הקטגוריות של המיצב הישראלי

                   הקטגוריות של המיצב הישראלי

 

ב- 1994 קיים רוברט סטור, אז מנהל המחלקה לציור ופיסול ב"Moma" שבניו-יורק, ראיון עם אמן המיצבים הרוסי-לשעבר, איליה קבקוב. המיצב, הגם שכבר כבש בסערה את עולם האמנות הבינלאומי, עדיין נחשב אז מדיום בחיתולים (בישראל, הייתה לי הזכות לטבוע את המונח "מיצב" במקומון ירושלמי מיום 22.6.1984, בהקשר ל"אינסטליישן" של דודו מזח). בראיון, שהתפרסם ב"Art in America" (ינואר 1995), השווה קבקוב את מצבו של המיצב, עול-הימים, למצבו של הציור, הבא-בימים:

"הציור כמוהו כסבתא סנילית המתגוררת עם המשפחה. היא משוגעת כבר זמן רב, היא משתינה והיא מחרבנת, אבל כולם במשפחה יודעים איך לטפל בה, כיצד לדבר אליה. איש אינו מופתע ממעשיה. המצב שונה לחלוטין ביחס לאמנות המיצב, שהיא דומה לילדה קטנה שזה אך נולדה; עודנה תינוקת, ואיש אינו יודע לאיזה כיוון תתפתח בעתיד. יתר על כן, היא נולדה למשפחה, אשר בה הסבתא כבר מתגוררת. […] העניין מסתבך יותר בגין העובדה, שמקורות המיצב במערב ובמזרח-אירופה שונים. ככל שביכולתי לשפוט, שורשי המיצב המערבי בהפנינגס וב'פעולות'; למעשה, המיצב הוא שאריות של אירועים שקפאו בזמן, בנוסח המיצבים של בויס, קונֶליס ומֶרץ. מקורות המיצבים המזרח-אירופיים בציור. פה נופל הצופה לתוך הציור, חוצֵה לצד השני של הזכוכית, נכנס לציור. המיצב המערבי מכוון אל עבר האובייקט, אל הופעתם של אובייקטים שונים לאחר הפעולה. המיצב המזרח-אירופי מכוון אל חלל, אל האווירה של מצב מסוים." (עמ' 69-68)

 

השאלה המונחת לפתחנו היא: לאיזה מהקטגוריות הללו שייך המיצב הישראלי, אם בכלל? תחילה, התשובה נראית מרתקת ומפתה, בחלוקה הברורה-לכאורה שהיא מציעה בין בוגרי "בצלאל" לבין בוגרי "המדרשה". שכן, הרושם הראשון הוא, שמיצבני "בצלאל" מאשרים, באורח מפתיע, את טיפוס המיצב המזרח-אירופי, דהיינו – בניית חלל המאופיין ב"מצב" מסוים, מעין כניסה  למרחב אשלייתי שבתוך ציור. כי מה היה מיצג הגג של סיגלית לנדאו מ- 2002 ("הארץ", גלריה "אלון שגב", תל אביב) אם לא תפאורה תיאטרלית, מעין "ציור" תלת ממדי של מפעל לייצור מין מיץ אדום?  ומה היה המיצב "Lost Herbes" של אורי ניר מ- 2004 (מוזיאון הרצליה) אם לא תפאורה תיאטרלית, ציור תלת-ממדי של נוף טבע נשגב לאחר שואה אקולוגית?

 

את העיקרון הזה נוכל ליישם על נקלה גם על גגות הרעפים, הטובעים בתֵל מפוחם, מיצבו של גל וינשטיין מ- 2008 במוזיאון ישראל; או על מיצב הבִּיצָה במעבה האפל, שעיצבה יהודית סספורטס בוונציה ב- 2007; על מיצב ה"בָּר" ההזוי עם הבובות המדברות ("אל לה למכונת העבודה לרצות לנגן בכינור") שיצר גיא בר-אמוץ ב- 2011 בגלריה בשדרות רוטשילד 12, תל אביב; על מיצבי מיכל הלפמן ("בת-דור", 2007), נדב וייסמן ("שיעור רכיבה, 2004), אדם רבינוביץ ("תרדמון", 2006) ושאר אמנים, מרביתם בוגרי "בצלאל". ודומה, שפריחת המיצג ב"בצלאל" של שנות ה- 70 כמו הכשירה זיקה תיאטרלית-תפאורתית של המחלקה לאמנות גם בעשורים שלאחר מכן.

 

כנגד המגמה המיצבית הנ"ל, בולטת זיקת המיצבים של בוגרי ה"מדרשה" לכיוון האובייקט. הכוונה היא לפרישת מושאים מבודדים בחלל, מבלי שהללו יבקשו לברוא יחד נרטיב ייצוגי כלשהו, ולבטח לא תפאורתי-אשלייתי. סביר, שמגמת האובייקט של "המדרשה" מושרשת במה שנהוג היה לכנות בשנות ה- 70 – "אסכולת המדרשה", סוג של "שילוש קדוש" המורכב מאובייקט, צילום וטקסט. בעומקה, חייבת המגמה הזו, כמובן, גם לתפישת האובייקט של מרסל דושאן, ה"רֶדי-מֵייד" שהופקע מהקשרו הריאלי. הפקעה זו ממשיכה למנוע את מושאי המיצבים מתפקוד אשלייתי.

 

אני מהרהר, למשל, במיצב של דורון רבינא מ- 2004, בו פיזר האמן על רצפת הביינאלה בסאו-פאולו פנסי מכוניות וקריסטלים. האובייקטים הללו אינם בוראים "מקום", אלא רק מבקשים מאיתנו לראותם כסמלי זוהר, אור, עושר, סטטוס וכו', בגלגולם התחליפי הזול וההמוני, ולאחר שהוטחו ארצה כמו לאחר תאונת דרכים קשה. ואני מהרהר במיצב בשם "השניצים", שהציג יצחק גלומבק ב- 2005 במוזיאון הרצליה ובו הציב צביר של חפצי יום יום שימושיים ביחד עם יציקות של תפוחי אדמה, טיפה, שן, ביצה, כדורי פינג-פונג, נשיקות-סוכר ועוד. מצבור האובייקטים של גולומבק נושא אופי של יומן אוטוביוגראפי, מעין דיוקן עצמי נפשי של אני מפורק התר אחר תבניתו. ואני מהרהר במיצב "ראשים" (מוזיאון ישראל, 2008) של ארז ישראלי, עוד אמן בוגר "מדרשה", בו שלושה ראשים ענקיים "כרותים", יצוקים בבטון, מונחים כמו באקראי על הרצפה. שוב, לא חלל אווירה ולא שום כניסה לתוך "ציור", כי אם הזמנה לקריאה פרשנית של מקבץ מסמנים כשלעצמם (ומבלי שחלל התצוגה יומר בתודעתנו בחלל אחר).

 

ונחום טבת (אמנם לא בוגר "המדרשה", אך תלמיד של רפי לביא)? כשהוא מאכלס ב- 2008, למשל, את מבני העץ ה"מנוגרים" שלו במוזיאון הרצליה, אין הוא מצפה מאיתנו להתייחסות אשלייתית לחלל, בבחינת אולם כלשהו המרוהט ברהיטים פסוודו-פונקציונאליים. ברור שלא. במקרה שלו, גם אין כוונתו להזמיננו לקריאה סמלית של המושאים. אף להפך, המיצב המינימליסטי-מקסימליסטי הזה מפתה אותנו לפרשנות מכשילה, שאין שכר בצדה. כאן, חלל התצוגה הוא נתון פיסולי אסתטי-אוטונומי ה"מפוסל" הלאה באמצעות הצבת מבני העץ הגיאומטריים-צבעוניים (בחלקם) בסימן יחסיהם ההדדיים ברמות צורה, נפח וכו'.

 

בנקודה זו, בה נמצאנו מופקעים מתפישת המיצב כאובייקט סמלי, מתחילה להתערער הדיכוטומיה ה"בצלאלית"-"מדרשתית" של המיצב הישראלי. כי, סמוך לנ.טבת (שהוא, לא נשכח, מורה מרכזי ובעל השפעה ב"בצלאל") נציב, למשל, את המיצבים הארכיטקטוניים של אוהד מרומי, בוגר "בצלאל". אלמנטים ארכיטקטוניים שלדיים – מעין רישום קווי "נזירי" של קירות, תריסולים, חלונות וכו' – שמכניסים אותנו למרחב מודרניסטי (פונקציונאלי-לכאורה) מינימליסטי-צבעוני. עתה, מֵעֵבר לערכו האסתטי, המיצב מזמיננו לחשיבה על שפת האדריכלות המודרנית כנושאת הבטחה אוטופית, אך בה בעת, הקונסטרוקציות הארעיות, על חומריהן הזולים ונעדרי ה"נשמה", מאשרות את כישלון הפרויקט המודרניסטי. הרי לנו אפוא אמן "בצלאלי" בולט, שמהלך בנתיב המיצב הלא-תיאטרוני, אלא דווקא בנתיב המיצב המינימליסטי-"עני" המהדהד-משהו את זה של נ.טבת.

 

אם כן, לא זו בלבד שאיתרנו קטגוריית מיצב שלישית, החורגת מהשתיים שאובחנו על ידי איליה קבקוב, אלא שערערנו את ההבחנה הקלה מדי בין מיצבי ירושלים למיצבי תל אביב. הנה כי כן, יותר מדי מיצבים "בצלאליים" חוצים את הקווים: וראו, למשל, את מיצבי האובייקטים הלבנים-פיוטיים של אתי אברג'יל, בוגרת "בצלאל"; או את הזיווג הסוריאליסטי של אובייקטים רֶדי-מֵייד במיצבים של בוגר "בצלאל", שי צורים (דוגמת מטרייה שחורה וסירת פלסטיק דקורטיבית זהובה, 2006).

 

המיפוי הדיכוטומי קרס אפוא, בהותירו אותנו עם ריבוי ומורכבות המקשים על סיווג. הבה ננסה אפוא נתיב אחר, היסטורי יותר:

 

אני שב לשלהי שנות ה- 60. ב- 1968 התקין יהושע נוישטיין בבית האמנים בירושלים צינור אנכי דק,  שנתלה מהתקרה וירד מטה עד קרוב לרצפה, עליה הונח טס כסף. "מֵי מָטָר", קרא נוישטיין לעבודתו (אשר, לימים, תתווסף לה הקרנת וידיאו של טיפות מים המצטברות בטס). היה זה אולי המיצב הישראלי הראשון, והוא נולד מתוך תודעה משולשת של מינימליזם (קו ישר, עיגול, היעדר צבע), ארכיטקטורה פרטיקולארית של החלל הנתון (גג, רצפה) ומושג (האידיאה של מים בירושלים, יחסי חוץ-פנים, "עולם" ו"אמנות"). ב- 1969 הציג משה גרשוני ב"סלון הסתיו" שבביתן הלנה רובינשטיין מיצב של אבובי גומי, שסודרו בשורה צפופה לאורך קיר האולם. המיצב הזה נולד אף הוא מתוך שילוש המינימליזם (העיגול והריקנות של האבוב, הקו האופקי הישר והשחור של המיצב), ארכיטקטורה פרטיקולארית של החלל הנתון (גודל הקיר) ומושג (אבוב = נסיעה; אבוב = ציפה בים בימי הילדות). תוך שנה, יצר גרשוני וריאציה על מיצב האבובים, הפעם בגלריה "מבט" ובסידור ארכיטקטוני אחר.

 

היה זה עדיין ב- 1970 כשנוישטיין הציב ב"סלון הסתיו" את "קטע כביש" (אז, עוד ראו בעבודה "סביבה"): חבילות קש (רֶדי-מֵייד) סודרו במבנה רשת על רצפת האולם ולרקע צלילי מכוניות חולפות בכביש. המינימליזם (ה"גריד") של העבודה ביקש חיבורו המושגי ליחסי צורה-דימוי-זיכרון (נוף שדה, שחולפים לידו בנסיעה). הוסיפו לדוגמאות מוקדמות אלה  את מיצב הפיגומים שהתקינה ג'ורג'ט בלייה ב- 1971 בקצה האולם (בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה", מוזיאון ישראל), או את מיצבו המפורסם של נחום טבת מ- 1974, עת הציב בגלריה "שרה גילת" בירושלים מערכת "מיטות" או "שולחנות" (לוחות לביד מולבנים המותקנים על רגלי עץ קצרות) המצייתת לנתוני החלל – והרי לכם ברית מובהקת בין המיצב, המינימליזם, הארכיטקטורה והמושג (פעם נוספת, המושגיות של טבת פעלה ברמת הסרבנות ההכרתית לאקספליקציה תוכנית). את העקרונות הללו תמשיכו לאתר באופנים שונים גם במיצבים של בוקי שוורץ, דני קרוון, דודו מזח, בילו בליך ורבים אחרים. כמובן, שברקע הרחוק, האמריקאי, השפיעו על כמה מאמני המגמה הנדונה גם המיצבים המינימליסטיים, הסריאליים והאחרים, ממטבחם של דונלד ג'אד, קרל אנדרה וכו'.

 

בלטו בכיוון זה מיצביו של סרג' שפיצר בסוף שנות ה- 70 (1980-1978): התקנת מבני עץ ארכיטקטוניים בתוך חלל גלריה או מוזיאון, והקרנת צילום פניו של האמן המגיחים בחלקן מראש המבנה, שהפך באחת למרחב הגנה אישית ומסתור. מינימליזם, ארכיטקטורה ומושג (נפשי-קיומי, במקרה דנן) חָברו יחדיו.

 

ניתן לקבוע, אם כן, שהמיצב הישראלי לא צמח מתוך אחת משתי האופציות שניסח איליה קבקוב, אלא יותר מאופציה שלישית: אמנות מינימליסטית (ציור-פיסול-ארכיטקטורה) הנוקטת, לא אחת, גם במושאי "רֶדי-מֵייד" שבמסורת מרסל דושאן (בואך האמנות המושגית).

 

ברם, משהו משמעותי אירע בשנות ה- 70 ששיבש את הנוסחה הראשונית הזו. כי, כאשר הציב אביטל גבע ב- 1973 בגלריה "יודפת" ערימת סוכר ובראשה פסנתר כנף; או בריכת חומצה ובה צפות מגבעות – מושג אחר של מיצב הגיח לזירה הישראלית. המושג הזה – המושתת על אובייקטים אורגאניים ומטפוריים – התחבר בדרכו ליריעת ברזנט, מצופה באמולסיה, שתלה יצחק דנציגר ב- 1971 בין קירות מוזיאון ישראל ("מושג פלוס אינפורמציה") וגידל עליה צמחייה; והאם לא נקרא בשם "מיצבים" לאותן במות שהציב גדעון גכטמן ב- 1975 בגלריה "יודפת" (תערוכת "חשיפה") ועליהן מיכלי זכוכית עם שיירי שיערותיו, דגמי שתן שלו וכו' (ובמחשבה נוספת: כלום אין כל תערוכה סוג של מיצב?)? ולא נשכח את מיצב צלחות ה"דם" – "בדם לבי" – שסידר משה גרשוני עוד ב- 1977 על רצפת בית האמנים בתל אביב. הדוגמאות רבות, וכולן מובילות אותנו אל "ארטֶה פובֶרה" ואל דמות אחת – יוזף בויס – האמן של מיצבי יריעות הלבד, לוחות העופרת, ערימות השומן, מטילי הברזל, הסלעים וכל השאר, על פי רוב בהקשר ל"פעולות" שהציג בחללי גלריות ומוזיאונים. עסקינן בחומרים אורגאניים ואנאורגאניים, טעונים במשמעויות מאגיות וסמליות, המונָחים בחלל באופן שאינו מעוניין בניסוח אסתטי-ארכיטקטוני חדש של החלל, כי אם פועלים כמצבור של כוחות חומריים וסמליים. למצבור המיצבי הזה עשויות להיות נוכחויות קטלוגיות, מחסניות, טקסיות (שאמאניות) , ותמיד הן תולדה של "אקט". זהו האקט או ה"פעולה", שממנה יצמחו רבים מהמיצגים הישראליים של שנות ה- 70.

 

בדואליות המיצבית הזו – המינימליסטית-ארכיטקטונית-מושגית, מחד גיסא, והאורגאנית-פעולתית, מאידך גיסא, השתלבו בשלב המוקדם מיצבי ה"אובייקטים" של אמני ישראל. למותר לציין, שכל ניסיון לייחד אקדמיה ו/או עיר כאלו או אחרות לאחד משני הקטבים הנדונים – לא יצלח. דושאן, בויס, מריו מֶרץ, ג'אד ועוד – רלוונטיים לשפלה ולהר הישראליים גם יחד (גם אם הנטייה לאובייקט האורגאני, ואכלול בזאת גם את מיצבי הקש, האצטרובלים ועוד של נוישטיין) אפיינה יותר אמנים שהיו מזוהים עם ירושלים, ולו גם התגוררו בעין-שמר, ברעננה או בראשון-לציון.

 

רק מאוחר יותר, בתוקף התגלגלותו הפוסט-מודרנית של המיצג לתוך הציור-פיסול, ולא פחות מכן, גלגולו הפוסט-מודרני של הפיסול ל"תפאורה"[1] – רק אז יכולה הייתה להתפתח הקטגוריה השלישית, זו של המיצב כתדמיתו של מקום אחר, כציור סביבתי. ואם אמנם שימש "בצלאל" חממה לסוג זה של מיצבים, דומה שהחממה ה"מדרשתית" שמרה אמונים יותר לקטגוריה הפוסט-מינימליסטית (וראו, למשל, מיצביה של אורית אדר: מבני עץ פסוודו-ארכיטקטוניים המתפקדים כחורי הצצה לחללי פנים נסתרים, המחויבים למשמעת צורנית-גיאומטרית חמורה). אך, מה נאמר על מיצב-על "תפאורתי" במובהק (מנוכר, מושגי ואירוני ככל שהנו), נוסח "אם לא ענק אז לפחות בגנו", שהציב יאיר גרבוז ב- 1979 בגלריה "הקיבוץ"?


[1] גדעון עפרת, "פיסול כתפאורה", פורסם ב- 1984 כמאמר בקטלוג  לתערוכת "80 שנות פיסול", מוזיאון ישראל (אוצרים: יגאל צלמונה ומיכה לוין), ולאחר מכן, כפרק בספרון "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1987.  

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: