שבחי חמורים

 

"ציירי ישראל הרבו לצייר חמורים – אך על

קירות המוזיאון, כיום, אין אף תמונה אחת של

חמור."

(נחום גוטמן, "הרפתקאות חמור שכולו תכלת", 1951)

 

 

 

 

                                                  ש ב ח י    ח מ ו ר י ם

 

                                                       

 

לחמור יש עבר מזהיר ועתיד מזהיר: הוא זכה לחזות בהולדת ישו, שם באורווה בבית-לחם, והוא גם יהיה זה שיישא על גבו את המשיח. ועם זאת, אין לכחד: היהדות לא פנקה את החמור. בתנ"ך ובאגדות חז"ל נמשל החמור לעלוב ("קבורת חמור ייקבר", "ירמיהו", כ"ב, 19), לעקשן (אתונו של בלעם), לחסר-דעת ("חמור נושא ספרים", "אם יעלה חמור בסולם", ושאר דוגמאות מן האגדה), לטמא ("אין דבר טמא יורד מן השמים ואפילו ירד דמות חמור" – "זוהר", דברים, רע"ה), אפילו לתאוותנות מינית ("…פלגשיהם אשר בשר-חמורים בשרם…" – "יחזקאל", כ"ג, 20).

 

השורות האחרונות יקוממו את אוהדי החמורים שבין הקוראים, אשר יאוצו לענות בציטוטים הבאים: "הרואה חמור בחלום יצפה לישועה" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות, ג'), או "והחמור זה מלך המשיח" (תנחומא, וישלח, א'), או "וחבש (אברהם) את החמור הוא בן האתון שנברא בין השמשות הוא החמור שרכב עליו משה הוא החמור שעתיד בן דוד לרכוב עליו." ("ילקוט שמעוני", וירא, צ"ח) כל הציטטות הללו מתייחסות, כמובן, לתיאור המלך המושיע, המשיח, המתואר ב"זכריה" ט', 9, כ"עני ורוכב על חמור ועל עייר בן אתונות". אלא, שספק רב אם נתכוונו הכותבים לייחס לחמור תכונות אידיאליות או משיחיות (תהא זו המסורת הנוצרית שתטעין את החמור במידות טרומיות ותשמור לו מקום מרכזי באיקונוגרפיות של הולדת-ישו, הבריחה למצרים וכניסת ישו לירושלים). סבירה יותר ההנחה, שהמקורות העבריים-יהודיים ראו בחמור מה שזה שימש בתרבות המזרח-תיכונית העתיקה: בהמת-בית חשובה לרכיבה והובלת משאות, ובנוסף – סמל לעניות. אמת, לעניות זו ייחסו הכתובים ערכיות מוסרית נעלה, ברם זו יוחסה לאדם ולא לחמור. המשיח רוכב על חמור בבחינת הסתפקות במועט ולא במרובה.

 

נרגיע במקצת את אוהדי-החמורים בהודאה, שהחמור מסמל במקרא את השלום (לעומת הסוס המסמל את המלחמה). אף ניאות להוסיף את הדברים הבאים מתוך הערך "חמור" ב"אנציקלופדיה המקראית": "הערכה חיובית לחמור משתקפת במקרא, אולי, בסיפור על אתונו של בלעם (…) שרואה את המלאך לפני בלעם ומדברת אל בעליה דברים של טעם (…). החמור היודע אבוס בעליו, מוצג כדוגמא לנאמנות ("ישעיהו", א',3)…"[1]  וגם אם לא ברור אם "חמור גרם" האמור בברכת יעקב ליששכר כוונתו לשבח או לגנאי, יוזכר רש"י שהבין את הדברים כמלמדים על בני יששכר כשבט של לומדי תורה הכורעים תחת עול התורה. אך, עם כל הרצון הטוב, די בעיון במילון עברי כלשהו כדי להודות בשלילה החמורית. וכך הפך ה"חמור גרם" מדימוי של עובד עבודת-פרך לכינוי גנאי לטיפש ולעיקש: אנו זוכרים את המילים "גמזו חמור" באחד מציורי רפי לביא משנות השישים. בהתאם, במסורת המשלים העבריים, יימשל אדם לחמור רק במונחי חטא וגנאי (למשל: "אין חמור נוהק אלא מתוך כפיפה של חמורים" – תלמוד ירושלמי, סוף מסכת יומא. והכוונה: אין אדם חוטא אלא מתוך שובע ורוב טובה. ולמען הפרובוקציה הג'נדרית, אף נסתכן ונוסיף: "נשא אישה הרי הוא כחמור" – קה"ר א'). לאור אנטגוניזם שכזה כלפי החמור, נבין כיצד זה שחנניה רייכמן חש אך בוז כלפי החמור עת חבר את מכתמיו וכתב: "אל תשמיע מזמור באוזניו של חמור!" ואביגדור המאירי ב"חכמת הבהמות" שלו מ- 1933 לא חמל על החמור (ובל תחמיצו את האיור המקסים של אריה נבון) בכותבו: "באוזניו הארוכות מאד קולט הוא כל מיני חמוריות שבעולם (…). שכלו הבריא של החמור מפורסם על-ידי עקשנותו הגדולה: אם תקשור אותו לכל ימי חייו אל בית עקד הספרים – יישאר חמור."[2]  כן, החמור, צר לנו לומר, מוצג בפנינו  כניגוד גמור לתבונה, עידון, רגישות, אסתטיציזם. ובקצרה: אידיאל האנושיות במהופך.

 

אלא, שעמדו לו לחמור קשריו הטובים יותר עם תרבויות חוץ-יהודיות, הלניות, רומיות (לא שכחנו את  "חמור-הזהב" של אפוליאוס) ונוצריות. וכך, מעומק אנטי-גבורתו נגאל החמור והיה לחיה אצילית, ולעתים אף נערצת. לא רק שהגנוסטיקה העניקה ראש-חמור לאל, ולא רק שמסורות הלניות קדומות ייחסו לחמור את המצאת המוזיקה[3], ולא רק שהנצרות הקדומה מצאה הקבלה בין מבנה הצלעות של החמור למבנה הקתדרלה, אלא שפלוטרך וטקיטוס אף קבעו שהיהודים עבדו את החמור בזכות מעיינות-המים שידע למצוא במדבר בזמן יציאת-מצרים…[4]  מעל לכל, הייתה זו פשטותו, הסתפקותו במועט וכניעותו של החמור שהפכו אותו לאהוב, כה אהוב עד כי ראמון חמנז התמכר לו בספרו מ- 1917, "פלטרו ואני", ואילו סרטו הצרפתי של רובר בראסון מ- 1966, "בלתזר" (Au Hazard Balthazar), כבש את הלבבות עם גיבורו החמור. יש שאהבת החמור כבשה אף את לב היהודים: עובדה היא, שביצירות רבות שלו, הזדהה מרק שאגאל עם החמור.[5]  האם הצהרת האהבה של נחום גוטמן לחמורים ב"הרפתקאות חמור שכולו תכלת" חורגת, לפיכך, מהמתכונת היהודית?

 

הנה כי כן, הגענו אל חמוריה של אמנות ישראל. נפתח בהתוויית התמונה הכוללת: עולם הפאונה של האמנות הישראלית ראשיתו באידיליה של חיות "שיר-השירים" ובאוטופיה של "וגר זאב עם כבש", ואחריתו בחיות האפוקליפסה של הפוסט-מודרנה.[6]  כך, האיילה והאריה של זאב רבן חיו בהרמוניה מופלאה, שפנתה מקומה בשנות העשרים לפאונה אוריינטליסטית של גמלים, כבשים וחמורים, פסטורליים כולם, שהיו מזוהים (במעשה ובצורה) עם הערבים המקומיים. חיות פצועות והרוגות, שייצגו את קורבן-הבנים במלחמת-השחרור, נענו בחיות-גבורה (בעיקר, גור-ארי יהודה) שייצגו את גבורת-הלוחמים. למחרת הכרזת העצמאות, אכלסו חיות-בית למיניהן את האמנות הישראלית, אך תמונות האינטימיות וההרמוניה של אנשים וחיות-בית הומרו בשנות השבעים בניכור וריחוק של דימויי חיות לקסיקוניות מצוטטות. מאוחר יותר, המוני חיות מתות וממיתות, נטרפות וטורפות, החלו גודשות את עולם הציור הישראלי הפוסט-מודרני. מה שהחל בחיות הטובות של ראשית המאה, הסתיים אפוא בחיות הרוע של שלהי המאה העשרים. עד כאן תקציר מזורז של תולדות עולם-החי באמנות ישראל.

 

אנו שבים אל החמור. לחמור שמור היה מעמד מיוחד באפוס הנדון. החמור, למרבית הפלא (או, שמא בגין עקשנותו המפורסמת), שרד את תמורות הזמן המתוארות לעיל, גם אם היו לו ימים יפים יותר או יפים הרבה פחות.

 

נדירים ביותר הם החמורים ביצירות האמנות של "בצלאל" המוקדם. שהיו אלה שנות העשרים ה"מודרניסטיות" שגילו את החמור ביחד עם גילוי הארץ כאידיליה מזרחית (אידיליה? קראו את דוד שמעוני ב"כרמית" מ- 1916: "וחמור לא נראה פתאום/ נער נעירה גדולה, מרה/ בדממתו של העולם/ המתעלף הלום-שמש./ ברוך תהיה לי, חמורי!/ הכרתיך בצעקתך…/ זה חמורו של עבד-אלה,/ שר המשקים של הכרמים,/…").[7] בהתאם,למרות שראובן רובין (1893-1974) זיהה את עצמו עם הכבש(ה) בדיוקנאות עצמיים שונים, הוא ייעד לחמור תפקיד משמעותי למדי ביצירתו. כשהיהודי שלו יוצא מן הים אל חוף  תל-אביב בסמוך למוכר-שבשבות סודני ("מוכר השבשבות", 1923), כבר מחכים לו על הדיונות שלושה חמורים נושאי שקי-זיפזיף. אחוריהם אל הים ופניהם אל תל-אביב הניבטת מנגד. חמורים ציוניים, שמיקומם הלא-מקרי בתווך מקשר בין הערבי לבין היהודי הישן-חדש. באותה שנה, כבר נכס ראובן את החמור ליהודים של "שבת במושבה": כאן, החמור מלקק את ידו של האב, נושא על גבו שניים מילדיו, והמשפחה כולה "מצטלמת" כשהחמור במרכזה. כן, החמור הפך לחלק מהמשפחה היהודית. כך, ב"הדרך למירון" מ- 1923 רוכבים חסיד יהודי ואישה (זוגתו?) על צמד חמורים עוקבים; בציור אחר מאותה שנה, החלבן היהודי מגיע עם בנו רכוב על חמור (המפנה אליו את ראשו בידידות); ב- 1924 יגיע גנן תימני עם חמור; וכו'.

 

ייהוד זה של החמור ביצירת רובין בא לאחר פרק הזהות הערבית של החמור: בציורי ירושלים של ראובן בין 1923-1926 לא ייעדר ערבי על חמור, ולו במזעור, סמוך לחומות-העיר. ספר ערבי בשער-יפו (1924) מגלח פרצופו של ערבי, המאכיל בו-בזמן מנת-אבטיח לחמור גדול מימינו. וכמובן, הערבי המפורסם של ראובן מ- 1923, הלה הנושא על חמור, ביחד עם בנו הרך הרכוב מאחוריו, זר-פרחים (ליהודים המתבוננים בציור?). בין הערבי לבין החמור יחסי ידידות מופלאה: החמור מחזיר אל הערבי ראש ומבט, עת הוא נוגס ענף מידי רוכבו. מעגל אחד של שלימות סוגר על צמד הערבים הסימפטיים הללו לבין החמור המלבב. אך, כאמור, ראובן ייהד את החמור, ובנוסף על המתואר לעיל, נמצא בציוריו מהמחצית השנייה של שנות העשרים חמורים הרתומים לכרכרות בתל-אביב הקטנה, בין ברחובות ובין על החוף.

 

ברוח זו של החמור המיוהד, צייר פנחס ליטבינובסקי (1894-1985) ב- 1926 רב ישיש ושלושה אברכים מגיעים ל"פגישת הצדיק" רכובים על חמור. ואולם, ליטבינובסקי לא נימנה על אלה השוללים מהחמור את זהותו המזרחית-ערבית. אף להפך: הוא העניק לחמור מעמד ערבי איקוני. שבמחצית שנות העשרים הוא צייר שלושה ציורי-שמן של "ערביה וחמור": באחד, ניצב החמור בצדודית ופניו כלפי שמאל והוא צבוע בכחול. בשני הציורים האחרים פונה החמור ימינה והוא בלבן. צבעוניותם ה"קדושה", השמימית, אינסופית, של צמד החמורים משתלבת באיקוניות המובהקת של עיצוב ראש-הערבייה האחת מוטה ימינה בנוסח איקוני-ביזנטי ו/או בסימון עץ-מנורה איקוני ברקע הערביות האחרות. כאילו רמזו החמורים הללו על משיח נוצרי-יהודי, שעתיד אולי להיוולד מהערביות ה"קדושות" הללו (צעיף-ראשן נראה באחד הציורים כשביס-נזירות). החמורים גדלו בגופם בציורי ליטבינובסקי. ציורים רבים שלו, מאז סוף שנות העשרים ולאורך העשורים הבאים (ועד לפטירת האמן ב- 1985), הוקדשו למחמרים ערביים, או לילד רוכב על חמור, ואפילו לחמור או חמורים עצמאיים (שלושה בציור-שמן מ- 1930, בו משתלב הגוון החום של החמורים עם צבע האדמה). לכל אורך דרכו הארוכה, שמר ליטבינובסקי אמונים לחמור בבחינת ארץ-ישראל ערביית, ארץ וחיה טובות, ידידותיות, נושאות חסד.

 

הקידוש האיקוני של החמור בשנות העשרים לא יוחד למקרים הנ"ל. ב- 1925 צייר יואל טננבאום (טנא) (1889-1973) בצבעי-שמן את "השובך בתל-יוסף". כאן, מתחת למבנה-שובך דימוי-קאפלה, נפגוש בסוס ובצמד חמורים. בתי-הקיבוץ הצעיר וחצרו ניבטים סביב, ומאחוריהם הרי-הגלבוע. אך, העין מתמקדת בשובך הריק ובחיות שמתחתיו. תמימות ואידיליה הן ההיפעלויות הראשונות הנקלטות מהציור. מבט נוסף אינו יכול להימנע מזיכרון המוני ציורי האורווה בבית-לחם, כזכור – מקום הולדתו של ישו במחיצת השור והחמור. איקונוגרפיה רנסנסית פופולרית זו כמו נענית על-ידי המקום הקדוש החדש, מקום-ההולדה החדש, הקיבוץ הארצישראלי. בהתאם, שני החמורים והסוס של טננבאום-טנא הם חיות-עבודה תמימות, מייצגות נאמנות של אתוס העבודה החלוצי.

 

   

בין החמור לבין ציירי ארץ-ישראל המודרניים נרקמו אפוא יחסי אהבה. אפילו צייר כיוסף זריצקי (1891-1985), מי שנימנע לכאורה מהאנקדוטה האוריינטלית, אפילו הוא נישבה בקסם החמור. בשנת 1928 צייר זריצקי בצבעי-מים ובעפרון ציור-נוף של ירושלים. היה זה אחד מתוך שורת נופי ירושלים, אקווארלים בהם הרבה מאז 1924, ובהם כלל, לא-אחת, חמור או שניים בינות או בשולי כתמי הבתים הפסיפסיים. אך, בציור מ- 1928, בו הוגבהה כפת הר-הבית באורח מפתיע, הוסיף זריצקי שלושה חמורים מיניאטוריים בשוליים השמאליים התחתונים, ממש בסמוך לחתימתו. השלישייה החמודה הזו, הנחה מנוחתה במשטח מרווח ועצמאי, מחוץ לחומות-העיר, מתפקדת כמעט כחתימתו האישית של האמן. מסתבר, שהחמורים גברו על כל שיקולים "מוזיקליים" טהורים של רגישויות צורה וצבע.

 

לאור כל האמור, תובן האהבה הרבה שרחש נחום גוטמן כלפי החמור. "החמור אהוב עליו ביותר. כמעט אין סיפור שלו שחמור כלשהו, כדמות צדדית או ראשית, אינו מופיע בו."[8] ואכן, די אם נעיין ב"שביל קליפות התפוזים" של גוטמן מ- 1958 כדי שנמצא שני פרקים המוקדשים כולם לחמור: א. "נס החמור", ב. "נס החמור ג'וני". האמת היא, שדמותו של מחמר ערבי המאוחד עם חמורו העסיקה את גוטמן מאז שחר דרכו, בין בצבעי-מים ובין בפסל-עץ. לימים, כשהביט גוטמן על תל-אביב הקטנה משמיים, כמלאך מגונן, הוא ראה, לא רק את ד"ר חיסין רכוב על חמור עם שמשייתו, אלא גם שיירת חמורים נושאת משאות, וצמד חמורים מלחכים עשב. אידיליה וחמור הפכו בני-ברית בעולמו של גוטמן. הרועה הפסטורלית שלו מ- 1928 שרועה בשדה, כשמאחוריה סועדים בניחותא שלושה חמורים. וכלום אין דומה העלמה הזו לתמונת האידיליה האחרת (מ- 1933) של בחורה הנוהגת בצמד חמורים עמוסי-פרי? בסמטאות-יפו, ברחובות-תל-אביב, בשבילי-הגליל, בגבעות-יהודה ("דרך בין זיתים", 1927) – בכל אלה שב גוטמן ומיקם חמורים. אך, מעבר לחמור כמרכיב-קבע של תמונת-הנוף הארצישראלית, אין ספק, שתמונות האידיליה, תמונות האושר הגוטמני, היו (בטרם יהפכו לתמונות של אושר ימי) מקומם של חמורים. בהתאם, ציור-השמן מ- 1929, "שני עיירים", הוא דימוי של ילדות תמימה שבתמימות. דומה, ששני האחים הללו נולדו זה עתה ובקושי נעמדו על רגליהם (האם אלה הם שני העיירים שתמליט אתונו של הערבי בפתח "הרפתקאות חמור שכולו תכלת" מ- 1951?). מגדל-רמלה משקיף-מפקח מרחוק על שני העיירים, אך הם טובלים להם להנאתם באחו מלבלב ורך. ועם זאת, חבל כרוך לצווארם וכופתם האחד למשנהו. כמו כפה את עצמו כוח-הדיכוי על הרך הנולד מרגע היוולדו. התחושה היא, שצמד העיירים הללו הוא דימוי של ילדות ראשונית רוויית עונג – רכה ומלטפת כרוך המלטף של המכחול – אך שנפלשת, ולו במעט, בסמכות-על נעלמה (ז'אק לאקאן היה אומר: "שם-האב"). "הוי, הוי, ראו-נא חיים מופלאים נועדו לחמור! הוי, הוי, ישנם ברואים שכל שביל שהם עוברים בו נהפך לשביל הזהב והחלום! (…) הוי, פרסות קטנות שנמשחו במשחת האושר והחיים המופלאים, אני אחריכן!" – השורות הללו מתוך "הרפתקאות חמור שכולו תכלת"[9] מאשרות את הברית הגוטמנית בין עולם האושר לבין החמור. וכך, הגם שגוטמן גם מרבה לכתוב בספרו הנדון על עיניו העגומות של החמור, נזכור את רישום הקמיע[10]  ובו דמות חמור ומעליה זוג ידיים של ברכת-כוהנים. חמור קדוש ומקדש.[11]

 

לא מקרה הוא, אפוא, שעיונו של מחבר מאמר זה בשנת 1974 ב"הרפתקאות חמור שכולו תכלת" העלה עמדה אידיאולוגית סמויה של גוטמן בזכות הערכיות (המוסרית והאסתטית) המטפורית של החמור: "הניגוד החריף בין החמור ב'הרפתקאות חמור שכולו תכלת' לבין האנשים והחברה האנושית הסובבים אותו, הוא ניגוד רומנטי שכוונתו להצביע על עליונותו של הפשוט והתמים שבטבע על זה הציביליזציוני היומרני. הנאיביות של החמור מביאה, למשל, לשלום בין אנשי ההר לאנשי העמק (…). האדם החברתי הוא יסוד כל הרע המתואר בספר. לעומתו, החמור, הנוף, אי-הידיעה, הם מייצגי הטוב."[12]  יופרדו אפוא חמוריו העמלים-בפרך של גוטמן, "חמורי-עקרון-המציאות" ("על אלה נקרא בפרק "חמורים וגמלים" בספרו של גוטמן "עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959: "החמורים עמדו בהכנעה… מי אמר שהחיים לעולם שמחים הם?"), מחמוריו הרועים בנאות-דשא – "חמורי-עקרון-העונג".

 

כבר בשנות השלושים הספיד המשורר יהודה קרני את החמור: בתארו את היהודי הרוכב על פרד ברחוב הס-פנת-אלנבי בתל-אביב, כתב: "הוא ספרדי או תימני?/ אך מי הסוד ישיח?/ וכלום על בן חמור עני/ רוכב כיום משיח?/ הן הוא יושב באבטובוס/ רוכב על אופניים/ ולחמור עכשיו הבוז/ ולעג מלוא-חופניים."[13]  ואמנם, חרף העובדה, שיותר ויותר מכוניות החלו מדיחות את החמור מנופי ישראל, והוא הפך מצרך נדיר למדי באמנות הישראלית, קמו לו לחמור קומץ נאמנים, מעבר למקרה-גוטמן: אנו זוכרים את המוני האקווארלים ורישומי הדיו של דוד הנדלר (1904-1984) משנות הארבעים-חמישים בנושא המחמר הערבי וחמורו. אנו גם זוכרים את ציוריו של שמואל שלזינגר (1896-1986) משנות הארבעים ואילך, שלא ויתרו על רוכבי-חמורים, מחמרים, או עגלות רתומות לחמורים בייצוגי הכפר הערבי והיהודי גם יחד (ואפילו במראות אשקלון וחיפה). כמו בלם הצייר, בעזרת החמור, את הקדמה הטכנולוגית והותיר את כפרי וערי הארץ בשלב רומנטי-פרימיטיביסטי ההולם את האידיליה הפסטורלית של המקום.

 

אך היה זה בעיקר לודוויג שוורין (1897-1983) שהניף את אוזני-החמור בציור הישראלי של שנות הארבעים והחמישים. עם עלייתו ארצה מגרמניה ב- 1939, "עד מהירה גילה את האקזוטיקה של הכפר הערבי, ובעיקר גילה את החמורים."[14]  שוורין צייר בעלי-חיים מאז ראשית דרכו האמנותית, ובפרט הרבה לצייר בגן-החיות במינכן. "כשבאתי ארצה התחלתי לצייר חמורים", ספר למראיינו ב- 1973 והוסיף: "ראיתי בהם את הצד הצנוע, הסכמה לקבלת דין, סבלנות, מין אישור של הריצה אל הסוף המר, או, נאמר אולי, אל הסוף הטוב."[15]  בשלהי שנות הארבעים התמסר שוורין לרישומי דיו רבים של חמורים, רבים מהם חלק בלתי-נפרד מנופים ישראליים: מנוחת שני חמורים ליד עץ (1947), מנוחת שני חמורי-משא ליד בתים (1950. חיים גמזו: "בציור 'חמורים' יש נימת-הומור קלה, המעידה על החיבה שאמן זה רוחש לבעל-החי המקופח."[16]), חמור בודד (1947), חמורי ועגלונים בבנימינה (1943), חמורים בזיכרון-יעקב (1947) ועוד. האמת היא, שהחמורים המשיכו להעסיק את שוורין לאורך עשרות בשנים, כגון בליתוגרפיות אוריינטליות צבעוניות שיצר בין 1959-1961, בליתוגרפיה בשם "מנוחה" (בה יושבת אישה בסמוך לחמור מנמנם), ואפילו בציור בצבעי-שמן מ- 1971 בנושא "מחמר". בהתייחסה למעברו של שוורין מגן-החיות במינכן לחמורי ארץ-ישראל, כתבה אירית הדר: "בעלי-החיים הם חלק בלתי נפרד מהנוף, מהמקום. המגוון מצטמצם בהתאמה, ואת מקום הקופים תופסים כבשים, סוסים, ובעיקר חמורים. החמורים הפכו לסמלו של שוורין."[17]

 

ב- 1950 עוד יכול היה נתן אלתרמן לכתוב בסולידריות עם החמורים והסוסים: "בשורות ארוכות, כמסופר בעיתון,/ נערכו סוס ועייר וכל בן-אתון/ וכל פרד ישר ותם./ אל משרד המחוז, בלי שופר וכרוז,/ צעדו, במושכם גורלם לאחוז./ כי אין יש מדבר בעדם./ דום רקעו בטלפיים סוסות ופרדות/ להעיד כי כבדו משאות וטרדות/ ומקופח ונטוש הבעיר./ גם קטני חמורים, בפנים חמורים,/ דשדשו לברר מצבם החמרי/ הרחוק מלהיות מזהיר." [18]  החמור נקלע בישראל למצוקה שלא ידע כמותה עד אז. אמנם, שושנה דמארי סלסלה בקולה הערב על "החמור הקטן בלעם", ומעט מאוחר יותר, בשנות השישים, זמרנו על "החמור הקטן שהלך אל הגן, אי-אה…", וביחד עם "התרנגולים" פיזמנו על גורלו המר של החמור שתמיד קפץ בראש – אך מה היו כל השירים הללו אם לא שירי אשכבה לחמור האהוב הנפסד ממחוזותינו. פסל-החיות, רודי להמן (1903-1977), יצר פה ושם חיתוכי-עץ של חמורים (1964, 1973), ואף פסלם בגבס ובאפוקסי (1970-1971), אך בכולם פגשנו חמור כנוע, נוגה, שנבלע בינות להמוני דיוקנאות החיות האחרות.

 

ועם זאת, לא נסתם הגולל על סאגת-החמור. כי לאחר פרות ופרים שכיכבו ביצירת אברהם אופק (1935-1990) לאורך שנים ארוכות, לאחר חתולים ודגים, פנה האמן אל החמור. היה זה חמור אחר, מיתולוגי, חמור בלתי מוכר בתחביר החמורים הישראלי לדורותיו. שהחמור של אופק תפס מקום מרכזי במסגרת טיפולו המעמיק של אופק מאז 1985 במיתוס העקידה. סדרת רישומים של "ההליכה אל ההר" (הר-המוריה) עסקה בפירוק ובהרכבה-מחדש של סימני הנרטיב המקראי הנדון, ובהם החמור. בעבור אופק (כפי שהתבטא בשעתו באוזני המחבר), החמור היה דימוי של פשטות-הליכות, עמל וקבלת-דין הקיום ועולו. במילים אחרות, דימוי החמור היה בעבור אופק דימוי של אתוס מבוקש, ערך עליון וסיגנון-חיים המשלב אחריות, צניעות והתגברות-עצמית. אלא, שאופק הטעין את האתוס הזה במטעני האגדה, עת הציב חמור אפור גדול בפתח ציורו הדו-קירוני, "החלום ושברו" (1985-1987) בכניסה לאוניברסיטת חיפה. בקטלוג המלווה את האפוס הקירוני הנדון הושווה החמור האפור, המוביל את "כבודת-העקידה", לעמוד-עשן ההולך לפני המחנה. בחמור זה כנס אופק את סמלי העקידה: פניו הם הזרדים, צווארו ראש-האייל, חזהו ורגליו הקדמיות – אברהם, על בטנו – יצחק העקוד, רגליו האחוריות הם גבר ואישה, אולי אברהם ושרה. בית המתגלה לעינינו מעל לגוף-החמור עשוי להיתפס כמשא שהחמור נושא, או כגוף הצומח מהחמור. כמו תפקד החמור כתשתית מוסרית וקיומית בחיי המשפחה – חייה, בניינה וקורבנה. כבר ברישומי ההליכה אל ההר, איחד אופק בין גוף-אברהם וגוף-החמור: ראש-אברהם בתוך ראש-החמור, גופו ורגליו של אברהם כרגליו הקדמיות של החמור. ברישום נוסף בסדרה מתייחס אופק לפסוק "ויאמר אברהם אל נעריו שבו לכם פה עם החמור". האגדה פירשה: "עם הדומה לחמור. מה החמור רואה ואינו יודע כך אתם שבו לכם פה עם החמור." ברישום הנדון הפכו גם ישמעאל ואליעזר לחלק בלתי-נפרד מהחמור (ישמעאל כזנבו). ללמדנו, שחמורו של אופק חורג מהזדהות קיומית אישית אל סמליות קולקטיבית-היסטורית.

 

בתחילת שנות השמונים החלה תמר גטר לצייר יחידות פנורמיות ארוכות של "נופים עם חמור, דחליל וברווז קטום-ראש" (1981), או "ראשי-חיילים, חמור, תרנגול וכדורים" (1980), או צירופים אופקיים פסוודו-נרטיביים אחרים של בית, ברושים, דרך, חמור וכדו' – נופים "מקומיים". יש שהחמור אף כיכב לבדו, מושטח כצללית. גטר השטיחה, אכן, את דימויי הנוף שלה, שחברו ל"כאילו-נוף", מבלי שייצרו אחדות סיפורית. אף להפך, מערכת הפרות וטקטיקות צורניות ותצפיתיות שונות, הכשילו את האחדות האפית האופקית. חמור הפוך, חמור באקצרה, בית הפוך, לצד דימויים של פגימות, קיטוע וחלקיות הזמינו את הצופה למסע מתסכל של פירוק והרכבה. במהלך מסע זה, נידון הצופה לרוקן את המשמעות של הדימויים, בכלל זה ריקון משמעותו ה"מקומית" של דימוי-החמור. בעצם, הצופה נידון להפוך את מרכיבי הנוף לרוחות-רפאים, להגיע ל"נקודת-האפס", עת נשללה מהדימוי כל משמעות והוא אך חשוף לעיצוב ולמניפולציה צורניים (אריאלה אזולאי). מפעל-ריקון זה דן את הדימויים החיים ל"דחליליות", ובהתאם, גם על החמור נגזר לתפקד כצל נטול-חיים. תמר גטר העלתה בציוריה את שאלת האפשרות לדיאלוג בין דימויים מקומיים, כגון החמור, לבין שפת האמנות הפורמליסטית הבינלאומית. אי-האפשרות להרמוניה בין הפרוגרמה המודרניסטית לבין לשון הדימויים המקומיים, שרוקנה ממשמעות, בוראת רק אבסורדים והשתטויות מכוונות, בהם חמור מתנדנד על כסא-נדנדנה, או שמגלגל חבית (בציורים מ- 1989-1990).  

 

הנה כי כן, מאז שנות השמונים של המאה העשרים ועד עצם העת הזו, צץ והגיח לו החמור, שב לבקרנו כאושפיזין מעולם המתים ואנו מארחים אותו באהבה. אמת, החמור נגוז מנופנו, שהפך סופר-מודרני, מערבי וגלובליסטי יותר מתמיד. אך, דווקא גלובליות זו היא שמעירה את החמור מ"קברו", בבחינת זיכרון של חוויית נועם מקומי אבוד. כך, בשנות השמונים צייר ליטבינובסקי בצבעי-שמן חמור אדמדם הניצב בצדודית לרקע משטח אפור או כחול. עם כל הכבוד לערכים צורניים טהורים, עדיין איקונה של החמור (הנסמכת על רישומי חמור שהאמן שמר עמו מאז שנות העשרים). תגזירי פלדה של חמורים נושאי-משא (המשא, אנכים פיסוליים דמויי אנדרטה), שהציב מנשה קדישמן  ב- 1983 בראש ערימת-סלעים בתל-חי (למרגלותיהם פרש בדים צבעוניים) סימנו געגוע לארץ-ישראל של תום. ב- 1989 בחר המעצב דוד טרטקובר בצילום של חמור כדימוי בלעדי לכרזת ברכת-שנה-טובה ששלח למכריו. המוני מיניאטורות (גואש על נייר) שצוירו בידי דוד גרשטיין ב- 1990 בקירוב בטאו עליצות חושים ניאו-פוביסטית המהולה בשיגור ד"ש אוהד לחייה החביבה שנסתלקה, ועמה הסתלקות התום מחיינו. בסוף חודש יוני 1990 שיגר מיכאל סגן-כהן (1999-1944) בפקס רישום של חמור לתערוכת "לקראת שנות ה-90" שנערכה במשכן לאמנות בעין-חרוד. בהיעדר כל הסבר אחר, הובן הדימוי כמרמז על "חמור קופץ בראש", וזאת בהקשר לניסיונה של התערוכה לחזות את פני האמנות בעשור הקרוב… שני חמורי פיברגלס אפורים בגודל טבעי, עם זנבות משיירי צמיגים, הוצבו בידי שרון קרן בגן-הפעמון בירושלים, מושא לרכיבה משתעשעת של זאטוטי העיר. אלה התנכלו לחמורים המסכנים, הממשיכים לעמוד בעלבונם כמציבה לזמן-תרבות וטבע שאינם עוד. ואילו לידיה זבצקי (1937-2001), שנתקלה בחמור האבוד בלב ירושלים ואימצה אותו, "אפריים" קראה לו, כשהיא דואגת למחסורו בימים הקשים של מחלתה האנושה, עיצבה אותו בגודל טבעי בקרמיקה ירקרקה והציבה אותו במוזיאון ארץ-ישראל כחלק מהבייאנלה לקרמיקה (2001). "אפריים" נפח את נשמתו שלושה שבועות טרם פטירת לידיה.

 

אחרוני החמורים מסתלקים, אך חמורים לעולם אינם מתים. עוד ועוד אמנים שבים וישובו להעלות באוב את החמור, את חברנו הטוב והמסור אשר ספק אם עודנו ראויים לחברותו.

 

ב- 1977, כשהוא טרוד בחובות-הבית על "חמור"-קרש-הגיהוץ, כתב אהרון שבתאי ב"הפואמה הביתית" (בית מס' 124): "חמור נוער/ מתוך העבר/ בהווה הוא/ גהוץ." מרץ 2002: רחובות ירושלים מתמלאים בפסלי-אריות; הדס עפרת מצמיד לראש-פסל-אריה "מסיכת" גולגולת-חמור. תבוסת-הארי-יהודה? ניצחון- החמור?

 

 

 

ה ע ר ו ת :

 

 

(1)   "אנציקלופדיה מקראית", כרך ג', ירושלים, 1953, עמ' 167-168.

(2)   אביגדור המאירי, "חכמת הבהמות", תל-אביב, 1933, עמ' 54.

(3)   Beryl Rowland, Animals with Human Faces, London, 1974, p.21.

(4)   שם, עמ' 24.

(5)   גדעון עפרת, "שאגאל – האמן כחמור", "גזית", ה-יב (377-384), אוגוסט 1975-מרץ-1976, עמ' 84.

(6)   גדעון עפרת, "החמור, הכבשה והזאב הרע", "עם הגב לים", ירושלים, 1990, עמ' 255-278.

(7)   דוד שמעוני, "אידיליות", תל-אביב, תש"ד, עמ' נ"א.

(8)   אהוד בן-עזר ונחום גוטמן, "בין חולות וכחול-שמים", תל-אביב, 1980, עמ' 238.

(9)   נחום גוטמן, "הרפתקאות חמור שכולו תכלת", תל-אביב, 1951, עמ' 10, 101.

(10)                       שם, עמ' 100.

(11)                       ביקור במוזיאון נחום גוטמן בנווה-צדק, עוד בטרם הוצגה בו תערוכה בנושא חמורים, אינו יכול שלא להפגיש את המבקר עם שורה ארוכה של רישומי חמורים גוטמניים, איורים לסיפורים ושירים. להלן, רשימה בעקבות ביקור אחד במוזיאון: 1. איור בדיו, פסטל-שמן וטושים צבעוניים לסיפור, "החמור הקטן",1963. 2. איור דיו לשיר, "חמורנו גוץ", 1946. 3. איור בדיו וטוש לסיפור, "דהרת אבירים", 1958. 4. איור דיו לסיפור(?), "החמור", שנות ה- 60 של המאה העשרים. 5. איור דיו לרשימה, "בין הדפים", 1955. 6. איור דיו וטוש לסיפור, "תקרית-גבול ביום אביב", 1959. 7. איור דיו לשירו של טשרניחובסקי, "שלוש אתונות", 1944.  8. איור דיו לשיר, "הפרה רוקדת", 1957. 9. איור-דיו לסיפור, "פרסותיו של בלעם", 1955. 10. איור ברישום גואש על נייר לסיפור, "גם לכושית בן", 1952. 11. איור בדיו וצבעי-מים לסיפורו של לוין קיפניס, "ביכורים", 1961. 12. איור בדיו ופסטל-גיר לשיר , "החמור בנעליים", 1934. 13. איור בדיו וצבעי-מים לסיפור, "החמור לשלום העיירות", 1940.

(12)                       גדעון עפרת, "החמור, האסתטיקה והמוסר", "משא", 11.1.1974, עמ' 3.

(13)                       יהודה קרני, "ציור מן הטבע", "שירים", כרך ב' (תרפ"ב-תרצ"ה), ירושלים, 1992, עמ' 127-128.

(14)                       דורית לויטה וגדעון עפרת, "סיפורה של אמנות ישראל" (עורך: ב.תמוז), תל-אביב, 1980, עמ' 113.

(15)                       "ציור ופיסול", מס' 5, סתיו 1973, עמ' 5-6.

(16)                       חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", תל-אביב, 1957, עמ' 68.

(17)                       אירית הדר, קטלוג תערוכת ל.שוורין, מוזיאון תל-אביב, 1991, ללא מספור עמודים.

(18)                       נתן אלתרמן, "הפגנת הולכי על ארבע", "הטור השביעי", כתבים בארבעה כרכים, כרך ב', תל-אביב, 1962, עמ' 438.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: