לתולדות האוצר העברי – סקיצה (1992)

          לתולדות האוצר העברי: סקיצה[1]

 

אמנות ישראל הסתדרה טוב מאד ולאורך זמן בלי אוצרים. בית-הנכות הלאומי "בצלאל" הסתפק, לאורך שנים ארוכות מאז הקמתו ב-1906 ועד לפתיחתו לציבור ב- 1925, בפועלו של ד"ר אהרוני, זואולוג שליקט ביצים ופוחלצים לאוסף.[2] תערוכות "מגדל-דוד" בירושלים ותערוכות "אמנים מודרניים" בתל-אביב – התערוכות הקבוצתיות המרכזיות של שנות העשרים – התנהלו אך ורק באמצעות "ז'ורי" (ועדת-שיפוט, שמסונפת לה לעיתים גם ועדת-תליית-תערוכה), מהסוג המקיים עדיין תערוכות בבתי-אמנים בערינו. גם תערוכות-היחיד החשובות ב- 1924, זו של יוסף זריצקי (ב"מנורה") וזו של ראובן (ב"מגדל-דוד"), אורגנו בידי האמנים עצמם. מי בכלל חשב אז על "אוצרים". וכך, כשפתח האספן יעקב פֶּרֶמֶן ב-1920 את הגלריה שלו בתל-אביב, עם "התערוכה האמנותית הראשונה בארץ-ישראל", ובה שילוב של מודרניסטים ושל "בצלאל" (כולל קידומה של קבוצת האמנים שייסד – "התומר") – אפשר שהיה האוצר הראשון בתולדות האמנות הישראלית. אלא, שפרמן הקדים את זמנו גם בתחום זה. ניתן לקבוע, ששנות העשרים שלנו לא נזקקו לאוצרים. עובדה: משנפתח בית-הנכות "בצלאל" לציבור, עשה בו פרופ' בוריס ש"ץ כבתוך שלו, ויותר מש"אצר" תערוכות משתנות, טיפח את אוספי הקבע של המוזיאון ואת תצוגת פסליו שלו עצמו. ובעצם, ש"ץ ניהל יותר משאצר, ולו מרחוק, מארה"ב.

 

משנפטר ש"ץ ב-1932, עבר לפיד ה"בעל-בית" של המוזיאון לידי מרדכי נרקיס, שזכויותיו בעיקר כהיסטוריון-יודאיקה (בנושאי חנוכיות או אמנות יהודי תימן, למשל), הגם שרשמית הוגדר תפקידו כ"אוצר", או כ"מפקח".[3] ספק רב אם התערוכות שארגן נרקיס במוזיאון תואמות את מושג האוצר כפי שהיינו רוצים להגדירו כיום: לא נמצא אף לא מאמר-תזה קטלוגי אחד של נרקיס, וודאי שלאוונגרד של זמנו לא נתן ביטוי של ממש במוזיאונו, אם לדבר בלשון המעטה. יתר על כן, הצהרת הכוונות המוזיאליות של נרקיס ב"אמנות" מס' 1, 1940, מתייחסת אך ורק לאמנות יהודית ולהעמקת האוסף. תערוכת האוסף הארצישראלי שפתחה את האגף הישראלי ב-1940 (בעזרתו של ד"ר פריץ שיף) כללה הרבה ירושלמים "גרמניים" מה"מילייה" המקומי, ומספר תל-אביבים "צרפתיים" ותיקים, אך ללא זריצקי למשל ( ! ). ביסודו, נשאר נרקיס נאמן לקו ה"לאומי" של פרופ' ש"ץ (תערוכת "עדות לעם" 1953), ואין תימה שמרבית התערוכות שהוצגו בבית-הנכות בתקופתו היו של אמנים יהודיים מאירופה, או של אמנים ארצישראליים שאינם מזוהים עם האוונגרד (רובם ירושלמיים) – א. גולדברג, נ. גוטמן, מ. סימה, א. טיכו, ז. בן-צבי, י. שטיינהרדט, מ. טמיר, ל. קראקוור, ועוד.

רטרוספקטיבה לזריצקי (1952) או תערוכה לאריה ארוך (1955) היוו חריגים מודרניסטיים לקו מסורתי בעיקרו (וגם כאן, מקרה זריצקי יוסבר על-ידי "איגוד המוזיאונים" שיזם את התערוכה לכבוד יובל השישים של האמן). לעומת זאת, למרדכי ארדון (שניהל את "בצלאל החדש" שמעבר לקיר) נערכו כאן תערוכות-יחיד ב-1942, 1945 ו-1947.

משהוקם מוזיאון תל-אביב ב-1932 אף הוא פעל עם "מנהל" יותר מאשר עם "אוצר": ד"ר קרל שוורץ, שניהל קודם לכן את מוזיאון הקהילה היהודית בברלין, ניהל מעתה באורח בלעדי את תערוכות מוזיאון תל-אביב ואת אוספיו. ובכל זאת, אפשר ששנת 1932 היא שנת לידתו של המושג החדש – "המנהל-האוצר", בבחינת זה המרכז את האוספים ובורר את התערוכות. ד"ר שוורץ, שניהל את המוזיאון עד למותו בסוף שנות ה-40, הציג תערוכות יחיד רבות של ציירי המגמה האקספרסיוניסטית-פאריסאית מתל-אביב ואת האמנים שעלו מגרמניה לא מכבר. גם ספרו החלוצי מ-1941 על האמנות הארצישראלית מוכיח עמדה תרבותית ליברלית. לזכותו של ד"ר שוורץ עומדות גם "תערוכות מגמה", שלא הכרנו כמותן במוזיאונים בארץ עד אז: ב-1934 הציג שוורץ תערוכה קבוצתית של אמנים ארצישראליים מודרניים, וב-1939 נכנע ללחציו של משה קסטל וניאות להציג את תערוכת האסכולה היהודית מפאריס. מרצון או שלא מרצון, מפעלו האוצרותי של ד"ר שוורץ מיסד את האוונגרד התל-אביבי של שנות השלושים.

ברם, אם אנחנו מחפשים אחר גרעיני ה"אוצר" – בבחינת אותו מנהל שהוא גם היסטוריון וגם בעל השקפה תרבותית כוללת ומעורבות עכשווית יוצרת – דומה שעלינו להכיר בראשוניותו של ד"ר פריץ שיף: שיף עבד בבית-נכות "בצלאל" כאוצר-עקיף ("מפקח-עוזר", כך הוגדר תפקידו) מ-1938 ועד 1955. כאן, תחת ניהולו ופיקוחו ההדוק של מרדכי נרקיס, מוגבלות היו זכויותיו היצירתיות של שיף. ואולם, ב-1955, משהוזמן להקים את מוזיאון חיפה ולעמוד בראשו, החל שיף מארגן תערוכות קבוצתיות, המעידות על הבחנה תרבותית כוללת, רעיונית ויוצרת, כגון "תחיית הפסיפס" (1956), "הפיסול הישראלי" (1958), או "אמנות המחר" (1959). במבט לאחור נראה פועלו של ד"ר שיף כתשובה חיפאית אמיצה ואידיאולוגית למגמה התל-אביבית של "אופקים חדשים", תשובה של פלורליזם פתוח וליברלי המבקש גם אותנטיות תרבותית מקומית.

במשך מספר שנים, עד לפטירתו ב-1959, ניהל אויגן קולב את מוזיאון תל-אביב. גם קולב הוא דוגמא מצוינת ל"מנהל-אוצר": התערוכה שאצר ב-1957 – "שנות העשרים באמנות הישראלית"- ניסחה את ראשיתה של המודרנה הארצישראלית בניסוח אוצרותי-היסטוריציסטי, שכמותו לא ידענו עד אז. לאמתו של דבר, הייתה זו התערוכה ההיסטורית הקבוצתית הראשונה בתולדות האמנות שלנו (הבאה תתקיים רק ב-1972, כאשר יונה פישר יאצור במוזיאון ישראל את תערוכת "האקספרסיוניזם הארצישראלי משנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריז"). קולב, מבקר-אמנות אינטלקטואלי מעמיק (בעיתונים "משמר" ו"עתים"), הביא עמו למוזיאון קו פתוח ונועז מתמיד, ותמך באופן גלוי בתצוגות הראשונות של "אופקים חדשים", שלא נהנו מיתר אהדה ציבורית. במקביל, לא חשש להציג בראשית שנות החמישים גם את הציירים שמרדו ב"אופקים חדשים", הלא הם אנשי "קבוצת העשרה", מבקשי הזיקה לנוף ולאדם המקומיים.

אלא שהמקרה המובהק והמרכזי של "המנהל האוצר" הוא, כמובן, מקרהו של ד"ר חיים גמזו, שבתקופתו הורחב מאד מוזיאון תל-אביב ל"ביתן הלנה רובינשטיין" ולבניין החדש בשד' שאול המלך. ריכוזיות, כפי שבוטאה באישיותו ובפועלו של ד"ר גמזו, לא ידעה עוד הארץ. כהיסטוריון, המרבה לחבר ספרים על תולדות האמנות בארץ, כמבקר אמנות (ותיאטרון) משפיע ב"הארץ", וכמנהל-אוצר – ריכז גמזו בידיו עוצמה תרבותית מרשימה, שהפכה את מעשה-האוצרות שלו לאקט של יוצר-תרבות. (ראו את הברית הביקורתית והאוצרותית שנכרתה בינו לבין "אופקים חדשים", שראשית דרכם במוזיאון תל-אביב ב-1948 הייתה בחסות גמזו, בטרם נטל קולב את החסות המוזיאלית). אך ריכוזיות זו גם קוממה נגדו ונגד טעמו ה"תרבותי-אלגנטי-צרפתי" אופוזיציות צעירות (כגון זו של "עשר פלוס" בשנים 1970-1965).

מגמת "המנהל-האוצר" נמשכה בארץ בעיקר עד שנות השבעים. ייכללו בה אוצרים ריכוזיים כמו גבריאל תדמור ממוזיאון חיפה, זוסיה עפרון מהמשכן בעין-חרוד, ועוד. אפשר שסוג פעילותו העכשווית של ד"ר מרדכי עומר בגלריה האוניברסיטאית בתל-אביב עונה אף היא לעיקרון של המנהל-האוצר, הגם שבדגש מקצועי אחר, אקדמי. משותפת לרבים מהמנהלים-האוצרים מהעבר תפיסת ה"בעל-ביתיות" של שלטון-יחיד ממסדי, טמפרמנט אישי דומיננטי ונטייה אמנותית-רפרטוארית לכיוון בעלי הכוח השונים שבשטח (זיקתו של מרדכי נרקיס לארדון ולאמני "בצלאל החדש" בירושלים היא סיפור אחד; הפלורליזם של תדמור הוא מקרה אחר; והתפשרותו של גמזו עם האוונגרדיסטים של "סאלוני הסתו" ועם אמני "תצפית" היא מקרה נוסף). ריכוזיות פוליטית-הישרדותית זו של המנהל-האוצר לא תסבול יצירתיות אוצרותית נוספת באותה הממלכה. דיכוי אוצרי-משנה במוזיאונינו הריכוזיים בתקופה הנ"ל הוא סיפור ידוע לרבים. מרידתם ופיטורם של צמד האוצרים הצעירים (יגאל צלמונה ואילן תמיר), שהעזו להפגין חירות יצירתית תחת שרביטו של גמזו, זכורים אף הם.

נדגיש: אף לא אחד מהמנהלים-האוצרים מהעבר הרחוק אצר תערוכת-תזה קבוצתית, תערוכת אידיאה של "שטר-התחייבות", או תערוכת אנליזה תרבותית. לכל היותר, אצרו תערוכת-סינתזה (מהסוג של "דימוי ודמיון", שאצר ד"ר גמזו ב- 1967, תערוכה שכינסה אמנים סוריאליסטיים). ועוד יודגש: דווקא הריכוזיות של המנהל-האוצר מדגישה את התארגנותן החוץ-מוזיאליות של קבוצות ("אופקים חדשים", "קבוצת העשרה", "עשר פלוס") ותערוכות קבוצתיות ("תערוכות הסתו" ו"תערוכות האביב" של בתי-האמנים, לדוגמא), שפעלו ללא כל אוצר, אלא באמצעות קונסנזוס קבוצתי המוכרע על-ידי מנהיג הקבוצה (זריצקי, או אליהו גת, או רפי לביא). כי, כאמור, תקופת המנהל-האוצר איננה מכירה באוצרים נוספים שמחוץ ל"מנהלים".

"מרד-הנעורים" של אמצע שנות השישים ("עשר פלוס", "משקוף", "סאלוני-הסתו", גלריות "גורדון","רינה" ועוד) הוליד גם נוסחה חדשה של אוצר ישראלי, שרושמו ייחרט בסצנה המקומית עד אמצע שנות השמונים. מה שיאפיין את האוצר החדש, האוצר האוונגרדיסט, הוא הזדהותו האידיאולוגית עם קו אמנותי עקבי ומצומצם, נכונותו "להמר" על אמנים לא מוכרים (העונים לאיכות ולאידיאה הבסיסית שבה הוא דוגל), נכונותו להתעלם מאמנים ותיקים ודבקותו היחסית בדור הצעיר. כוונתי, כמובן, לאוצרים כמו יונה פישר ושרה ברייטברג-סמל.

יצוין: האוצר האוונגרדיסט צמח בעידן שבו הוחרפה ההפרדה המוזיאלית בין מנהל אדמיניסטרטיבי לבין מנהל אמנותי, ובעידן שבו פעל האוצר באוטונומיה-יחסית שהוענקה לו מטעם המנהל האמנותי ("האוצר הראשי": מארק שפס במוזיאון תל-אביב, או אלישבע כהן במוזיאון ישראל). דהיינו, עידן שבו השתכללה מקצועיות המבנה המוזיאלי המורחב והתערערה סמכות הכול-יכול של האוצר-המנהל.

לאחר פטירת מרדכי נרקיס ב-1957 נוהל בית-הנכות "בצלאל" בידי ד"ר קרל כ"ץ, אשר ביחד עם השראתו המאוחרת יותר של וילם סנדברג (יועץ המוזיאון שהובא מה"סטדליק" שבאמסטרדם) הפיח רוח חדשה במוזיאון – רוחה של האמנות האוונגרדית. בהתאם, התבקש האוצר האוונגרדיסט כניגודו של האוצר המתפשר: עניינו הוא קידום המצב התרבותי, התנעתו גם במחיר האגרסיה המסוימת של ההתעלמות, מחד גיסא, והעידוד הסלקטיבי, מאידך גיסא. "תיאבון ההעזה", כך תיאר יונה פישר (לשעבר מבקר-האמנות של "משא") את האמנים הצעירים מתערוכת רישומים, צבעי-מים והדפסים שהציג במוזיאון ישראל כבר ב-1958. תערוכתו הקבוצתית מ-1963, "צורה היום", הייתה תערוכה אוונגרדיסטית שכינסה כוחות צעירים וביקשה להאיר "רוח-זמן". תערוכתו מ-1970, "מושג פלוס אינפורמציה", הייתה תערוכה אוונגרדית שקידמה את האמנות המושגית, וזאת על רקע התרעמות גוברת בעולם האמנות הישראלי ונוכח מה שהוגדר כנידוי וחרם.

האוצר האוונגרדיסט פועל בברית ישירה או עקיפה עם קבוצת האוונגרד שלו, שלא כמנהל-האוצר, שנמנע מברית עם קבוצה אחת (בריתו של גמזו עם "אופקים חדשים" לא מנעה בעדו מלהציג רטרוספקטיבות נרגשות של שמשון הולצמן או ראובן רובין, למשל). האוצר האוונגרדיסט מקדם דור חדש, בעוד המנהל-האוצר מנסה להעמיק את המיסוד ההיסטורי-תרבותי ולחיות בשלום עם מירב הדורות. יונה פישר קידם את משה קופפרמן, אורי ליפשיץ, יגאל תומרקין, רפי לביא, יהושע נוישטיין, בני אפרת וכיו"ב – דור חדש.

מובן, שמקרה שרה ברייטברג-סמל הוא מקרה דומה, חרף כל אחרותו. שוב, אוצר(ת) הפועל(ת) בחסות (בעירבון-מוגבל , כידוע) של המנהל האמנותי. ושוב, האוצר(ת) המזוהה עם אידיאה מסוימת של קידמה אמנותית ("דלות החומר") ועם דור צעיר מסוים ("אסכולת המדרשה", בעיקר), תוך התעלמות מוצהרת ממגמות החורגות ממודל-האיכות המועדף.

יובהר: אין בכוונת ההבחנות הללו למתוח ביקורת כלשהי. במבט היסטורי שקול נראית מדיניותם הסלקטיבית של פישר או ברייטברג כמודל תרבותי המתחייב מרוח-הזמן האוונגרדיסטית של שלהי שנות השישים ושנות השבעים. לא מקרה הוא, שכרונולוגיית-האיכות של פישר וברייטברג תחבר את קבוצותיהם המועדפות עם אישים כזריצקי או ארוך, המזוהים עם האוונגרד, ותצא כנגד אמנים שאינם מזדהים עם האוונגרד. מכאן גם לא מעט תערוכות מקבילות שערכו השניים (ארוך, קופפרמן, לביא, אביבה אורי ועוד). ולא מקרה הוא גם, שכל ניסיון של שרה ברייטברג לחרוג מהאוונגרד של "דלות-החומר" ונציגיו אל פלורליזם היסטורי כלשהו (כגון תערוכת "אמן-חברה-אמן" מ-1978, או "רוח אחרת" מ-1982), הוליד תערוכות בעייתיות-יחסית.

יצוין עוד, שתופעת "תערוכות הצעירים", שאצרו רפי לביא ויאיר גרבוז בשנות השבעים, ניתנת לאבחון כענף של אוצרות-האוונגרד, הגם שלא תפיסה אידיאית הנחתה את האמנים-האוצרים הללו, אלא שילוב של איכות וטריות. בדיעבד, תאמו רבים מהצעירים המוצגים את הקו האמנותי של מוריהם-המציגים.

דומה, שהאידיאה של האוצר כאוונגרדיסט חייבת הייתה להוליד, באותה עת (שנות ה-70), את האידיאה של האוצר-האלטרנטיבי. שהרי רוח האוונגרד היא רוח האלטרנטיבה (יוצרים אלטרנטיביים, חללים אלטרנטיביים), ואילו הגג המוסדי של האוצר-האוונגרדיסט מהווה סתירת-מה למושג. העובדה היא, על כל פנים, שבמקביל לפעילותם של פישר וברייטברג התרחשה פעילותו האלטרנטיבית של אמנון ברזל, ומעט מאוחר יותר פעילותו של עמיחי שביט, וכמו כן, פעילותו האלטרנטיבית של מחבר שורות אלו.

פעולות האצירה המרכזיות של ברזל התרחשו בחללים המרוחקים מהזירה המרכזית, זו הנשלטת בידי "האוצרים האוונגרדיסטים" או "האוצרים המנהלים" (שהמשיכו לפעול במקביל, כולל המתח המתבקש בין אופי פעילותם לאופי הפעילות האוונגרדית. המתח התרבותי בין מוזיאון תל-אביב לבין מוזיאון ישראל סביב 1970, למשל, הוא הוכחה ברורה). אמנון ברזל יצר לעצמו שדה פעולה עצמאי בביינאלות הבינלאומיות (ונציה, סאו-פאולו), בעודו מנסה אף הוא – בדין התנועה של רוח האוונגרד – למזג את אמניו הנבחרים עם אידיאה. הקו האידיאי הפוליטי היה קוטב אחד ("סביבה לשלום" של דני קרוון, 1976, או התצוגות של גרשוני ואולמן ב-1980; והשיא: התערוכה הקבוצתית-הפוליטית בקיבוץ געש על רקע מלחמת-לבנון, 1983), ואילו הקו האידיאי של "אמנות בטבע" היה הקוטב השני (מנשה קדישמן בביינאלה בונציה, 1978; והשיא: אירועי תל-חי, 1983-1980).

יצוין: פעילותו האלטרנטיבית של א. ברזל לא קידמה דווקא דור צעיר חדש, אלא בעיקר אידיאות שיוצגו בידי מיטב האמנים המוצגים גם על-ידי האוצרים האוונגרדיסטיים המוזכרים קודם.

אך, נוכחותו האוצרותית של ברזל הייתה נוכחות של "כוח", אנרגיה אוצרותית מרוכזת, היונקת לא מעט מקשריה הבינלאומיים, ואשר הוזרמה, אם למוסד "מותש" (דאז) כמו הייצוג הישראלי לביינאלות, ואם למוסד חדש ("אירועי תל-חי"). ועוד יצוין, שהאלטרנטיביות של הפעולה האוצרותית נבעה לא מעט מכורח הנסיבות, לפיהן לא הונח לאמנון ברזל לפעול במרכז הזירה התפוסה. סופם של דברים ידוע: ברזל הפך ל"מנהל-אוצר" בפראטו שבאיטליה וכמעט שנעלם מהזירה הישראלית.

אפשר שפעילותו האוצרותית של אדם ברוך בביינאלה בוונציה (1988, 1990) ובמוזיאון לאמנות ישראלית בר"ג (1988 ועוד) תואמת סוג זה של "אוצרות-כוח", המלווה מעצם טיבה גם במניפולציות של יחסי-ציבור. בהקשר הטקסטואלי יותר, מקרה "הפיסול החילוני" (יחיאל שמי), או הזדהותו של א.ברוך (בעבר) עם אורי ליפשיץ (ובהווה) עם רפי לביא – מלמדת על זיקה למוקדי כוח אוונגרדיים של שלהי שנות השישים.

מבחינה זו, אין אדם ברוך תואם את עיקרון האוצר האלטרנטיבי, אלא תואם יותר פוטנציאל של "אוצר-מנהל".

מיהו אפוא "האוצר האלטרנטיבי"? זהו אוצר-תזה ביסודו, אדם הפועל מחוץ לשדות המוזיאליים המרכזיים, אולי אורב להם, מי שמבקש לנסוך אנרגיה בחללים "מותשים" או להנפיש חללים תרבותיים חדשים. הקמת "המוזיאון הפתוח" בתפן בידי עמיחי שביט עונה להגדרה זו של האוצר האלטרנטיבי. מסיבות מובנות, לא תידון כאן בהרחבה פעילותו של מחבר המאמר על תקן של "אוצר-גרילה", המבקש "לתקן חורים" במערכת המוזיאלית המרכזית. ייאמר רק, שגאולתם של אמנים בלתי-מטופלים (כגון רטרוספקטיבה לאברהם אופק, המשכן לאמנות בעין-חרוד, 1985), או גאולת פרקי היסטוריה מחוקים (כגון "דמות החלוץ", משכן נשיאי ישראל, ירושלים, 1983), לצד עידודן של מגמות צעירות בלתי-מטופלות ("מיצג" 76 בבית האמנים בתל-אביב, או תערוכות "אולם" ב-1981 בבית-האמנים הירושלמי) – כולם נוצרו כיוזמה פרטית לחלוטין, המוגשמת בחללים "מותשים" ופריפריאליים. אכן, האוצר האלטרנטיבי, יהיה אשר יהיה, פועל לעתים מתוך יוזמותיו הפרטיות. חירותו מכבלי ממסד היא יתרונו הגדול, אך היא גם חולשת-אמצעיו.

במהלך שנות השמונים דעכה תופעת המנהל-האוצר, ובה בשעה, נקלעו האוצרים האוונגרדיסטיים למצוקות, שניתן לקשרן בעקיפין למצוקתו של האוונגרד הבינלאומי בכלל. אותם אוצרים, שהחליפו את ה"אוונגרדיסטים" בתפקידיהם, ייצגו ומייצגים קו "רך" ופלורליסטי יותר (יגאל צלמונה, אלן גינתון). במקביל, עייפות-מה אחזה באוצרים האלטרנטיביים שלנו, שברובם מצאו להם אלטרנטיבות עיסוקיות אחרות. גורמים תרבותיים שונים חייבו עתה מצב חדש בתחום האוצרות הישראלית:

א. היתרבות בוגרי החוגים לאמנות באוניברסיטאות; ב. היתרבות המוזיאונים הפריפריאליים; ג. תחושת מחנק בנוף האמנות התל-אביבי; ד. פלורליזם פוסט-מודרניסטי.

מן האוניברסיטאות, בעיקר של תל-אביב וירושלים, נפלטו יותר ויותר בוגרים, מאגיסטרים ודוקטורים שביקשו כר-פעילות יוצרת. אין ספק שמגמת המוזיאולוגיה באוניברסיטת תל-אביב תרמה אף היא לשפע הנדון, כאשר בראשה ניצב ד"ר מרדכי עומר, המבקש להציב אידיאל של אוצר אקדמאי. מכיוונים שונים (ועוד מתקופה קודמת-במעט), גם בלטו בשטח הממסדי אוצרים אקדמאיים כד"ר מיכאל לוין ויגאל צלמונה (השוקד על דוקטורט). דומה, שהתגברות העניין האוצרותי בתערוכות היסטוריות (בציור – צלמונה, בארכיטקטורה – לוין) על במות-האמנות בארץ, חייבת לא מעט להכשרה האקדמית של האוצרים. כך או אחרת, גם לא מעט מהאוצרים של המוזיאונים הפריפריאליים ו/או הגלריות העכשוויות המובילות בגרו בעשור האחרון את החוגים לאמנות. ללא כל ספק, חל שיפור משמעותי ברמה האינטלקטואלית של האוצרים.

בד בבד, התרבו המוזיאונים הקטנים ו/או נפתחו אפשרויות חדשות במוזיאונים פריפריאליים. דור חדש של אוצרים צעירים ושאפתניים החל פועל בשנים האחרונות בהרצליה, פתח-תקווה, ערד, רחובות, עין-חרוד ועוד. הדינמיקה התערוכתית הורחבה בהרבה מחוץ לשניים-שלושה מוזיאונים מרכזיים, שהם ורק הם נתנו קודם לכן את הטון. מוזיאון הרצליה, למשל, בניהולו-אצירתו של יואב דגון, הגדיר את עיקר פעילותו כמוזיאון לפיסול ובזאת קנה לעצמו ייחודיות ועמדה. לא אחת, נפתחו ונפתחים המוזיאונים הפריפריאליים בפני אוצרי-חוץ (כמו סורין הלר, דורית קידר ואחרים), אוצרים עצמאיים מקצועיים. תערוכת "לקראת שנות התשעים" במשכן בעין-חרוד, 1991, איחדה, למשל, חמישה אוצרים-אורחים (אמנון ברזל, גליה בר-אור, יונה פישר, מרים טוביה-בונה ומחבר המאמר).

עם ייסוד המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן בידי מאיר אהרונסון (מי שהחל דרכו כ"אוצר-אלטרנטיבי" בגלריה "הוראס ריכטר" ובתערוכת הפארק הלאומי ברמת-גן), נפתחו שערים לשורה של אוצרים-אורחים, שחלקם ממשיך בפעילותם במוזיאון תחת הנהלתה של מרים טוביה-בונה.

במוזיאון זה הורחב עיקרון האוצר אל עבר חלק ניכר ממבקרי-האמנות הצעירים (שמספרם גדל בזכות המקומונים המתרבים), בוגרי החוגים לאמנות.

ניתן לומר, שתופעת מ. אהרונסון היא שילוב מיוחד של "מנהל-אוצר" עם "אוצר-כוח" (אלטרנטיבי), המפעיל גם אוצרים רבים במרחב פעילותו.

השפע לא נעצר: תחושת המחנק ("סיר-הלחץ", בלשונו של יגאל בן-נון) גברה בראשית שנות השמונים, לאור המשוואה (שבתנועת-מלקחיים) העקיפה שבין קו-ברייטברג במוזיאון תל-אביב לבין העשייה האוצרותית האינטנסיבית של לביא-גרבוז. אמנים צעירים, בוגרי בתי-ספר חוץ "מדרשתיים", תרו אחר דרכי-מוצא, ובמקביל, התפתחה אופציה אוצרותית חדשה: עמי שטייניץ, בוגר נוסף של החוג לאמנות באוניברסיטת תל-אביב, הפך למנהל הגלריה "אחד העם 90", ראשיתה של פעילות אוצרותית עכשווית אך פלורליסטית (ובין-מדיומית) באופייה, שתשתכלל גם בפעילותו כאוצר הגלריה ביבנה ו/או בגלריה הפרטית שלו בנוה-צדק. עתה, כבר הכירה תל-אביב את עיקרון האמן-האוצר. מה שהחל עם לביא (ששימש גם כאוצר בגלריה "הקיבוץ", תל-אביב) וגרבוז (ששימש גם כאוצר בגלריה "שנער", תל-אביב), נמשך גם אל האחים, דני ואורי דותן, בגלריה "תת-רמה" שבשיינקין, ואל חבורת האמנים שהקימה והפעילה את "אחד העם 90" שלפני שטייניץ, ואל חבורת האמנים שהקימה והפעילה את גלריה "מימד", ואל חבורת האמנים שייסדה והפעילה את גלריה "רדיוס" – חללי פעילויות תל-אביביות, עכשוויות ופלורליסטיות כולן.

ולא רק בתל-אביב: דוד גרשטיין אצר באשדות-יעקב תערוכה של "ריאליזם ישראלי חדש", דוד ריב אצר בירושלים תערוכות ישראליות-פלשתינאיות, פנחס כהן גן אצר במשכן בעין-חרוד את תערוכת "הקו הראשון" (עם בוגרי "בצלאל"). לאמור, עוד ועוד אמנים-אוצרים ביקשו לממש נתיב אמנותי "אחר", "נוסף", וכך כפו יותר ויותר מורכבות וריבוי על הזירה המרכזית ההומוגנית. ותמיד, בחללים חדשים או פריפריאליים (ראו תערוכות-הענק למיניהן, שנאצרו במחצית שנות השמונים בשפיים או ב"לב-דיזנגוף", למשל). דוגמא מובהקת היא "סיר-לחץ", שאצר יגאל בן-נון ב-1986 באכסדרה של תיאטרון ירושלים, לאחר סדרת תערוכות צעירים שאצר ב"בית-שרת" שבגבעתיים.

הפלורליזם האוצרותי החדש ניתך על המוזיאונים הגדולים מכל העברים: מהמוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, מהפעילויות העצמאיות של אמנים-אוצרים, מהגלריות הקואופרטיביות החדשות (לא נשכח את קבוצת "רגע" ואת אמניה-האוצרים: דוד ריב, אבישי אייל, דוד וקשטיין, אסד עזי, יורם קופרמינץ), מאוצריה-האורחים של גלריה "בוגרשוב" ותערוכותיה של אריאלה אזולאי, וכמובן, מהמוזיאונים הפריפריאליים. למוזיאונים לא נותרה כל ברירה אלא להיכנע: בסוף שנות השמונים אימצו אלה מדיניות חדשה של הזמנת אוצרי-חוץ. וכך, למבקרי-האמנות ו/או לאקדמאים הצעירים שלנו נפתח שער ממסדי רציני: איתמר לוי אצר את תערוכת משה גרשוני במוזיאון תל-אביב, דליה מנור אצרה את "פרספקטיבה" באותו המוזיאון, שרית שפירא אצרה במוזיאון ישראל את "מסלולי-נדודים", טליה רפפורט אצרה במוזיאון תל-אביב את תערוכת פנחס כהן גן, ועוד היד נטויה.

האם משותף משהו לכל הגל הגדול הזה של אוצרים צעירים בישראל? דומה, שחובה להפריד בין האמנים-האוצרים לבין המבקרים-האוצרים. לגבי הראשונים, האוצרות מהווה הרחבת עמדה אמנותית המבוטאת בציוריו של האמן-האוצר עצמו; לאמור – האוצרות כפעילות הזרה לעיקר יצירתיותו של האמן. אשר למבקרים-האוצרים, לפי שעה, נראה כאילו לא התחייבו עדיין לביוגרפיה של אוצר, ואין זה כלל ברור אם ימשיכו בפעילות אוצרותית נוספת. תערוכתם, על כל פנים, היא תערוכת-תזה יסודית, אינטלקטואלית מאד, "תערוכת-אוצר", שאפתנית מאד לרוב ("פרספקטיבה", "הסריג", "מסלולי-נדודים", או תזת הפריפריאליות של שטייניץ בתערוכת סאו-פאולו שאצר), ובהתאם, הקטלוג המלווה את תערוכתם מבקש את "כל הקופה" (אם לא השקפה כוללת חדשה על סך אמנות-ישראל, כי אז לפחות תערוכת-על של אמן מוביל-במיוחד). עבודתם של האוצרים הללו במסגרת מוזיאונים מרכזיים, על כל המשתמע מכך (מבחינת האמצעים: יחסי-ציבור, בין השאר), אפשר שמאשרת את התפיסה הפוסט-מודרנית ה"קונפורמיסטית", זו הדוחה בשם המקצועיות ה"יאפ"ית" את הפרטיזניות האוונגרדיסטית האלטרנטיבית.

1992. בהזמנה אחר הזמנה לתערוכה אחר תערוכה – בזו אחר זו – נפרשת לנגד עינינו התמונה המדהימה, לפיה "העם כולו אוצרים". חזון אחרית-הימים: בית-האמנים בתל-אביב פונה לעוד ועוד אמנים שונים לאצור תערוכות, כמוהו בית האמנים בירושלים, גלריה "קלישר 5" מזמינה אמנים ומבקרי-אמנות לאצור, "גלריית שרה קונפורטי" ביפו,  מאפשרת לאמנים, למבקרים ולאחרים לאצור תערוכות, "אמנות לעם" יוזמת תערוכות הנאצרות בידי אמנים חברי-הוועדה, אמנים חברי-קיבוץ הפכו אף הם (מדוע לא, בעצם?) לאוצרי-תערוכות, ועוד ועוד. השפע המבורך הזה של פעילות יצירתית טשטש את הגבולות בין "הצגת תערוכה" (אקט של ביטוי טעם) לבין "אצירת תערוכה" (אקט המחייב שילוב טעם ואחריות אינטלקטואלית על-אישית). יודגש: ל"הצגת תערוכות" תפקיד תרבותי-יצירתי חשוב ביותר בעולם האמנות, לא פחות חשוב מ"אצירת תערוכות" (ומבחינה זאת, תערוכות כמו אלו של "גלריית שרה קונפורטי" הן הזנה בסיסית של גוף אמנותי רעב).

ברם, ההבחנה בין שני סוגי האקטים נדרשת: כי אוצר ישראלי בשנת 1992 משמעו –  אדם התולה ציורים על קיר. את זה כמעט כל אחד יכול. רוב מכריע של פעולות המכריזות על עצמן כעל אצירה נעדר מחקר, תזה, עמידה תרבותית עקרונית, מעורבות היסטורית אידיאית וכיו"ב. רבות מהפעולות הללו נעדרות קטלוג אחראי, עריכה סביבתית משמעותית, כיתוביות קפדניות ושאר פרטים שנהגו להפריד פעם בין אוצר מקצועי ללא-אוצר. חברת-השפע של האוצרים יצרה אינפלציה של אוצרים, ולמעשה מאיימת לדלל את מושג האוצר ולרוקנו מתכניו.

 ספק, אם לאורך זמן תימשך אינפלציה זו.[4] נראה שבין המוזיאונים לבין האוצרים האקדמאים החדשים תיוולד, במוקדם או במאוחר, האוצרות הרצינית של מחר. הסטנדרטים הגבוהים של אוצרות מיוחלת שכזו (בנוסח עבודת-צוות מקצועית לטווח-ארוך, לקראת תערוכה ממצה וכוללת, בסגנון התערוכות הגדולות של מוזיאונים עכשוויים במערב) – סטנדרטים מקווים אלה יהיו הגבול בין הפרולטריון של האוצרים לבין האוליגרכיה של האוצרים המקצועיים. אלא אם כן, לאור האינפלציה, תוסק המסקנה של שנות העשרים: שבעצם, אפשר גם בלי אוצרים.


 המאמר נכתב בשנת 1992.[1]

 ב- 1925, עם ייסוד האוניברסיטה העברית, הועבר אליה האוסף.  [2]

 ראה להלן הפרק "1925" ובו תיאור מפורט של פעולתו האוצרותית של מרדכי נרקיס. [3]

 

 [4]

            חמש-עשרה שנים מאוחר יותר, משמותקנים דפים אלה לדפוס כחלק מספר, ברור שהאינפלציה אך גדולה ותפחה.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: