קטגוריות
פוסטמודרנה

אמריקה או אירופה? (1990)

אמריקה או אירופה

הכתובת רשומה על הקיר וכל שנותר לקוות הוא שלא ייטחו עיניהם של מובילי השיירות. כן, כבר היו כתובות על כתלינו וכבר קרה שכיסה הטיח את עיני המובילים: סוף שנות הארבעים, כשאותתה ההפשטה הניו-יורקית איתותים משמעותיים, סירבו אצלנו אנשים לראותם והתמידו, עם כל החזות האוונגרדית, בשמרנות ירחמיאלית של אהבת-פאריס-לנצח. התוצאות ידועות: במקום ההשראה של פולוק, רותקו, ניומן וכו' -שוגרו אלינו באזן, מאנסייה, ביסייה וכו', וכך: "אופקים חדשים", עם העדפת ה-Valeurs הליריים מפאריס, וההיצמדות לליגה ב' של ההפשטה הבינלאומית דאז. לאמור (בחוכמה שלאחר מעשה): החטאה של עוצמה ברוכה, החטאה של רגע. מסקנה מתבקשת: לאוצרים המרכזיים אחריות תרבותית מרובה בהכוונת התנועה, אף כי הנהגים הם האמנים והם הם (האמנים) שמאותתים לא אחת לנווטים (קרי, האוצרים) את כיווני דררך ותמרוריה.

אם כך, פעם נוספת וביתר דיוק: הכתובת רשומה על הקיר וכל שנותר לקוות הוא שלא ייטחו עיניהם של מובילי-השיירות, נווטים או נהגים.

ובכן, שם המשחק הוא "אירופה". כבר שנות השמונים גילו לנו זאת (גם אם מוזיאון תל-אביב התעקש למנות אוצרת לאמנות אמריקאית דווקא). זאת, בשעה שפילוסופים צרפתיים חרשו באוניברסיטאות של ארה"ב ואנסלם קיפר וחבריו מגרמניה או אנצו קוקי וחבריו מאיטליה הציעו הצעות, שהאפילו בהיקפן ובעומקן התרבותי על פלורליזם אמריקני ממוסחר. ולא היה די בכשרונות נדירים כדיוויד סאלי או כריצ'ארד ארטשוואגר בכדי לטשטש את שטחיותה התרבותית של ההצעה האמריקאית הכוללת, צעקנית ככל שהינה. וגם לגבי כוכב כג'וליאן שנאבל ידענו: כשהוא טוב, הריהו מתחבר לרגישות אירופאית של מיתולוגיות-טבע ("מלך היער", "פרהיסטוריה"), של איקונוגרפיה נוצרית ("ויטה") וכו'; וכשהוא פחות טוב, אין הוא מציע הרבה יותר מאקלקטיציזם אמריקאי טיפוסי נוסח "רידר-דייג'סט-מגזין". וכמובן, יותר ויותר הסתבר לנו בשנות השמונים, שלכאריזמה של יוזף בוייס הגרמני אין תשובה בצד האחר של האוקינוס. אצלנו, אגב, בוייס עודנו בגדר סוד כמוס של כמה אמנים: שום תערוכה, שום רכישה מוזיאלית. אבל, קיר ליכטנשטיין במוזיאון תל-אביב יש גם יש.

טפשי ככל שהינו המשחק התרבותי העשרוני, בכל זאת יש בו משהו: עובדה, בשנות השבעים ברורה הייתה עליונותה התרבותית של ניו-יורק המושגית על-פני מילאנו של "ארטה פוברה", כפי שלפילוסופיה האנליטית האמריקאית היה עדיין יתרון ניכר על-פני שרידי מטפיסיקות אירופאיות, אשך מהן החל מבצבץ אז הסטרוקטורליזם הגורף. בשנות השמונים התברר, שהתפנית הפוסט-מודרנית היא גם תפנית יבשתית מארה"ב לאירופה. בארה"ב ידעו זאת (בתערוכות הגדולות שייבאו מגרמניה ומאיטליה, במערכות כתבי-העת שאויישו באירופאים ובכמה גלריות מרכזיות שהביטו אל היבשת האחרת). אצלנו קראו ולא קראו את המפה: משה גרשוני הוא, אכן, האמן הבולט ביותר של שנות השמונים, ודאי של מחציתן הראשונה, וזיקתו האירופאית ידועה. במקביל, הוצגו תערוכת צעירי גרמניה במוזיאון תל-אביב (1983), תערוכת קיפר במוזיאון ישראל (1985), אף כי שררה דממה איטלקית מוחלטת. אתם שמים לב: לכל אורך העשור תערוכה אחת פה, תערוכה אחרת שם. נכון, לתערוכת הגרמנים הייתה השפעה ניכרת על מוצרי רחוב שיינקין ועל רבים מבוגרי בתי-הספר לאמנות, אך רק לטווח קצר. נאמני ראושנברג האמריקאי, המלמדים והכותבים במקומונים, הפגיזו קשות את הפוסט-מודרניסטים שלנו. אמריקה המשיכה לתת את הטון המרכזי. לשם נסעו רוב המשתלמים מבין אמנינו הצעירים, משם הגיעו כתבי-העת (אשר סבלו וסובלים יותר ויותר מפלורליזם המדשדש בבוץ עצמי, ולפיכך, סבלו מחלל אינטלקטואלי, למרות ריבוי המלל). לשנאבל ולסאלי הניו-יורקים היתה פה עדנה גם בטרם הציגו כאן תערוכותיהם (שנאבל במוזיאון ישראל, סאלי במוזיאון תל-אביב). אפילו חוברת "סטודיו" ממשיכה לשדר לנו שידורים נרחבים של Voice of America באמצעות "כתבנו בניו-יורק". כל זאת כאשר ה"אקשן" המשמעותי מתרחש בעצם במקום אחר, גם אם פחות נגלה לעין, לפי שעה.

קטגוריות
פוסטמודרנה

מה נחבא בארון?

מה נחבא בארון?

א

בביתו של פוגי, בפינת רחוב מאז"ה ורחוב למה, יושבת חבורת אנשים בתוך ארון, בין הבגדים, ומחכה לפוגי. מוסר-ההשכל של סיפור מפורסם זה (מיצירות המופת של להקת "כוורת") הוא: "יותר טוב לגור עם ארבעה אנשים בתוך ארון מאשר לשלם 550 לירות לחודש על דירה של חדר וחצי".

משימת מאמר זה היא להפריך את אפשרות המגורים בארון ולהוכיח שב-1990 נתן האדם גט לרהיט.

פרידתו של האדם המודרני מהארון החלה לפני כמאה שנה. את מילות הפרידה הנרגשות נתן אנטון צ'כוב, במחזהו "גן הדובדבנים" (1903), בפי גאייב החביב והפתטי, הפונה אל הארון ודובר אליו כאל אדם:

"והיודעת את ליובה, בן כמה הוא ארון זה?… לכאורה, חפץ דומם, ואף על פי כן, סוף-סוף, ארון ספרים. (…) כן… זהו חפץ… (ממשמש את הארון) ארון יקר, נכבד! ברוך אתה בקיומך, שהנה זה למעלה ממאה שנה מכוון היה אל האידיאלים הנשגבים של הטוב והצדק, קריאתך האילמת לעבודה פוריה לא רפתה במשך שני יובלות שנים, בחזקה (מבעד לדמעות) בקרב צאצאי בית-משפחותינו את אומץ הרוח, את האמונה בעתיד טוב יותר ובטפחה בנו את האידיאלים של הטוב ושל ההכרה החברתית העצמית…".[1]

גאייב, הנואם אל הארון "היקר" ו"הנכבד", נושא את ההספד על הרהיט ההומאני, אשר לא במקרה עודנו ארון-ספרים, גלגולו המאוחר של ארון-הקודש, ארון ספר-הספרים, שעבר תהליכי הומאניזציה עד לגוויעתו. ארון שונה לחלוטין הוא הארון-בתוך-ארון, ארון הבגדים העתיק, יצירתו של חיים סטיינבך מ-1988, שהוצגה לאחרונה במוזיאון ישראל בתערוכה "בגודל טבעי". הבגדים, כהחצנה גופנית, כמסיכה וכקליפה דימויית, עונים לבשורת המהויות האידיאיות של הספרים מארון הספרים. מעקב אחר דמות האדם באמנות של שלהי שנות ה-80  יגלה עד כמה נותרו האמנים עם אפס-תאוותם בידם בצורת בגד נטול גוף. אלא שעתה הארון סגור ורק חזותו החיצונית מאפשרת את זיהויו כ"ארון בגדים", דהיינו – נראה כמו ארון בגדים.

במבט ראשון, לפנינו ארון אריסטוקרטי עתיק, כבד, עשוי עץ אורגני, מצופה פוליטורה ידנית, ניצב בתוך ארון מודרני, פשוט וקל, העשוי דיקט סיבי ופורמאיקה. אלא, שבמחשבה נוספת, נולד הספק המתבקש: האמנם עתיק הארון, או שהנו חיקוי בשיטת הסרט הנע (שהרי ארון כמעט זהה ניצב בגבו אל הארון הנדון ועונה לו כבבואה אחורית, ואף הוא ארון בתוך ארון)? האמנם זיוף נוסף בסידרת הזיופים הפוסט-מודרניים, ואולי זיוף לטובת נוסטלגיות וסמלי סטאטוס בורגניים? בדיקה מקרוב תגלה, כי שני הארונות הנראים כישנים הם אכן אורגינלים עתיקים, המוצבים כ"מוצג" מוזיאלי, ולחילופין, כמוצג למכירה באגף רהיטים של חנות כלבו ענקית. עם זאת, תחושת הקליפתיות אינה עוזבת אותנו. כאילו היו הארונות הללו מין בובות "בבושקה" רוסיות, נתונות זו בתוך זו בתהליך אינסופי: תהליך קליפתי נטול גרעיניות. הן היסכּנו באמנות הפוסט-מודרנית ליצירה השוללת מהויות ומחייבת מסיכות בלבד.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ירושלים של נחום גוטמן

                ירושלים של נחום גוטמן

 

את נחום גוטמן אנחנו מכירים, כמובן, כצייר תל-אביבי, אף כ"הצייר של תל-אביב הקטנה". הרבה פחות מכן, מוכר לנו גוטמן כציירה של ירושלים, למעט סיפורי תקופתו כתלמיד ב"בצלאל" (1914-1912), כפי שסופרו על ידו ב"בין חולות ותכול שמים".[1] גוטמן של ירושלים הוצג באורח חלקי ביותר בתערוכת "על אחד ההרים" (הגלריה של אוניברסיטת תל-אביב, 1988, אוצר: מרדכי עומר) וזאת באמצעות ציור-שמן מ- 1970[2], שני תחריטים מתחילת שנות השלושים ("הכותל המערבי" ו"מראה כללי של העיר העתיקה"[3]), איור לאגדות המלך דוד ורישום מימי תש"ח. לא יותר. אלא, שירושלים של גוטמן עשירה ומרתקת בהרבה והיא מזמנת לנו הצצה אל זיקת אמנות ואירועים פוליטיים מקומיים, ובמילים אחרות, מרחיבה את הדימוי המוקבע של גוטמן כצייר אנקדוטי וידידותי, כזה שאינו טובל מכחולו בטרפנטין העכור של מציאות מורכבת. מסתבר, כפי שנראה להלן, שגוטמן בהחלט היה ער ורגיש למתרחש סביבו והגיב-גם-הגיב, בפרט כשהעניינים נגעו לבירת ישראל.

 

ירושלים של גוטמן הנער בן ה- 14, המגיע מנווה-צדק ללמוד ב"בצלאל", הייתה ירושלים קסומה ורומנטית, אך כזו שעיקר קסמה מוסלמי-נוצרי. לימים, בזיכרונותיו מ- 1980, כפי שספרם אהוד בן-עזר, תיאר:

"השבילים והשמים היו נפלאים, גדושים, מעלים בזיכרון שברי פסוקים מן התנ"ך. כזאת הייתה ירושלים. (…) סמטאות ירושלים, בתי הקפה האפלים, הפחחים העובדים בכוכיהם לאור הגחלים – היו כהדגמות של רמברנדט. חומות ירושלים המשוננות – הדגמות לחיתוכי עץ פרימיטיביים. סלעי ירושלים שהתקמרו כמו חיות בראשית מאובנות – היו כהדגמות של תנועה אילמת וחזקה כזו שראינו בתמונות ואן-גוך. הערבייה הנוצרייה, שגרנו בביתה, הייתה חוזרת מעבודתה בבית הנזירות הרוסיות, עטופה בבגדי הבד השחורים, רק מחצית פניה ניבטת מהם – הייתה כדמות אל-גרקואית (…) והנוף הסובב העניק לנו עניין ושוני מלוא-חופניים. חוץ מן התחושות ההיסטוריות שמרגיש כל העולה לירושלים. עצי הזית, הסלעים המרוסקים והפזורים עוד מיום פרצם מתוך לוע-האדמה, השבילים והבתים, והאנשים מסביב, והנשים הערביות הנושאות ירקות לשוקי העיר העתיקה ולחצרות מנזרים…"[4]

 

עד כאן, ירושלים אל-זמנית, ירושלים א-היסטורית, ירושלים בעיניו של נער יהודי, שקיבל חינוך יהודי-ציוני ואשר זה מקרוב בא לעיר, ירושלים שאירועי העתים אינם ניכרים בה. את ירושלים זו ייצג גוטמן ב- 1915 באקווארל, "כפר בהרים", ממנו גם יצר הדפס: גבעה צחיחה, סלעים פזורים, עזים, קומץ בתים ערביים…

 

קטגוריות
פוסטמודרנה ציור עכשווי בישראל

עוד פעם האמנות מתה?

                        עוד פעם האמנות מתה?

 

ב- 1972 ביקר רוברט יוז – אז מבקר האמנות המיתולוגי של השבועון "טיים" – ב"דוקומנטה" מס' 5, שהוצגה (כתמיד) בקאסל שבגרמניה. הוא יצא ממנה בדיכאון עמוק:

"האמנות במצב רע. כלומר, האמנות המתקדמת. הדיאגנוזה: תשישות. הפרוגנוזה: עליבות. האוונגרד מיצה את כוחו, בסופו של דבר. […] הוא שרוי בהתדרדרות נרפית אל עבר אנטרופיה."

 

כך פתח יוז את מאמרו מה- 18 בדצמבר, 1972. מה שמוטט סופית את המבקר האוסטרלי-אמריקאי היו צילומי הרמן שוורצקוגלר, האוסטרי, המרטש את אבר-מינו עד מוות (לימים, יסתבר, שהצילומים מבוימים…):

"מאחר שלא היה לו כלום מה לומר, ושום מקום ללכת אליו מלבד החוצה, הוא התאבד וקרא לזה אמנות. הפוליטיקה של החוויה נכנעה לפוליטיקה של האימפוטנציה. להתראות, ג'אספר; שלום, רודולף!"

 

האוונגרד מת, קבע יוז – מי שחיבר את הסדרה והספר "הלם החדש", בהם פיאר את תהילת האוונגרד. אם במקורו אוונגרד פירושו, לפי יוז, טענה ממשית בעלת תוכן משמעותי וכוח מעשי לפעול על הציבור, הרי שהקרע המודרני בין האמנות לבין הקהל הרחב הפך לקריטי. לעומת זאת, האמנות העכשווית, טען יוז בפתח הגל הגדול של האמנות המושגית, סובלת מטריביאליות עלובה וממטאפיזיות תפלה על סף קריסה גמורה. וכשסיים את הספדו, כתב המבקר:

"לאמתו של דבר, המונח 'אוונגרד' מיצה את שימושיותו. הדבר שקשה להתמודד איתו אינו העובדה שהמלך עירום; אלא שמתחת למעטה אין שום קיסר."

 

קטגוריות
המדיום האמנותי פיסול ישראלי

הקטגוריות של המיצב הישראלי

                   הקטגוריות של המיצב הישראלי

 

ב- 1994 קיים רוברט סטור, אז מנהל המחלקה לציור ופיסול ב"Moma" שבניו-יורק, ראיון עם אמן המיצבים הרוסי-לשעבר, איליה קבקוב. המיצב, הגם שכבר כבש בסערה את עולם האמנות הבינלאומי, עדיין נחשב אז מדיום בחיתולים (בישראל, הייתה לי הזכות לטבוע את המונח "מיצב" במקומון ירושלמי מיום 22.6.1984, בהקשר ל"אינסטליישן" של דודו מזח). בראיון, שהתפרסם ב"Art in America" (ינואר 1995), השווה קבקוב את מצבו של המיצב, עול-הימים, למצבו של הציור, הבא-בימים:

"הציור כמוהו כסבתא סנילית המתגוררת עם המשפחה. היא משוגעת כבר זמן רב, היא משתינה והיא מחרבנת, אבל כולם במשפחה יודעים איך לטפל בה, כיצד לדבר אליה. איש אינו מופתע ממעשיה. המצב שונה לחלוטין ביחס לאמנות המיצב, שהיא דומה לילדה קטנה שזה אך נולדה; עודנה תינוקת, ואיש אינו יודע לאיזה כיוון תתפתח בעתיד. יתר על כן, היא נולדה למשפחה, אשר בה הסבתא כבר מתגוררת. […] העניין מסתבך יותר בגין העובדה, שמקורות המיצב במערב ובמזרח-אירופה שונים. ככל שביכולתי לשפוט, שורשי המיצב המערבי בהפנינגס וב'פעולות'; למעשה, המיצב הוא שאריות של אירועים שקפאו בזמן, בנוסח המיצבים של בויס, קונֶליס ומֶרץ. מקורות המיצבים המזרח-אירופיים בציור. פה נופל הצופה לתוך הציור, חוצֵה לצד השני של הזכוכית, נכנס לציור. המיצב המערבי מכוון אל עבר האובייקט, אל הופעתם של אובייקטים שונים לאחר הפעולה. המיצב המזרח-אירופי מכוון אל חלל, אל האווירה של מצב מסוים." (עמ' 69-68)

 

השאלה המונחת לפתחנו היא: לאיזה מהקטגוריות הללו שייך המיצב הישראלי, אם בכלל? תחילה, התשובה נראית מרתקת ומפתה, בחלוקה הברורה-לכאורה שהיא מציעה בין בוגרי "בצלאל" לבין בוגרי "המדרשה". שכן, הרושם הראשון הוא, שמיצבני "בצלאל" מאשרים, באורח מפתיע, את טיפוס המיצב המזרח-אירופי, דהיינו – בניית חלל המאופיין ב"מצב" מסוים, מעין כניסה  למרחב אשלייתי שבתוך ציור. כי מה היה מיצג הגג של סיגלית לנדאו מ- 2002 ("הארץ", גלריה "אלון שגב", תל אביב) אם לא תפאורה תיאטרלית, מעין "ציור" תלת ממדי של מפעל לייצור מין מיץ אדום?  ומה היה המיצב "Lost Herbes" של אורי ניר מ- 2004 (מוזיאון הרצליה) אם לא תפאורה תיאטרלית, ציור תלת-ממדי של נוף טבע נשגב לאחר שואה אקולוגית?