משיחים פושטי יד (2008)

            מ ש י ח י ם    פ ו ש ט י – י ד

 

תערוכת "שירת הקבצנים" מבקשת להתמקד בעיצובה האמנותי של דמות ארכיטיפית, החורגת מהוויית שוליים אומללה. תערוכה "ירושלמית" מכל בחינה, הגם שהקשריה חורגים אל מרחבים מיתולוגיים שמחוץ למקום ולזמן. כי דמות הקבצן הירושלמי, על פי רוב – קבצן עיוור, עוצבה לא אחת באמנות הירושלמית כדמותו של "אחר" הנמצא בזיקה לעולם אחר, מעל ומעבר.

 

לדימוי הקבצן המיתולוגי שורשים עמוקים בספרות המסורת היהודית לדורותיה, ותחילתם עוד בזיהוי התנ"כי בין עוני לבין משיחיות: "הנה מלכך יבוא לך, צדיק נושע הוא, עני ורכב על חמור ועל עַיר בן אתונות." ("זכריה", ט', 9) חזון זה, שתורגם לאוונגליונים של מתיוס, מרקוס, לוקס ויוחנן, חלחל גם לשורה ארוכה של אגדות חז"ל. בהקשר זה, הובנה המילה "עני", בין אם כמציינת אביון ודל ובין אם כמייצגת איש ענו:

"הוראתם הראשונית של שני שמות אלה ("עני" ו"ענו"/ג.ע), הגזורים מן השורש ענ"ה במשמעות עינוי ודיכוי, אחת היא: מעונה, מדוכא, מושפל…"[1]

בתלמוד הבבלי, במסכת "סנהדרין", דף צ"ח, ע"א, קראנו (בתרגום מארמית):

"אמר לו ר' יהושע בן לוי לאליהו אימת יבוא המשיח. א"ל אליהו לך ושאל את המשיח. שאל ריב"ל היכן הוא נמצא ומה המה סימניו. א"ל שהוא יושב אצל פתח העיר רומי בין עניים מנוגעים סובלי חליים…"

ניתן להניח מהאמור, שגם המשיח הוא עני ונגוע-חולי. שהלא עוד ב"ישעיהו" תואר המשיח כ"איש מכאובות וידוע חלי (…) אכן חלינו הוא נשא ומכאבינו סבלם ואנחנו חשבנהו נגוע מֻכה אלהים ומעֻנה." (נ"ג, 4-3) הנצרות ראתה בפסוק זה הכשרה תנ"כית לבואו של ישו.

 

הרי לנו, אם כן, זיווג המלך והעני, מי שמלכותו היא מלכות שמים. ובלשונו של אורי צבי גרינברג:

"ידיים הפשוטות לנדבה, קראנו לגבר היודע לשיר וישורר בעבורכן/ ברחובות את שיר הידיים הפשוטות של עניים מלכים:/ (…)/ הי, קרא לו, אחי הכחושים, ואעמוד עמכם לשיר בעבורכם את/ "שיר הידיים הפשוטות, ויחדיו ננבאה למלכות עניים הקרבה./…"[2]

אמרו אפוא: שירת הקבצנים, שירת הדלות הנשגבת. כבשירו של איציק מנגר, "בלדת קבצנים", בו מספר המשורר על שלושה קבצנים תשושי-דרך וחיים, היושבים בין שדות, גומעים בעיניהם את הנוף כמרגוע, בעוד השלישי שבהם מפטיר: "הדלות, ממלכתי לי אַת זה-מכבר!/ אַת גם ערָבה וגם הנהר."[3]

 

מוטיב הקבצנות היהודית מוכר עוד מימי התקופה הרומית, בה נמצאו לא מעט עניים יהודיים ברומי. בהתייחסו לעובדה היסטורית זו, כתב ההיסטוריון, מנחם שטרן:

"כבר המשורר הרומי מרטיאליס במאה הראשונה לפני הספירה מדבר על 'היהודי המתחנך על ידי אמו לבקש נדבות.' ועולים עליו בהרבה יובֶנאליס ורבים אחרים."[4]

עדיין בעת החדשה רווח מאד זיהוי קבצנות עם יהודים, וכפי שציין עמוס אילון –  

עוד ב- 1898 קובע שר החוץ הגרמני בילוב בתגובה לתוכניות הרצל כי 'קבצנים (שנוררים) אינם מסוגלים לכונן מדינה.'…"[5] לא אחת, אימצו יהודים לעצמם את הדימוי הקבצני האנטישמי הזה. וכך, חיים נחמן ביאליק כתב בזעם בשירו, "בעיר ההריגה": "…וכאשר שנוררתם תשנוררו". וגם: "לבית הקברות, קבצנים, וחפרתם עצמות אבותיכם."[6] באשר לעובדות: לוח לונץ משנת 1898 מונה בירושלים שלוש-מאות וארבעים קבצנים יהודיים (מהם רק ארבעים אשכנזים).

 

התגלגלות מושג העוני הנוצרי-משיחי לתרבות הארצישראלית מצאה ביטוי מוקדם בציור היהודי המודרניסטי: ב- 1922, ערב עלייתו ארצה מרומניה, צייר ראובן רובין את ציור השמן, "סעודת-עניים", מעין "סעודה אחרונה" שהיא גם סעודת מעבָר לקראת תחייה: שבעה אביונים, אולי קבצנים וקבצניות, יושבים שחוחי ראש סביב שולחן ארוך, שעליו פלחי אבטיח, דג, כיכרות לחם וקנקן מים. העניים – קשישים יותר ופחות, ובהם אישה זקנה ואישה צעירה, אולי הד למרים-האם ולמרים המגדלית. האווירה אלגית: תשישות, ייאוש ויגון אופפים את העניים הסועדים בלב נוף צחיח למדי (להוציא עץ רחוק). אלא, שנוכחותו של שושן צחור בלב השולחן, לא רחוק מהדג (ספק מאכל-עניים וספק סמלו של ישו), פותחת בפני החלכאים ובפני הצופים פתח ישועה, בהיות השושן פרח הבשורה המפורסם שהביא עמו המלאך למרים. רמזים מעודנים של הילות מעל ראשי הסועדים משגבים אותם לרמת דמויות ארכיטיפיות, מעין קדושים מעונים בסעודה אחרונה ערב-ישועה.

"האם עדים אנו לעניים שירשו את הארץ בנוסח הנוצרי? או, האם זוהי 'סעודה אחרונה' של יהודי הגלות? והאם מסמל השושן הלבן את הבשורה אודות הולדת המשיח ולפיכך ציורו של ראובן הינו מעין טקס-חניכה, פולחן-מעבר מגלות לארץ-ישראל?"[7]

בהתייחס להיעדרותם של שישה מתלמידי ישו סביב שולחן זה של "סעודה אחרונה", קראנו:

 "האם ייתכן שראובן התכוון בציור זה שהתלמידים האחרים של "ישו" זה, שאינם נוכחים בציור, כבר בדרכם לארץ ישראל?"[8]

 

זיווג הציונות והעוני לא היה זר לתרבות העברית המתחדשת. "באנו בלי כל וכל,/ אנו עניי אתמול", שרו חלוצים ורקדו את שירו של יואל ולבה. ובנובמבר 1917 כתב י.ח.ברנר, בהתייחס לשלטון הבריטי החדש בארץ-ישראל: "…לנו, אבלי-ציון, העניים והאביונים, קשה בכלל עשירותו המופלגה של אותו כוח גדול, עשירותו ה'צרופה'…".[9]

 

אלא, שהמסורת היהודית הקדם-ציונית, לא פחות משזיהתה את המשיחיות עם העוני, איחדה את העני עם מבשרו של משיח, הלא הוא אליהו הנביא. אכן, מדרשי חז"ל הלבישו לא אחת את אליהו הנביא בדמות איש עני, דוגמת הופעתו כעני בפני ר' עקיבא ורעייתו המתגוררים בבית התבן.[10] לימים, הרבתה הספרות החסידי לעצב את אליהו בתפקיד העני או הקבצן:

"…שכיחה הופעתו של אליהו בדמות עני. (… אליהו) נראה כעני בצאתו מחדרו של ר' ישראל מריז'ין. בדמות אביון קיבל נדבה הגונה מעשיר, שבנו לקה במחלת נפש (…). בדמותו של עני בא אליהו לנסות עשיר, קמצן בהכנסת אורחים, ונזרק החוצה…"[11]

 

היה זה ש"י עגנון, מי שהרבה, כידוע, לדלות מהספרות החסידית, שעיצב בסיפורו, "עד שיבוא אליהו", את אליהו הנביא בדמותו של הלך עני, מעין קבצן, המגיע לבית הכנסת של בוטאטש ובתיבתו שופר הגאולה.[12] במקביל, לא נתפלא אפוא למצוא ב"הבלדה על השה האובד", שירו של איציק מנגר, את הרועה שאיבד שה מעדרו, הפוגש באיש זקן ואביון ושואלו בדבר השה הנעדר: "אחז בידו הקבצן, שהיה/ אליהו הנביא זכור לטוב", נטל את הרועה והובילו לשדה שכולו זהב ובו השה מרקד.[13]

 

אליהו הנביא של המסורת היהודית הוא בן-בריתם של קבצנים ושל חתנים וכלות. ב"שירי ארץ אהבתי" של לאה גולדברג מגיע ה"אורח" – אליהו הנביא – לחתונה: "ובנייך-בנותייך חתן-כלה,/ וכל קבצנייך אחים." אפשר שאליהו הנביא הוא גם בן-בריתם של עיוורים, אם נצרף את הפואמה האפוקליפטית של נתן אלתרמן, "שמחת עניים", לשירו "מאור-עיניים", שניים שנכתבו ב- 1940. משפותח אלתרמן את "שמחת עניים" בשורה, "דפקה על הדלת שמחת עניים", ועוד בטרם התוודענו לדמותה האלגורית הנשית של זו הקרוי "שמחת עניים", מתבקשת האסוציאציה לאליהו הנביא, האורח המקיש בדלת. במקביל, לשיר, "מאור-עיניים", שני חלקים – "הזקן" ו"הסומא". הזקן, דמות מטאפיזית יהודית, מעין אליהו הנביא, נודד לו בין עיירות יהודיות בלוויית כנר סומא[14], והוא כורה קבר לכלה שנהרגה על קידוש השם.

 

אך, קבצנו של נתן אלתרמן אינו רק מבשרו של משיח, כי גם מבשר המוות (ונדגיש כבר עתה: דו-קוטביות זו של דמות הקבצן תחזור ותהדהד עד סיום סקירתנו). כוונתנו לפושט היד במחזהו של אלתרמן, "פונדק הרוחות" (1963). כאן מופיע הקבצן מיד לאחר שהשמיע גיבור המחזה, חננאל, את המלים הבאות:

"…נגעתי בסיפור חיי, – וכבר אני שומע מתוכו/ את סערת כוחם של כל ימים אשר יבואו,/ אשר לעומתם יהיה גם יום אחרון, יום מוות,/ כפושט יד עלוב הבא לקחת/ רק את קליפת הגוף שתיזרק אליו/ כאסימון שחוק: בוא, קרב, פושט היד!/ בוא, פושט יד! מיום זה והלאה/ איני ירא אותך! בוא, פושט יד!"[15]

 

כניסתו של פושט היד היא אפוא כניסת רוח רפאים, ולו בהיותה הגשמתו של הרהור ("אדם עומד בהרהורים ומה הפלא/ אם הוא נרתע כשפתאום לפתע/ מחשבתו נוגעת בכתפו."[16]). הופעת פושט היד כקבצן זקן ש"פניו אפורות" בבלואים צבעוניים היא הופעתו של אוהב טיפה מרה. בתור שכזה  הוא שב ומזכיר לנו את אליהו הנביא. אלא, שביסוד מהותו, פושט היד של אלתרמן הוא הד ברור למפיסטופלס של גיתה: "הולך אני לרגל המלאכה. לקחת נפש מן הגוף."[17]

 

מהו שורש כפילות מיתית זו של הקבצן היהודי? התשובה נוטלת אותנו אל סיפורו הנודע של ר' נחמן מברסלב, "שבעת הקבצנים". כאן, סדר הופעת הקבצנים – עיוור, חרש, מגמגם, עקום-צוואר, גיבן, חיגר (או שתוק-יד) ופיסח (או שתוק-רגל) – מרכיב, מלמעלה למטה, גוף מיתי אחד: עין, אוזן, פה, צוואר, גב, יד, רגל. הופעת השבעה היא בחינת אישור וביטול מצטבר של גוף אחד, אישורו (בריאתו) של אדם וביטולו (איונו). הצטברות מומי הגוף כמוה כהחסרת הגוף והחומר (משמע, עוני), קרי – כחיוב אדם ועולם מתוך שלילתם. לא פחות מכן, שבעת הקבצנים של ר' נחמן הרי הם כשבעה רקיעים שמעלים אל מלך עליון, וכל הגבוה מחברו הוא המאוין והמופשט מחברו. כך או אחרת, שבעה קבצנים מיתיים, ישויות סמליות המתווכות בין אדם לאלוה.

 

בהכירנו בשבעת הקבצנים של ר' נחמן קבצן אחד, גוף (ואל-גוף) אחד, משיח אחד – ברי לנו, שהקבצן השביעי – זה הנעדר מהעלילה, הוא ההשלמה הגופנית-רוחנית של כל השבעה. הקבצן השביעי הוא בחזקת ההשלמה המתקנת בכוח האמת, האמונה והמוסר, זו  ההופכת גוף לרוח, יש לאין, מומים לשלימות. רעיון המשיחיות היהודי מחייב את הציפייה הארוכה להשלמה זו, ולפיכך, גם סיום המעשייה מושהה יחסית לכל זמן היסטורי, שהוא זמן קץ ההיסטוריה. מה שמעלה בתודעתנו את שירו של איציק מנגר, "הקבצן השביעי של ר' נחמן", שנכתב באידיש בשנות הארבעים לרקע השואה המתחוללת באירופה:

"הקבצן השביעי, סַיים את הסיפור,/ אנו המאזינים האחרונים;/ יהודים כה רבים לא זכו./ מדוע לחכות עוד?/ הקבצן השביעי, גם אתה שותק,/ והעננים כבדים והולכים/ אנו ממתינים, סַפּר, שמא יהיה מאוחר מדי,/ מי יהיו המאזינים?"[18]

 

מעמדו של הקבצן גבר בתודעה התרבותית היהודית של המאה ה- 19 לרקע תהליכים סוציו-כלכליים, שגרמו לעלייה גדולה במספרם של הקבצנים היהודיים. עתה, יכול היה סופר כמנדלי מוכר ספרים לעצב את העיירה היהודית כולה כמין "קבציאל":

"נתקבצו להם קבצנינו יחד ויושבים שם בשפל בקרן חשיכה, פרים ורבים בחשאי, ומי נותן דעתו עליהם? ישרצו להם כרצונם! ובמקום חושך וצלמוות זה הטף הולך וגדל ועומד על רגליו – ופתאום יציצו מעיר יהודים קטנים: פישקלונים, טודרוסונים, חיימונים, יוסילונים וחצקלונים, ערומים ויחפים ובגד 'ארבע כנפות' לבד עליהם, ואתה מוצא אותם על כל פסיעה ופסיעה בכל מקום: ברחובות ליד שערים, במבוא פתחים ובבתי מדרשות."[19]

כאן, ב"ספר הקבצנים" (1888-1869), אף מצאנו סיווג מורכב של עולם הקבצנות היהודית, כפי שעולה בנאומו המפורסם של פישקה החיגר (הנשוי לקבצנית סומא המתמחה בקבצנות בבתי קברות): "קבצני רגליים", "קבצני קרונות"" "קבצני מקום", "קבצני כלי-קודש", ועוד.

 

ב"מסעות בנימין השלישי" (1897) כבר העמיד מנדלי את קבצני העיירה היהודית כמושא לפריון שבחסות שמים:

"אף קבצנינו, ארחי-פרחי שלנו, מלאכי השרת מכים אותם ואומרים להם: 'פרו ורבו, קבצנים! בית-יעקב, לכו – וחזרו על הפתחים!'…"[20]

 

אלא, שסוציו-אקונומיקה זו של הקבצן היהודי לא סתרה את המשך התפתחותה של מסורת הקבצן המיתי, המסורת שביקשה לראות בקבצן היהודי דמות פלאית: זכור לנו מחול החתונה של לאה'לה והקבצנים ב"הדיבוק" ("בין שני עולמות") של שלמה אנסקי (1918): קבצנים מוכי גוף ("הזקנה הסמוייה קצת") ושליחי מרום ("אפשר עני הוא, ואפשר בריה בדמות עני. מי נביא וידע? אולי 'נסתר' הוא, אחד מל"ו (…) ואולי גם אליהו הנביא… בידוע, שעשוי הוא להתגלות בדמות עני.") – מחוללים כולם גם יחד עם הכלה, שנלכדה על-ידי "כוחות הטומאה" ("כשעוזבים את הכלה ביום חופתה לבדה – רוחות באות ונושאות אותה למרחקים."). משהו מכוחות הסיטרא-אחרא דבק גם במופע הקבצני הזה. זכורה לנו אף התמונה הרביעית במחזה, "הגולם", מאת ה.ליוויק (1920-1917), "קבצנים" שמה: כאן, בחללה של קתדרלה הרוסה ואפלה, מתגוררים קבצנים, מהם סומא, מהם קטוע-רגל, מהם בעל חטוטרת, ואחרים. המטורף שבהם, תנחום, חוזה את אליהו הנביא: "מקץ שבעה ימים ולילות,/ ו-הוא יקום ויחי./ מתוך מרכבת האש שלו לכאן ירד,/…". אך, כפי שיעיד הכומר הנוצרי, תדיאוש, איש מהקבצנים אינו פגוע-גוף באמת ובתמים: "התראה את הגבנון? הרי זה גבנון מזויף – / (…) והעיוור הנ"ל,/ אינו עיוור כלל – / …". ובאשר לקיטע: "אל תאמן לו,/ גם אם את העץ בידיך  תמשש…"

 

הקבצן היהודי הוא, אם כן, דמות המתווכת לעולמות תחתונים ולעולמות עליונים. יש שנפגוש בו כנציגו של שאול, אך על פי רוב, נפגוש בו כדוברו של הנסתר והמופלא מאתנו. בשירו של איציק מנגר, היום קבצן, הוי מלכה'לה", מתגלה בפנינו קבצן עיוור כחכם נודד, השר ומלווה עצמו בתיבת-נגינה ומזמר על זיווג הכמיהה והאהבה.[21]

 

לרקע סך הקבצנים המוזכרים עד כה, שהיו כולם קבצני גלות, נשאלת השאלה: כיצד נראים קבצניה של ירושלים (אלה מוזכרים כקטגוריה בפני עצמה בנאומו, המוזכר קודם, של פישקה החיגר אודות סוגי הקבצנים)? ביתר דיוק: כיצד תורגמו קבצניה של ירושלים בידי סופריה ואמניה?

 

בהכרח היסטורי-תרבותי, התשובה ממוקמת כמעט כולה באגף האוסטרו-גרמני/פולני של אמני ירושלים משנות העשרים ועד שנות החמישים (אגף ילידי גרמניה ואוסטריה ו/או ילידי פולין שקיבלו חינוכם האמנותי בגרמניה). העובדה היא, שדווקא יוצרים הנמנים על אגף תרבותי זה מצאו עניין מתמשך בדמות הקבצן, אולי בתוקף זיקתם לאותה חברה גרמנית שהכירה מקרוב (תוך הסתייגות רבה) את גל הקבצנים היהודיים המזרח-אירופיים שפלשו בהמוניהם למחוזותיה.[22] בהתאם, יחסם של עולי גרמניה (כולל הלא-גרמנים שבהם, כאמור) אל הקבצן היה מעורב ביותר: מחד גיסא, הם הטמיעו בתוכם את ההוקעה שהוקיעה חברתם היהודית-גרמנית את הקבצנים המגיעים מהמזרח, בראותה בהם נוכלים ורמאים הפוגעים בהישגי האמנציפציה של יהודי גרמניה. מאידך גיסא, כיוצרים, נתפסו האמנים העולים מגרמניה לאחרות האקזוטית שבלבוש ובאורחות החיים, אשר בהקשר הירושלמי והאוריינטלי קיבל משנה-תוקף של פיטורסקיות ופולקלוריות. מניה וביה, גם המשקעים המיתיים של מסורת הקבצן היהודי כדמות פלאית – עליונה או תחתונה – חלחלו אל תפיסתם הספרותית או האמנותית.

 

הנה הוא קבצן ירושלמי שכזה, המתגלה בסמוך לפתיחת הרומן, "שירה" של ש"י עגנון (1970). הכוונה לקטע הקצר בו מפגיש הסופר במחלקת יולדות בבית-חולים ירושלמי את גיבורתו, שירה, עם קבצן עיוור:

"עם שהרבסט עצם את עיניו כדי שלא להסתכל בה, בא קבצן סומא משתי עיניו והתחיל מטייל בין הנשים."

נשים לב: עצימת העיניים של הרבסט, אובדן מאור עיניו למשך רגע תרדמתו-חלומו, בורא (מזָמֵן) את הקבצן העיוור. האם הרבסט הוא הקבצן? עגנון מספר לנו, שהקבצן הוא תורכי שמן, מצחין ("שעיניו מעלות ריח רע"), שגורר רגליו (מעין אדיפוס של עיוורון ומום-רגל), מפזם פזמון של שעמום "ומצנפתו האדומה שבראשו משתלהבת וצוחקת צחוק היתולים." במילים אחרות, דמות של מלך-שוטה, של אחר (זר). עגנון אף מאפשר לו "להתחפש" בתפקיד אישה, כדרכם של שוטים בפארסות עממיות, וזאת עת מציעה לו שירה סיגריה ושואלת: "יונתי רוצה את בציגרטה?". האם הקבצן העיוור והשוטה הוא האחר של הרבסט, איש האקדמיה? אולי. שכן, הקבצן אינו חדל למשש את הנשים הממתינות ללידתן, ואף בשירה הוא נוגע בכתפיה. ומהי הפנטזיה של הרבסט אם לא לגעת בשירה (ומתי השתלט עליו חלום הקבצן אם לא מיד לאחר מחשבות ארוטיות שהגה בליסבט ניי הצעירה)?

 

אלא, שלא בזה התמצה חלומו הקצר של הרבסט:

"ישבה לה שירה כבושה בתוך גופה שהתחיל מרחיב והולך עד שהקיפו אבריה המלאים את הקבצן השמן. (…) בפתאומיות אירע דבר תמוה. עם שהם סמוכים זה לזה התחילו מצטמצמים והולכים עד שלא נשתיר משירה אלא סנדל לבָד של שמאל…"

חלום ההתמלאות הגופנית הוא חלום של הריון ושל ארוס (אבריה של שירה מקיפים את גופו של הקבצן כמו היו בעת משגל). אך, המשכו של החלום הוא בהצטמצמות אל האין, אל הרוח, אל האל-גוף, אל המוות. היוותרות הסנדל האחד היא, כמובן, הד לאגדת "סינדרלה", מה שמאשרר את הקבצן כבן-מלך…

 

כלום מקריות האָלוזיות השונות ל"שבעת הקבצנים" של ר' נחמן? את התשובה החיובית העקיפה מספק לנו ש"י עגנון הוא עצמו, כאשר בסיפורו, "גבעת החול" (מתוך "על כפות המנעול") הוא שב ומתייחס לר' נחמן מברסלב. יצויין, שגיבורו של סיפור זה, חמדת, הועמד לא אחת בזיקה לדמותו של הרבסט, גיבור "שירה". ב"גבעת החול" אנו פוגשים בחמדת הירושלמי, המאוהב ביעל חיות והטרוד בסיפוריו של ר' נחמן ("…והוא הרי עול ימים הוא, עדיין לא טעם טעם חיים. אלא כלום לא אמר רבי נחמן מברסלב זיכרונו לברכה פעמים איש ח"י ראה חיים יותר מבן שבעים." ומאוחר יותר, מספר חמדת שעתיד הוא להרצות במוצאי-שבת על סיפורי מעשיותיו של רבי נחמן מברסלב). מהי הקבצן בסיפור זה? זהו חמדת עצמו, שמגדיר את הווייתו במונחי מעשיותיו של ר' נחמן ואומר:

"אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע."

חמדת מפרש את קבצניו של ר' נחמן, דהיינו את עצמו, כקבצני אהבה, ואף את הלחם שבתרמילם הוא מנסח במונחי אהבה. רוצה לומר, לא זו בלבד שחמדת הרומנטי הפקיע את הווייתו האישית המציאותית אל עולם מעשיות בדיוני, אלא שאפילו את החומריות היחסית של הקבצנים הברסלביים (הלחם שבתרמילם) הרחין חמדת ליתר רומנטיות של דימויו העצמי, מה שמהווה מושא לסרקזם של עגנון.  

 

אך, מה בדבר קבצניה ה"אמיתיים" של ירושלים, קבצני הממון ולא האהבה? עגנון ממשיך להישמר מרומנטיזציות: קבצני ירושלים עלובים ומעליבים את העיר. ב"תהילה" מתואר רחוב היהודים כרחוב של קבצנים  –

"מעוטפים בסמרטוטי סמרטוטיהם (…) כשהם מתרשלים להוציא ידיהם מתוך עטיפותיהם והם מביטים בזעם על כל שעובר עליהם ואינו מושיט יד לכיסו…"

ב"תמול שלשום" אף מנגיד עגנון את הקבצן לקדוּשה, כאשר הקבצנים המתגודדים בדרך לכותל המערבי מוכיחים את "נמיכות הרוח" (מושג שעגנון שותל ביצחק קומר, גיבורו, כדי להסביר מדוע נמנע גיבורו להגיע לכותל). צירוף המומים של קבצני הכותל העגנוניים אינו מאשר כל טרנסצנדנטליות, אלא את ניגודה, והריהו אות ועדות לחורבן המקדש והעדרה של גאולה:

"על גב כל מעלה ממעלות האבן שבדרך לכותל המערבי מוטלים כתי כתים של עניים, חיגרים וסומים, קטועי זרוע ובלויי רגל, תפוחי צוואר ונפוחי כפן וצמוקי לב, ושאר בעלי מומים ולקויי אברים, קטעי בני אדם שיוצרם הניחם באמצע מלאכתו ולא השלים יצירם, וכשהניחם הניח ידו עליהם וריבה עינוייהם, או שהשלים יצירתם ופגעה בהם מידת הדין. וכל מעלה שנמוכה מחברתה צרתה למעלה מחברתה. (…) מוטלים להם שיורי גופות אלו כנגד בית מחמדנו שחרב, מקום שכל תפילה וכל תחינה שהייתה לכל אדם מישראל הקדוש ברוך הוא היה שומע וממלא בקשתו, ועכשיו שחרב מתפלל ומתחננים ואין התפילה נשמעת…"

 

דומה, שאת כל שבעת קבצניו של ר' נחמן מברסלב נוכל למצוא על המדרגות המוליכות לכותל. וכאילו חזר עגנון על המִדרָג העולה של מומי השבעה, בכותבו על הזוועה הגוברת ככל שיורדים במעלות וקרֵבים אל הכותל. אלא, שלא קדושים ולא משיחים מושלכים על המדרגות הללו, אלא עיסות אדם פרוזאיות המוכיחות היעדרן של גאולה והשגחה.

 

כפילות ערכים בסיסית מאפיינת, אם כן, את ייצוגו האמנותי של הקבצן הירושלמי: מחד גיסא, תיאורו הריאליסטי כעלוב-חיים המשלים את מראה חורבותיה של העיר; ומאידך גיסא, הטענת דמות הקבצן במאפיינים רומנטיים עליונים או תחתונים.

 

קבצניה של ירושלים משכו רבות את מבטם של ציירי העיר, שזכרו, מן הסתם, את נושא הקבצנים העיוורים, לפחות מציוריו של ברויגל-האב ( "משל העיוורים" ו"הקבצנים", שניהם מ- 1568) ומציורו של פבלו פיקאסו, "הקבצן היהודי העיוור" (1903). אולי אף הכירו את ציור הקבצן העיוור שצייר יששכר ריבאק, הצייר היהודי הרוסי הנודע, ב- 1926. המוקדמים שבציירי ירושלים, אמני "בצלאל", נדרשו לא אחת לקבצן המקומי: א.מ.ליליין צילם קבצן ירושלמי ב- 1906, במסגרת מסעו הצילומי בארץ ישראל; מאיר גור-אריה, בוגר המוסד שהפך למורה בו, עיצב בשנות העשרים קבצנים ירושלמיים באקוורל, רישום ותחריט; מרדכי אבניאל, בוגר בית-הספר, שגם עבד בו בבתי המלאכה, יצר באותו עשור ריקוע נחושת של קבצן; ואין זו הרשימה כולה. עוד ועוד יצירות "בצלאליות" הפגישו אותנו עם הדמות המקומית המזרחית, אשר זהותה כיהודית או כערבית אינה ברורה, ואשר סוד קסמה היה במו מופעה החיצוני הירוד, קסם שלֵיחו האמנותי לא נס מאז שחר הריאליזם, אם נזכור את ציור הקבצנית מרומא, שצייר אדגר דגא ב- 1857. על עניינם של ציירי "בצלאל" בקבצני ירושלים, העיד ש"י עגנון, עת כתב ב"תמול שלשום" על אודות הצייר ה"בצלאלי" המהרהר בינו לבין עצמו:

"…צייר מה שתצייר את העיוורים ואת הפסחים, את פאותיהם של תימנים ואת הקבצנים ששוגשים באשפה, ולא נפש חיה שאתה שואף את ריחה…"[23]

 

בהקשר הריאליסטי, יצוין הרמן שטרוק, אמן ההדפס רב-התהילה, שעלה מברלין לחיפה ב- 1923. עוד בביקורו בארץ ישראל ב- 1903 רשם שטרוק דמותו של קבצן ערבי ואף עיצבו בצבעי מים. מאוחר יותר, עדיין בתקופת מגוריו בברלין, יצר שטרוק ב- 1908 תחריט של קבצן יהודי זקן הנשען על מקל ומושיט מגבעתו לנדבה, ומאוחר יותר, בימי מלחמת העולם הראשונה, ב- 1916 ביתר דיוק, יצר ליתוגרפיה של דמות ילד קבצן, יהודי מביאליסטוק, היושב יחף על המדרכה ופושט ידו. לאורך שהותו בארץ, עד לפטירתו ב- 1944, שב שטרוק מספר פעמים לדמויות קבצנים, על פי רוב ערביים, אותם רשם והדפיס במסגרת ביקוריו בירושלים. מוכּר אף ציור שמן בנושא, המייצג קבצן יהודי-מזרחי, בגלימה ובתרבוש, יושב בקרן חורבה ביום קיץ בהיר ופושט ידו. עניינו של הצייר בקבצנים הביאו אף לעיצוב תחריט של קבצן כושי בניו-יורק, במסגרת ביקורו במקום ב- 1922. שפתו האימפרסיוניסטית המאופקת של שטרוק הותירה את קבצניו ברובד הסוציולוגי, גם אם מיעוטם עשויים להידמות לארכיטיפ של "היהודי הנודד", היושב עם תרמילו ומקלו.

 

ביקוריו של שטרוק בירושלים הובילוהו לא אחת אל בית אנה טיכו, לה הורה את מלאכת התחריט, אמנית שהגיעה מוינה לירושלים ב- 1912 והרבתה ברישומים ובאקוורלים של  קבצנים ירושלמיים. קבצניה, מרביתם ערבים, צוירו בין שלהי שנות העשרים לשלהי שנות החמישים והם נראים כמי שמשלימים את ייצוג העיר בסימן החורבות, משמע – הקבצן כחורבה אנושית בעלת נופך נשגב משהו. בה בעת, אין מנוס מההודאה, שבעיקרם, קסמו הקבצן והקבצנית הירושלמיים לאמנית בבחינת "טיפוס" נוסף מחלכאי העיר הזקנים, אותם הרבתה לייצג ברישומיה. קבצניה של טיכו מרביתם עיוורים (כלום הגיעו לטיפול במרפאת ד"ר אברהם טיכו?), ישישים בלויי בגד וגוף, דוגמת רישום העיפרון מ- 1938 של צדודית קבצן ערבי, מנומנם בישיבה מזרחית בסמוך לפנכת מטבעותיו, כולו שמוט בתוך עצמו ומובס על-ידי מר-גורלו.  

 

צייר ארצישראלי אחר, אף הוא יוצא ווינה, ששיגב את קבצני ירושלים היה ליאופולד קראקוור. קראקוור עלה ארצה ב- 1924 והתיישב, תחילה בחיפה ולאחר מכן בירושלים. מווינה נשא עמו זיקה אקספרסיוניסטית, שמצאה ביטויה, בין השאר, ברישומי פחם בהם ייצג ישישים הנדמים, ספק לישו, ספק לעץ זית וספק לקבצנים:

"אני אוהבת את הקבצנים שלך, מר קראקוור, אמרה אישה שהכיר אבל לא זכר את שמה. (…) הוא הסתכל על הנייר שהאישה הצביעה עליו. אה, זה בכלל לא קבצן, זה ישו. ישו זקן שלא נצלב. ומה השתנה בפנים שלו? כלום. מבט ההשלמה נשאר אותו מבט. הוא ידע שיזכך את ישו עוד ועוד עד שייגע בשמים, עד שיהיה חלק מהיקום."[24]

קראקוור הרבה לרשום בפחם את קבצני ירושלים: קבצנית מוכרת בובות (1929), קבצן בנוף (1931), קבצן בהרים (1931), קבצן נשען על קיר (1948) ועוד. את מרבית קבצניו קיבץ קראקוור בין 1935-1928 בצמדים ובשלישיות. כפי שהוכיחה תערוכת רישומי קראקוור, "אשרי עניי הרוח" (אוצר: דני דותן, מוזיאון הכט, חיפה, 2005), זיווגי הקבצנים אישרו, לא אחת, זיקה למשיחיות. כגון, רישום הפחם בו נראים שני קבצנים ישישים עומדים ליד קבצן (או קבצנית) יושב(ת) המֵליט(ה) פניו-פניה. הקבצן המרכזי מעלה על דעתנו דמותו של משיח או נביא. הרישום "קבצן בנוף" מטמיע את הקבצן במראה המדברי כמו היה שיח יבש או סלע המביעים ייסורים. כאן הקבצן הופך סמל אקספרסיבי לסבל אנושי קיומי כולל.

 

צייר ארצישראלי וירושלמי אחר, שהעלה את קבצני ירושלים למעלה טרנסצנדנטלית, היה יעקב שטיינהרדט. יליד פולין זה, שבגר כאמן בברלין ועלה ארצה ב- 1934, גישר ביצירתו בין פאתוס אפוקליפטי ממטבח האקספרסיוניזם הגרמני לבין העיירה היהודית הפולנית, שאליה חזר בימי מלחמת העולם הראשונה. כבר בווילנה, 1918, גילה עניין בדמות הקבצנית היהודית כדמות המייצגת טרגיות קיומית ופאתוס מטאפיזי מהסוג שאפיין את יצירתו בכלל. פאתוס הקבצן העיירתי יחזור במספר חיתוכי עץ שלו מ- 1930. עם הגיעו לירושלים ב- 1935 החל שטיינהרדט מעצב חיתוכי  עץ ליליים בנושא קבצנים ירושלמיים: חיתוך העץ,"קבצנית" (לרקע צללי שכונה ירושלמית, ככל הנראה "משכנות"), נוצר כבר ב- 1935; חיתוך העץ, "קבצן" (לרקע צללי סמטה ירושלמית כלשהי), נוצר ב- 1941; חיתוך העץ, "קבצנים" (המרקדים לרקע בתי העיר העתיקה), נוצר ב- 1942; ועוד. כעשרה חיתוכי עץ בנושא הקבצנות הירושלמית. בין הקבצנים לבין שאר דמויותיו הנוקטורניות והאלגיות של שטיינהרדט, אותן דמויות עתירות גרוטסקה וטרגיות, נמחקו הבדלים. מול חיתוך עץ בשם "העיוורים" (שלושה סומים הפוסעים בשורה)[25], אותו יצר ב- 1943, כבר איננו יודעים אם בשלושה קבצנים עסקינן אם לאו. בהתאם, קבצניו הנחים (שני חיתוכי עץ מהשנים 1945, 1947) נראים כירמיהו וישעיהו שלו המקוננים על ירושלים הנחרבת או העתידה להיחרב; ואילו "קבצן" מ- 1951 מזכיר לנו את איוב, המככב אף הוא ביצירתו לאורכה. במילים אחרות, הטרנסצנדנטליות של הקבצן הירושלמי השטיינהרדטי ניזונה לא מעט מן האנלוגיה בינו לבין דמויות וטרגדיות תנ"כיות נשגבות.

 

אך, לא זאת בלבד: רות התגלותית נחה על הקבצן היהודי של שטיינהרדט: ראש קבצן (1951) מגיח מהאפלה ונושא עיניים סומות מול זוהר הרקיע; קבצן קודם (1941) מופיע אף הוא מתוך חשיכה לרקע חורבות ירושלמיות, אשר תאורה מסתורית נוגהת על קירותיהם; האור הזרוע על ראש קבצן מ- 1945 נוסך בחיוכו מבע של הארה פנימית.

 

מירון סימה, ידידו ושכנו של שטיינהרדט (השניים חלקו את חצר בית שץ לאורך שנים), ארוכות), נולד באוקראינה, קיבל חינוכו האמנותי בדרזדן ועלה ארצה ב- 1933. ערב מעברו מתל-אביב לירושלים ב- 1938 נתפס סימה למזרחיות (אותה כבר גילה בביקורו הראשון בארץ ב- 1925, כאשר בין שאר נושאי ההווי הערבי רשם גם מקבץ נדבות ערבי מיפו, נושא לליתוגרפיה שלו מ- 1926) וצייר בריאליזם אקספרסיוניסטי ציור שמן של שתי עיוורות תימניות הפוסעות יחדיו, מגששות דרכן זו מאחורי זו, בשכונת "משכנות", כשהן ממוקמות לרקע אור צהבהב מסנוור. קבצני ירושלים משכו את לב הצייר, בין כטיפוסים צבעוניים ובין כישויות אגדתיות. ב- 1938 צייר בצבעי שמן שלוש קבצניות ערביות, העשויות להעלות על הדעת את שלושת המכשפות השייקספיריות מ"מקבת" לשייקספיר:

"שלוש הקבצניות העיוורות יושבות סמוך לקיר; הן שייכות לעולם החושך, הגם שהאור העז מכה גם בהן. הן שקועות בעולמן, בשיחתן, וכמו נמנות על עולם אחר שהכניסה אליו אסורה לאנשים פיקחים…"[26]

 

 שיחות שנהג מירון סימה לרקום עם קבצניות מקומיות הכניסוהו לעולם של פולקלור מאגי, שאותו תיעד בפרקי זיכרונותיו, "ירושלים הכחולה" (בעיזבון האמן, המשכן לאמנות, עין-חרוד):

"(פני הקבצנים), במיוחד פני הנשים, היו למסכות מאובנות. הם ישבו שעות וימים בדרך לכותל ועל ידו עם יד מושטת. (…) קבצן אחד עם צלקת בולטת חותכת את אפו מספר שאחד מקרוביו (…) ליטף אותו בסכין, שני מספר שהיה עשיר מופלג (…). (באולם מגורי הקבצנים) זקנות ישבו פה ושם מכוסות סמרטוטים. פתאום נע אחד הטולים, מתוכו יצאה יד יבשה מקומטת, אחריה ראש ואחר כך זחלה זקנה שלימה, (…) זקנה עם ילד יצאו החוצה ואז הייתי עד למטמורפוזה מעניינת ביותר: המסכות המאובנות שעל פניהן נעשו רכות, על גבי שפתותיהן היבשות והנבולות שחק חיוך…."

 

מסיכתיות תיאטרלית זו, אשר העלתה את הקבצניות של מירון סימה למעלת ארכיטיפ פולחני, תודגש בגרסה מאוחרת יותר (1951) של אותן שלוש הקבצניות, כאשר הציור מסוגנן, אקספרסיוניסטי ומופשט יותר, גרוטסקי ופרימיטיביסטי. הטענת הקבצן הירושלמי של סימה במטאפיזיות קשורה קשר ישיר לעיוורונו, בבחינת הרואה בחשיכה. פושט היד הערבי מיפו, מ- 1926, היה עיוור; ציור שמן מ- 1930 של קבצנית בדרזדן ייצג אף הוא אישה עיוורת הלופתת את תיבת מטבעותיה; הוסיפו את שתי התימניות העיוורות מירושלים (שאותן יעבד סימה ב- 1954 לחיתוך עץ צבעוני, בו "ענן" אדום זוהר מעל ראש השתיים ונוסך מאגיה בדמויותיהן הסמי-דמוניות) – והרי לכם משיכה מתמשכת של האמן לצירוף העיוורון והקבצנות (שניתן להרחיבה לעניינו של סימה בעוני ובמחסור, נושא לו הקדיש שורה של ציורים ריאליסטיים חשובים בדרזדן של שנות העשרים), עניין ששורשיו עוד במראה מבעית של איכר עיוור שראה כילד קט, ולאחר מכן, מראה הקבצנים העיוורים היושבים בסמוך לכנסייה המרכזית בפרוסקורוב ומזמרים מזמורים דתיים.[27]

 

יעקב פינס, צייר ירושלמי נוסף, שנולד בגרמניה ועם עלייתו ארצה ב- 1936 היה לתלמידו של יעקב שטיינהרדט (לימים, הפך מורה מרכזי ב"בצלאל החדש"), עלה על נתיב הקבצנים של רבו, ולא מעט חיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים שלו נתפסו לנושא. אלא, שאצל פינס הפכו הקבצנים הירושלמיים לדמוניים: מכוערים, אלימים, תוקפניים ("קבצנים", 1959). וגם כשהם עיוורים (1957) או פסחים (1952) לא העלה אותם האמן למעלת קדושים וצדיקים, אלא ייצגם כשליחי הסיטרא-אחרא. דיוקן קבצן, שיצר בחיתוך-עץ בראשית שנות הארבעים, מאיר את ראש הדמות באור-יקרות הזוהר מתוך חשיכה מסתורית. אך, כבר הקבצן היושב, חיתוך עץ מ- 1950, מייצג גוש שחור, שפדחתו הפרועה וגבותיו השעירות מעניקות לו ארשת אימתנית-משהו. לבטח, כזה הוא חיתוך העץ הגדול של הקבצן בעל הרגל האחת, 1952, מי שקרעי בגדו השחור ומבטו המטורף-משהו מקנים לו אחרות מעיקה. בחיתוכי העץ שבנושא "קטטת קבצנים" (1953, 1955) כבר מתגלים הקבצנים במלוא הדמוניות, בבחינת צירוף של גרוטסקה, אפלה ואלימות. רישום אקוורל גדול (שחור-לבן), שצייר פינס בנושא קטטת קבצנים (אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים), מסגיר זיקה עזה לציורי המכשפות של פרנציסקו גוייא.

 

הנה כי כן, נושא הקבצנים הירושלמיים הוא נושא של ממש בעיצוב האמנותי המקומי את נופה החברתי ואף המטאפיזי של העיר. היקפו של הנושא רחב יותר מהמתואר עד כה, באשר הוא יכלול את הליתוגרפיה הריאליסטית של קבצן חרדי חיגר, שיצר שלום רייזר הירושלמי ב- 1940 בקירוב; או שתי ליתוגרפיות אקספרסיוניסטיות של קבצן יושב ושל קבצנית עומדת ליד פח-זבל ריק – שתיהן נוצרו ב- 1958 בפאריז בידי דוד רקיע, הצייר הירושלמי; ועוד.[28] בין כמשיח, או מבשרו של משיח (אליהו), או בן-דמותו של נביא-חורבן, או "שד" – הקבצן הירושלמי הוא עלוב-חיים שהורם מאשפתות: לא עוד סתם עני מרוד שהתחלף בבן-מלך, כי אם "פלאי", בן-מרום או בן-שחת, אשר עטה על עצמו את בלויי אחרון-בני-האדם.

 

מיהו ניגודם הגדול של קבצני ירושלים האגדיים? אולי, שני קבצניו של חנוך לוין, קבצנים תל-אביביים מן הסתם, גיבורי מחזהו מתחילת שנות התשעים, "הזונה מאוהיו", הויביטר – קבצן בן שבעים, והוימר, בנו הקבצן המבוגר: שני סחבות צואות של גוף ונפש, צמד מבָשרֵי הקלון הקיומי. 

 

 

 

 

 

 


[1] יאיר זקוביץ, "עני ורכב על חמור", בתוך: "הרעיון המשיחי בישראל", האקדמיה הלאומית למדעים, יום עיון, ירושלים, 1982, עמ'   .

[2] אורי צבי גרינברג, "אנקראון על קטב העצבון", 1928, "כל כתבי אצ"ג", כרך א', מוסד ביאליק, ירושלים, 1990, עמ' 157.    

[3] איציק מנגר, "שירים ובלדות", עברית: בנימין טנא, הוצאת על המשמר, תל-אביב, 1969, עמ' 65-63.

[4] Menachem Stern, Greek and Latin Authors on Jews and Judaism, Jerusalem, 1976, Vol.1, p.529.

[5] עמוס אילון, "הרצל", עם עובד, תל-אביב, 1977, עמ' 334.

[6] תודתי למיקי ברנשטיין על שהפנה תשומת לבי לשורות אלו משירו של ביאליק.

[7] גדעון עפרת, "ראובן, 1923, לאן?", "על הארץ", כרך ב', הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 568.

[8] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 64.

[9] הציטוט מופיע בספר, "שמחת עניים – מסכת", עורכים: עלי אלון, יריב בן-אליעזר, מחברת '"שדמות" 14, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2001, עמ' 79. כאן מרחיבים העורכים על מוטיב העוני בשירת נתן אלתרמן (עם דגש על ביטויים נוסח "חרבו של האביון", "גאוני העוני").

[10] "ספר אליהו הנביא", עורך: יהודה יודל בר' ישראל יצחק, פייעטרקוב, תרע"ה, עמ' 21.

[11] גדליה נגאל, "הספרות החסידית", מרכוס, ירושלים, 1981, עמ' 43.

[12] ש"י עגנון, "עיר ומלואה", הוצאת "שוקן", ירושלים ותל-אביב, 1973, עמ' 69-57.

[13] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 43.

[14] על הכנר הקבצן, ראה: יהויכין סטוצ'בסקי, "הכליזמרים", מוסד ביאליק, ירושלים, 1959. 

[15] נתן אלתרמן, "פונדק הרוחות", הוצאת עמיקם, תל-אביב, 1963, עמ' 15.

[16] שם, שם.

[17] שם, עמ' 16.

[18] תרגום חופשי של המחבר, מתוך: איציק מנגר, "ליד אונד באלאדע"" תל-אביב, 1952, עמ' 458.

[19] מנדלי מוכר ספרים,"ספר הקבצנים", דביר, תל-אביב, 1961-1953, עמ' ל-ל"א.

[20] מנדלי מוכר ספרים, "מסעות בנימין השלישי", מוסד ביאליק על ידי דביר, תל-אביב, תשי"ד-תשט"ז, עמ' 9.

[21] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 192-191.

[22] אהרון בורנשטיין, "הקבצנים – פרק בתולדות יהודי גרמניה", ראובן מס, ירושלים, 1992.

[23] ש"י עגנון, "תמול שלשום", כל כתבי, כרך ה', שוקן, ירושלים ותל-אביב, 1962, עמ' 457.

[24] דני דותן, "על משולש הפוך בין כאן וירח", כתר, ירושלים, 1993, עמ'   .

[25] היצירה מוכיחה את טענתו של ז'אק דרידה בדבר היות ציור-עיוור ציור ידיים מגששות. וראה: Jacques Derrida, Memoires d'aveugle, Parti Pris, Paris, 1991.

[26] ראה ספרי: "מירון סימה: לראות בחשיכה", הוצאת ש.זק, ירושלים, 2003, עמ' 17.

 

[27] שם, עמ' 13.

[28] האם נכלול בהיקף הרחב של הנושא את שני רישומיו של משה גת מ- 1960 ו-1961 בנושא מקבצות נדבות עיוורות ממכסיקו? ומה בדבר שורה ארוכה ביותר של צילומי קבצנים ירושלמיים למיניהם שצולמו על-ידי צלמים ירושלמיים חשובים בין שנות הארבעים לשנות השבעים? וציורי הקבצנים היהודיים של צבי מלנוביצר ואלברט בן-ארויה משנות השמונים והתשעים?

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: