מה נחבא בארון?

מה נחבא בארון?

א

בביתו של פוגי, בפינת רחוב מאז"ה ורחוב למה, יושבת חבורת אנשים בתוך ארון, בין הבגדים, ומחכה לפוגי. מוסר-ההשכל של סיפור מפורסם זה (מיצירות המופת של להקת "כוורת") הוא: "יותר טוב לגור עם ארבעה אנשים בתוך ארון מאשר לשלם 550 לירות לחודש על דירה של חדר וחצי".

משימת מאמר זה היא להפריך את אפשרות המגורים בארון ולהוכיח שב-1990 נתן האדם גט לרהיט.

פרידתו של האדם המודרני מהארון החלה לפני כמאה שנה. את מילות הפרידה הנרגשות נתן אנטון צ'כוב, במחזהו "גן הדובדבנים" (1903), בפי גאייב החביב והפתטי, הפונה אל הארון ודובר אליו כאל אדם:

"והיודעת את ליובה, בן כמה הוא ארון זה?… לכאורה, חפץ דומם, ואף על פי כן, סוף-סוף, ארון ספרים. (…) כן… זהו חפץ… (ממשמש את הארון) ארון יקר, נכבד! ברוך אתה בקיומך, שהנה זה למעלה ממאה שנה מכוון היה אל האידיאלים הנשגבים של הטוב והצדק, קריאתך האילמת לעבודה פוריה לא רפתה במשך שני יובלות שנים, בחזקה (מבעד לדמעות) בקרב צאצאי בית-משפחותינו את אומץ הרוח, את האמונה בעתיד טוב יותר ובטפחה בנו את האידיאלים של הטוב ושל ההכרה החברתית העצמית…".[1]

גאייב, הנואם אל הארון "היקר" ו"הנכבד", נושא את ההספד על הרהיט ההומאני, אשר לא במקרה עודנו ארון-ספרים, גלגולו המאוחר של ארון-הקודש, ארון ספר-הספרים, שעבר תהליכי הומאניזציה עד לגוויעתו. ארון שונה לחלוטין הוא הארון-בתוך-ארון, ארון הבגדים העתיק, יצירתו של חיים סטיינבך מ-1988, שהוצגה לאחרונה במוזיאון ישראל בתערוכה "בגודל טבעי". הבגדים, כהחצנה גופנית, כמסיכה וכקליפה דימויית, עונים לבשורת המהויות האידיאיות של הספרים מארון הספרים. מעקב אחר דמות האדם באמנות של שלהי שנות ה-80  יגלה עד כמה נותרו האמנים עם אפס-תאוותם בידם בצורת בגד נטול גוף. אלא שעתה הארון סגור ורק חזותו החיצונית מאפשרת את זיהויו כ"ארון בגדים", דהיינו – נראה כמו ארון בגדים.

במבט ראשון, לפנינו ארון אריסטוקרטי עתיק, כבד, עשוי עץ אורגני, מצופה פוליטורה ידנית, ניצב בתוך ארון מודרני, פשוט וקל, העשוי דיקט סיבי ופורמאיקה. אלא, שבמחשבה נוספת, נולד הספק המתבקש: האמנם עתיק הארון, או שהנו חיקוי בשיטת הסרט הנע (שהרי ארון כמעט זהה ניצב בגבו אל הארון הנדון ועונה לו כבבואה אחורית, ואף הוא ארון בתוך ארון)? האמנם זיוף נוסף בסידרת הזיופים הפוסט-מודרניים, ואולי זיוף לטובת נוסטלגיות וסמלי סטאטוס בורגניים? בדיקה מקרוב תגלה, כי שני הארונות הנראים כישנים הם אכן אורגינלים עתיקים, המוצבים כ"מוצג" מוזיאלי, ולחילופין, כמוצג למכירה באגף רהיטים של חנות כלבו ענקית. עם זאת, תחושת הקליפתיות אינה עוזבת אותנו. כאילו היו הארונות הללו מין בובות "בבושקה" רוסיות, נתונות זו בתוך זו בתהליך אינסופי: תהליך קליפתי נטול גרעיניות. הן היסכּנו באמנות הפוסט-מודרנית ליצירה השוללת מהויות ומחייבת מסיכות בלבד.

נותרנו אפוא, לפי שעה, רק עם סימון הממיין סוגי ארונות (מיון חומרי, היסטורי ומעמדי, שהושטח על-ידי סטנדרטיות המונית, שכאמור, נרמזת אף היא). ונותרת החידה: מה חבוי בארון הסגור ומה מבשרת ההכפלה הזו של שני הארונות?

חשיבותה של התשובה אינה מוטלת בספק: העיסוק העכשווי ב"חפצים" הביא רבים מהאמנים ליצירת "רהיטים" או ל"סידור רהיטים". במבוכה שנשתררה עם השתלטות הבדיון על ההכרה האנושית ועל עיצוב דמות האדם, הופך העיסוק ברהיט למעין ניסיון אחרון למגע עם ממשות פונקציונלית מיידית, תרבותית בהכרח, כזו הנושאת עמה מטען של "ביתיות". משהו בעיצובו של הרהיט, בתכניו ובתיפקודו נושא עימו את התשובה הסופית (לפי שעה) לשאלת אפשרות המגע בין האדם לבין העולם. ברור גם שהוויתור של האמן העכשווי על יצירתיות אישית והיוותרותו עם אקט ה"סידור" של ה"רדי-מייד", מרמזים על ערעור האמונה הרומנטית והמודרנית במימוש העצמי באמצעות היצירה. כאילו הצהיר סטיינבך בארונותיו: לא עוד יברא האמן עולם, לכל היותר "יסדיר" עולם.  מעין נתק וריחוק שניכפו על יחסי אדם ועולם. ובכל זאת, מאיץ בנו משהו להמשיך ולבחון את טיב היחסים הללו ואת ביטויים בארון שבתוך הארון; והשאלה שבה וטורדת: מה חבוי בארון?

 

 

ב.

כדי לענות על השאלה, מן הדין להיזכר במעמדם המיתולוגי של הרהיטים הקדומים ובתהליך הדה-מיתולוגיזציה שלהם. כלומר, להיזכר בזיקה שבין כסא לכס-כבוד (אלוהי ומלכותי), או בזיקה שבין שולחן לבין מזבח ("כל זמן שבית-המקדש היה קיים מזבח מכפר על ישראל ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו." – תלמוד בבלי, מסכת ברכות, נ"ה), או בזיקה שבין ארון לארון-מתים וארון-קודש. יצירות האמנות של כל הזמנים אישרו זיקות אלו: מן הכס-הפרעוני, דרך שולחן "הסעודה האחרונה" ועד לסרקופגים ולארונות-קודש. ותודגש בעיקר השניות של ארון החיים ("ארון הברית") וארון המוות – שניות בו-זמנית, המוכרת גס מהמסורת היהודית של בני-ישראל המהלכים במדבר עם ארון גופתו של יוסף ועם ארון הברית האלוהי; ועוד נשוב לעסוק בשניות זו.

בהמשך לתהליך של המעבר מהאלוהי לאנושי, הוכיח הרהיט ההיסטורי גלגולים הדרגתיים של אובדן אנושיות. לדוגמה, "אשדודה" הפלשתית מהמאה ה-12 לפנה"ס – ספק כיסא ספק אשה-אלילה – שהיא עדיין הרהיט המאגי, מן הסוג של רהיט-חיה (כפות-רגליים חייתיות מציצות מרהיטים עתיקים רבים), כגון כס-אריות (שומרי המזרח והמערב) מקברו של אות-אנך-אמון מהמאה ה-14 לפנה"ס. הרהיט החילוני המודרני היה בראשיתו אנושי. ציור הכיסא הידוע של ואן גוך מ-1888 הוא כיסא שכולו ואן-גוך, כמעט דיוקן של הצייר. כיסא נוסף שצייר אינו אלא "דיוקן" של ידידו גוגן. מקביל לו כיסא-הקש ועליו זר פרחים שצייר ראובן בתל-אביב ב-1929, אשר אף הוא דיוקן עקיף של הצייר ורעייתו הטריה. וכשהוציא יוסל ברגנר ב-1974, את הרהיטים הישנים בשיירת גלות ארוכה, עדיין היו רהיטיו התיאטרליים והמלנכוליים בני-אדם שעולמם חרב עליהם.

אלא שבאותה עת, כבר נתון היה הרהיט למיתקפה דה-הומאנית חריפה באמנות המערב. אנדי וורהול היה זה שנתן את האות ב-1963, בסידרת הכסאות החשמליים שצייר-הדפיס, כסאות מוות שחשפו את שטניותו של הרהיט. באותה שנה יצר אדוארד קינהולץ את "רכילות" – אסמבלאז' של קטעי ריהוט, טלוויזיה, כרים ומסיכה, שבראו יצור-כלאיים גרוטסקי ומפורק, תשובה לכיסא-חיה או כיסא-אדם מן העבר. לואיז נוולסון עוד ניסתה, ב-1960, ליצור "יצירות-מזבח" משברי רהיטים שליקטה, הצמידה והזהיבה, אלא שהפרגמנטריות והשריפה השחורה גברו ביצירתה על מגמת השיגוב (שהיתה כה אימננטית בריהוט העתיק, הנושא אורנמנטיקות נוסח גן-עדן, מלאכים וכיו"ב).

לאורך שנות ה-60' כבר עבר הרהיט מן הפרגמנט השבור אל מצב האֶתֶר. תהליך האיוד המושגי של הרהיט הובהר היטב ביצירתו המפורסמת של ג'וזף קוסות מ-1967, בה כיסא ממשי זהה מהבחינה האונתולוגית להגדרה מילונאית של המונח "כיסא". אך כבר ב-1961 ידע ג'ורג' ברכט ליצור תרגיל מושגי "אֶתֶרי" של ריקון מושג הכיסא על ידי ההזמנה ל"יציקתו" האידיאית של המושג למושג "שאר העולם" ולהיפך, יציקת מושג "שאר העולם" למושג הכיסא. אותו ג'ורג' ברכט הציג ב-1967 יצירה בשם "ספר הלוליין הבוער, פרק 4, טונר דה לייז' (הרעם מלייז')". כאן כיכב כיסא על בימת כבוד על רקע שלטים שונים. הסביר האמן: "זה פרוייקט מחקר על היחס בין דברים שונים: בין חפצים וסיגנונות וכד'." כשנשאל על אפשרות פענוח הקשר בין הדברים, ענה: "לא, אין שום קשר קבוע מראש, כל אחד חופשי לקראם כרצונו."

עתה כבר נותק הרהיט מהקשרו הפונקציונלי ואומץ כפיקציה. הקשר בין האדם לבין הרהיט איננו עוד קשר של ביטחון ואישור החיים והעולם. להיפך, כשהציג ג'רארד פאס את הכסא הצבעוני שלו (בתערוכת "הומאז' דמונטאז'" שהוצגה באאכן שבגרמניה, 1988) היה זה מחווה אירוני לכיסא האוטופי של ריטוואלד, הנראה בו בזמן כעגלת-נכים, כאותו כיסא של הָאם המשותק והעיוור ב"סופמשחק" של בקט (1956): אובייקט של גסיסה בעולם גוסס.

 

ג

כשצייר מריאן (פנחס בורשטיין ב-1926 דמות נלגעת וחולנית עם מצנפת מחנות-ריכוז, יושבת על כס-מלכות, כבר הורד הרהיט לדרגת "תיאטרון אבסורד" ו"תיאטרון אכזריות". מריאן ביטא בציור את שביטאו הספרות, השירה והדרמה יותר ויותר מאז טקס האשכבה הצ'כובי לרהיט. שהרי כבר ב-1906 זיהתה וירג'יניה וולף ברהיט היעדר ויטאליות אנושית. בסיפורה, "המקרה המסתורי של מיס וי", היא כתבה: 

"יכולת לפגשה בטרקלינים מסוימים או בגלריות לתמונות. ואם אמרת: 'אוה, שלום לך מיס וי', כאילו רגילה היית לפוגשה כל יום בחייך, הייתה עונה: 'איזה יום נעים', או: 'מזג אוויר נורא בימים אלה', ואת פנית לדרכך והיא כאילו התפוגגה אל תוך כורסא או שידת מגירות. מכל מקום לא שבת להרהר בה עד ששבה והתנתקה מן הרהיט אולי שנה לאחר מכן, ואותם דברים היו נאמרים שוב".[2]

בגידת הרהיט התגלתה בספרות המודרנית במלוא עוצמתה. ב-1919, ב"מושבת עונשין" של קפקא, הפכה המיטה מאביזר שינה ביתי למכשיר עינויים איום ונורא. ב"בובות החייטים" מ-1937 מתאר ברונו שולץ תיאור מקאברי וסוריאליסטי את רהיטי המוות בבית אביו:

"מי ימנה (…) את מספר דמויות החיים, המתייסרים והפצועים, המקוטעים, כמו חיי ארונות ושולחנות המודבקים באורח מלאכותי במסמרים ומוצמדים בכוח, עץ צלוב, קדושים מחרישים, מעונים על מזבח ההמצאות האכזריות של האנושות. הרכבות זרות ונוראות של מיני עצים הנושאים זה על זה והכבולים יחד לאישיות אומללה אחת".[3]

האקזיסטנציאליזם ההיידגרי-סארטרי של הסובייקט המת (מת מבחינת מימושו העצמי הקיומי), בבחינת סובייקט שהפך לאובייקט, חדר לעומק הספרות המערבית והמיר בני אדם ברהיטים. אחד משיאיו הידועים – "הכיסאות", מחזהו של יונסקו מ-1951 (ובמקביל לו, המחזה "הדייר החדש", 1953), שבו מאכלסים יותר ויותר כיסאות את הבמה, כל כיסא כאשליית-שווא נוספת של הקשיש והקשישה המתאבדים בסיום, כשכבשו הכיסאות הללו את הכרתם וכשהגיע "המבשר". הכסאות האילמים הם ביטוי לאילמותו של הנואם-המבשר שאינו מבשר דבר:

"הוא פונה לעבר הדלת הגדולה שבירכתי הבמה בהליכה של רוח-רפאים. בטרם יצא דרך דלת זו, הוא מצדיע פעם נוספת בטקסיות לשורות הכיסאות הריקים, לקיסר הבלתי נראה. הבמה נותרת ריקה על כיסאותיה, הבימה והרצפה… הדלת שבירכתי הבמה פעורה לרווחה כלפי האופל."[4]

הכיסא, ככל רהיט אחר, הפך לאתר קבורה. בקומדיה השחורה משנות ה-60', "הו אבא'לה המסכן אמא תלתה אותך בארון ואתה נראה כל-כך רע", מאת ארתור קופיט, רובינזון, ילד מפגר, נרדף בביתו בידי צמח טורף ושלד האב שבארון. ב"המחיר" של ארתור מילר, אף הוא משנות ה-60', רהיטים ישנים בעליית-גג של בית העומד בפני הריסה, משמשים אספקלריה לשבר חייהם של שני אחים: רהיטים של מוות. בדומה לתיאור הכסאות בספרו של איטלו קאלווינו, "אם בלילה חורפי עובר אורח":

"היום ,הגעתי לרחבה המכונה 'בּלוודר', שממנה אפשר להשקיף. על הנוף ולראות למטה קטע מן החוף, שומם מאדם, אל מול הים האפור. בחצי גורן מוצבים כיסאות-הנצרים שמשענותיהם גבוהות ומעוגלות כסלסילה, משמשות מחסה מפני הרוח. הכיסאות נראים לי כרומזים על עולם שממנו נעלם המין האנושי והחפצים שוב אינם יודעים אלא על היעדרו."[5]

הרהיטים משמשים ביטוי להתרוקנות הרוח האנושית והפיכת האדם לחומר, קרי: אובדן הצלם. גם בשירה העברית החדשה יש ביטוי לכך. בשירו מ-1960, "הנה הם באים", כותב נתן זך: "…רק ארון עם משהו בפנים. / לא נשאר שום דבר מהפנים / ילדים גנבו את החלקים…"[6] 

ב-1976, כשכתב אהרון שבתאי את "הפואמה הביתית", הפכה השירה לאינוונטר של עצמים, בהם רהיטים, שניסחו את החווייה האנושית במונחי החפץ:

"אני רואה / רהיט / כוננית עמוסה / בעצם ארגז עץ / פשוט עומד צבוע / שנקרא כוננית / רהיט / העומד במטבח / מול רהיט זהה / אני סבור שבמטבח / יש גן עדן / של התבונה /…" מאוחר יותר, ב-1982, כבר זיהה יאיר הורוביץ את ארון הקודש של בית-הכנסת עם ארון המתים של אביו, ובשירו "תום ותהום וקיים" איבחן את ריקנות הארון: "….אילמלא ריק מכסה על ריק/ אולי לא היו נורות של אור דק מהלכות על קטיפה / להגיד 'זה השער לה' צדיקים יבואו בו'…" [7]

בקטעי הפרוזה שכתב יאיר הורוביץ סמוך למותו, הוא שב וחוזר אל הארון הריק כחווייה של ריקון קדושה ושל מוות. בקטע בשם "לפני הארון הריק" תיאר:

"נזכרתי שבאחד מימי לכתי ערב-ערב לבית-הכנסת, בהיותי בן שמונה, לומר קדיש לאחר פטירת אבי, הסיט גבאי בית-הכנסת את פרוכת ארון-הקודש ופתח את דלתות הארון. הארון היה ריק. אך ארון עץ ריק. משהו נשבר בי, חשתי שערב-ערב אני גא ומתפלל אל הריק."[8]

 

ד.

בחזרה לארון-בתוך-ארון של סטיינבך: כיצד נדע מה בתוכו מבלי לפתוח את דלתותיו (אקט אסור, כמובן: אם בתוקף הריחוק האסתטי, אם בתוקף טאבו ארון-הקודש, או טאבו ארון-הקבר)? אולי, בעזרת הקשרים תרבותיים נדע. כגון, מסורת הספרות שהובאה לעיל או כגון ארון הקבורה שבתוך ארון הקבורה שבתוד ארון הקבורה; שלושה ארונות מוזהבים, זה בתוך זה, שבקטן שבהם נטמן ב-1334 לפנה"ס הוד מעלתו, תות-אנך-אמון. האסוציאציה העזה הזו כופה על ארון-סטיינבך את מעמד הקבר, הוא מעמד ההגנה על המת שבתוך הארון. ההבדל המהותי שבין הארונות: הארון-בתוך-ארון המצרי יצא למסע מיתולוגי ארוך אל עבר העולם הבא, עם מבחני-דרך למת שבארון; ארונותיו של סטיינבך, דה-מיתולוגיים, סטאטיים, יוצאים לכל היותר למסע של מכירות עם מבחן של ממון, ושום גאולה לא מחכה לתוכן הארון הניו-יורקי בסוף דרכו.

הרהיט, כקבר שנוטרל ממטאפיזיות, הוא כאותם כיסאות של ריינהרדט מוּכָה מסידרת "בדד" 1989. כותבת קרולין כריסטוב-בקארגייב:

"מוכָה משרטט ריקנות גדולה ומתאר את השתיקה האסטראלית של מפעלי תעשייה מתים, של משרדים סגורים בלילה לאחר שכל אנשי העסקים הלכו לביתם ושומרי הלילה עורמים את הכיסאות (…) ב'בדד' תלויות שש-עשרה תיבות, נמוך עד לדכא, על קירותיו של חדר אחד ארוך ומלבני, מואר באורן הקלוש של מנורות ניאון אנכיות הקבועות בין התיבות, כל התיבות, פרט לאחת מכילות צילום בשחור-לבן של כיסא ריק השייך למוזיאון בדיסלדורף שעליו רשאים לשבת השומרים והמבקרים העייפים, וכל כיסא שונה משאר הכיסאות, כאילו היה הטלה מטאפורית ברצף אינדיווידואלים בודדים. התיבה האחרונה אינה מראה כיסא, אלא מציגה בפני הצופה את הבבואה החיוורת שלו עצמו על רקע לבד אפור במסגרת המתכת הגדולה של התיבה התומכת בה. אלה אינם רק מבנים מזככים דמויי-קבר".[9]

אנו מבקשים להיכנס לארון-הקבר, לגלות את הסוד, לפרוץ למחוזות האסורים. אנו נדחפים על-ידי תאווה תרבותית כוללת, אשר אימצה אל שפת היומיום את הביטוי "לצאת מהארון", בבחינת חשיפה אישית, גילוי סוד פרטי ברבים. אנו נדחפים על-ידי אגדות וסיפורים שהבטיחו לנו מאז ילדותנו עולמות מופלאים בתוך ומעבר לארונות. מ"פחדרון בארון", ספר הילדים הנודע של מרסר מאייר, דרך "עליזה בארץ המראות", החודרת אל המופלא מבעד לארון, וכמוה החדירה בספר "35 במאי" של אריך קסטנר, ועד "האריה, המכשפה וארון-הבגדים" של ק.ס. לואיס מ-1950:

 "…כעבור זמן-מה נגלה לעיניהם חדר ריק לגמרי, פרט לארון בגדים גדול, מאותו סוג ארונות שבדלתו משובץ ראי. (…) 'אין פה כלום!', אמר פיטר, וכולם פנו וצעדו החוצה, כולם – חוץ מלוסי. היא נשארה שם, כיוון שסברה כי כדאי לנסות לפתוח את דלת הארון (…) מיהרה להיכנס לארון, עמדה בין המעילים וחיככה בהם את פניה (…) עד מהרה חדרה עמוק יותר. (…) 'זה ארון עצום!', הרהרה לוסי. והיא הוסיפה לצעוד פנימה, מפלסת לה דרך בין הקפלים הרכים של המעילים (…) כעבור רגע ראתה שהיא עומדת באמצע יער בשעת לילה…".[10]

העולם הקסום שבתוככי הארון הוא עולם בלתי מושג מבחינתו של המודרניזם. מאז הדלת הבלתי-נפתחת (פתיחתה תביא מזור ליסורי האדם) ב"מחזה חלום" של סטרינברג מ-1902, כמו גם מאז "רדי-מייד עם רעש חבוי" של מרסל דושאן מ-1916 – סליל חוטים לחוץ בין שני לוחות פליז ובתוכו חפץ מסתורי שהוחבא בידי ידידו, וואלטר ארנסברג – לעולם לא נדע (גם דושאן לא ידע) את פשר הרעש החבוי. לעולם לא נדע את המעל ומעבר, הוא המסתורין הקאנטי הנצחי של "הדברים כשלעצמם". לעולם לא נדע את פנים הארון. תהליך החדירה לתוככי הרהיט נחסם, ובמקומו מציע לנו האמן בן-זמננו את תהליך היציאה אל פני השטח, אל הטקסטורה החיצונית של הרהיט. ספק אם יש בתחום זה מתחרה לריצ'רד ארטשוואגר, אשר הקדיש שנים של יצירה למגמה אנטי-אפלטוניסטית זו. ב-1963 עדיין צייר במכחול על פני כיסאות את הטקסטורה הסיבית של העץ. ב-1964 כבר השטיח שולחן כאשלייה דו-מימדית בפורמאיקה וכך ביטל כליל כל נפח, כובד ופונקציה של השולחן. כיסא דמוי כס-קבר פרעוני (1963), מצופה כולו פורמאיקה אדומה הודף הדיפה "תופעתית" כל התכוונות אל מהות פנימית. וכשיצר ב-1981 דוכן תפילה כנסייתי, אף הוא כולו פורמאיקות והשטחות אילוזיוניות, הריהו הופך טרנסצנדנציה דתית לתפאורה תיאטרונית, דהיינו – לאין. שוב, ריקון הרהיט כריקון האל, החוויה נוסח יאיר הורוביץ.

היציאה אל פני השטח של הרהיט אושרה מכיוונים שונים: ג'ון ארמלדר מיקם ציורים מופשטים-גיאומטריים על קיר עם רהיט כזה או אחר, כך שגם על הרהיט נכפתה השטחה אופטית והפקעה מתחום האובייקט הממשי לתחום הערך הצורני לשמו (ולפיכך הבלתי-פונקציונלי).

משהתחלנו להבחין בתכני תת-ההכרה (ארוס-מוות) של האובייקטים הנדונים, שמנו לב לעובדה, שרהיט מרכזי מרהיטיו המפורקים והמושטחים על הקיר של ארמלדר הוא… ספת-הפסיכולוג. כאילו ביקש מאתנו האמן לענות באמצעות הרהיט לתיזת תת-ההכרה הפסיכואנליטית. כאילו בא לאשר ברהיטיו את מיתקפתו של מישל פוּקו כנגד פרויד.

המיחבר הצורני הכולל נשא עתה אופי-של- ציטוט קונסטרוקטיביסטי, השולל משהו את האוטופיזם (חברה חדשה, חומרים חדשים, מיכשור חדש, צורות חדשות) שהיה טבוע בקונסטרוקטיביזם המקורי. להיפך, המציאות והאמנות גם יחד, כמחסן ענקי לצרכי קישוטי-קיר, מצטטים.

הצעד הבא היה לצאת הלאה אל הקשריו החיצוניים של הרהיט ולערער אף עליהם. ברטראן לָאוויֶיה הציב ב-1987 מקרר גדול על כורסה, וההקשר הסלוני המובהק של הכורסה נכבש לפתע על ידי הקשר המטבח של המקרר. הסיווג התוך-ביתי קולקל. לצד זה, דימוי המקרר המחליף את האדם ויושב במקומו על הכורסה. אנו נזכרים בגופות השמורות במקררים, או חושבים על הקשר בין קרירות המקרר וקרירות מינית. כך או אחרת, ה"הזדווגות" האבסורדית שבין מקרר לבין כורסה נראית אקט נטול כל ערך אירוטי והפרייתי, ולו גם מהבחינה האידיאית. בעצם, משהו בזיווג הזה אומר את ניגודו: פיצול, פירוק, פרגמטיות. כשהציג אנז' לָצ'יה ב-1987 "סידורים" של טלוויזיה הצמודה לטלוויזיה, או מקרר הצמוד למקרר, הוא החזיר אותנו אל עולם שנכבש כליל על ידי אובייקטים, המקיימים יחסים בינם לבין עצמם: צופים זה בזה (טלוויזיות), מזינים זה את זה (המקררים) ומעל לכל, מזדווגים בצמדים שהפכו כמעט לחוק של קבע בעולם האובייקטים של התצוגות העכשוויות. ועדיין ה"הזדווגות" קרה, סטאטית, אנטי-אירוטית, מתה.

 

ה.

ב-1976 כתב פוקו את ספרו, "הרצון לדעת", בו קבע שהיחס בין מין לבין ה"כוח" אינו במהותו יחס של דיכוי. בהתאם לניתוחו, חדרו המדינה ומערכות הכוח למיניהן אל לב לבה של המיניות, במטרה לפקח פיקוח דמוגרפי וכלכלי על היקף האוכלוסין:

"התעצמות האופנים המיניים באמצעות הרחבת הכוח (…) נתאפשרה הודות לאינטרסים כלכליים מרובים ובעזרת הרפואה, הפסיכיאטריה, הזנות והפורנוגרפיה (…) הנאה וכוח אינם מבטלים ודוחים זה את זה; הם תומכים ומחזקים אחד את השני…".[11]

החברה המודרנית, המשיך פוקו וטען המירה ארס-ארוטיקה בסיאנציה-סקסואליס, היא הפסיכואנליזה. זה הנשק החיובי שבעזרתו מנהלת החברה המודרנית את עצמה כמייצרת ידע, כמאשרת תענוג וכמאששת כוח. וכך הושלם המהפך שביחסי ארוס וחברה:

"במשך אלפי שנים היה ונשאר האדם מה שאריסטו הגדיר כחיה המסוגלת לקיום פוליטי; האדם המודרני הוא בעל-חיים שקיומו, בבחינת גוף חי, נתון במסגרתו הפוליטית."[12]

 

הארונות, הכיסאות, המיטות והשולחנות של אמני זמננו באים לאשר את החזות האנטי-פרוידיאנית הזו, לפיה מערכות הכוח מגדירות לאדם את מהות התשוקה. ניסוח אחר לתיזת "ארוס וציוויליזציה" של הרברט מרקוזה. הארונות ושאר הרהיטים הפכו לסימנים המאחדים תת-הכרה עם כוחות חברתיים. כמו ארון הברזל (ה"שקוף" בשקיפותה של הרשת המדפנת אותו) שעיצב יוזף בוייס בין השנים 1948-1972: בתוכו תלה את פסל ראש-מארס (1948-1954), ולאחריו את ראש-הגבס של נפוליון (1954-1958), אחר כך גוש גבס ושומן (1958-1963) ולבסוף תלה בארון מטיל קובלט ופלטינה (1963-1972). לכל אורך התהליך אצר ארון-הכוח אנרגיות, בתחילה מיתולוגיות (מארס, אל המלחמה), לאחר מכן פוליטיות-היסטוריות ומאוחר יותר אנרגיות פיזיונומיות וקוסמיות. אלא שאמני זמננו, המוזכרים במאמר זה, אינם מפליגים אל אנרגיות קוסמיות (גם כשהם ממקמים לא אחת את יצירתם בקוסמוס), כי אם מעדיפים (נידונים) להישאר בתחומי החברה הקפיטליסטית.

ב-1988 יצר חיים סטיינבך את עבודתו, "Coat of Arms" (סמל-אצולה), בה הפגיש .אותנו עם ארון אחר, הפעם ארון פתוח של חנות בגדים. מדוריו הפנימיים של הארון מגלים שתי קבוצות של מקטורנים זכריים (זהים בכל אחת מהקבוצות) ומעל הארון (המתפקד גם כ"מדף") טור חצוצרות ומימינן עותק של פסלון בארוקי. זה טור ה"אמנות" הגבוהה שפוצל לשניות של חומר (פסל) ורוח (צליל). אם כן, מדור ביגוד מסחרי ומעליו מדור חפצי אמנות ("משווקים" לא פחות). שם העבודה מסגיר הקשר אריסטוקרטי, המאושר על ידי החפצים ה"גבוהים" של העבודה. ברם, ה-coats (המעילים) הנמוכים יותר מסגירים הקשר מסחרי המוני, המערער על סיווגי הגבוה והנמוך (ערעור הקיים, גם בהקשר הארון-בתוך-הארון) ומותיר אותנו בפלורליזם שוויוני של סימנים, כולל האיחוד של ה"אמנותי" ו"הבגדי". אך, העבודה מבקשת לומר יותר מזה: המידור הכוחני-חברתי של סמלי הסטטוס חושף את "קרביו" – שתי קבוצות המעילים הזכריים – כזיווג "הומוסקסואלי" בלתי ממומש. חשיפת תוכן הארון הופכת לאקט של מציצנות "ארוטית" עקרה, המאחדת יצר עם מערכות כוח חברתיות. סטיינבך עצמו אישר את "תת ההכרה" האובייקטיבית הזו בכותבו           ב-1987:

"פורנוגרפיה של כל הדימויים והעצמים (…) המילה 'פורנוגרפיה' פירושה בדרך-כלל הזנייה של הגוף, כשם שהמילה 'קיטש' מורה על הזנייה של חפץ. (…) בעוד השימוש במבנים היררכיים נמשך, הנוהג הזה נמצא כל הזמן בסתירה על-ידי החשיפה הסימולטנית של המנגנונים שלו באמצעות פעילויות חתרניות ומקזזות. כל הבעה חופשית של תיפקודים בטלה, כי רק הבעה מודעת לעצמה נותרת. (…) אנחנו חיים בתרבות של 'פורנוגרפיה', אנחנו מוקפים בה, מוכלים בה."[13]

 

נשוב לרגע אל ג'ון ארמלדר ולארון שהציג ב-1988: ארון של חנות בגדים, ארון מראות לצורך מדידה, אשר על דפנותיו תלויות שתי חליפות שונות. שוב השניים הזכריים, עם עקרות מועצמת בגין ההקשר הנרקיסיסטי של המראות. הכניסה פנימה אל הארון מוציאה אותנו מיד בחזרה (בגלל המראות) אל הדימוי החיצוני-חברתי של עצמנו. מהלך ה"חדירה" ותכניו נשלטים כולם על-ידי המניפולציה המסחרית. החליפות ללא הגוף, אצל סטיינבך כמו אצל ארמלדר, מאשרות דה-הומאניזציה, שלא לומר התאיידות הגוף. מוות וארוס מעוקר פוגשים זה בזה. ברור עתה ש"הבבואה" הפיסית, ההכפלה של שני הארונות ביצירתו של סטיינבך אף היא דימוי של התרבות מינית שבשורתו עקרה, אנטי-מינית: ריבוי סימני לפי קוד, ואפילו הקוד הוא נוסחה ליצירת רהיט מהסוג העתיק.

ארוס ומוות נפגשים גם בעבודה של דיוויד סאלי, "קינג-קונג", משנת 1983, שבה הוצמד שולחן אל ציור: מחד-גיסא ציטוטי העירום הפורנוגרפיים (בפוטוריאליזם של הציור), ומאידך גיסא תחושת המורבידיות, ההתפרקות והמוות שבהיעדר המשמעות האחת והכוללת, כפי שכתב סאלי    ב-1979:

"הציורים מתים, מעין ידיעה מוקדמת של המוות… השתתפות בחוסר משמעות… המנגנון המפעיל את העבודה הוא כשל האוהב הדחוי, הנצמד אל מישהו או אל משהו כשאינו רצוי עוד."[14]

ומעל לארוס-מוות הזה השילוט – "קינג-קונג" – כתזכורת סימנית-קולנועית למערכות כוח אנטי-פמיניסטיות.

שוב ושוב מוכיחים רהיטי האמנות העכשווית את השניות המעיקה של ארוס ומוות הנתונה בידי המערכת. ג'ף קונס הציג ב-1985 שני כדורי-סל צפים בתוך אקוואריום שקוף. ארון הזכוכית מסגיר, מעל לכל, את מערכות השיווק וכולו אסתטיקה דימויית של "מכירה". ואולם שני הכדורים הצפים נושאים עמם את הכפילות של המוות (כשני דגים מתים הצפים באקוואריום, או כגופים המשומרים בפורמלין) ושל הארוס החד-מיני (הזיווג, הציפה כחוויה ארוטית, הכדוריות החמוקיית). כשהציג קונס ב-1986 את צמד שואבי-האבק שלו, הודה במפורש בזהותם ה"מינית": "(שואב-האבק) זו מכונה נושמת, ובחרתי בה בשל המיניות שלה – הרטוב/יבש (…) אלה מכונות יניקה, ובכל זאת יש להן חורים גדולים באזורים מסויימים, אך יש להן גם אביזרים שונים שהם פאליים."[15]

ב-1986 החל רוברט גובּר להציג את מיטותיו – מיטות ממשיות, פשוטות, המוחקות כל פער בין אובייקט לבין דימוי. מיטות לא-אישיות, מסודרות סידור סטנדרטי של בית-מלון, מיטות שבהן אולי עושים אהבה, אך גם כאלה שבהן אולי מתים. גובר, הידוע גם בכיוריו הלבנים המאותתים מיניות סטרילית, זוהה גם כמי שבמיטותיו מחובר המיני עם הכוח החברתי:

"גובר הציג גם מיטות מבוגרים. כשהן תלושות מקודש-הקודשים של חדר-המיטות, הן הופכות לתזכורת לא-נוחה ליחס הדו-ערכי של התרבות שלנו למיניות, כמשהו שהוא בו-זמנית פרטי לחלוטין, וכשהוא פועל כנגד המוסכמות – נושא לוויסות חברתי."[16]

תסמונת מישל פוקו, הסבת הארוס-מוות של תת- ההכרה למערכות הוויסות החברתי, חוזרת גם אצל לואיז לולֶר, המצלמת את ציור הדגל האמריקאי של ג'ספר ג'ונס, כשהוא תלוי מעל למיטה המכוסה בכיסוי הנושא רקמת מונוגרמה אריסטוקרטית ("מונוגרמה", 1987). המיטה, כדימוי של ארוס ומוות (וגם כדימוי של שינה המאשר את מרחב החלום), נשלט על-ידי מערכות דימוי חברתיות – הדגל וסמל השייכות המעמדי. ספק אם לארוס בר-פיקוח שכזה יש סיכוי לתפקוד ולהפרייה. בכל מקרה, כל המיטות הללו נעדרות בני-אדם: אלה הן יחידות של תת-הכרה גופנית, אובייקטיבית, שהמירו את גוף האדם. ועוד נשוב למסקנות העולות מתת-ההכרה הדואלית של הרהיטים הללו.

 

 

ו.

ובישראל? שלהי שנות השמונים העלו גם את ה'נגרים" הישראליים. נגרות המכַלה ושוללת את עצמה בוטאה בציורי הכלים של ראובן זהבי ועידו בראל,"[17] בפסלי הרהיטים הבלתי-אפשריים והמתבלבלים זה בתוך זה שיצרה נטע שמיע-עופר (1990), כפי ששולחנות-אוכל ביתיים הפכו בציוריה ובמיצביה של אסנת רבינוביץ (1989-1990) ליער של חיות-טרף. אכן, הרהיטים המסמנים מוות מוכרים לנו היטב מאמנות ישראל של השנים האחרונות: כיסא-צלב קרס של אורי קצנשטיין (1988), כס-קבר מצופה בפורמאיקה שיצר גדעון גכטמן 1988) ועוד. כאשר נחום טבת שיגר לחלל החיצון, ובתנועה אורביטית, את שולחנותיו וכיסאותיו – כפה אף הוא אי-ממשות ומונוטוניות מעגלית סטאטית על תנועה היסטורית אישית של התפתחות אמנותית  (זו האוטוביוגרפית, זו שהפיקה בשעותיה את עיגולי כיסאותיו ואת מלבני שולחנותיו). "הקוד הקיברנטי" המפעיל את הלוויינים האמנותיים של רהיטיו אומר ויתור על ממשות מקורית והיוותרות בתחום הבידיון הסימני כשלעצמו. לוויתור הזה משמעות מינית עקיפה, עקרה בהכרח. מי שמכיר את יצירתו של נחום טבת, יודע עד כמה הופנמו ל"לווייניו" צמדי המעגלים הנרקיסיסטיים, אותם מעגלי נגרות דומים מאד, הצופים זה בזה ומייצגים (בדרכו העקיפה של כל נרקיסיזם) אקט אוננות (האחד המדמה את עצמו), ובוודאי שלא מיניות מפרה.

מיניותו העקרה של הרהיט הישראלי והסבתו לתחום ה"כוח" החברתי מצאה ביטוי מרשים בפסלה של דרורה דומיני מ-1989, "השולחן כמו שזה": מעבר לכותרת הקאנטיאנית של העבודה, המבטיחה בדרכה האירונית את הנתק של הסימן מהמסומן (מה'מהות", מ"הדבר כשלעצמו"), ומעבר להיבטים ארטשוואגריים של השימוש בפורמאיקה והפקעת אובייקטים ריאליים לצורות-תשליל המוטבעות בלוח השולחן, דומיני מציעה שולחן בעל זהות מינית כפולה: שולחן-ישיבות, שולחן-מנהלים, שולחן בעל תווית זכרית-כוחנית (עם בקבוקי וויסקי ומאפרות), אך שולחן שסוע: במקביל לשני בקבוקי הוויסקי שבראשו (האחד מלא, השני ריק), "נקרע" השולחן לשתי יחידות – האחת מלבנית והשניה קמורה, מעין פרידה של יסוד נשי (הקמור) מהיסוד הזכרי (דמות המנהל). תדמית האקזקוטיבה השתלטנית של השולחן מסורבת על-ידי הרהיט המרדני, הפורֹש את פריֹשתו המינית החברתית. הפרישה כנתק מיני, ממנה יכול לצמוח, לכל היותר, הריון מדומה נוסח פסלי-הרהיט של יצחק גולומבק, שנפחם הגדול והשמן עומד בסתירה לריקנות שאוצר הדיקט. התביעה של הרהיטים הללו לממשות קונקרטית (ולייצוגיות ריאלית באמצעות תצלומים המודבקים לרהיט) נשללת במו בידיון-הכובד ובידיון-השימוש. זהו גם בידיון "שולחנותיה" של סיגל פרימור (1988), אשר לוח-המנשא הוסר מהם והוחלף בתבנית נגטיבית של גופים, במטריצה להנפקה המונית של קטעי מציאות.

רהיטי שלילה, רהיטי פרידה, רהיטי אַין. על רקע הריהוט המיתולוגי העתיק, ניתן לומר על "רהיטי" האמנות הישראלית את שניתן ליחס ל"רהיטי" האמנות הבין-לאומית העכשווית: כיסאות ללא כבוד, שולחנות ללא קורבן, ארונות ללא גופה וללא תורה. רהיטים שלא יכפרו.

 

ז.

לשאלה – מה נחבא בארון-בתוך-ארון של סטיינבך – ניתנה התשובה לכל אורך המאמר: הארון, בדומה לרהיטים האחרים שהוזכרו לעיל, הינו תת-ההכרה של הפיקציות הפסוודו-אנושיות הנוכחות (במידה שעודן נוכחות) באמנות של שלהי שנות ה-80. דמות האדם, שעונתה וסוגפה באמנות הניאו-אקספרסיוניסטית, ואף קיבלה צביון מדעי-בדיוני לאחר מכן, הפכה בשנים האחרונות לדימוי פירסומי מניפולטיבי וריק מכל אותנטיות. דימוי האדם, שעורטל מכל ממשות ואמת, זכה שילוּוה (ואף יומר) בתת-הכרה בעלת פיזיונומיה רהיטית, הנמנית עם מערכת שיווק ומניפולציות אחרות. תת-הכרה של גוף שימושי וקונקרטי, אשר נושל מכל יעדיו, ופשר שניותו המינית אומר דבר אחד: נקרופיליה, נקרופיליה אישית שהתגלתה כנקרופיליה חברתית, נקרופיליה היא קיום יחסי מין עם גופה. בדומה ל"רהיטים" העכשוויים האחרים, הארון של סטיינבך הוא קבר, אשר לגופתו משמעות מינית. ואולם אפילו הסטייה הנקרופילית אינה ניתנת עוד למימוש. שהרי, אם נמשיך במשל קברו של תות-אנך-אמון, הקבר פרוץ ושדוד, הגופה איננה, והריקנות מותירה את הנקרופיליה כתסכול. כאשר הקבר עצמו הפך מראות ופורמאיקות, לא רק הגופה חסרה, אלא גם הקבר הוא רק "כאילו". במקרה של סטיינבך נדבר, אפוא, על שוויון המדור הסגור של הארון הגדול והמדור הריק הסמוך אליו, זה גם זה אין.

* * *

אפילוג: ב-22.10.1990, בשעה 21.00, באתי אל הארון-בתוד-ארון של סטיינבך שבמוזיאון ישראל. בדלת הארון העתיק היה נעוץ מפתח. סובבתי את המפתח ופתחתי את הארון. בתוך הארון מדפים ריקים.

היכן הבגדים, אתם שואלים? הרי ברור: כיוון שהאדם הפך לבגד-נטו, לא נשארו עוד בגדים בארון.

 

 

 

 


[1]      תרגום:אברהם שלונסקי,תל אביב,1969,עמוד,260.

[2]      תרגום: ר.בן-ברוך,ירושלים ,1990.עמ', 32.

[3]      תרגום: אורי אורלב, תל אביב.1979 עמ' 37.

[4]      תרגום:ח. ומ. אדם, תל אביב 1968, עמ' 82.

[5]      תרגום: גאיו שילוני , תל אביב 1968, עמ' 82.

[6]      "שירים שונים", 1960.

[7]      "ארץ בחירה", 1980.

[8]      "סימן קריאה", מס' 20, מאי 1990, עמ' 18.אני מודה לדוקטור לילך לכמן שהפנתה את תשומת ליבי למוטיב זה ביצירותיו של יאיר הורוביץ.

 

[9]      מתוך קטלוג התערוכה, "בגודל טבעי", מוזיאון ישראל 1990, עמ' 37-38. מאנגלית:דפנה לוי.

[10]    תל-אביב, 1988, עמ' 11-12.

[11]    Michel Foucault, The Will To Truth, Alan Sheridan, New York-London, 1980, P. 176.

[12]    שם, עמ' 191.

[13]    .חיים סטיינבך, "ליד הגה ספינת החלל", "קו", מס' 9, ינואר 1989, עמ' 71. מאנגלית: דפנה לוי.

[14]    .דיוויד סאלי "הציורים מתים" (1979), מתוך: "אסופת מאמרים וראיונות", מוזיאון תל-אביב לאמנות,1989,עמ' 19-20. מאנגלית: פזית פיין, רלה מזלי.

[15]    . ציטוט מתוך מאמרו של גרי גארלס (1986) בקטלוג התערוכה, "בגודל טבעי", מוזיאון ישראל 1990, עמ' 128.

[16]    מתוך מאמרה של אלינור הארטני, בקטלוג "בגודל טבעי", עמ' 116.

[17]    גדעון עפרת, "נגרי האבסורד", בתוך: "לגעת", ירושלים 1988, עמ' 159-164.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: