עמנואל רונקין: אינטימיות הרואית

עמנואל רונקין: אינטימיות הרואית

 

עודני זוכר את ההתרגשות סביב הצגת ציוריו של עמנואל רונקין ב- 1968, במלאת שנה לנפילתו בקרבות רמת הגולן. אני זוכר את התערוכה במוזיאון תל אביב, אז בית-דיזנגוף, את ההתפעמויות של חיים גמזו (בקטלוג: "רַשם בעל כישרון גדול וצַייר בעל חוש בלתי רגיל לצבע."), של גבריאל טלפיר (ב"גזית": "הציור בשבילו אדמה ושמים כאחד […] יצירתו מכושפת…") ושל הביקורות (עזרא זוסמן: "אש רחוקה זוהרת בבדים הגדולים הללו."). אני זוכר את עצמי, בחור בן 23, עומד מול 29 ציורי השמן ו- 38 רישומי הפחם וחש בעוצמת הלַבּה הפורצת. בעבורי, הייתה בהם "נוכחות" בלתי שגרתית, ביטחון עצמי אמנותי ובשלות של צייר וותיק. והרהרתי אז על המושג הרומנטי של הגאון: זה שהטבע זורם דרכו. מדובר בצייר שפתיל חייו נקפד בגיל 26.

 

היו אלה ימי "עשר פלוס", ימים של חדשנות אמריקניסטית בתל אביב שלאחר 1967 – "פופ-ארט", מינימליזם ואקספרימנטים צוהלים ב"סאלוני הסתו" – וציורו ה"צרפתי" כל כך של רונקין כמו בא להרגיע את התל אביבים הצעירים והעליזים בכוח מה שנקרא אז בפי ותיקי ההפשטה המקומית – Valeurs, "ערכים": רגישות מעמיקה לצבע, לקומפוזיציה ולעבודת מכחול. והרישום – רישום הפחם הספונטאני, הבלתי-אמצעי, עָז הביטוי והנחוש, הרישום היוצר נפחי גוף בעזות ביטוי של צייר שהוא פַסל (הגם שרונקין לא פיסל). בסוף שנות ה- 60, לכאורה חל פיחות-מה במעמדו של הרישום באמנות הישראלית, וזאת לאחר עשרים שנה של הפשטה לירית הגמונית. וכך, הרישום העצמותי של רונקין, ביחד עם מבע הצבע של מאייסטר, היו שיעור באמנות ברגע של מפנה מכריע.

 

והנה, עתה, כ- 35 שנים מאוחר יותר, לאחר שהציור כבר מת וקם ושוב מת ושוב קם, אני שב וניצב מול יצירתו של רונקין ונוכח פעם נוספת שציור איכותי אינו מת לעולם. אני מודע לעובדה המצערת, שציוריו, השמורים במחסני המוזיאונים, כמעט שאינם מוצגים (ב- 1971 עוד הציג מוזיאון ישראל תערוכה של ציורי רונקין); שאלבום ציוריו מ- 1969 (הוצאת "ספריית הפועלים") נעלם מהמדפים, לאחר שתי מהדורות; ובקצרה, שעמנואל רונקין משלם את מלוא המחיר על שערוריית מותו בגיל 26.

 

כיצד מתרגמים איכות ציורית טהורה למילים, מבלי להיגרר למליצות של לא-כלום? הן, ברור לי: מול ציורים שכאלה ראוי לעמוד, להתבונן ארוכות, לחוות בעין ובבטן, ולשתוק. וכל השאר – המילים וכו' – עוול. ואף על פי כן, אני מנסה, ולו בדין חוב שאני ושכמותי נושאים בקרבנו כלפי יצירתו של רונקין – הציווי ה"מוסרי" להחיות את הרליקוויות של הציורים הללו, ולו באיחור.

 

ההתחלה המקצועית בגילאי 17-16 בהדרכתם המקוטעת של אנשי "אופקים חדשים", צבי מאירוביץ (ציורי שמן בדירתו החיפאית) ומרסל ינקו (שיעורי רישום ב"אורנים" שבטבעון) כבר הן אישרו: צַיָיר! אמת, הדוממים המופשטים למחצה של מאירוביץ "בלעו" את עמנואל הנער, אך תרבות הצבע נולדה מתחילתה בוגרת ועמוקה: הגוונים העכורים לצד האדומים, המתחים המוזיקליים העשירים והמאוזנים בין הבהירים לכהים, בין השכבות (המגלות ומצפינות חליפות), בין שטחים לקווים (של שולי ואזה, בקבוק וכו') – אין ספק, אלה הם ציורים של מקצוען וותיק, שהפנים תהליכי חיים וציור. אך לא: אלה הם ציורים של בן 17! לא להאמין.

 

מדהים לא פחות להיווכח כיצד נחלץ עמנואל רונקין, מיד ובאחת, מהמלכודת המבורכת של השפעת מאירוביץ. כבר למחרת שירותו הצבאי, 1963-1961, כשהוא בקיבוץ מצר, שפתו האמנותית אישית, ייחודית, מובהקת, בלתי ניתנת להחמצה: הגוונים השחורים-חומים-אדומים, המכחול האקספרסיוניסטי, תנופת היד ותעצומות הרגש. עתה גמלה בלב רונקין הבחירה במסלול מכחולו של חיים סוטין ובמסלול הפּאלֶטָה של קונסטנט פרמקה (Permeke), האקספרסיוניסט הבלגי (הגם שאיני משוכנע שהכיר את יצירת פרמקה). עתה הוא מצייר את דיוקנו העצמי: כחוש, אלכסון הראש נוגד את אלכסוני הצבע של פלג הגוף, מבע העיניים קודר וסוער, האף והמצח מחוברים במשיחת מכחול מזוגזגת כברק, חסרת-מנוח, והרקע סעור – המכחול פולש לפּניו של האמן בבחינת עולם התוקף את הסובייקט. אני מניח, שלא מעט קשורים האפיונים הללו גם בדימוי עצמי של רונקין כאמן צעיר מאד.

 

ציורי הטבע הדומם מימי מצר ליריים יותר, זורמים ורכים יותר במשיחות המכחול הדשן, אך הם לוהבים כלשונות אש אדומה, שחורה וחומה, שואפים מעלה בתנועה רוחנית "גוטית", שיש בה מן הרליגיוזיות של דת האמנות. לנושאים אין חשיבות: ואזה, ספל, בקבוק, יריעת בד, אולי ירק או פרי. אבל, ה"מה" פינה מקומו ל"איך" שהוא הוא ה"מה", ורונקין מוכיח לאלופי ההפשטה הישראלית, שניתן-גם-ניתן להצטיין בכל סגולות ההפשטה מבלי לוותר על הפיגורטיבי. ומעל לכל, ההרגשה שלפנינו מי שמוסר את נפשו על מזבח הציור: אמנות או למות! עד כלות. וכל ציור כהקרבת קורבן עצמי.

 

הסוטיניות הזו הגיעה במהרה למעלת "רונקיניות". שכן, תוך שנה אחת, ב- 1964, כשהוא כבר בכפר מסריק, נולד התחביר החום-שחור, ה"בוצי", המטביע בתוכו ולש לישה "אנאלית" את העקיבות של מושאי הטבע הדומם ושל הנשים. ציור-מפתח בשלב זה הוא זה של הרגבים המופשטים, מעין "טאשיזם" של משיחות קצרות בבז'ים ולבן על פני המרחב האפל. תאמרו: אדמה, עבודת האדמה, הקיבוץ. אך, האמת עמוקה מזה. שרונקין מעורר כוחות מתוך האדמה, וההבלחות ה"פעולתיות" שלו, המופשטות-לכאורה, הן מאגיה שחורה, הפחת חיים מתוך האדמה, וריאציה על אקט הבריאה האלוהית את האדם. ולא פחות מכן, אולי אף יותר, המשיכה אל האפל, אל הנסתר. ואם לשמור על הדימוי הקודם, בריאת האור מתוך התוהו-ובוהו. אני נזכר במאמרו של מרדכי ארדון מ- 1949, "האמן והאדמה":

"…כך נקשר הקשר הנצחי שבין האמן והאדמה! האדמה – 'אָלמָא מאטֶר' היא לו, והוא, האמן, חוזר אליה תמיד כבן אובד. […] אמנות גדולה לא תיוולד קודם הזמן. היא נחה בחיק האדמה, אדמה ממש: אדמה שחורה או אדומה; וכשתיוולד, תישאר קשורה בטבורה אל האדמה; האדמה תניק לה, אף תגדלה. […] נשב-נא אצלה בכל מהותנו, כמו על יד פסנתר (רגבים לה כמנענים, שחורים ולבנים) ואז נשיר את האדמה הזאת בכל אשר נצייר." ("קמה", א', ספר השנה של קק"ל, 1949)

 

עקבות המושאים – הכד, התפוחים, השולחן – מתגלים אפוא כנֵס של סדר, יציבות, אישור עולם מתוך מרחב כאוטי, וולקני (רונקין על שדה המעלה עשן: "זהו מראה הארץ הזו. משהו תמיד בוער פה… משהו תמיד נשרף…"), תהומי, אפל (וסיפר אבי האמן: "קיננה בו גם פסימיות עמוקה ואיזו ספקנות בנוגע לגורלו של אדם […] חש שהחיים מלאים צער."). ובשיאה של הצלת הנשמה העצמית הזו, או הבריאה ההיולית הזו, – האישה. לבושה או עירומה, הנה היא במלוא עוצמתה המונומנטאלית, מלכת המרחב, אף כי מאוחדת עמו ברמת ה"אדמה". הנשים של רונקין הן, אכן, "אימהות אדמה", הן "חווה אם כל חי",  אִם לא כוהנות בטקס פנתאיסטי. ואנו שמים לב: הופעתן, לא זו בלבד שמוֹלֵכת על פני המרחב כולו, אלא שמשליטה בו סדר: מבנה חלון מימין, מבנה קשת ברקע וכו'. האישה, כך נדמה, היא הסדרת היש הפורק כל עול.

 

טבע דומם ועירום נשי. נדייק: מיכלים ופירות, מצד אחד; נשים עירומות, מצד שני. השניות הסזאנית הזו אינה של קטבים משלימים, כי אם שני צדדיה של אותה מטבע. שהלא אנו זוכרים היטב את תפוחיה של ונוס ואת הרבדים הארוטיים – מהשירה הרומית ועד למכתביו של האמן – שאיתר מאייר שאפירו בפירותיו של סזאן. המיכלים אף הם מרחב ליבידי, כידוע לכל פרשן פוסט-פרוידיאני. והשניים גם יחד מתפקדים בציורי רונקין כסובלימציה ארוטית המשקפת בראי עקום את הנשים הגדולות של האמן, שגם אותן נבקש להפגיש עם "המתרחצות הגדולות" של סזאן (ואגב, בציור הגדול של רונקין, "אישה וסלסלת פירות", נפגשים התפוחים והנשיות, כאשר האישה היא עצמה מעוצבת בגווני הפרי). בפגישה שכזו בין רונקין לסזאן, הארוס בלום ומודחק, כפי שיודעים ה"סזאניסטים" וכפי שנרחיב להלן בהקשר לציוריו של האמן הצעיר.  

 

ביתיות החפצים בתפנים (אינטרייר) היא שלב אחד; האישה כמלכת הבית וההוויה כולה היא השלב השני והעליון. וכיון שאמרנו "תפנים", נוסיף: כמעט כל ציוריו של רונקין הם תפנימיים, אך רובם – ולבטח, במונו-כרומים החומים-שחורים – האדמה, הנוף, הטבע כולו כמו פלשו, פרצו והתנחלו בחלל החדר ומלאוהו עד תום. האינטימיזם של הנושאים התפנימיים מאותגר אפוא על ידי "כוחות" כמעט מיתיים, כוחות טבע סטיכיים.

 

ומעל לכל, מלאות ההוויה, "פָרמינידיות" האוטמת את המרחב כולו כמין מזור ל- Horor Vacui, חרדת הריק. רונקין אינו חדל לאטום את בדיו בצבע ובאירועי מכחול דחוסים. הבד הוא העולם, והעולם חומריות טוטאלית אחדותית כתנאי להפיכתו לרוח. פרמינידס:

"…הווה יחדיו כולו, אחד, רצוף. […] גם לא חֶסר-מה, בהיותו כולו מלא מה שהווה. כך רצוף הנו כולו. […] הווה ללא ראשית ללא הפסק…" (פרגמנטים 215-195. תרגום: שמואל שקולניקוב)

 

ציוריו של רונקין ממחצית שנות השישים חייבים לאשר "אובייקט" טוטאלי כתנאי להפיכתם ל"סובייקט" טהור. הם חייבים להניח את המלאות החומרית הגדולה כתנאי לידיעתם את הריק הרוחני הגדול. כאן פָרַש רונקין מפרמינידס שקבע: "כי לא תדע את אשר איננו […] גם לא תורֵנו." (פרגמנט 75) שרונקין דווקא תר בכל מאודו אחר הרֵישָא-דלא-יָדַע. עניינו הרב בתורת הסוד היהודית היה צדה האחר של חרדת האין. להפך, התאווה לדעת את האין הדריכה אותו שעה שיצק את ה"אדמה" ואטם את בדיו כמי שממלא בור. מכאן ואילך, ה"סובייקט": האיקוניות המיתמרת, האור המבליח, רטט השטח והקו – הכמיהה אל הסוד.

 

עתה, בין השנים 1967-1965, כבר יכול עמנואל רונקין לאשר בגאון את עולמו האישי. אחרי ההתפרצות הוולקנית הנ"ל, בכוחו לאפק את המבע, להבהיר קמעה את הגוונים החמים, לסגנן את המיחבר ולהתענג על ה"אסתטי". ה"נשגב" של האפלה התהומית שברמות האַל-יֶדע נוטה בהדרגה אל ה"יפה" של "המשחק החופשי של כוחות ההכרה". עתה יכול רונקין "לשוחח" עם אנרי מאטיס ועם פייר בונאר. ועם זאת, האינטימיזם של רונקין הרואי, ושלא כתפנימי השלווה האביביים מדרום-צרפת, הוא מצייר מלחמת כוחות המתנהלת בתוך התפנים שאינו כי אם נשמתו.

 

הקדחתנות האקספרסיבית עודנה שם, כן, אך היא נתונה בפיקוח ההכרה. הנושאים עודם מסורתיים – טבע דומם, עירום נשי – אך השפה הציורית אומרת אישיות אותנטית מאין כמותה ומקורית בבחירותיה הצורניות. עתה ניצבות הנשים החזיתיות באמצע הבד כאנך גבוה, ובמבנה של "צלב" הן פורשות בפנינו שתי כנפיים מקבילות כעלי פרח. מעין וריאציה על ה"אישה-פרח" של פיקאסו, שהפכה בידי רונקין ל"אישה-מלאך" (למרות שעיצוב הכנפיים בחזית האישה סותר את מקומן הטבעי על הגב). אלא, ששיגוב האישה עד לגבול הכוהנת או השכינה או המוזה אינו סותרת את העובדה, שהישות הטרנסצנדנטית הזו כול-כולה חום-אדום-שחור, משמע – ארציות וגוף. בעוד הגוונים מקרקעים את האישה-מלאך-פרח של רונקין, הפרונטאליות הגבוהה והדקה שלה ממשיכה להדהד זיקה לדיוקנאות הנשים בציורי צבי מאירוביץ. ועם זאת, נשותיו של רונקין מונומנטאליות וקמאיות יותר. האישה-מלאך-פרח של רונקין היא איקונה – סטאטית, כללית, מונומנטאלית – ובהקשר זה, אדומיה הם גם דם קדוש.

 

עתה, עלה גם העניין ב"אורנמנט": הרקע של האישה "מקושט" בתצורות פרחוניות מופשטות, ואילו על הכנפיים תצורות סימטריות בעלות אופי אורגאני, המזכירות חיות או עלים. המגמה האורנמנטית, החייבת כמובן למאטיס, מבוטאת גם ברקעים דמויי שטיח או אריג מזרחיים, המקשרים את זיווגי האדום-ירוק לתרבות המזרח-תיכונית. יודגש: האישה-מלאך-פרח של רונקין – חרף מרכזיותה ביצירתו – לעולם אינה ארוטית: היא מיתית וכללית מכדי שתהא ארוטית. היא מושטחת עד תום וכמעט נבלעת ברקע הדחוס (כפות ידיה משולבות באזור מפשעתה, וביחד עם ה"כנפיים" הסוגרות על חזית גופה, בולמות כל חדירה של המבט. בעצם, גם אין בה כל אפיון מגדרי (חזה נשי, למשל) שיזהה אותה כאישה, למעט שיערה הארוך. מה שהנו פחות חד-משמעי בציורי הנשים האחרות של רונקין, הללו ללא הכנפיים, שנמצאן בטריפטיכונים הגדולים או בדמויות הנשים היושבות חשופות שדיים.

 

האורנמנטיקה הרונקינית תומכת בפן ה"טקסטילי" של הציורים, כלומר – בגילוי החיצוני, במעטה המסתיר את הגוף. ובמקביל, המבע של פני העירומות עונה ברוח לגוף: "ככל שגופן ארצי וחושני יותר כן נראה הדיוקן יותר רוחני", ציין חיים גמזו ב- 1969. במהלך זה של שלילת הגוף (בלב לבו של ניגודה: החיוב ה"פרמינידי" של הארציות) האישה הארוטית הומרה באישה האם, וזו שוגבה אל המיתוס. והגבר? כמעט שלא נאתרו בציורי רונקין: בציור מ- 1967 הוא יתגלה כראש אבן, מכוער, זקן, גרוטסקי, ניגוד לגופו ה"ארוטי/נשי" אך הרוחני כל כך של הכינור שבקדמת הבד. "סוס ורוכבו", ציור אחר מ- 1967, עונה לנשים הגדולות של רונקין בדימוי של עלם ענוג עירום, הרוכב על סוס בסימן גווני הבוץ הזכורים לנו. אפשר, שזהו הציור הארוטי ביותר שצייר רונקין מעודו. ובה בעת, זה המבקש אחר הארוס ביצירת רונקין, יגלה אותו בעיקר ברישומי הפחם – בשרירי הזכרים ובחמוקי הנקבות.

 

ב- 1966 התבהר עוד יותר לוח הצבעים של עמנואל רונקין, ובמרכזו ניגודי האדום והירוק, הצהוב והכחול. ההבחנה בין דימוי לבין רקע עזה מבעבר, הנועם האסתטי גובר ועמו ההתקרבות הנוספת למאטיס. דמותה המונומנטאלית של האישה המחוללת מזכירה לנו את האודליסקות של מאטיס; פרחים על שולחן מקרינים שלווה ביתית. עם זאת, צורה אמורפית "פרועה" ו"חייתית" מעל ראשה של אישה עם סלסלת פירות, או דחיסה צמחית חושנית ברקע השולחן עם פרחי השושן הצחור, ואפילו עלים בשרניים אדומים וגדולים משמאל לרקדניות – כל אלה מאותתים את האקזוטי, האי-רציונאלי והדיוניסי האורבים בתוך הבית לאפולוניות המתגברת. את ה"דיוניסי" נפגוש גם, ובגדול, בתנופת המכחול המוקפת בקווי מיתאר שחורים ואחרים. הסערה לא שככה, היא רק מרוסנת יותר.

 

סערה וסדר – הרי לנו שני קטביו של רונקין: מכחול חסר שקט, קודח, לוהט, וכנגדו – הסידור הרגוע, ההכרתי, המדוד של מיכלים ופירות על שולחן, או הסטאטיות של האישה. האדום החם והרגשי-יצרי כנגד הכחול הקר-שכלתני. הדינאמי כנגד הסטאטי. הארוס הוא בדינאמי, כמובן. וראו ציור המחוללות העירומות עם תופי מרים בידיהן.

 

אני שב אל רישום הפחם של עמנואל רונקין, דיוקנו העצמי ממחצית שנות ה- 60: עתה, יותר מהתרכזות בקווים העזים התוקפים את הנייר כסופה, אני מתרכז בעיניים: אלו הן עיניים שראו את דיוניסוס פנים-אל-פנים. אלו הן עיניים שהישירו מבט אל הנורא, אך הן שורדות: בציור אחר ציור, בנה רונקין את מקלטו-מבצרו מפני הנורא. החדרים המקושטים, הסידור השלו, הנשיות הגדולה – כל אלה גוננו עליו מפני הסערה הגדולה המתחוללת בעומק ההוויה, משמע בתוך נשמתו של האמן. את מלחמת חייו הוא החל הרבה לפני מלחמת ששת הימים.

 

 

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: