תת-ההכרה של ה"פופ-ארט" הישראלי
ב- 1968 הדהים יהודה בן-יהודה את המבקרים בתערוכת "סאלון הסתו" ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב כשהציג מיצב של 60 בובות ריאליסטיות העשויות לאטֶקס אפור – מרביתן נשים עירומות – שמעט האוויר שנפח בהן האמן העניק להן נוכחות ספק חיה ספק מתה.[1] העבודה נתפסה בעיקר במונחים של ארוס בכחנלי, ולחילופין, הזכירה לרבים את מיצבי הדמויות המגובסות של ג'ורג' סיגל, אמן ה"פופ" האמריקאי המבטא ביצירתו את הניכור ואת אובדן הסובייקט באובייקט (חפצון האני). רק מעטים ההינו לראות במיצב של יהודה בן-יהודה ייצוג של השמדה נאצית, או כפי שהגדיר זאת גֶרף שיף בספרו מ- 1979, "דימויי אימה ופנטזיה", "קבר המוני של קורבנות תאי הגזים". בדברים שלהלן אבקש לטעון, שהמפגש הזה בין יצירת "פופ-ארט" ישראלית לבין זיכרון השואה רחוק מלהיות מקרי. למותר לציין, שטענה שכזו מערערת על התפיסה המקובלת את אמני ה"פופ" המקומיים, ובמרכזם אמני קבוצת "עשר+", כחבורה של קונדסים "צבריים", שהתמקדו בהתגרות חצופה בדימויים וטעם בורגניים. יותר מכל, טענת מאמר זה דוחה את רעיון "האסתטיקה של הסתמי" (טענת שרה ברייטברג-סמל) כהסבר הולם לפחות לגבי רפי לביא של השנים 1977-1976.
את תחילתו של ה"פופ-ארט" הישראלי נהוג לזהות עם שובו של יגאל תומרקין מפאריז, שהציג בבית הנכות "בצלאל" תערוכת אסמבלאז'ים ב- 1961 (אוצר: יונה פישר). כאן נראו ההדים ל"ריאליזם החדש" הפאריזאי, שהוא הגרסה הצרפתית של ה"פופ-ארט" האמריקאי. ואמנם, השימוש שעשה תומרקין בהֱצרפיו בגלגלי שיניים, מאטריצות ושאר גרוטאות הלם את שפת ה"פופ". מעטים, עם זאת, התייחסו לרקעו הגרמני של תומרקין, בנו של מרטין הלברג, שאחיו שירת ב"אס-אס" ואשר עמו (עם האב) ניהל תומרקין מערכת יחסים עכורה ביותר, שלא הייתה בלתי קשורה לגרמניה של שנות הארבעים. נזכיר, שתומרקין הגיע לפאריז ב- 1958 דרך אמסטרדם, לאחר שהייה ב- 1956 בברלין המזרחית במחיצת ברטולט ברכט. יותר מכל, מעטים שמו לב לעובדה, שהדף המתקפל שליווה את תערוכת האסמבלאז'ים של תומרקין נשא עליו צילום אחד בלבד: צילום של יהודים בקרונות המוות. האלימות , שמצאה ביטוייה האקספרסיוניסטי באסמבלאז'ים של תומרקין, הייתה קשורה אפוא, במידה זו או אחרת, גם לגרמניה הנאצית.
אריאל בראון, המוכר בשם "אייקה", הושפע מאד משפת ה"פופ" של תומרקין הפאריזאי. כאן, בפאריז, יצר אייקה בתחילת שנות ה- 60 את ציוריו האסמבלאז'יים הידועים, המורבידיים ועתירי השחור, שמתוכם בקעו ראשיהן של בובות, ראשי תינוקות ערופים. במבט אחורנית, זיקת הציורים הללו לנושא ה- Kindertöd – מות ילדים ובהקשר לשואה, היא זיקה בלתי נמנעת.
הבה נדגיש: הרבה מאד דובר בעבר על היעדר תנאים קפיטליסטיים בחברה הישראלית של מחצית שנות ה- 60, דהיינו ייצור המוני, שיווק אגרסיבי, ניכור וכיו"ב – אותם תנאים שהצמיחו את תגובת הנגד של ה"פופ-ארט" האמריקאי. במילים אחרות, התרבות הישראלית של מחצית שנות השישים לא הייתה בשלה לקלוט את ה"פופ-ארט" האמריקאי לעומקו. יתר על כן: החברה הישראלית הקטנה, האינטימית, טרם פיתחה אורבניות ניכורית. הייתה זו חברה שהתלכדה סביב "מלחמת ששת הימים" (והחרדות שקדמו לה) וסביב משפט אייכמן (1961). בהקשר הגרמני, החברה הישראלית של אותו עשור סערה בנושאי כינון היחסים עם גרמניה (1965), רכישת מכוניות "פולקסוואגן" וביקורו של הקנצלר אדנאואר ב- 1966. חברה ישראלית שכזו נגזר עליה שתצמיח "פופ-ארט" שונה לחלוטין מזה האמריקאי.
לא נכחד: אין לצמצם את סיפור התנחלותו של ה"פופ-ארט" בישראל באפיק הנרמז עד כה. שהרי, השפעה חשובה שמורה לאריה ארוך, מי שלא עסק בנושא השואה ביצירתו, אך מי שראה יצירות "פופ" אמריקאיות בתערוכות במוזיאון לאמנות מודרנית בשטוקהולם, שבניהולו של פונטוס הולטן, וכמו כן, בפאריז, בדרכו חזרה ארצה מתקופת שירותו כשגריר ישראל בשוודיה. בהשפעת תערוכות אלו, יצר אריה ארוך ב- 1963 את "שולחנותיו" – ציורים מופשטים על לוחות שולחנות משומשים, אשר על אחד מהם אף הדביק רפרודוקציה של לז'ה (מי שבמחיצתו צייר ארוך פעם בפאריז). ואם נזכור את "רחוב אגריפס" מ- 1964, על ה"רֶדי מֵייד" של שלט הרחוב, הד ל"Combined Paintings" של רוברט ראושנברג, כי אז נבין את חשיבות מרכולתו האמנותית של ארוך השב ארצה. וידועה ומוכרת השפעת התערוכה של ציורי הפנדה (גירי פסטל שמן) על דפי מגזינים אמריקאיים שאריה ארוך הציג ב- 1964 בגלריה "מסדה" שברחוב דיזנגוף התל אביבי. יותר מכל, השפיעה התערוכה הזו על רפי לביא, שהוא במקור רפי לוי, אך בגרסתו הגרמנית – Löwe. היה זה הייקה הצעיר שב- 1965 צייר את ציוריו המתיילדים על גבי קולאז'ים של עיתונים, בהם חזרו דמויות של תינוקות. כאן החל רפי לביא לשזור את ציורו המתיילד מסוף שנות ה- 50 עם השפעות ה"פופ-ארט" של אריה ארוך. בהקשר לתזה שתפותח לאורך המאמר, אציע כבר עתה, אף כי בדחילו ורחימו, לשוב אל ציורי הילדים של לביא ולהתבונן בילדים המרימים ידיים, כמו גם במוטיב החוזר של העשן המסתלסל, בהקשר טראגי הרבה יותר מזה שנהוג עד היום אצל פרשני לביא למיניהם. אבל, לרפי לביא עוד נחזור.
מקובל לייחס את הולדת ה"פופ-ארט" הישראלי גם להגעתו מארצות הברית ב- 1964 של הצייר, מיטש בֵקֶר, מי שב- 1967 שב וצייר בסגנון לארי ריברס דימויים של אדם בקופסא, אדם חד-ממדי ושאר דימויים של אובדן אותנטיות בחברה המודרנית. אך, כיום אנו כבר יודעים, שלא מיטש בקר הביא ארצה את בשורת ה"פופ" האמריקאי, כי אם סרג'יו סֶגרֶה, צייר נשכח שהציג עם "עשר+". הלה, סיים לימודיו ב"אבני" ב- 1960 ומיד נסע למשך חמש שנים לפאריז, בה נחשף ל"פופ-ארט" של רוברט ראושנברג וג'יימס רוזנקוויסט. ציורי אקריליק שלו מ- 1961 מאשרים זיווג זה במלואם, כאשר "הורדות" דפוס (באמצעות נוזל ריכוך, thiner) משולבות בהפשטה עזת גוונים ועומדות בסימן ארוס בנאלי ואופנה.
מכאן ואילך, נפרצו השערים ואמנים תל אביביים רבים מהשנים 1967-1966 לא חדלו "להוריד" צילומים, פרסומות, מאמרים וכו' מעיתונים שונים. הנרי שלזניאק, למשל, שהעדיף אז פוטומונטאז'ים על פני "הורדות", החל מאכלס את ניירותיו בהפשטות המשולבות במילים אנגליות ובדימויים ארוטיים. אך בפוטומונטאז' מ- 1967, עתיר כתמים שחורים, נאתר טנק ישראלי מ"מלחמת ששת הימים", עת בשולי הנייר נמצא דמות עלם אלמוני, שמגן דוד תלוי על חזהו. בהקשר לטענת המאמר הנוכחי, לא תהייה זו הגזמה פרועה לקשר את מגן הדוד לטלאי הזכור לשמצה. הנה כי כן, דימויי ה"פופ" בציורים התל אביביים דאז לא היו אחידים: יאיר גרבוז של 1967 הרבה לשלב "הורדות" של צילומי מיק ג'אגר (איש "האבנים המתגלגלות") ולשלבם בציורי ארוס גרוטסקיים. עניינו של גרבוז דאז בתרבות הצעירים הביאו, בין השאר, ב- 1968 "להוריד" לציורו צילום של סטודנטים מרדניים. מבט בצילום מגלה, שמקורו בחוברת "די שטרן" הגרמנית. ובכן, הסיפור המיתולוגי הוא, שצעירי "עשר פלוס" מאד העדיפו את "די שטרן" על פני עיתונים אחרים, משום שקל יותר היה "להוריד" מהמגזין הגרמני את המודפס בו. היה זה רפי לביא שהוביל גם בכל הנוגע לשימוש בעיתון המסוים הזה. כפי שנראה להלן – לא רק עניין טכני עמד בשורש ההידרשות הזו. אך, בטרם נפנה לבחון את הנושא ביצירת רפי לביא, נמהר ונזכיר דימויי אסון למיניהם שנראו ב- 1968 בציורי ה"פופ" של משה גבעתי (צילומה הידוע של הילדה הווייטנאמית, מכוסת הכוויות, הנסה עירומה מפני אימת פצצות הנפאלם) ושל אביבה אורי (דימויי Esso ו- Shell, חברות הנפט הגדולות, ששולבו בדימויי קטסטרופות קוסמיות ואחרות). אמת, זיקת "פופ-ארט" ואסונות אינה ייחודית לאמנות הישראלית: ציוריו של אנדי וורהול הרבו להתחכך במוות, בתאונות דרכים, בהוצאה להורג וכו'. ואף על פי כן, בישראל של מחצית שנות ה- 60, צילום של ילדה שרופה אינו יכול שלא להתקשר בתודעה המקומית לזיכרון מאד מסוים.
ב- 1967 "הוריד" רפי לביא על נייר את צילום דיוקנאותיהם של חברי ה"ביטלס", כתב "I love you" (להיטם הראשון של "ארבעת המופלאים") ובצד השני של הדף רשם רישום ילדותי של אקדח. מוטיב האקדח בציורי לביא מאותה עת מזוהה, על פי רוב, עם "מלחמת ששת הימים". מפי תלמידו של לביא, אבי גנור, אני למד, שמקור אפשרי אחר הוא תקליטם של ה"ביטלס" – "רבולבר" (אקדח), שהופיע בגרסה לבנה ושחורה ואשר לביא גילה כלפיו אהדה. עד כאן, "פופ-ארט" אנגלו-סקסי לכל דבר. בהתאם, עוד ועוד ציורים על נייר של רפי לביא מ- 1967 שבים ומפגישים אותנו עם ה- "I love you", עם דימויי ארוס מתקתקים ואפילו עם ההברות – Ha Ha Ha Ha" " המלוות כמה מהציורים והמאשרות את רוח השובבות העליזה, אשר כה מזוהה עם יצירת האמן הנדון מאותה עת.
ואולם, כאשר אנו נתקלים באחד מציורי הסדרה ב"I love you" – בסמוך ל"הורדה" של דימוי צילומי מהעיתון "די שטרן" ולידו המילה העברית "שחור", החוזרת על עצמה עוד ועוד – אנחנו מתחילים להרהר. כי, משום מה, הדימוי הצילומי נושא בכתב-ראי את המילים הגרמניות – "Sie wuste es nicht" – "היא לא ידעה מזה"… מה לו, למר Löwe הצעיר לבחור במשפט כה טעון בהקשר הבתר-שואתי?! וכשאנו ממשיכים לציור אחר מ- 1967, בו "הוריד" רפי לביא על גבי דף של עיתון "הארץ", שנצבע אדום, את צילומו של פרנץ יוזף שטראוס, נשיאה הלאומני של בוואריה – הרהורנו נעשה כבד יותר ויותר. אנחנו נזכרים, למשל, שב- 1966 הוצג ב"הבימה" מחזהו של אהרון מגד, "העונה הבוערת", בו שריפה גדולה מכלה את ביתם של אנשי המחזה לרקע הויכוח הציבורי הגדול בנושא הנורמליזציה עם גרמניה, קבלת כספיה ורכישת מוצריה. אנו גם נזכרים בפרשנותה המאוחרת הרבה יותר של שרית שפירא לציורים מאוחרים יותר של רפי לביא, בהם הודבקו צילומי וילי ברנדט, או רפרודוקציות של גיתה, היינה ושאר גרמנים. לפי שפירא, לרפי לביא היה שיג ושיח משמעותי עם תרבות גרמניה.
וכך, אנו ממשיכים לבלוש אחר ציורי לביא מ- 1967 ומגלים את זה שבו "הוריד" האמן מ"די שטרן" תמונת פרסומת לסיגריות עם המילים Lang und leicht (ארוך וקל). מחד גיסא, חברת השפע הגרמנית, על כל הגלום ב"נס הגרמני", מודפסת לה בתל אביב של שנות ה- 60; ומאידך גיסא, הסיגריות עשויות להעלות בנו זיכרון של אפר ועשן. הפרשנות קצת כפויה, אני מודע לכך, והיא זועקת לחיזוקים נוספים שאינם בהישג ידי, ובכל זאת. באותה רמה של ספקולטיביות, שאיני יכול להימנע ממנה, אני מתבונן בציור נוסף, בו "הוריד" רפי לביא מ"די שטרן" תמונת פרסומת לחברת Hundertgrad (דרגה מאה), פרסומת לחולצות ללא גיהוץ, כאשר הצילום של החולצה הלבנה אינו יכול שלא להזכיר לי חולצות שחורות. שחור? המילה הזו אינה חדלה להיות מודפסת בציוריו דאז של רפי לביא, למשל ליד "הורדה" (מאותו עיתון גרמני, כמובן) של תמונת פרסומת (Bruno) בה נראה מספר של מכונית גרמנית עם האות D (דויטשלנד). האם נפריד בין הציור לבין סערת ה"פולקסוואגן" בישראל של אותן שנים?!
ומה נאמר על "הורדה" אחרת של מאמר בגרמנית בנושא "מסחר וניהול פקידותי" (Kauf-mannische und Verwalungs-angestelte)? או ציור אחר עם "הורדה" של מאמר בנושא תחזיות הפיתוח הלאומי והכלכלי בגרמניה? שוב, הדברים אינם כה פשוטים וישירים, וספק אם נעשו במודע. ישנם גם דימויים "אמריקאיים" רבים ביצירות אמני "עשר+" שאינם נגועים בזיכרון הגרמני, וגם בסדרת הציורים הנ"ל של רפי לביא מ- 1967 נמצא "הורדה" של מרלין מונרו. אבל, האם יש בכך משום סתירה לנטען במאמר זה? ראו את דמותה של מרלין ב"הורדה" ש"הוריד" יואב בראל, איש "עשר+" בציור מ- 1967: המקור עודנו "די שטרן", ובסמוך לדיוקנה הוורהולי של השחקנית הבלונדינית הוסיף בראל דימויים ישירים מהעיתון, שנושאם "קרוּפּ", אותה חברת נשק גרמנית ידועה לשמצה, שייצרה גם כלי משחית במלחמת העולם השנייה. זהו אותו יואב בראל שבציור אחר מאותה שנה "מוריד" מ"די שטרן" דימוי שבמרכזו בכתב ראי המילה "Vorsicht" – זהירות. מדוע, אני תוהה, בחר יואב בראל להזהיר אותנו בגרמנית, ומפני מה בדיוק?! וכשהוא, בציור אחר בשם "בעלי ההשפעה" "מוריד" צילום של חבורת מנהלים בעלי חזות בורגנית ביותר – הנוכל שלא להרהר בבורגנות הגרמנית ובאחריותה ההיסטורית. ובציור בשם "E.E.G" – מה עושה ראשו של ילד קטן מעל לצילום של גבר גרמני שראשו נתון במכשיר סריקה? וכשאני מניח ליואב בראל וממשיך לבחון את יצירות ה"פופ-ארט" הישראליות, נמשכות עיני לציור שיצר איזיקה גאון ב- 1967 ובו "הורדה" (מקורה אינו ידוע) של טייס קרב היורה אש תופת ב… תינוק המרים ידיים.
אז, מה נאמר על ה"פופ-ארט" הישראלי, ולפחות על תת-ההכרה שלו: האם נוכל לראות בו סתם כך הד פרובינציאלי ל"פופ-ארט" האמריקאי או לגלגול הפאריזאי שלו (גם הגלגול הלונדוני הותיר כאן חותמו, וראו תחריטי מיכה אולמן או הדפסי המשי של אבישי אייל)? ודאי שלא. הזיקה הישירה או העקיפה למשקעי השואה הנאצית, ההדים ל"מלחמת ששת הימים" (מוטיב המטוס, כולל הדבקת צילומי הפלת "מיגים" סוריים, בציורי רפי לביא מ- 1967), אפילו ההדים למלחמת וייטנאם (צילום חיילי וייטקונג עם ראשים ערופים של אויביהם – בציור של רפי לביא מ- 1967) – כל אלה מאשרים דבר אחד בוודאות: כאן, בישראל, לא סרקזם, לא הריגת פרות קדושות, לא דה-מיתולוגיזציה של גיבורים, לא אנטי-ממסדיות ושאר תכנים של "פופ-ארט" אמריקאי – לא אלה היו המסר המרכזי. הנתונים שהובאו לעיל אומרים דבר הפוך בתכלית, חרף כל חריגיו: אמנות ה"פופ" הישראלית הפנימה לתוכה, במודע או שלא במודע, את החוויה הישראלית-יהודית של שנות השישים. השואה לא הייתה נחלתם הבלעדית של אמנים דוגמת מרדכי ארדון או נפתלי בזם וכו'. מסתבר, שגם אויביהם המושבעים מחוגי האוונגרד התל אביבי – אף הם לא היו משוחררים ממנה.
[1] על העבודה ראה מאמרי "מיצב הבובות של יהודה בן-יהודה", בתוך אתר-הרשת "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: אמנים נשכחים.
המחסן של גדעון עפרת 