אמריקה או אירופה
הכתובת רשומה על הקיר וכל שנותר לקוות הוא שלא ייטחו עיניהם של מובילי השיירות. כן, כבר היו כתובות על כתלינו וכבר קרה שכיסה הטיח את עיני המובילים: סוף שנות הארבעים, כשאותתה ההפשטה הניו-יורקית איתותים משמעותיים, סירבו אצלנו אנשים לראותם והתמידו, עם כל החזות האוונגרדית, בשמרנות ירחמיאלית של אהבת-פאריס-לנצח. התוצאות ידועות: במקום ההשראה של פולוק, רותקו, ניומן וכו' -שוגרו אלינו באזן, מאנסייה, ביסייה וכו', וכך: "אופקים חדשים", עם העדפת ה-Valeurs הליריים מפאריס, וההיצמדות לליגה ב' של ההפשטה הבינלאומית דאז. לאמור (בחוכמה שלאחר מעשה): החטאה של עוצמה ברוכה, החטאה של רגע. מסקנה מתבקשת: לאוצרים המרכזיים אחריות תרבותית מרובה בהכוונת התנועה, אף כי הנהגים הם האמנים והם הם (האמנים) שמאותתים לא אחת לנווטים (קרי, האוצרים) את כיווני דררך ותמרוריה.
אם כך, פעם נוספת וביתר דיוק: הכתובת רשומה על הקיר וכל שנותר לקוות הוא שלא ייטחו עיניהם של מובילי-השיירות, נווטים או נהגים.
ובכן, שם המשחק הוא "אירופה". כבר שנות השמונים גילו לנו זאת (גם אם מוזיאון תל-אביב התעקש למנות אוצרת לאמנות אמריקאית דווקא). זאת, בשעה שפילוסופים צרפתיים חרשו באוניברסיטאות של ארה"ב ואנסלם קיפר וחבריו מגרמניה או אנצו קוקי וחבריו מאיטליה הציעו הצעות, שהאפילו בהיקפן ובעומקן התרבותי על פלורליזם אמריקני ממוסחר. ולא היה די בכשרונות נדירים כדיוויד סאלי או כריצ'ארד ארטשוואגר בכדי לטשטש את שטחיותה התרבותית של ההצעה האמריקאית הכוללת, צעקנית ככל שהינה. וגם לגבי כוכב כג'וליאן שנאבל ידענו: כשהוא טוב, הריהו מתחבר לרגישות אירופאית של מיתולוגיות-טבע ("מלך היער", "פרהיסטוריה"), של איקונוגרפיה נוצרית ("ויטה") וכו'; וכשהוא פחות טוב, אין הוא מציע הרבה יותר מאקלקטיציזם אמריקאי טיפוסי נוסח "רידר-דייג'סט-מגזין". וכמובן, יותר ויותר הסתבר לנו בשנות השמונים, שלכאריזמה של יוזף בוייס הגרמני אין תשובה בצד האחר של האוקינוס. אצלנו, אגב, בוייס עודנו בגדר סוד כמוס של כמה אמנים: שום תערוכה, שום רכישה מוזיאלית. אבל, קיר ליכטנשטיין במוזיאון תל-אביב יש גם יש.
טפשי ככל שהינו המשחק התרבותי העשרוני, בכל זאת יש בו משהו: עובדה, בשנות השבעים ברורה הייתה עליונותה התרבותית של ניו-יורק המושגית על-פני מילאנו של "ארטה פוברה", כפי שלפילוסופיה האנליטית האמריקאית היה עדיין יתרון ניכר על-פני שרידי מטפיסיקות אירופאיות, אשך מהן החל מבצבץ אז הסטרוקטורליזם הגורף. בשנות השמונים התברר, שהתפנית הפוסט-מודרנית היא גם תפנית יבשתית מארה"ב לאירופה. בארה"ב ידעו זאת (בתערוכות הגדולות שייבאו מגרמניה ומאיטליה, במערכות כתבי-העת שאויישו באירופאים ובכמה גלריות מרכזיות שהביטו אל היבשת האחרת). אצלנו קראו ולא קראו את המפה: משה גרשוני הוא, אכן, האמן הבולט ביותר של שנות השמונים, ודאי של מחציתן הראשונה, וזיקתו האירופאית ידועה. במקביל, הוצגו תערוכת צעירי גרמניה במוזיאון תל-אביב (1983), תערוכת קיפר במוזיאון ישראל (1985), אף כי שררה דממה איטלקית מוחלטת. אתם שמים לב: לכל אורך העשור תערוכה אחת פה, תערוכה אחרת שם. נכון, לתערוכת הגרמנים הייתה השפעה ניכרת על מוצרי רחוב שיינקין ועל רבים מבוגרי בתי-הספר לאמנות, אך רק לטווח קצר. נאמני ראושנברג האמריקאי, המלמדים והכותבים במקומונים, הפגיזו קשות את הפוסט-מודרניסטים שלנו. אמריקה המשיכה לתת את הטון המרכזי. לשם נסעו רוב המשתלמים מבין אמנינו הצעירים, משם הגיעו כתבי-העת (אשר סבלו וסובלים יותר ויותר מפלורליזם המדשדש בבוץ עצמי, ולפיכך, סבלו מחלל אינטלקטואלי, למרות ריבוי המלל). לשנאבל ולסאלי הניו-יורקים היתה פה עדנה גם בטרם הציגו כאן תערוכותיהם (שנאבל במוזיאון ישראל, סאלי במוזיאון תל-אביב). אפילו חוברת "סטודיו" ממשיכה לשדר לנו שידורים נרחבים של Voice of America באמצעות "כתבנו בניו-יורק". כל זאת כאשר ה"אקשן" המשמעותי מתרחש בעצם במקום אחר, גם אם פחות נגלה לעין, לפי שעה.
