ניצחון האוצר היוצר

                   ניצחונו של האוצֵר היוצר

 

נכון לימים אלה, הספר היותר מדובר בתיאוריה של האוצרות הוא זה של פול או'ניל, "תרבות האוצרות ואצירת התרבויות" (The Culture of curating and the Curating of Cultures), ספר שראה אור ב- 2012 בהוצאת MIT היוקרתית שבקיימברידג', מסצ'וסטס. או'ניל בן ה- 42, הנפעם לגלות את הקו האוצרותי החדש: "האוצֵר היוצר", מספר לנו, בעצם, דברים שידענו: שמרכזיותו של האוצר הלכה וגברה במהלך המאה ה- 20, ובפרט לאחר שנות ה- 60 ועד ל"מודל התערוכה של עליונות האוצר-כיוצר בסוף שנות ה- 80." (עמ' 9)

 

ראשית התהליך, לפי או'ניל, בעניינם של אמני אוונגרד מוקדמים בשיתופו הגופני של הצופה בחוויית התערוכה [דוגמת עיצוב אמצעי תצוגה דינאמיים ומשתנים (בידי הצופים) בתערוכה שאצר פרדריק קיסלר בווינה, 1924; או, "חוט באורך מייל" שמתח מרסל דושאן כקורי עכביש בין ציורים סוריאליסטיים בתערוכה קבוצתית בניו-יורק, 1942].  המשך התהליך ההיסטורי, טוען או'ניל, בימי האמנות המושגית של שנות ה- 70, כאשר האוצֵר – יותר משהיה אחראי על הצגת יצירות – הפך למתווך/מפיק מעורב האחראי להפעלת אמצעי המידע של ה"מוצגים". ואז, בשלהי שנות ה- 80, ובעקבות אמנים דוגמת מרסל ברודהארס, דניאל בורֶן, האנס הָאקֶה ואחרים, התפתחה הביקורת (התצוגתית) על המוסד המוזיאלי וזו העלתה אוצרים מובילים דוגמת רודי פוקס, הרלד זימן, קספר קֶניג, יאן הוּט ועוד, שעניינם בדה-מיסטיפיקציה של המוסד המוזיאלי ובקיבוצן של עבודות שונות בדיאלוג סביבתי המייצג נרטיב אישי של האוצֵר. עתה, בעקבות עשייתם הסביבתית-מוסדית-מושגית של האמנים הנ"ל ודומיהם –  נולד "האוצר היוצר". קידום מעמדו בעולם האמנות חייב, כמובן, לעליית הערך המושגי-אידיאי-פרשני באמנות המושגית. בנסיבות שכאלה, האידיאה של האוצר הפרשן אינה עוד נופלת מהאידיאה של האמן.

 

פול או'ניל מתמקד לאורך ספרו במעמדו של האוצר כאמן בעידן בו הפכו תערוכות ל"דוברים המרכזיים של הסיפורים התקניים של האמנות, סיפורים שמוסדות ואוצרים מספרים לנו תדיר על עצמם." (עמ' 90) עתה, תולדות תערוכות הפכו מרתקות יותר אף מתולדות יצירות אמנות. וכך, הרלד זימן, שאצר בקאסל ב- 1972 את ,דוקומנטה 5" הבלתי נשכחת, ראה ביצירות המוצגות פרגמנטים המרכיבים תערוכה בשמו של האוצר; ואילו יאן הוט, שזכורה אצירתו היצירתית והאנרגטית את "דוקומנטה 9" בקאסל, 1992, "הציע את התערוכה כטקסט, את האוצר כמחבר הטקסט ואת האמנות בבחינת מרכיבים נבחרים […] אשר יותר משהם מתארים, ייתפסו על ידי הצופים במהלך עימות ישיר עם חוויית התערוכה…" (עמ' 97)

 

ספרו של פול או'ניל גדוש בדוגמאות (ובצילומים) של תערוכות-אוצֵר מהעשורים האחרונים, ולַכּל ברור ניצחון האידיאה של "האוצר היוצר". אך, ספק רב אם או'ניל פקח לנו עיניים שלא היו כבר פקוחות. אנו, בישראל, שבגרנו מאז שנות ה- 60 את הכאריזמטיות האוצרותית של יונה פישר, שרה ברייטברג וכל השאר; אנו, שמזהים תערוכות מודרניות מרכזיות בישראל שמאז שנות ה- 60 ("צורה היום", 1963, בית הנכות הלאומי "בצלאל", אוצר: י.פישר) עם אוצר או אוצרת כזה או כזו – בעבורנו, בשורתו של או'ניל היא חדשות ישנות. באשר לי, הן את המונח "אוצר יוצר" טבעתי עוד במחצית שנות ה- 70, כאשר במאמר בשם "על מוזיאון ועל מוזה" ("ציור ופיסול", מס' 10, 1975) ניסחתי את השורות הבאות:

"המוזיאון מקָדֵש ומפרש את היצירה בעצם מיסוּדה: הקוראטור שם עליה חותמו, מקטלג אותה, מסווג אותה, משייך אותה. פעילותו היוצרת המלאה של הקוראטור אינה רק בעצם הצגת התערוכה של אמן X בקונטקסט רחב יותר של מערכת היסטורית צורנית-תוכנית כלשהי הנראית לו. שלב חשוב נוסף בתהליך המיסוד הנדון הוא עצם הצגת היצירה או קבוצת היצירות ב'קולקציה'. […] כאן הופך הקוראטור לאמן בקנה-מידה רחב של יוצר היסטוריה: הרחבת ה'קולקציה' היא עיצוב ההיסטוריה של האמנות ושיוך אמן X להיסטוריה זו בָמקום המיוחד לו, תוך הצבעה על קשריו עם אמנות של לפני ואחרי." (עמ' 11)

 

את הקשר בין טענה תיאורטית זו לבין ספרי, "הגדרת האמנות" (הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975) ניסחתי באותו מאמר בכותבי:

"בספרי […] הנני מציע הגדרת אמנות מנקודת מוצא קונטקסטואלית: […] במסגרת פירוט אפיוניו של קונטקסט זה והאקט הפרפורמאטיבי המבוצע בו – הנני מונה את אקט התלייה במוזיאון כאקט יוצר אמנות […]. ברור כי אני מייחס למוזיאון ולקוראטור תפקיד יוצר ראשון במעלה. אין המוזיאון עוד חלל פאסיבי הקולט יצירתיות חיצונית ותו לא, כי המוזיאון הופך הוא עצמו למוסד יוצר המעניק משמעות רגשית והכרתית גם יחד לאקטים יצירתיים הנעשים מחוצה לו. […] כוונתי לאותה אחריות של הקוראטור, שבכוחו להציג כל אובייקט שבעולם […] ולהעניק לו משמעות 'אמנותית'. זוהי היצירתיות היסודית ביותר של הקוראטור ושל המוזיאון וממנה מתחייבת אקטיביות משמעותית ביותר." (עמ' 8)

 

את ההצהרות הללו אימצתי כתמרור דרכים לעבודתי כאוצר, תוך שאני שומר על חירות יצירתית "חוצפנית"-לעתים. וכך, כבר ב- 1981, בתערוכה מס' 5 של סדרת תצוגות "אולם" (בית האמנים, ירושלים), לא זו בלבד שכיסיתי חלק מהקירות בטאפט מתקתק, ולא זו בלבד שציירתי על התקרה הנמוכה עננים וורודים, אלא שהצבתי לאורך האולם שורת עמודים "יווניים" (עשויים קל-קר) ששאלתי ממחסן תפאורות תל אביבי. עבודות האמנים תלו ב"תפאורה" זו. התערבות יצירתית-אוצרותית כגון זו לא קיבלה הד בעולם האמנות הישראלי, ורק בשנות ה- 90 זכינו לראות מספר אקטים יצירתיים מאופקים של אוצרים במספר תערוכות במוזיאון ישראל: סוזן לנדאו, ששילבה בתערוכת "בגודל טבעי" (1990) קרוסלה (כמדומני) שבסגנון מגרש משחקים לילדים; או יגאל צלמונה, ששילב באחת מהתצוגות של האמנות הישראלית העכשווית כרזת ענק של "משיח עכשיו"; או שרית שפירא, שהציבה ב- 1992 ("מסלולי נדודים") את "נמרוד" לדנציגר על רצפת המוזיאון כסימון של נודד מדברי. אפשר שהיו מספר מקרים נוספים.  

 

שנים נקפו, ופעילותי האוצרותית השנויה במחלוקת התבססה יותר ויותר על מה שכיניתי "רֶדי-מֵייד אוצרותי", שאותו הגדרתי עוד ב- 1994 בדפי קטלוג שליווה תערוכה מיוחדת  בשם "ציורים, חוקנים וכוסות-רוח" (בית האמנים, ירושלים):

"התנסות בעשייה אוצרותית מסוג שונה. פֶתח-מוצָא אפשרי מהאינפלציה האוצרותית ומרידוד היצירתיות של האוצר. לא עוד תיווכו של האוצר בין יצירות האמן לבין חלל התצוגה, אלא הטרנספוזיציה של יחידות תרבות, שיבושן החללי וההקשרי. הרחבת עקרון הרדי-מייד של מרסל דושאן מתחום האמן אל תחום האוצֵר."

 

היצירתיות האוצרותית ה"פראית" מסוג זה לבשה פנים שונות בתערוכות שאצרתי: מהעברת חממת המלפפונים של אביטל גבע מקיבוץ עין-שמר לגני הבייאנלה בוונציה (1993), דרך שחזור מרתף ארכיון הספרייה הלאומית בביתן הישראלי בוונציה (1995) ועד העלאת מחסני מוזיאון חיפה לאולם התצוגה בקומה ג' של המוזיאון (2010), או הצגת חדר העבודה הווינאי של אמן ציוני נשכח ("הקבינט של אמיל רנצנהופר", מוזיאון פתח תקווה, 2011). עתה כבר הייתי מגובה בתפיסה תיאורטית אישית שלמה, לה נתתי ביטוי במאמר בשם "אוצרות היא קיר ותשוקה":

" אם מלאכת האוצרות היא יצירה, דהיינו אמנות, הרי שהיא "אמנות מבצעת": ככל אמן מבצע – נגן, מנצח, שחקן, רקדן – גם האוצר "סוגר" בביצועו את ה"תווים" הפתוחים והרב-משמעיים של האמן היוצר (המלחין, המחזאי וכיו"ב). תוויו של האוצר הם יצירות האמנות, אשר בגיבושן המסוים יחד ובאופן הצגתן מצטרפות לכלל אמירה משמעותית, שהיא אמירתו של האוצר. תערוכה היא אמירת אוצר אודות אמירות של יצירות אמנות. בדומה לכל אמן מבצע, גם האוצר מפרש בעשייתו/אמירתו יצירה (או יצירות) נתונה או נתונות. פרשנותו היא ההוצאה אל הפועל (בתערוכה) של חלק מפוטנציאל המשמעויות הגלום ביצירות."

 

ועוד:

"מכאן, שבעומק הווייתו, כל אוצר הוא "אוצר יוצר". עוד קודם למעשיו בחלל התערוכה, האוצר, במו בחירתו להציג אובייקט X (שלצורך העניין, עשוי להיות לא יותר מפיסת חומר פסולת, או אובייקט שימושי פרוזאי כלשהו), מעניק (לא לפני בחירת האמן, כמובן) חותם-סטאטוס של "יצירת אמנות" לאובייקט הנדון. בתוקף תפקודו כ"נסיבת הזמנה אמנותית", האוצר הוא יוצר אמנות מהבחינה הקטגורית. אלא, שמושג "האוצר היוצר", שטבענו עוד בשנות השבעים, מתיימר ליותר מזה. שהמושג מבקש לבדל את "האוצר היוצר" מסוג של אוצר אחר, האוצר שאינו יוצר."[1]

 

                                        *

לאור כל האמור, ברור, כמדומני, מדוע אני מוצא את ספרו של פול או'ניל כשער פתוח לרווחה, שער שנפתח עוד בעולם ובארץ עוד לפני שנים רבות ואשר, בדרכי השולית תרמתי תרומת מה להנכחתו המקומית. שאלה חשובה היא, עד כמה הצונאמי האוצרותי בישראל של שנות האלפיים – תופעת "כל העם אוצרים" – מנסה לאשר את רעיון האוצר היוצר. אך, זוהי כבר סוגיה הראויה לדיון בפני עצמו.


[1] המאמר ראה אור לראשונה בקטלוג תערוכת זוכי משרד התרבות והספורט לאמנות ועיצוב, 2009, מוזיאון הרצליה, 2010, עמ' 111-97. שני הציטוטים הם מעמ' 100 ו- 101.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: