6 פרקים אל-אהבה

                       6 פרקים אַל-אהבה

 (א)    ל  א  ו  ר  ה

 השמחה רבה יותר ככל שסיבת השמחה קרובה בחלל ובזמן. הכאב מתעצם יותר ככל שסיבת הכאב סמוכה בחלל ובזמן. כאלה הם מרבית רגשות-אדם: הם מחוברים לסיבתם, קשורים למושא-הרגש. לא כן האהבה. זו – כפתור ופרח – מתעצמת ככל שמושא-האהבה (האהוב, האהובה) מנוע מהאוהב(ת). גם אם עדיין מהדהדים באוזנינו פיוטי האהבה המופלאים שפייט רומאו באוזני יוליה מתחת למרפסתה, רשאים אנו להודות, ששיאי לשון-האהבה דווקא באותם מקרים בהם לא התאחדו האוהבים באהבתם: וורתר ולוטה, דנטה וביאטריצ'ה, פטררקה ולאורה, אורפאוס ואאורידיקה, שלמה והשולמית… אין זאת אלא, שהאהבה נמנית על קטגוריית הגעגוע, שהיא מרחב ההתכוונות אל הנעדר. כמוה כרגש התקווה, למשל, המותנה באינותו של מושא-התקווה.

 כך, ככל שנגזר יותר על האוהבים שלא לממש אהבתם, עולה האהבה ומרקיעה עד כי מאבידה את האוהב. ראו את פרנצ'סקו פטררקה, גדול-משוררי הרנסנס האיטלקי: פטררקה היה בן 23 משפגש את לאורה. היה זה באביניון, בכנסיית-מנזר סנט-קלר, פסחא, שבת, 6 באפריל 1327, שעה שש בבקר. לכל אורך מהלך חייו, לא מימש פטררקה את אהבתו ללאורה, שנפטרה ב- 1348 ממגיפת-דבר. ככל הידוע, לאורה הייתה אישה נשואה ואם לילדים (אף לפטררקה היו בן ובת מפלגשים) ומעולם לא החזירה אהבה למשורר, אשר לא חדל לבטא בשיריו את גודל אהבתו לזו, אשר מותה אך העצים את רגשותיו הלוהטים כלפיה. כמו היה המוות, מותה, "מקפצה", או "כן-שיגור", להרקעת האהבה. שעתה, האהבה הייתה לכוח טוטלי, מיתי, ישות חודרת-כל ופועלת על האוהב באשר יהא: "אך גם ביער-עד, בשביל נסתר/ תופע האהבה אף תלווני,/ ותדבר אלי ואען לה."[1]

האהבה היא ההמשָגָה של האהובה או האהוב. זוהי האוניברסליזציה ההכרתית של המקרה הפרטי והפיכתו לאידיאה. נוסח אישה יפה הנתפסת כ"יופי". באורח פרדוקסאלי-משהו, התעצמות היחס הנפשי לסובייקט האחר מבטלת את הסובייקט הנדון לטובת הפיכתו לאובייקט טרנסצנדנטלי, ובה בעת מבטלת את הסובייקט האוהב המבקש להיטמע באהבה. האישי מתבטל ומפנה מקומו להתייחסות מיתית. זהו השלב בו האוהב גדל והתמעט בה בעת: "לאל האהבה אני בן-זוג ועבד."[2] מגלומניה והקטנה עצמית משמשים בערבוביה: האוהב הפך לבן-הזוג של ישות אלוהית, ובזאת קידש את עצמו; אך בה בעת הוא עבדה. בעוד עיקרון התשוקה מושתת על כיבוש והכנעה, עיקרון האהבה יסודו הנכבשות והכניעה: האהובה יורה חץ של אהבה, חצו של קופידון, ופוגעת אנושות באוהב המובס: "ברוך החץ, ברוכה לעד הקשת…".[3] האוהב הוא פצוע קדוש, קורבן נשגב, אח לסבסטיאן הקדוש ושאר קדושים מעונים…

 

אך, האהבה אינה רק קדושה, אלא אף מקדשת. מכאן, סונטה א' של פטררקה, בה מקודשים הזמן והמקום בהם התחוללה אהבת המשורר ללאורה: "ברוכים היום, החודש, השנה,/ גם העונה, הזמן, שעה ורגע/ וארץ חמדה ומקום הפגע,/ פגע בי זיו עיניה וחנה."[4]

 פטררקה נודע בסטייתו המהפכנית מהשירה הסכולסטית לכיוון השירה הלירית. ועם זאת, שירת האהבה שלו ללאורה – משמע, כלל שירתו – אינה יכולה שלא לתרגם את רחשי הלב לסגידה דתית. שמושגי-היסוד ההכרתיים – אמת, טוב, יופי, אהבה ועוד (והיפוכם) – כרוכים בהיבטם המטאפיזי, המתחכך בדתי.

 מן הרגע שבו הפכה לאורה ל"אהבה" מטאפיזית, וזו הפכה מניה וביה להוויה מיסטית, נגזר על האהבה להפוך לפרדוקס. הנה כי כן, בעוד אפלטון זיהה את האהבה עם ההרמוניה (ואת זו כסוד האמת, הטוב והיופי), פטררקה משתית את האהבה על הלוגיקה של הדיס-הרמוניה, הפרדוקס, האבסורד. לאורך מרבית הסונטות שלו אנו שבים ופוגשים בביטויים של סתירה פנימית, האמורים להמחיש את רגש האהבה: "כאב מתוק", "נמוג בחום בחורף, רועד בקור בקיץ", "בי כפור וגם שלהבת", "ומרקיעה נפשי ובעפר שוכבת", "ובצחוקי אדמע ובדמעתי אגילה", "כל כך מתוק הוא שורש כל המר", "מאה מיתות אמות ביום אחד/ ואוולד מאה לידות ביום", "אשר הפך הארץ לשמים", ועוד. מה שראשיתו בסימן הרמוניה – אחדות האוהב והאהובה – המשכו (שהוא, כאמור, האהבה בשיאה בדין מניעתה) בקריסה מוחלטת של לוגיקת ההרמוניה ובכניעה גמורה להיפוכה, לחוק הסתירה: רגשות סותרים, תפיסת מציאות בסימן סתירות, שיפוטים סותרים. זהו שלטונו של האי-רציונאלי, זוהי שבירת הכלים וגניזת האור. 

 האהובה גָלתה מהאוהב, האוהב גָלה מאהובתו. חייו הם מסע-נדודים, ספק עלייה-לרגל וספק שיבה לארץ מובטחת: "כבדת-שכחה אנייתי מפלגת/ בים אכזר בחושך ליל סתווי,/ בין סקילה וחריבדה, ונוהגת/ בה יד השר הרם, והוא אויבי."[5] האוהב כמוהו כאודיסיאוס המפליג בחזרה לאיתקה , אל ביתו, לרעייתו (ממנה גלה למשך עשרים שנה). מסביב חשכת-הליל וקדרות-הסתיו, ומיצרי-הים המסכנים את הנתיב. "וחלומי עורך גלות ואין מנוחה", כותב פטררקה בסונטה אחרת.[6] במצבו האי-רציונאלי האפל, לא האוהב מנווט את ספינתו, כי אם הוא המנווט, המונהג, המובל. שהגה-הספינה נתון בידי "השר הרם, והוא אויבי". כלום זהו Amor, אל-האהבה, או שמא זהו המוות, Tanatos? בשלבי הרום של האהבה, נמחקים הגבולות הרציונאליים: אהבה היא מוות. מסעו של האדם (אל האהבה ומפני האהבה) עומד, בהתאם, בסימן היעד הברור, בה במידה שזהו מבוך של תעייה ואבדון.

 מסעו של האוהב נערך בים, בעמק[7] וביער.[8] שלושה נופי טבע (העיר היא מעוז ההכרה הרציונאלית. ההאביטט הקיומי של האוהב מבקש את הבריחה מעיר לטבע: "העיר אויבת, אך ידידי היער"[9]). אך, אין זה טבע ארקדי: בעוד הים נטול כיוון ועתיר סכנות, העמק קפוא ("לא לי יפרח העמק"[10]) ואילו היער אפל ונעדר-שבילים ("…היער שבו אתע יומם ולילה"[11]). "שירי יולד בלילה, בסבך יער"[12], קובע פטררקה. אך, כלל שירתו מאשר טבע מיתי, טבע נטול גבולות וכיוונים, ביבשה, בים, בהר ובעמק. זהו טבע רע ואכזר, ההולם את דין האבסורד השולט במצבו של האוהב.

 מעל לכל, החושך. כי, בעוד דנטה יזהה (ראו להלן) את ביאטריצ'ה עם האור העליון, אשר בו זכה לחזות, פטררקה מזהה את האהבה עם הפרדוקס של האור המחשיך והחושך המאיר, המותיר את לאורה כשתי עיניים המאירות באפילה, שני כוכבים זעירים לעת-ליל, כוכבים דועכים: "עת אור עינך יהיה לאש דועכת".[13] ברם, עוד בעידן שחר אהבתו, עוד בטרם תבע הזמן את מס הסופיות מלאורה, ציין המשורר: "ושני כוכבי דרכי אבדו בסער".[14]

 למדנו: זמן האהבה הוא זמן הליל. כנגד אור הכוכבים, נדמית השמש לאישה אחרת, "נאמנה בלא אחיזת עיניים", ההתגלמות העליונה והבלתי-מושגת של האידיאה של האהבה. אלא, שאהבתו של האוהב נידונה לכוכב ולא לשמש: "מאורותי המזהירים השניים".[15] כנגד צמד עיני האהובה, שהפכו לצמד כוכבים, נאתר את עיני האוהב. עיני החי לעומת עיני המתה. עיני האור של לאורה, נדגיש, אינם האור הגנוז, לא אור אלוהי, לא השמש. אלו הן אך "אספקלריית-אור",[16] משמע אור משני, שאול. באשר לעיניו של האוהב, "רק במותי לראות אחזור/ זו שמוטב ולא יראנה גבר."[17] האוהב עיוור: "אתע בודד מאז כבה אורי".[18] אמת, גם האהובה איבדה מאור-עיניה עם פטירתה. אך, הפיכתה לכוכבים היא פועל-יוצא של גילוייה לעת-מוות את האור העליון, אותו היא משקפת: "אור נצח לפניך/ אשר נגלה לי בסגרי עיניים", היא מספרת לאהובה.[19] והוא עצמו מאשר: "את אור עינייך לא כבה המוות,/ משם תזרח בהן יפעה אחרת."[20]

 כזה הוא מצבו של האוהב ברום אהבתו הנעדרת: הוא נתון בחושך-צלמוות, בעולם בו כבתה השמש [זו שבה ונדמית באחת הסונטות לאהבה: "האהבה בטלה מן העולם/ נפל השמש ממרומי רקיע".[21]  כיבוי השמש גורר בעקבותיו קוסמולוגיה פרדוקסאלית: מצב האהבה המרה כמוהו כשמש מתה השואבת אורה מן הירח: "תשאף חמה אורה מן הירח".[22] הראשוני אבד; המשני (זה של הנשיות הלילית – הסהר) הוא המולך הבלעדי]  – קיומו של האוהב הוא "חיים" של מת בקברו. רק אורה המושאל של האהובה מאיר לעת-ליל את חשכת הצלמוות של האוהב: "…וכי יואר/ מחשך-יגון-קברי באור עיניה."[23]

 מה נותר לו לאוהב מלבד הערגה למותו הממשי בבחינת הערגה לאהובתו הנעדרת. חושך עורג לאור משני. האור נוכח רק "שָמה", הרחק, מעל ומעבר לחיי אדם. הן לאורה היא עצמה חזתה באור העליון (ה"שמש") רק במותה. שמש זו, הכבויה בעבור האוהב, תיראה – ולו בחלקה – עם מות האוהב, לא לפני כן. בנקודה רעיונית זו, מושג האהבה של דנטה ניאו-אפלטוניסטי עד תום: "עזבה אותי, פשטה את כסות-האדמות/ ולאורה פנתה ותעל למרומיה./ היא שם – חיה, יפה בהוד מערומיה".[24] עם מותה, לאורה השתחררה מהחומר, התערטלה מבחינה ישותית והפכה לאידיאה של יופי, מושא לערגת האוהב: "כן נשמתי עורגת/ אל משכנה הרם עכשיו לפרוש כנפיים."[25] נשמת-האוהב עורגת לנפש-העולם, למען תוכל לחזות ב"אחד". אהבה לירית הפכה לאהבה מטאפיזית, הלב הפך להכרה, חיים נגאלו ונתממשו במוות.

 

 (ב)      ה ו נ א ת   א ו ר פ א ו ס

 הנֵבל עודנו בידו, אך אורפאוס כבר אינו מנגן. כל עוד פָרט בנבל – ייחל לאאורידיקה, האמין. עתה, הוא בדרך לפגישה עמה. עוד שעה קלה, יממש. כל עוד ניגן – ערג, התגעגע, משמע חי. חי מאז מותה, מאז דרכה על הנחש. נָטל אז את הנבל, וכמעיין של צלילים נבעה ערגתו. ומאותו יום ועד אמש, לא חדל: ניגן את פגישתו הצפויה, ניגן את חלומו, "עד כי מנבל יחידי/ נבע נהי רב יתר מנהי מקוננות".[26] עתה, עם גבו להיכל-השאול, ממנו זה אך יצא, הסכין לעובדה: רק במחוז-המתים תוגשם אהבתו. ועם זאת, התהִיָה: האם ישא – את זו שהייתה חסד מיתריו –  אל חייו בחזרה?

 אורפאוס פוסע, רגליו מבקשות לגמוע את המרחק באחת, מבטו בולש בחתחתי הדרך, במעלה ההר הקרח. אין לו אלא להניח, שאאורידיקה מאחוריו, מהלכת עוטה צל בסמוך להרמס, שמובילה. וכי כיצד יידע בוודאות, אם נאסר עליו המבט אחורנית? רעם עמום בוקע מהאופל העוטף, הדיו שוזרים תוגה בזעם, אך עיני אורפאוס אל הקרן המפציעה באופק, שער-החיים. ברי לו: נגינתו, שגברה על שירת-הסירנות, לא תוכל הפעם, לזה הרעם, נהמת התהומות. עוד מעט יחזור, מאמין אורפאוס, אף שמשהו בו יודע כי דרך חזרה מהתופת אין. אך, כלום לא לכאן כיוֵון מאז ומעולם? כל מנגינת חייו, סך מצלול קיומו, הביאוהו הלום. כל צליל מֵיתר קרבו לסטיקס. את מיטבו, את נשמתו, נתן בנגינתו האחרונה, אמש, שם למטה, בפני האדס ופרספונה, מלכי השאול. ולו רק ירשו לה לאאורידיקה לבוא עמו, אליו, לשוב. עוד מעט קט, האחדות. עוד מעט קט, ויחבוק את זו שהיא המוזיקה היא עצמה, את היופי, משמע האהבה – את זו שרק ממרחקים קרא לה מבלי מענה, ועתה מדדה היא בתכריכיה מאחור.

 האמנם? מי יתקע לידיו שלא הוליכוהו שולל? ממתי מציית השאול למוסר החיים שם מעל?! וחארון, שהעבירו לכאן, היאות להשיבו לגדה האחרת? אורפאוס אכול ספקות. חוצה גשרים על תוהו, בוהו מכאן ובוהו משם, יכול הוא כבר לשמוע את נביחותיו של קרברוס הנורא, בעל שלושה הראשים.

 לו כבר יצא מממלכת השאול. לו כבר אסף לזרועותיו את אאורידיקה שלו. ברם, היא, שמובלת, האם גם היא כמהה לשוב? האם ייחלה אף היא כל אותו זמן? לעולם לא יידע. "ולא הגתה בגבר הפוסע לפניה/ ולא בדרך העולה אל החיים./ (…)/ …והוויית מותה/ מלאה אותה כשפע/…"

 צר השביל, "פס חיוור כסדין ארוך", ומכל עבר אדי-צחנה, והרעם התהומי מרטיט במתי ארץ. אורפאוס ממשיך לפסוע. אוזניו כרויות לאות, עיניו תרות אחר סימן. אך, לא קול צעדי אאורידיקה, אף לא צל-צלה בממלכת הצללים. רק הדי פסיעותיו וצל מעילו. לבדו. לא ייחוס אמו המוזה, אף לא גבורת-ארגונאוטים שלו לא יעמדו לו כאן, בנתיב המתפתל בין גאיות האימה ונהרות הדם. מהו אורפאוס? מוזיקאי נודד, איש טרקיה שפסו נעוריו, נגן בודד שנגוזה נגינתו. לא, הוא לא עוד ירקיד בנבלו, כבעבר, את האבנים והסלעים המזדקרים על דרכו. נָבַל נבלו. מה לו נֵבל אם אאורידיקה עוד מעט ועמו?! נפשו יוצאת אליה, אל זו שהובטח לו כי תחרֵה אחריו. חלילה לו להסב ראשו. פן יבין, פן יידע.

 אורפאוס צועד. האם צועד הוא אל חייו החדשים? ספק רב אם חי פעם. שבנגינתו לא חי, כי אם ריחף למרחבי על-זמן ועל-מקום, הרחק מריק-הווייתו. מהות חייו פוסעת מאחוריו, הוא מבקש להאמין. עוד מעט קט ותתמלא אינותו, הוא מקווה. לעיניו כבר נגלים שערי-התופת מזרי-האימה, שזורים בנחשים ורוחשים בעטלפים. אך, מדוע נעולות הדלתות? ומדוע מתעכבת אאורידיקה?

 לפתע הבין. באחת קלט, שפח טמן לעצמו: שלעד לא ייחזה בזיו-אפולו וכי רק כאן, במאפליית-צלמוות, יוכל אולי לחזות בה, באאורידיקה, משמע בצלה. ותפס, שנגזר על אהבתו להיטמן בחשרת המתים, וכי זו המדדה מאחור אינה אלא רוח. "ומה אני אם לא רוח-מת", מהרהר אורפאוס, מסכין לְנֶצח-הישארותו כאן. "וכיון שכך, לו תחזה הרוח ברוח", חשב. וידע שרוחה רוחו היא, וצלה צלו.

 והיפנה ראשו.

 ראה את הרמס פוסע לבדו, קרב אליו, זרועותיו מושטות. עצר, המתין לשליח, הניחו לנטלו בזרועו (ב"מגע ההכוונה, רפה עד לאין-סוף"), ניפנה לאחוריו והחל חוזר בשביל המתפתל, אל לב-האופל, "פיר-הנשמות", מקור-הרעם.

 עוד הספיק לראות את נבלו מרחף בשמים ומנצנץ בזהב-מיתריו.

 

 

 (ג)    אהבה שמימית מדי

 לאודיסאוס אירע מה שכל גבר יכול רק לחלום עליו: אֵלָה התאהבה בה. בעוד דנטה זכה להמשיך ולאהוב בת-שמים, את ביאטריצ'ה המתה, הרי שבאודיסאוס התאהבה בת-שמים, קליפסו. ולא סתם בת-שמים, כי אם זו היפה מכולן: ה"נימפה יפת-המחלפות", "יפת-התלתלים" היא "קליפסו היפה באלות".[27]  ולא רק יפיפייה אלוהית היא קליפסו, אלא אף "קולה ערב"[28], בידיה טווה היא אריג זהב[29] וביתה הוא כליל היופי והנועם. האמת היא, שהתיאור שמתאר הומרוס את מערת קליפסו תואם תיאורים פסטורליים של גן-עדן, לא פחות: חורשה מוריקה נעימת-ניחוחות, ארבעה מעיינות, ציפורים רבות, גפן עמוסת אשכולות, דשאים ירוקים, ועוד: "ואילו הופיע שם אל בן-אלמוות,/ היה משתאה למראה עיניו ושמח בלבו."[30]

 

אלא, שאודיסאוס אינו שמח. שפע האהבה הרוחנית והגופנית ("לילה לילה שכב על ידה…"[31]) שמעתירה עליו קליפסו האלוהית, התבשילים המופלאים שמבשלת בעבורו ("אש גדולה בוערת על-גב כיריים"[32]), החירות המלאה שהקנתה לו – כל אלה אין די בהם בכדי לעשותו מאושר. לא רק שאין הוא שמח, אלא הוא "יושב על גבי החוף, ולא חרבו/ עיניו מדמעה…/ (…)/ אפס ביום היה יושב על גב האבנים והחולות,/ והיה מצער את נפשו בדמעות, אנחות ויללות/ מביט, מתבונן בים הזועם ושופך דמעותיו."[33]

 

לכאורה, מה עוד יבקש גבר עלי-אדמות?! קשה לנו להבין את אודיסאוס, מי שהתנהגותו מהווה סתירה לכל התיאוריה הפסיכואנליטית: הנה, ניתנה לו לאדם הזכות הנדירה לממש פנטזיה, להגשים את יצר-המין ללא שמץ של משוכות והדחקות, והרי הוא יושב לו יום אחר יום על החוף[34], עיניו נעוצות באופק והוא מזיל דמעות-שליש… ולא רק בוכה הוא, אלא ש"הנו שוכב על אי וסובל תלאות נוראות".[35] "אודיסאוס אומלל", "האומלל באדם"[36], הוא ב"אבל".[37] במקום לחגוג את יצר-המין, הוא חווה את יצר-המוות. אף נוסיף ונדגיש: הוא, שקליפסו הציעה לו חיי נצח ("דאגתי לו אף הבטחתיהו/ לתת לו את האלמוות ולא יזקן לעד כל הימים."[38], הוא זה המבכר סופיות ומוות. מוזר.

 

מה יש לו לאודיסאוס? הוא מתגעגע. הוא "עורג לתשובה אל ביתו ואל אשתו"[39]. הומרוס מציין געגועים לבית ואישה, הגם שאת מושג האהבה הוא שב ושומר אך ורק לבית: "ארץ-אבותיו זו אהב",[40] או "מולדתך אהבת",[41] או "ארץ-האבות אהבת".[42] אמנם, אין הומרוס מכחד: אודיסאוס מתגעגע לפנלופה: "…ואם גם נכספה נפשך לראות/ אשתך אשר עליה תתגעגע כל הימים/…".[43] ברם, אין להתעלם מהדגש החוזר ונשנה על האהבה לארץ-האבות. כיסופיו של הגולה לבית הם-הם שחוצצים בינו לבין ה- jouissance, אותה חדווה אורגזמית שהיא גם האושר הנעלה, שהוענקו לו מידי קליפסו ואשר אותו אין בכוחו לחוות. מסתבר, שפנטזיה שאינה כוללת בחובה את השיבה (הלא היא הגאולה[44]) איננה פנטזיה שלימה.

 

מה יש בפנלופה שאין בקליפסו? "אינני מדמה להיות נופלת ממנה/ גם בקומתי וגם במראי",[45] מציינת קליפסו ביחס לרעיית-אודיסאוס. והיא צודקת. הן, אודיסאוס הוא עצמו מאשר: "אשר לא תדמה לך כלל פנלופה הנבונה בקומתה,/ גם בתארה היא גרועה ממך מהידמות אלייך,/ יען כי היא מבנות-תמותה, ואת בת-אלמוות ללא זיקנה."[46] ללא זיקנה: אודיסאוס יודע ידע-היטב שעשרים השנים של היעדרותו נתנו אותותיהן בחזות זוגתו. אף ברי לו שהיא תמות ביום מין הימים, כלומר שגזר-דין הפרידה נח על אהבתו (גם אם ימות הוא קודם). הן, הוא מודע ליתרונותיה של קליפסו: בסופו של דבר, פנלופה טווה פשתן, ואילו קליפסו טווה זהב… ואף על פי כן, "אפס משתוקק אני ורוצה מאד כל הימים/ לשוב לביתי ולארצי…"[47]

 

האהבה לאישה כרוכה באהבה למקום, ל"בית". "אשת-חייל", מלמדנו ספר "משלי", היא לא רק זו ש"דרשה צמר ופשתים… ידיה שלחה בכישור" (ל"א, 13, 19) – התכונה המשותפת לפנלופה ולקליפסו – אלא גם זו ש"מפרי כפיה נטעה כרם… לא תירא לביתה משלג כי כל ביתה לבוש שנים… צופיה הילכות ביתה." (ל"א, 16, 21, 27). משמע, אשת-חייל היא אישה העושה בית. זו האישה בבחינת הוויה מקבלת, "מארחת" (במונחי עמנואל לוינאס[48]), מממשת את הבית "כאן", בעוד בת-האלים – ותהא כלי-קיבול ככל שתהא – נידונה ל"שם", ולפיכך, ביתה בית-גלות הוא. רק האישה הארצית תבטיח, אפוא, את השיבה, משמע את הגאולה.

 

את זאת אין קליפסו האלוהית מסוגלת להעניק לאודיסאוס. ביתה, ככל שהוא גן-עדן, הינו גלות, והשהייה על האי היא בחזקת אונס, האחראי גם על כפיית מעשי-האהבה (נשלים עתה את הציטוט המובא קודם: "לילה לילה שכב על ידה בעל כורחו"[49]).

 

לזכותה של קליפסו ייאמר: האופן בו השלימה ללא אומר עם הצו (המובא בידי הרמס מטעם זאוס) לשלח את אודיסאוס לביתו – ראוי לכל הערצה. "הודעת השחרור" ("היה שלום וצלחה דרכך!"[50]) נאמרת במהלך סעודה מופלאה וללא כל תנאים. ורק עתה, מששמע אודיסאוס על שחרורו הקרב והודה באוזני קליפסו על געגועיו העזים (אוי לה לקליפסו שכך שומעות אוזניה) – יכולים השניים להתעלס באהבים כפי שלא התעלסו מעודם, ללא שמץ של כפייה וכורח: "נכנסו לעמקי המערה הגדולה ושמה התעלסו שניהם אז באהבים, וקרובים איש אל רעהו."[51]  רק כשהפרידה אפשרית, תיתכן האחדות המלאה בין השניים. אך, יותר מזה: זכותה וגדולתה של קליפסו בכושר נתינה בלתי מוגבל, בהתעלות אצילית על כאב אהבתה הנכזבת: היא זו שתראה לעת-בקר לאודיסאוס את מקום העצים הגבוהים לצורך בניית הרפסודה, היא זו שתספק לו מקדח, היא זו שתביא לו בד-מפרש וצידה לדרך, היא זו שתרחץ אותו, תבשמו ותלבישו מחלצות. אכן, אנו מסירים את כובענו בפני גודל-רוחה של קליפסו. הרבה פחות מזה אנו מכבדים את האופן בו יוצא אודיסאוס לדרכו, ללא כל מילת-פרידה, ללא כל אות-תודה.

 

אך, מה לנו מלינים: אהבה דו-סטרית בין בת-שמים לבין בן-אדם לא תיתכן. בה במידה שנאסר על אלות להתאהב בבני-תמותה (וקליפסו, היודעת זאת, מפרטת את המקרים בהם העניש זאוס קשות אותן אלות שחטאו באהבה לבני-אדם[52]), נגזר גם על בני-תמותה שלא לממש אהבה לבנות-אלים. רשאי אדם (בתוקף היותו אדם), אולי חייב, לשגב את אהבתו הארצית ולהטעינה בטרנסצנדנטליות שמימית; רשאי אדם, אולי חייב (בתוקף היותו אדם), לערוג אל אהבה שמימית; אך, משזו הפכה אפשרית – כמו במקרה של קליפסו ואודיסאוס – נגזר עליה שתפוג. אדם יכול לממש אהבה אך לאדם (גם בדרך זו צפויות המהמורות): רק עידן הנפילים אישר אחרת: "…אשר יבואו בני האלוהים אל בנות האדם וילדו להם המה הגיבורים אשר מעולם אנשי השם." ("בראשית", ו', 4)

 

 

 

(ה) האוהב ועולה-הרגל

 

 

ביאטריצ'ה נפטרה ביום התשיעי לחודש התשיעי (לפי המניין הסורי: חודש יוני), בשעה תשע בבקר. מותה בשנת 1290 אף אישר תשעה עשורים בתוך המאה ה- 13. מאז הולדתה ועד צאת נשמתה, אופיינה ביאטריצ'ה במספר תשע: בת תשע הייתה עת חזה בה דנטה לראשונה (אף הוא אז בן תשע). תשע שנים מאוחר יותר, פגש בה דנטה בשנית. עיקרון התשע קישר בינה לבין תשעה הרקיעים המקובלים על האסטרולוגיה הפטולמאית. "אני אומר שהיא עצמה הייתה המספר תשע", קובע דנטה,[53] באתרו ביסוד התשע את השורש שלוש ואת השילוש הקדוש המתקשר אליו. ומכאן: "היא הייתה תשע, משמע נס ששורשו אינו אלא השילוש הקדוש הפלאי הוא עצמו."[54] ואף על פי כן, תנועת האהבה שנעורה בדנטה למראה ביאטריצ'ה הפעילה בו דווקא שלושה כוחות ארציים: תחילה, "הרוח הוויטאלית", השוכנת בלב ומפעילה את הדופק; לאחריה "רוח החושים", השוכנת במוח המשתאה; ולבסוף "הרוח הטבעית", השוכנת בקיבה. לאמור: ביאטריצ'ה מעוררת ומפעילה אנרגיות ברמת קיומו הפיזי של האוהב המסוחרר.

 

עם מותה, שוגבה ביאטריצ'ה, ועמה שוגבה האהבה. שכן, במותה הפכה ביאטריצ'ה לאנרגיה רוחנית של "חן" (Grace). שעתה, היא יופי רוחני הזורה אור-אהבה שמימי, המניע את שכל-המלאכים.[55] הנה כי כן, ביאטריצ'ה, הנס קדוש והעיקרון הקוסמי, עברה התמרה המזכירה את עלייתם השמימה של ישו ומריה לאחר מותם: היא הפכה מיופי ארצי ליופי שמימי. היא הפכה לאטריבוט אלוהי.

 

לאוהב האָבֵל לא נותרה אפוא אלא ברירת העלייה-לרגל. כאותם צליינים השמים פעמיהם אל המקום הקדוש, לחזות באיקונת פניו היפות של ישו,[56] כזה הוא האוהב המבקש לחזות בזיו אהובתו המתה. כמתואר בסונטה בפרק 41, אנחת הלב השבור יוצאת לדרך ארוכה אל עבר מחוז הגעגוע העליון. ככל שיתקרב עולה-הרגל (מונחו של דנטה) אל יעדו, תחזה רוחו בחזיון של "נשמה בתפארתה".[57] עתה, משהוגבהה האהבה מרמת החיים לרמת המתים, הפכה האהבה לחוויה מיסטית-דתית. כאן שורש הברית בין דנטה לבין הצליינים החולפים במרכז פירנצה. אלה שקועים בעולמם, מבלי ששמעו דבר על מות אהובתו של המשורר ומבלי שמודעים את כאבו. דנטה מבקש לעכבם, מבקש לשתפו בכאבו, לגרום להם לבכות את בכיו, ומבלי משים, הצטרף לקהילתם. מכאן הסונטה של פרק 40 ("הו, צליינים"), אשר עיקר המסר שלה: "העיר הזו איבדה את מקור קדושתה." אכן, דנטה, האוהב האבל, כמוהו כמאמין שאלוהיו גלה ממקום-מקדשו. מות אהובתו כפה עליו צליינות נפשית עתירת כאב, בה תר הלב אחר אלוהיו הנעדר.

 

רק ב"קומדיה האלוהית" (1308) יפגוש הצליין בחזות הקודש של אהובתו: בשיר 18 של חלק ב' ("טור-הטוהר"), מסביר וירגיליוס לדנטה הנודד את טבע האהבה בבחינת סוד הטוב: "הנפש נוצרה ערה לאָהב", מבהיר המשורר הרומי למשורר האיטלקי ומתווה תוואי ניאו-אפלטוני מובהק של תנועה שכלית של הנפש "כטבע צורתה". זוהי תנועת כיסופים פנימית של הנפש למקורה הצורני, מקור מטאפיזי ודתי המזוהה במפורש עם ביאטריצ'ה: "אל ביאטריקס קווה, היא תאירך./ צורת כל עצם הקשורה בחומר."[58] בשיר מס' 30 של "טור-הטוהר" כבר תופיע ביאטריצ'ה כחוויית יופי אלוהי, ישות קרובה ורחוקה בה בעת, נוכחת ונעדרת: "…את האישה ראיתי, -/ אשר לפני-זה לעיני הופיעה/ בפאר פרחי המלאכים נסתרת, -/ בי מביטה מעבר מי הנחל."/ (…) לראות מלוא דמותה לא נתנני -/… [59]

ביטאריצ'ה של "הקומדיה האלוהית" היא האהובה שלאחר הטרנספורמציה: היא מהווה אחדות משולשת של יופי, טוב ואמת ("זוהר שלושת האופנים ראיתי"[60]). שהאהבה מקורה בטוב, המתגלה כיופי: "יען הטוב, כטוב, אך נביננו/ כן אהבה יצית, וביתר להב/ ככל עומת מידת הטוב תרבה בו/ (…)/ הנפש הרואה את אות הקושט,/ (…)/ וקושט זה, קרבו לי אל השכל/…".[61] האהבה, בגלגולה המטאפיזי, הפכה לכוח הגעגוע לאידיאה האפלטונית העליונה, השמש, בה במידה שהיא הערגה למריה האם (לשילוש הקדוש הנוצרי). האוהב הוא עולה-הרגל, הוא הזר המגיע אל מחוזות העל: "הנה הגר אשר מתהום השחת/ תר את תבל כולה ובא עד הנה,/ צופה זה אחר זה זבולי הרוח;/ ותפילתו, בחסד כי יותן לו/ די כוח לעלות בחזיון עין/ מפה ומעלה אל תכלית כל אושר!".[62] מה שראשיתו הפנייה למריה ("האם לא ידעה גבר!") מתהפך לביאטריצ'ה: "ראי, עם חנוני נושאים כפיים/ לך ביאטריקס וחיל ברוכי-הישע!".[63]

 

אלא, שהאהבה המטאפיזית, הכמיהה לחזות באורה של ביאטריצ'ה – אור סוד-מהותו של היש – לא תמומש ברמת הגוף, אף לא ברמת חיי-אנוש. שעסקינן באור "אשר לא ייתכן לברואי חומר/ לחדור זיוו בעין כה פקחת."[64] לא פחות מהיות אור זה "הוי אור עליון, נשגב מעל כל חקר/ ממשיגי הגוף!…"[65],  כנפי הרוח של האוהב הנודד נושאות אותו מעבר לגופו ומעבר לחייו, ואף רגע החזייה באהובה הנשגבה מכל הוא רגע של סנוורין ומכת אש, אשר ספק רב אם יניח לה לאהבה להתממש: "אשר פה גבורת כנפי לא עוד הספיקה,/ לולא הוכתה רוחי בברק שלהבת/ ובו נמלא חפצה! פה מט הכוח/ בחזיון הרם…"[66]

 

האהובה חמקה ומתה. בחייה (מעולם לא מימש דנטה את אהבתו לביאטריצ'ה) ובמותה. היא, שהפכה מממשות לערטילאיות, נותרה לעד בחזקת מבוקש עליון ובלתי-מושג. האהובה דנה את האוהב לנדודי-נצח צלייניים ולסיכוי הנדיר שבנדירים לחזות בפני אהובתו, הרחק מעבר לחייו וגופו, ולשנייה של ברק שורף ומכלה. אַל-אהבה.

 

 

 

(ו)   לאקאן: אל-אהבה

 

השיח האנליטי, טוען לאקאן, אינו עוסק אלא בדבר אחד: בדיבור על האהבה.[67] "מאז הייתי בן עשרים, לא עסקתי אלא בעיון בנושא האהבה אצל הפילוסופים השונים." את המילים הללו ביטא לאקאן ב- 1973 במסגרת הסמינר השנתי שישא את הכותרת  – "עוד" ("Encore", ניו-יורק, 1998). החקירה הבלתי נלאית אחר פשר האהבה ושאלת אפשרות מימושה הוכיחה, כמובן, כמיהה אדירה לאהבה, אך גם דנה את מושא הערגה לגלות נצחית. "אהבה אמיתית מפנה מקומה לשנאה", היו המילים שכמעט חתמו ב- 1973 את הסמינר השנתי של לאקאן.

 

אידיאל האהבה המערבי (מאז אפלטון, הניאו-אפלטוניזם והנצרות) הומר במחשבת לאקאן בהודאה  בכוחה הראשוני של השנאה, כשוכנת ביסוד יחסו התת-הכרתי של האדם לזולתו. "אין לשלול את המחשבה שההוויה לכשעצמה מעוררת שנאה", התבטא לאקאן.[68] לדידו, המסורת היהודית שוללת את רעיון האהבה כרעיון ההשתתפות ביש עליון (רעיון שראשיתו ביוון העתיקה והמשכו בתומס אקווינס, שהעבירו לנצרות). לאקאן מעלה את התהייה: "כלום לא נתגלה (במסורת היהודית) שעדיף לעתים לבגוד בו (בקב"ה) מאשר לשנאו? מבגידה שכזו לא נמנעו היהודים."[69] אלא, שהשנאה לאדם היא-היא שם המשחק: "…שנאה, שנאה מוצקה, מופנית להוויה, לעצם הווייתו של מישהו שאינו בהכרח אלוהים."[70]

 

שאלת אפשרותה של האהבה מתקשרת בדיון הלאקאני לשאלת ההזדהות בין המטופל למטפל, משמע לשאלת מהותה של ה"העברה" (טרנספרנס). ברגע שלאקאן קבע, כבר בפתח עיונו בשנת 1964, שבתהליך ההעברה זוכה ה- objet a לאישור[71]  –  [ומהו אותו object a של לאקאן אם לא תודעת היעדר האני שמזהה הפרט כמסמן אצל האחר] – הוא ענה בשלילה על אפשרותה של האהבה כאחדות האוהב עם הנאהב.

 

ביחסי ההעברה שבתהליך האנליזה, המטופל מתמסר למטפל כמין תחליף אב אלוהי: המטפל הוא "זה שאמור לדעת הכול". אלא, שלאקאן שב ומדגיש ש"זה האמור לדעת" אינו יודע, למעשה, דבר על המטופל, אלא רק בתום האנליזה.[72] מה שראשיתו אפוא יחס נרקיסיסטי, בו משדל הסובייקט את האחר למקסם-שווא של יחסים, בהציגו את עצמו למטפל כמושא הראוי לאהבה, מתהפך ומתפרק לתודעה של פיצול, רחק וניכור. בעוד בהזדהות עם המטפל, המטופל ממקם את עצמו בשדה-האחר והסובייקט מבקש לראות את עצמו באותו אופן שהאחר רואה אותו, האמת הפסיכואנליטית יסודה בתודעה ש"אהבה היא במהותה הולכת שולל".[73] הכזב יסודו באותו אידיאל מדומה של האגו, שפירושו השתתת ההזדהות על האופן המדומה של נראותי על-ידי האחר.

 

כמטפל עתיר ניסיון ביחסים עם מטופלים שעברו את המהפך של אהבה-רחק, לאקאן מציג דיאלוג פנימי בין המטופל למטפל: "אני אוהב אותך, אבל מאחר שבאורח בלתי-מוסבר אני אוהב בך משהו שהוא יותר ממך (…) – אני אטיל בך מום."[74] אותו משהו עודף המיוחס למטפל בשלב ה"אהבה" (שמצד המטופל) הוא אותו objet a  – מימד החוסר-העצמי – ההיעדרות הפאלית – שהמטופל נידון לו או לה מרגע בו זיהה את עצמו כמסמן באחר. שכן, בהזדהות הנדונה הטיל המטופל את סך אישיותו על תת-ההכרה של המטפל, זיהה את עצמו באחר, אך עשה זאת כאישיות מופחתת, נעדרת. בהכרח, ציפיית הסיפוק של המטופל נידונה לתסכול. המטופל לא ימצא "אהבה" באנליזה, ולכל היותר, אומר לנו לאקאן, הוא רשאי לצפות ל"ארגון התפריט" שלו. מה פירוש "ארגון התפריט"? לאקאן מביא משל על הליכה למסעדה סינית, בה התפריט (המסמנים באחר…) כתוב סינית ואינו קריא על-ידי האורח. לפיכך, הוא מבקש מהמסעדן ("זה שאמור לדעת"…) להמליץ בפניו על המנות הראויות.

 

הסובייקט לא יידע את טעם האוכל דרך האחר. האחר לא יוכל לשמש לו חך וטועם-חילופי. ההזדהות הנ"ל עם ה"מסעדן" חייבת לפנות דרך להתנסות אישית של הסובייקט, ובעיקר, ל"ארגון התפריט" על-ידו (משמע, הבנת המסמנים, מסמני עצמו באחר, וסידורם בהיררכיה של העדפות):

"…זהו בדיוק העניין בממשות של האנליזה. אין די בכך שהאנליסטן יתפקד כתרזיאס. עליו גם, כפי שמספר לנו אפולינר, להיות בעל שדיים."[75]

 

לאקאן מתייחס, כמובן, למחזהו האוונגרדי של ז'אן אפולינר, "השדיים של תרזיאס" (1902) – מעשה בזעיר-בורגני, תרזיאס, שהצמיח בלוני-שדיים. זהו שלב-ההזדהות הנרקיסיסטית של המטפל עם המטופל – ראיית האחר כאָב-אם אוהב(ת) ומניק(ה). אלא, שבתהליך ההעברה הטיפולי, חייב להתממש ריחוק בין אותה נקודה נרקיסיסטית (בה חש עצמו המטופל כנאהב) לבין הנקודה האחרת, בה מגלה הסובייקט את עצמו כנעדר. תודעת ההעדר, מדגיש לאקאן, אינה ניתנת לגישור על-ידי שום הזדהות, שום אהבה. אפילו לא האחדות ההיפנוטית, זו שקדמה מבחינה היסטורית להתפתחות הטכניקה האנליטית, אפילו היא אין בכוחה להבטיח את ה"אהבה", באשר היא נשלטת על-ידי ה"מבט"  – היות המהופנט מושא להתבוננות האחר המהפנט, "מבט" בו מגלה הסובייקט את עצמו כנעדר.[76]  אכן, ההזדהות של המטופל עם המטפל חייבת להישלל לטובת אישורו של עקרון הפיצול, החלוקה העצמית של הסובייקט (בין היותו בעל-משמעות לבין היותו נפסד, נעלם). ולכן,

"האהבה, שאותה הורדתי בדרגה, כפי שסבורים אנשים מסוימים, ניתנת למיקום אך ורק במעבר, רק לאחר שזו התכחשה למושאה."[77]

 

סימון של אהבה בלתי-מוגבלת אפשרי רק מחוץ לגבולות ה"חוק", משמע – מחוץ לגבולות החיים הנפשיים של האדם, שהתבגרותו פירושה קבלת ה"חוק", מתוך הויתור על האהבה הטוטלית (ה- Juissance). בהקשר אחר, יציין לאקאן, שכל פיצול של אחד לשניים הוא גזר-דין שאינו ניתן לאיחוי. המפוצל לא יחזור לעולם אל האחדות. אפילו ההבטחה ההגליאנית בדבר ה"שימה לעל" (Aufhebung) – ההגבהה הדיאלקטית של התֵזה והאנטיתזה לכלל סינתזה – אפילו היא אינה אלא "מאותם חלומות מתוקים של הפילוסופיה."[78] מסקנתו של לאקאן חד-משמעית: "מה שמדובר בו הוא, שהאהבה איננה מן האפשר."[79]

 

ה"העברה" בין המטפל למטופל, כמודל של אהבה בלתי-אפשרית וכמניעתה של אהבה, מחייבת כל מערך יחסים של הזדהות, התמסרות ו"התאהבות" בין הסובייקט לבין האחר. כל סיפור-אהבה הוא תהליך נרקיסיסטי, לפיו מטיל האדם את עצמו על האחר בבחינת מושא הראוי לאהבה. כל סיפור-אהבה הוא, לפיכך, הולכת-שולל, כזב. בין השאר, החומרה הלאקאנית הזו עונה את תשובתה המרה לאידיאל האהבה הנוצרית ולהבטחת האהבה האלוהית. המטפל, כתחליפו-כביכול של אלוהים, מותיר את אלוהים, לא רק כ"מי שאינו יודע", אלא גם כמי שלא יספק שום אהבה. להיפך, האמת שוכנת בהתפכחות מאידיאת האהבה ובהכרת הרחק והניכור שבין אלוהים לאדם, אדם לאלוהים ואדם לעצמו. 

 

הסמינר השנתי בנושא "ההעברה" (Le transfer), 1960-1961, הוקדש לבחינת מושג האהבה בפרספקטיבה אפלטונית (ניתוח "המשתה") והנוצרית.  הקישור האפלטוני בין האהבה והטוב העליון הוצג בידי לאקאן במונחי "הריק הבלתי-חדיר של אידיאת הטוב העליון", ומיד בהמשך, המסקנה – "עלינו לדחות את הרעיון האפלטוני של הטוב העליון כמרכז הווייתנו."[80] פיידרוס של "המשתה" הציג (בעקבות "תיאוגוניה" להסיודוס ו"שיר" לפרמינידס) את האהבה (ארוס) כאל ראשון במעלה, שנולד מיד לאחר התוהו. כאן שורש זיהוי האהבה והאלוהות גם בנצרות, מציע לאקאן.[81] אלא, שאין הוא מקבל זיהוי זה, בראותו באלים כמי שמשתייכים לממשות ("האלים הם אופן התגלות של הממשי"[82]). האהבה, כזכור, מקומה במדומה הנרקיסיסטי של אידיאל-האגו, ולא בממש (האמת). הנצרות היא עצמה, מציין לאקאן באותו מקום, צמצמה את עיקרון ההתגלות האלוהית הקדושה (זו שברובד ה- Numen) לטובת עיקרון האלוהות ב"לוגוס", בדיבור או בשפה (Verbe): "בראשית היה הלוגוס", אמר יוחנן; שפה, לא אהבה. בסוף הסמינר של שנת 1958 אמר לאקאן: "הלוגוס הנוצרי, בתור לוגוס שקרם בשר, נתן תשובה מדויקת למערכת היחסים של האדם והדיבור, ואין זה סתם שאלוהים הגופני (ישו/ג.ע) קרוי השפה."[83]

 

עיקרון האהבה הנוצרית התהפך בעיון הלאקאני והיה לעיקרון השפה.

 

 

 

 

 


 

  פרנצ'סקו פטררקה, סונטה ה', "מבחר שירים", תרגום: לאה גולדברג, תל-אביב, 1953, עמ' 13.

[1]

 חלק א', סונטה ד', עמ' 12. [2]

 חלק א', סונטה א', עמ' 9. [3]

 שם, שם.[4]

 חלק א', סונטה ז', עמ' 15. [5]

 חלק א', סונטה ט', עמ' 17.[6]

 ססטינה א', עמ' 35-36.[7]

 ססטינה ב', עמ' 37-38.[8]

 ססטינה ב', עמ' 38.[9]

 שם, עמ' 35.[10]

 שם, עמ' 37. [11]

 שם, עמ' 38. [12]

 חלק א', סונטה ב', עמ' 10.[13]

 חלק א', סונטה ז', עמ' 15. [14]

 חלק ב', סונטה ב', עמ' 24. [15]

 חלק ב', סונטה ג', עמ' 25.[16]

 שם, שם.[17]

 חלק ב', סונטה ד', עמ' 26.[18]

 חלק ב', סונטה ה', עמ' 27. [19]

 חלק ב', סונטה ו', עמ' 28. [20]

 חלק ב', סונטה ט', עמ' 31. [21]

 ססטינה ב', עמ' 37.[22]

 חלק ב', סונטה י', עמ' 32.[23]

 חלק ב', סונטה א', עמ' 33. [24]

 שם, שם.[25]

הציטוטים מתוך "אורפאוס. אורידיקה. הרמס" מאת ריינר מריה רילקה (תרגום: אברהם הוס), בתוך "אלגיות דואינו/ סונטים אל אורפאוס", ירושלים, 1998, עמ' 304-300.

   [26]

הומרוס שב וחוזר על התואר הזה: ראו "האודיסאה", שיר חמישי, שורות 78, 116, 159 ועוד.  [27]

  שם, שורה 61.[28]

  שם, שורה 62.[29]

 שם, שורות 73-74.

[30]

 שם, שורה 154.[31]

 שם, שורה 59[32]

 שם, שורות 151-158.

[33]

 שם, שורה 82[34]

  שם, שורה 13.[35]

 שם, שורה 105.[36]

 שם, שורה 160.[37]

 שם, שורות 135-136.[38]

 שיר ראשון, שורה 13.[39]

 שיר חמישי, שורות 43, 115, 144, 168.[40]

 שם, שורה 205.[41]

 שם, שורה 208.[42]

 שם, שורות 209-210.[43]

 ראה: "מושג הגאולה", פרק בספרי "שמה", תל-אביב, 1998, עמ' 292-283.

[44]

 שם, שורות 211-212.[45]

 שם, שורות 216-218.[46]

 שם, שורות 219-220.

[47]

[48]על מושג הבית ועל הקשריו הלוינאסיים, ראה: "ביתו של החולד", פרק בספרי "שמה", תל-אביב, 1998, עמ' 165-182. [48]

 שם, שורה 154.[49]

 שם, שורה 205.[50]

 שם, שורות 226-227.[51]

 שם, שורות 116-130.[52]

   פרק 29. ,“La Vita Nuova" [53]

 שם, שם.[54]

 שם, פרק 33.[55]

  שם, פרק 40.[56]

 שם, שם.[57]

 "הקומדיה האלוהית", תרגום: עמנואל אולסבנגר, ירושלים, תשי"ד, חלק ב', עמ' קט"ו.[58]

  שם, עמ' קפ"ז.

[59]

 "העדן"', עמ' רט"ו. [60]

 "טור-הטוהר", עמ' קס"ח-קס"ט.[61] 

 "העדן", שיר 33, עמ' רי"ב.  [62]

 שם, שם.[63]

 שם, עמ' רי"ג.[64]

 שם, שם.[65]

 שם, עמ' רט"ז.

[66]

 Feminine Sexuality, eds. Juliet Mitchell & Jacqueline Rose, London, 1982, p.154. [67]

 "עוד", 1972-1973, הסמינר של ז'אק לאקאן, ספר  20, ניו-יורק, 1998, עמ' 99.[68]

 שם, שם.  [69]

 שם, שם.

[70]

"4 מושגי-יסוד בפסיכואנליזה", הסמינר של לאקאן, ספר 11, ניו-יורק, 1981, 1998, עמ' 267.  [71]

 שם, שם. [72]

 שם, עמ' 268.[73]

 שם, שם.[74]

 שם, עמ' 270.  [75]

 שם, עמ' 272.[76]

 שם, עמ' 276.[77]

  לעיל, Feminine Sexuality, עמ' 156 [78]

 שם, עמ' 158.

[79]

 "ההעברה", 1960-1961, הסמינר של ז'אק לאקאן, ספר 8, פריז, 1991, עמ' 13. [80]

 שם, עמ' 60.[81]

 שם, עמ' 58.[82]

 "עיצובי תת-ההכרה", 1957-1958, הסמינר של ז'אק לאקאן, ספר 5, פריז, 1998, עמ' 504. [83]

 

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: