להביט בלבן של הנוף המקומי

                   להביט בלבן של הנוף המקומי

 

במוסף הספרותי של "הארץ" מיום 4 בינואר 2013 קראתי את מאמרו של יצחק לאור, "הרי את מזובלת לי", שכותרת המשנה שלו תמצתה אותו היטב:

"הספרות העברית לא הצליחה להתגבר על הקושי בכתיבת נוף הארץ באופן שיהיה לא נוסטלגי ולא מיתולוגי".

 

לאור היה תמציתי, גורף ונחרץ מדי, לטעמי, ובהכרח, הותיר הרבה חורים בתמונה שטווה. בלט, למשל, בהיעדרו שירו של טשרניחובסקי, "הו, ארצי מולדתי", על כל הנגזר ממנו בהשוואה לנופים הרוסיים שמהם הגיע המשורר ואליהם ערג. "הר טרשים קרח,/ עדר עולפה […]/ הבל זעם החמסין/..." – נוף אכזר כגון זה בהחלט מאזן את טענתו של לאור:

"… והקיץ המתורגם בספרות נראה כאיזו עונה משמחת, כמו באירופה, ולא הסיוט של חיינו כאן (יוצא מן הכלל בעניין הקיץ היה אלכסנדר פן)."

 

ובכל זאת, מצאתי עניין במאמרו של לאור ולו כגירוי לעיון מקביל – תמציתי בהכרח אף הוא – במעמדו של הנוף בציור הישראלי לדורותיו. האם גם בו תאושר האכזבה מה"אור אכזר מעורר חרטה, הפרחים נוכרים…", מהסוג שנתנה רחל איתן בפי גיבורה ב"ברקיע החמישי"? האם גם בציור הישראלי תאותר מגמת הייצוג של הנוף המקומי כ"כנעני" – ארכאי, מיתולוגי, ארוטי (כבשירת יונתן רטוש)? האם מאשר גם ציור הנוף המקומי נטייה לאידיאליזציה, התייפייפות, ובקצרה – החמצת הנוף "כפי שהוא באמת"?

 

נניח לסוגיה הפילוסופית החבוטה של ייצוג העולם "כפי שהוא באמת". נתרכז בעיקר האתגר שהציב בפנינו מאמרו של לאור. לכאורה, האתגר הזה מיותר: שהרי ציירים מציירים מה שנמצא נגד עיניהם, הלא כן? כמובן, שלא בדיוק. לא זו בלבד, שהמתח בין "ציור של טבע וטבע של ציור", במונחיו של צבי מאירוביץ, דן את הצייר להתבדלות מייצוג הנוף כבבואה נאמנה, אלא שנאמנים עלינו דבריו של מנחם שמי: "לא הטבע מדבר אל הנוף דרכך. אין אתה מתווך, אלא יוצר – יוצר עולמך שלך, אם אמנם הוא קיים בקרבך."[1] ואפילו ברמה הטכנית של הדברים, ייצוגו של הקיץ הישראלי המר והמייסר נידון להיות נדיר ולו בגין העובדה, שציירים נטו ונוטים להימנע מאור הצהריים הבוהק והלוהט (המפקיע את הגוונים והמכה בסנוורים) לטובת ציור בשעות בקר או אחה"צ, שהן שעות קרירות יותר לגוף ורכות יותר לעיניים. יוסף זריצקי:

"הציור שלנו מוכרח להיות קר. כי האור שלנו הוא קונטרסטי. נוקשה […]. השמש המסנוורת מכריחה אותנו לצמצם את העיניים, לראות את הכל רק כמו דרך חריץ צר."

 

וחברו הטוב, חיים גליקסברג, הוסיף:

"…בארץ ישראל קשה לצייר מחמת השמש המסנוורת את העיניים, המפריעה לראות את העצמים, ולכן נאלץ הצייר לצייר השכם בבקר או לפנות ערב, בחורף או ביום סגריר."

 

כלומר, מלכתחילה, הן ברמה הגופנית-אופטית והן ברמה הנפשית-פילוסופית, לציור הנוף המקומי אין מנוס אלא לסטות מהנתונים האמפיריים שלו. אלא, שהסטייה, מסתבר, חריפה בהרבה, ונראה שהיא מוכיחה בדרכה את "קושי כתיבת נוף הארץ" לא פחות מהספרות, ואולי יותר.

 

"רצינו לצייר את ערי הארץ וצביונן השונה, את ארץ התנ"ך […]. חיפשנו את התנ"ך, לא בכתובות עתיקות, כי אם בנופים. רואים סלעים או עצי שקמים או תלבושות מזרחיות – מבינים יותר טוב את הנביאים שלנו. […] הדבר שאיחד אותנו היה הנוף. האהבה והגעגועים לנוף המזרחי, המכיל בתוכו את כל סיפורי התנ"ך שאהבנו. הייתה זו בעינינו שליחות לצייר את הנוף."

 

את הדברים הללו כתב נחום גוטמן, ודבריו התייחסו לציור הארצישראלי משנות ה- 20, תקופת הזוהר של הנוף הארצישראלי המודרניסטי שלרקע העליות השלישית והרביעית. הוא, שהחל לימודיו ב"בצלאל" ערב מלחמת העולם הראשונה, שב ארצה ב- 1925, לאחר חמש שנים באירופה. מהכיוון ה"בצלאלי" יכול היה למצוא תימוכין של ממש לעיקרון "חיפשנו את התנ"ך בנופים". עדיין ב- 1929, בסדרת עשרה נופי ערי הארץ, שצייר זאב רבן, האמן ה"בצלאלי" המרכזי, יכול היה גוטמן לראות כיצד יפו היא מקומו של יונה הנביא (הגם שאת הדג הגדול נכון יותר לשייך לנינווה) וחברון היא מקומה של עקידת יצחק (הגם שמקום העקידה הוא, כידוע, על הר המוריה הירושלמי). באשר לגוטמן הוא עצמו, יותר משצייר ארץ ישראל תנ"כית, הנופים המקומיים שעיצב בין 1935-1925 אופיינו דווקא בשפע העלווה הירוקה, צמחייה חושנית צפופה – "אירופית" –  שמצאה ביטויה בין מראות פנורמיים של נופי יפו("דרך ובית בפרדס") , "נוף בשפלה" (שרונה? אחוזת דג'אני?) וכרמי חברון ממחצית שנות ה- 20 לבין מבטים חוזרים בפרדסי יפו הממזגים חיוניות וסוד ("יום חג בפרדסי יפו", 1926, כדוגמה הבולטת מכל). נופים אלה של ירק מרנין לב ועין נראים כמי שנועדו לפצות על אי-ידידותו של הנוף המקומי הלוהט (ראו הערבייה עם השמשייה הפוסעת בסמוך לפרדס בציור הנ"ל מ- 1926), יובשו וגווניו העכורים. מעין מאמץ לאירופאיזציה של הלבנט. וכלום אין "חצר בירושלים" של שמואל שלזינגר מ- 1926 בקירוב מאשרת חושניות אקזוטית של מקום אחר (טהיטי של גוגֶן?) באמצעות עלי בננה גדולים השולטים בתמונה? ו"מבט על גבעות רמת-גן" של אריה לובין מ- 1924 (נוף השדות שלמרגלות שרונה) הפך, כפתור ופרח, למין עמק-יזרעאל פורה…

 

לא, הציור הארצישראלי משנות ה- 20 אישר אביב נצחי. הקיץ הקשה רוכך מאד: בציור שפת הים התל אביבי של אורי צבעוני מ- 1924 בקירוב יושבים ועומדים זוגות בלבוש מלא, כולל חליפה עם עניבת פרפר… באביב הנצחי של הציור הארצישראלי תכלת השמים עונה לתפרחות האדמה (ישראל פלדי, "נוף ישראלי", 1926 בקירוב); אידיליה של נוף ארקדי שורה על "סעודה על הדשא" שצייר משה קסטל ב- 1931; וגם בציור צהבהב ומוכה אור דוגמת "בתי תל אביב", ציורו הידוע של ראובן רובין מ- 1923 (אוסף איילה זקס, תל אביב), האור מלבב בשמחה ותום של ילדות מאושרת. אכן, ככל שטבלו נופיו של ראובן בבהירות צהבהבה של דיונות ובבהירות בז'ית של גבעות – כך הצמחייה האקזוטית החושנית הגיחה מתוכם (ראו הרקע בדיוקנאות אצ"ג ואחד-העם) ורוגע מענג של טבילה ברחם שרר בהם. לכן, יותר משראובן ייצג את קשיותו של הנוף המקומי (בימי הקיץ הקשים העדיף לברוח לגליל העליון ולצפת הקרירה), הוא עידן את הנוף, המתיקו באידיאליזציה, שגרמה לח.נ.ביאליק לייחס ב- 1927 לנופי הצייר איכות של "מדרשי אגדה":

"ארץ ישראל הנתונה לנו בציוריו של ראובן […] נראית לנו כעין מדרש אגדה אחת, אגדת ארץ ישראל. כך נתגלתה לנו הארץ ונחתמה בדמנו ובמוחנו מימי הילדות על פי  פירוש רש"י והמדרשים ועל פי סיפורי המעשיות שבכתב ושבעל-פה […]. מי שרוצה לראות את ארץ ישראל – אותה ואת המחובר לה, בטהרתה העליונה –  ילך אצל ציורי ראובן."

 

הנוף המצויר הוא אגדה יותר משהוא מציאות. גם המשיכה הידועה לאוריינט, זו שנתנה אותותיה בתרבות הארצישראלית עוד מאז ימי עלייה שנייה, הקפידה לעטוף בציוריה את המבנה המזרחי (כגון, "סביל אבו-נבוט", הסמוך ליפו), את הכפר הערבי (שבדרך למירון – מסלול אהוד על ציירי שנות העשרים) ואת השכונה הערבית (יפו של ציונה תג'ר, שייח מוניס של ראובן רובין וכו') בפיטורסקיות, מסתורין וקסם שמעל-ומעבר לנתון האמפירי. כך, בניינים וורודים וסודיים, בלתי חדירים ובלתי מושגים (מעֵבר לשער נעול, מאחורי חומה וכו') כיכבו בציורי אהרון הלוי, נחום גוטמן, ראובן רובין ועוד. ראו, לדוגמה, את ראובן רובין מצייר את ירושלים בין 1928-1924: שוב ושוב, חומות אפלות מצפינות את העיר המזרחית כסוד כמוס, שמתוכו מגיחה כיפת הסלע כארמון אגדי. וראו את יוסף זריצקי מצייר ב- 1928 אקוורל של ירושלים העתיקה ומצמיח מתוכה היכל דמיוני האמור לשלב את כיפת הסלע ואת בית המקדש. ראו את ציוריו הרבים של מרדכי לבנון את ירושלים כ"שיר-המעלות". או ראו את ציורו של נחום גוטמן ב- 1967 את הר הבית בחסות שמימית של גור-אריה יהודה, כפות ברכה ועוד. הרשימה ארוכה: עדיין בשלהי שנות ה- 60 נופים ירושלמיים שמלאכים מרחפים בהם אכלסו את ציוריהם של אלחנן הלפרין, שמואל בונה ואחרים.

 

אלא, שתפיסת נוף שונה בתכלית החלה נותנת תשובתה באמנות הישראלית של שנות השלושים-ארבעים, ומכיוון ירושלים דווקא. למרבה הפלא, באותן שנים בהן נודעו אמני הארץ בהתערותם בנופי פאריז וצרפת, שאותם ייבאו ארצה עת ציירו את נופי זיכרון יעקב (אריה ארוך, למשל), פתח-תקווה (צבי שור, למשל), עכו (מנחם שמי, למשל) ותל-אביב (חיים גליקסברג, למשל), אותן שנים בהן הפכו הירקון לסיינה, שדרות רוטשילד לשאנז-אליזה וכיפת בניין ברחוב אלנבי הפכה לכיפת הסאקר-קר שבמונמרטר – באותן שנים התעצבה תפיסת נוף אותנטית, הדוחה מעליה כל רומנטיזציה אידילית ופיטורסקיות ממתיקה.

 

תחילה, כך נראה, היה זה שמואל חרובי, אותו צייר ירושלמי בוגר "בצלאל", מי שנודע בנופיו הרבים מרחבי הארץ, אלה מלאי התפרחות והאור האביבי. אך, התבוננות בציוריו  בנושאי ירושלים וסביבותיה, אף אלה שנוצרו עוד בשנות העשרים, מפגישה אותנו עם מרחבים מוכי להט צהוב ויובש ("דיר יאסין", 1924; "גבעת שאול", 1929) ולעתים אף דהייה שיסודה בבוהק ובסנוורי צהריים ("שייח ג'ראח", 1927). הרושם הוא, אכן, שחרובי לא נס מפני אור הצהריים המקומי, כפי שגם לא חש צורך להטעין את המרחבים הפתוחים, השחונים והריקים ("מדבר יהודה", 1929) במבני אגדה וקסם. להיפך, במידה שבחר לעכב את מבטו במבנה, היה זה מבנה חורבה.

 

ללא שום קשר לייצוגי הנוף הירושלמיים של חרובי, פיתחו ציירים ירושלמיים, שהגיעו מאוסטריה ומגרמניה מאז שנות העשרה ועד שנות השלושים, תפיסת נוף מקומי, המתמקדת בצחיחות המורבידית, שלא לומר טראגית, של הרי יהודה, המדבר, הטראסות, הסלעים וכו'.[2] אור יוקד, יובש מצמית חיים, חום אפוקליפטי, שורף-צורב, מרחבים חשופים ונעדרי רחמים – את כל אלה תאתרו ברישומי הרי יהודה של אנה טיכו משנות ה- 40-30, ברישומי המדרונות של ליאופולד קראקוור משנות ה- 50-40, בציורי "מראה לעבר ים המלח" (1934) או  "נוף כפר סילואן" (1940) של יעקב שטיינהרדט, בטראסות ההרים שצייר מרדכי ארדון ב- 1934, וכו'. לא לחינם, בספרו "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל" (ירושלים, 1941) כתב ד"ר קרל שוורץ, מי שניהל בברלין את המוזיאון היהודי, עד לעלייתו ארצה ב- 1933:

"רק האמן היושב כעת בארץ […] נוכח לדעת כעבור זמן-מה, כי לוח הצבעים האירופי אין להשתמש בו כאן; כי תנאי האור והאוויר בארץ יוצרים תנאים אופטיים אחרים; הצבעים נראים באור אחר, הם עזים יותר, האקורדים שלהם שונים ופרספקטיבת-האוויר מיוסדת על מושגי רוחק אחרים. הבהקת החום, קרני השמש העזות רוטטות ומטשטשות, יחד עם אדי הטל, אץ קווי ההיקף של העצמים. השמים אינם קלים ובהירים, אלא בהשוואה עם העצמים הריהם כהים ותכופות כבדים."[3]

 

מכאן ואילך, אף כי לא מתוך שום זיקה ישירה למסורת ה"ייקית" הנ"ל, התייצבו אמנים ישראליים רבים, ללא פשרות, מול הנוף והאקלים המקומיים. סביר, שהתפוגגות הרומנטיקה הציונית המוקדמת, לצד הנורמליזציה של החיים בארץ, הם שאחראיים למפנה. בכל מקרה, ציירי הנוף הישראליים שמאז שנות ה- 50 (ומבלי להתייחס לסוגיית שקיעת ציור הנוף באמנות הישראלית לאורך עשרות שנים ועד לתחייתו היחסית בציור הריאליסטי החדש של העשורים האחרונים) אינם מאשרים את אבחונו הגורף של יצחק לאור בהקשר לספרות העברית וטיפולה המזייף בנוף המקומי. נזכיר גם, ששתי קבוצות אמנות בולטות בישראל, האחת – "קבוצת העשרה" (שנות ה- 50), והשנייה – "אקלים" (1980-1974), חרטו על דגלן את ייצוגם הנאמן של הנוף והאדם בישראל.

 

אני מהרהר בציורי הערבה, הבוהקים בבהירותם, של אלחנן הלפרין; בציורי הרי הגליל ויהודה, השוצפים דיוניסיות לוהטת, של אליהו גת; בציורים ה"לבנים" של מיכאל ארגוב; במשטחים הצהובים-לבנים של נופיו המינימליסטיים של מיכאל גרוס; במפגש מרחבי הצהוב והתכלת הדו-ממדיים בציורי אורי רייזמן; אני מהרהר בציורים מוכי האור העז שצייר אביגדור אריכא ב- 1975 בקירוב מחלון חדרו שב"משכנות שאננים" הירושלמי; בשדות האוקר הכובשים את ציורי "כביש מס' 4" שציירה ליליאן קלאפיש ב- 1998; בניואנסים של אור המאפיינים את נופי עמק הירדן של מיכאל קובנר מ- 2001; בתמונת המתעלפים בחמסין בשדות עמק יזרעאל שצייר אלי שמיר ב- 1985; באקוורלים שטופי האור הבהיר שצייר יאן ראוכוורגר ביפו ובבת-ים ב-  1979-1978; ועוד ועוד.

 

ומילה לא כתבנו על ההפשטה הישראלית של זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי וכו' בבחינת התייצבות אותנטית מול הנוף המקומי. מנגד, מילה לא כתבנו על בגידתה של האמנות הישראלית העכשווית, הצעירה, בנוף הישראלי והמרתו בנופים אקזוטיים-אפוקליפטיים (ראו הפרק "השם החדש" בספרי, "אמנות מינורית", 2010).  ואם נשוב ל"כתב-ההגנה" על אמנות הנוף המקומית, מילה לא כתבנו על הצילום הישראלי לדורותיו (די אם נזכיר את טיפולה המסור של דליה אמוץ בשמש הישראלית המכה מכותיה בנופי המקום – "שדות אור" משנות ה- 80, ונשווה את אלה למניפולציות של האור לטובת העצמת ההרואיות של החלוצים בצילומיו של הלמר לרסקי משנות ה-40-30).

 

הנה, כזו היא, פחות או יותר, תשובתה של האמנות הישראלית לסוגיית ייצוג הנוף המקומי בספרות הישראלית לדורותיה. וכך, אם טענתו הביקורתית של יצחק לאור כנגד הספרות המקומית היא אמנם טענה גורפת – ניתן לומר שהאמנות הישראלית של 60 השנים האחרונות מצילה את כבודה האבוד של התרבות הישראלית.  

 

 


[1] הציטוט הנוכחי, בדומה לציטוטים הבאים מפי האמנים הישראליים, מקורו ב: גדעון עפרת, "חיפשנו את התנ"ך בנופים", בתוך: "על הארץ" (כרך ב'), ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 500-483.

[2] גדעון עפרת, "הפנומנולוגיה של הרי יהודה בציורי העלייה מגרמניה", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 117-101.

[3] קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ירושלים, 1941, עמ' 66.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: