הנשגב של היהודים

הנשגב של היהודים

 

בספר האמת בציור (1978) כתב דרידה:

 

אין זה מפתיע, לפיכך, ששניהם (קאנט והגל – ג"ע) רואים ביהדות מסוימת את ההתגלמות ההיסטורית של התפרצות הנשגב; האחד, קאנט, מנקודת המבט של דת ומוסר, באיסור על הייצוג האיקוני (לא Bildnis ולא Gleichnis) והאחר, הגל, בשירה העברית הנחשבת כצורה השלילית הגבוהה ביותר של הנשגב[1]

 

הבחנה היסטורית-תרבותית זו אינה מפתיעה את אלה הזוכרים, שבעל אודות הרוח אשר בשירת העברים (1782) זיהה יוהאן גוטפריד הרדר את הנשגב בספר איוב, שאפיינוֹ כשירת טבע מזרחית     המספרת על עוצמת האל, על שאול ורקיעים, על התוהו ובהו הממוזג בסדרי הבריאה, על מפלצות ורעמים המשולבים ביופי אינסופי וכו'. וכך, בסיימו את הדיון בפרק כ"ו בתהלים סיכם הרדר: "אם כך ואם אחרת, הרי מסתיימת התמונה בשלווה כה נשגבה בעוד תחילתה בהמולה כה נוראית".[2]לפנינו אפוא תמציתה של תפיסת "הנשגב" הקאנטית כעשר שנים בטרם ניסוחה.

לענייננו חשובה יותר השאלה כיצד מחבר ז'אק דרידה את מושג "הנשגב" של קאנט ושל הגל ליהדות? ומהו ה"נשגב" שעליו מדובר. למעשה מותיר דרידה את המלאכה לקוראו. לא נותר לו לזה אלא לנסות לגשר בין פרשנותו של דרידה את קאנט והגל לבין תפיסת היהדות, כפי שהיא חוזרת ומרומזת בכתבי דרידה. בהקשר זה על הקורא להעמיד מול עיניו את העניין (האמביוולנטי) שגילה דרידה ב"ייהודו" של עמנואל קאנט: כגון בניתוחו-פרשנותו במאמרו מ- 1988, "קאנט, היהודי, גרמניה" (מהאסופה "פנומנולוגיה ופוליטיקה", 1990), את הבחנותיו ההיסטוריות של הרמן כהן בדבר ה"השכלה" בכלל וקאנט בפרט כגילוי שיא של רוח יהודית (או בראייתו את הגל כמי ש"ייהד" את קאנטבגלאס).

מן הראוי להקדים בהקשר זה מלים אחדות על מושג היפה הקאנטיאני, כמובן, על-פי קריאתו-פרשנותו של דרידה. אמון על אפלתו, המאתרת חושך ביסוד כל אור מטאפיזי, מאתר דרידה את ה"תהום" גם בתפיסת היפה של קאנט. לדבריו, ה"תהום" נפערת בעצם הצבת השיפוט האסתטי בחלל הביניים שבין שיפוטי האמת והטוב ובין שיפוטי ההנאה והתועלת. משנתו האסתטית של קאנט מוצגת כמאמץ לגשר מעל לתהום שבין החושניות לתבונה ובין ההכרח

לחירות (האמת בציור, מהדורת 1987, עמ' 36-35). עתה, משנדחק לתוך החריץ האפל הזה, מרוקן אותו דרידה בהדגישו את תהליך השלילה, הריחוק והריקון של האסתטיקה הקאנטית: ארבעת כללי היופי של קאנט מושתתים על העדר – העדר האינטרס האישי, העדר תכלית והעדר מושג. בשלילת האינטרסנטיות מהכרתו של חוֹוה היופי תובע מושג היפה הקאנטי, על כל פנים בקריאתו של דרידה, את "קבורת הסובייקט הקיומי": "זוהי סובייקטיביות לא-קיימת או אל-קיומית העולה מתוך קבר הסובייקט האמפירי וכלל עולמו" (שם, עמ' 46). במקביל, בתוקף תביעת ההתכוונות הלא-מושגית של ההכרה האסתטית, מנוטרל "משחק כוחות ההכרה" (קאנט: היפה בחזקת "משחק חופשי של כוחות ההכרה") מכל ידע ואמיתות. סופו של דבר, מציג דרידה את שיפוט היופי הקאנטי כ"פררגון" (parergon), כמין מסגרת "פספרטו", תחום ביניים רופף, הממוקם בין "החיצוני" לבין "הפנימי", בין העולם האובייקטיבי לבין העולם הסובייקטיבי, דהיינו – לא כאן ולא שם, ובקיצור –  ב"תהום".

כצפוי, גם מושג "הנשגב" הקאנטי מוצב בידי דרידה על בור ללא תחתית, הגם שמושגי ה"נשגב" וה"יפה" נבדלים זה מזה באורח משמעותי. "הנשגב" אינו "פררגוני", ולו רק מכיון שאין הוא ממסגר שום "אֶרגון" (ergon), שום יצירה, שהרי, אין הוא חל על מושאים אנושיים, אלא על טבע גולמי שאינו ניתן למסגור פיזי ותודעתי. "הנשגב" ממוטט כל מושג: מושא הופך ל"עצום!", ל"מעל ומעבר!", ל"ואוּ!!" וכו' (כלומר, ל"נשגב") כיון שנתפס כחורג מכל מדידה, באשר הוא מאיין והופך ללא-כלום את התכלית שכוננה את מושגו (שם, עמ' 125). ענייננו אפוא  בהתמוטטות הצורה ו/או כושר ההצרנה ההכרתי נוכח אינסופיות הגואה ובוקעת ממשברי הים הסוער, ממרחבי המדבר, מריבוא כוכבי השמים, ממעמקי הקניון וכיו"ב. התמוטטות ההכרה כהצמתת האני ("מותו") היא בשורש חוויית "הנשגב".

חוויית "הנשגב" הקאנטי, בקריאתו של דרידה, מתמקדת במה שכינה קאנט "הפקת נחת שלילית", זו שתוארה על-ידי הפילוסוף מקניגסברג במילים כדלקמן:

 

הפקת הנחת מן הנשגב שבטבע היא שלילית בלבד (ואילו מן היפה היא חיובית), כלומר היא רגש של שלילת החירות של הכוח המדמה על-ידי עצמו, עם שהכוח המדמה נקבע באורח תכליתי על-פי חוק אחר מאשר החוק של השימוש הניסיוני. על-ידי כך זוכה הכוח המדמה בהרחבה ובעוצמה, שהן גדולות ממה שהקריב; אך הטעם לכך נשאר כמוס מן הכוח המדמה, ותמור(ת) זה הוא מרגיש את הקרבן או את ההעדר, וכאחת את הסיבה שהוא משועבד לה. התימהון הגובל עם בהלה, הזוועה והצמרמורת הקדושה.[3] 

 

"הנשגב", מדגיש דרידה, שולל לפיכך את המשחק הויטאלי ("של כוחות ההכרה") שמתקיים בחוויית היופי, באשר הוא פורץ את סכרי ההכרה ושוטף את יומרת המשחקיות בפרץ של אלימות. זוהי, לדבריו, הדואליות של סבל וסיפוק, "קשר כפול" (כך דרידה) של הנאה ודחייה – ופעירת תהום: "משיכה/דחייה של אותו מושא. קשר כפול. יש כאן עודף הפוער תהום. הדמיון חרד לאבד את עצמו בתהום זו, ואנו נסוגים אחור" (שם, עמ' 129). ומעט מאוחר יותר: "(הקולוסלי) נדון להזקיף  עצמו בתנועה העודפת של היעלמותו, של הנוכחות הבלתי-ניתנת להנכחה. תועבת תהומיותו" (שם, עמ' 145).

עיונו של דרידה  במושג "הנשגב" ההגליאני מוטען כבר מראשיתו בהבחנתו הסמיוטית הידועה של פרדיננד דה-סוסיר בין מסמנים למסומנים. באמצעותם מקושר מושג "הנשגב" לתפיסת הלשון הדרידיאנית ולמתח האונטו-תיאולוגי הגדול שבין הדיבור לכתיבה.  אליבא דהגל, בחוויית "הנשגב" הורסת הרוח האינסופית את הייצוג הסמלי. לאמור: התוכן האבסולוטי הורס את המסמן (שם, עמ' 133). לא פחות מכך, בחוויית "הנשגב", התוכן האינסופי (הרוח הכללית, רוח האמת האבסולוטית), שהוא המסומן, מגביה עצמו (ב-(Aufhebung מעל לצורה, כלומר מעל למסמן. שוב הגענו לתחומיה של הדקונסטרוקציה: בהיות המסמן צורה, כלומר "כתיבה", ובהיות המסומן הרוח האוניברסלית, דהיינו המהות הראשונית, ה"דיבור", מוכיחה חוויית "הנשגב" ההגליאנית את הנתק שבין הדיבור לבין הכתיבה, בין המסומן לבין המסמן. המסמן ממוטט את עצמו משאינו מסוגל להכיל את אינסופיותו של המסומן, של תוכן האמת המוחלטת. והלא זו אותה קריסה קאנטית של סכרי ההכרה והדמיון בפני העוצם המתמטי (כלומר, הכמות האינסופית) של הטבע הגולמי.

הרי לנו השער לזיקת "הנשגב" ליהדות של "לא תעשה לך פסל ומסכה" ולמונותאיזם בכלל. המהלך בשביליו של ז'אק דרידה  יודע שהסירוב היהודי לייצוגו של אלוהים, לסימונו החושני, דן את "כתיבת" האלוהים (קולו, "הדיבור") לשבר-לוחות-הברית (כזכור, עמד על כך דרידה בכתיבה ושוני,  במסגרת פרשנותו לספר השאלות של אדמונד ז'אבס). סופיותם  של המסמנים, ארעיותם, פיזורם כפרגמנטים, שלא לומר – מעמדם כ"אפר", כמצבה למשהו שהיה ואיננו (קרי: מת) – איננה מותירה סיכוי לייצוגו של האינסופי והמופשט, אלוהים. ליופי, בבחינת סינתזה שבין הסופי לבין האינסופי, אין סיכוי בהקשר היהודי, שאינו מכיר בייצוגו של האינסופי בסופי (בגופני בחושי). התייחסותו של הגל לקודש הקודשים הריק (כפי שפורשה בידי דרידה בגלאס) הציבה את היהדות בתחום המיאון (או  אי-היכולת) לקונקרטיזציה חושנית של הרוח הכללית. אלא, שה"נכות" היהודית בתחום האסתטי, נכות היופי, מפוצה – הן על-ידי קאנט והן על-ידי הגל – על-ידי חיוב "הנשגב".

כפי שנוכחנו לדעת, מזכיר דרידה ברמז בלבד את התייחסותו של קאנט ליהדות. להלן הקטע המקורי, כפי שהוא מופיע בביקורת כוח השיפוט:

 

אין מקום לחשוש, שעל-ידי אופן גילום מופשט כעין זה, שנעשה שלילי לגמרי ביחס לחושני, יפסיד רגש הנשגב, שהרי הכוח-המדמה אף-על-פי שאינו מוצא מעבר לחושני שום דבר שהוא יכול להחזיק בו, מכל מקום הריהו מרגיש עצמו, על-ידי סילוק זה של חסימותיו, בלתי-מוגבל. אותו סילוק הוא איפוא גילום של האינסוף, שאינו יכול להיות לעולם אלא גילום שלילי, אך בכל זאת הוא מרחיב את הנפש. ייתכן שאין מקום נשגב יותר בספר התורה של היהודים מאשר הדיבר: לא תעשה לך פסל וכל תמונה אשר בשמים ממעל ואשר בארץ מתחת ואשר במים מתחת לארץ וכו'. רק דיבר זה עשוי להסביר את ההתלהבות, שהרגיש עם היהודים לדתו בתקופת תרבותו המוסרית, כשהישווה את עצמו אל עמים אחרים (שם, עמ' 98-97).

 

טיעונו של הגל בדבר "הנשגב" של היהודים הובא בספרו הרצאות באסתטיקה (בפרק "הסימבוליזם של הנשגב"):

 

את אופן ההבנה השני, לאמור – ההלל השלילי לכוחו ולתפארתו של האל האחד, נפגוש בשירה העברית בבחינת הנשגב במובנו החמור. זו מבטלת את האימננטיות החיובית של המוחלט בתופעות הנבראות ומציבה במפורש את הסובסטנץ האחד במפורש בנפרד בבחינת אלוהי העולם, אשר בניגוד לו ניצבים כלל יציריו, ואלה – לעומת אלוהים –  מוצבים כבני חלוף וכנעדרי כוח במהותם.

 

הגל מנגיד את השירה העברית הקדומה (התנ"כית) לשירה ההודית והפרסית-מוסלמית, הגם שזו גם זו שירת "הנשגב". בשירה ההודית והפרסית (שירת "הלל חיובי", בלשונו של הגל) הוא זיהה אמנות פנתאיסטית המאשרת אלוהות אימננטית בכל פרטי הבריאה. ואילו ביהדות הקדומה הוא איתר את הריחוק שבין אלוהים לבין ברואיו. בהדגישו את הנוכחות האלוהית הנשגבה, המצמיתה כל צורניות, ציין הגל: "סוג זה של נשגב, באופיו המקורי הראשון, יאותר בפרט בהשקפתם של היהודים ובשירתם הקדושה. כיון שאמנות חזותית איננה יכולה להופיע כאן, באותו מקום בו אי אפשר לייצג תמונה תואמת כלשהי של אלוהים; את זאת תוכל לעשות רק שירת האידיאות, המבוטאת במילים".[4]

 

 

 

מטיעוניהם של קאנט והגל עולה שהיהודים חסרים את הכושר ליופי, אך הם פוצו בכושר לנשגב. את מקום האמנות החזותית, המייצגת את הסינתזה עם הסופיות החושית (ראייה, שמיעה, מישוש), תפסה המילה. שירת האידיאות היהודית מייצגת את האלוהי ומאששת את הצמתת הייצוג החושני-צורני. הדיבר השני מבטיח בעקיפין את שניהם – את שלילת היופי ואת חיוב הנשגב. אך קיים הבדל מהותי בין מושג השלילה, שקאנט נקט ביחס לנשגב היהודי, לבין מושג השלילה של הגל. אצל האחרון, ה"הלל השלילי" לקב"ה מושתת על ביטולו של המהלל. ריחוקו של האלוהים מן האדם (ומעמו, עם ישראל) שלל מהיהודי המהלל את האינסופי שהוטען כולו באל. האינסופיות הופקעה מהאדם. לא כן אצל קאנט: כאן מתבסס עיקרון השלילה על אי-יכולתו של הכוח המדמה לחבוק את האינסופי, וזאת כפועל יוצא של השתחררות הכוח המדמה מתלות בחושניות. הדמיון המשוחרר מן הטבע אינו מסוגל, אולי, לתפוס את שמעבר טבע, אך עצם שחרורו מן טבע הוא פתח לידיעת ההכרה את עצמה כאינסופית. ה"אלוהי" התגלה ואוּשר באדם.

דומה שמרגע שזיהה את האינסופיות של הנשגב בתהום החשוכה שפער מתחת לחוויות הנשגב של קאנט ושל הגל, יכול דרידה לאשר שתי גרסאות אלו של "הנשגב השלילי": המסמן שנהרס על-ידי המסומן האינסופי הותיר את התוכן הרוחני המוחלט (האמת המוחלטת) אינו ניתן לייצוג בסימן. ריחוקו של האל המסתיר פניו מוכר לנו היטב מהאונטו-תיאולוגיה הדרידיאנית, שהגלתה את ה"כתיבה" מן האמת המקורית של ה"דיבור" הראשוני. האינסופיות המקננת באדם נותרה רק ברמת האפר הזוכר את האש, החורבה, האבל. סביר מאד שדרידה היה מתפשר עם קאנט ועם הגל באמצעות "הנשגב" של מגילת איכה, שירת הקינה על חורבנה של עיר הקודש, בזהותו אותה כשירה העברית הנשגבה של כל הזמנים. שכן שורות  כמו "אותי נהג ויולך חושך ולא אור"; "במחשכים הושיבני כמתי עולם"; "פלגי מים תרד מעיני על שבר בת-עמי"; "קראתי שמך ה' מבור תחתיות"; "ויצת אש בציון ותאכל יסודותיה"; "נעו עוורים בחוצות"; "נחלתנו נהפכה לזרים בתינו לנכרים", ועוד רבות אחרות הולמות את העיוורון שאיתר דרידה ביסוד המבט ואת הדמעה המייצגת את קרבן העין-הראייה (זיכרונותיו של עיוור); את אש השואה (holocaust – "שריפת הכל") המותירה להכרה רק את האפר (אש, האפר) בבחינת זיכרון האור הגדול, המבטיח אך השורף כל גוף; את החשיכה המקננת ביסוד כל אור פוסט-אפלטוניסטי (שולי הפילוסופיה), וכו'. הספר קוים, רישומי החורבן (דסטרוקציה/דקונסטרוקציה), שרשמה מיכאלה הניך ואשר לוו בפרגמנטים של שירת הגות מאת דרידה פוגש, אכן, את איכה בכמה וכמה רמות.

רעיון המבט (עין) הנסוג לטובת המילה (אוזן) לא רק שאינו זר למחשבת דרידה, אלא אף שוכן בתשתיתה. העדפתו את החיה הממצמצת (זו המורידה מסכי חושך על העין) על פני החיה הנידונה לראייה מתמדת (הבחנה אריסטוטלית שדרידה עושה בה שימוש במאמר שקובץ במהזכות ועד לפילוסופיה) היא לכל הפחות הצבעה על חולשות המבט (ועמו – חולשת הזיהוי המערבי את הראייה עם האמת). ברשימותיו של עיוור הצביע דרידה על התגלות האור האלוהי כמותנה בקרבן  [אולי: בהקרבת] העין (קרי – אובדן הראייה). דרידה מתמקם אפוא במחצית הדרך שבין המבט לבין המילה, באותה מסגרת "פררגונית" שבין "היצירה נטו" לבין הקשריה המילוליים החיצוניים. דגשיו הפרשניים על הויזואליזציה של הכתיבה ועל תמלולו של החזותי קרבוהו אל יצירותיהם של אמנים כמרסל דושאן או ואלריו אדאמי, בה במידה שריתקוהו לכתיבה מבנית בעלת ערך חזותי (למשל בספרו גלאס). פרשנויותיו המילוליות ליצירות חזותיות, כגון צילום Lecture de droit de regards (זכות הפיקוח, 1985: פרשנות לצילומיה של מארי-פרנסואז פליסאר), או רישום (קוים,  פרשנות לרישומיה של מיכאלה הניך), מושתתות על הנחותיו בדבר היות הצילום והרישום בבחינת "כתיבה". לכל אורך מסעו מהחזותי אל המילה אישש דרידה את ביקורתו על השאיפה המטאפיזית המערבית לבהירות, לובן, אור ושמש. כתשובה להם ניצבת הכתיבה בשחור – הדפוס. הכתיבה היא גזר דינה של התרבות, ו"אין בנמצא מחוץ לטקסט". אך משמעות הדבר גם הכרה באפלת הטקסט, באפלת הכתיבה ובאפלת הסימנים. הכתיבה דנה את הקורא למבוך. כל נסיקה אל שמש אפלטונית סופה נפילה נוסח איקארוס.[5] בביקורת המבט, ועמה דחיית הברית המערבית של התבוננות ותבונה, ממשיך אפוא ז'אק דרידה את מסורת הביקורת היהודית (שמאז ימי משה ועד הגותו של עמנואל לוינס) על התרבות ההלניסטית. כמי שגדר את התרבות בגדר הכתיבה, המילים (הגם שכאמור לעיל לא פטר את הכתיבה מערכי המבט!), פסע דרידה במשעול יהודי. ובמונחיו של ג'פרי הארטמן, דרידה הוא "יהודי יותר מהלניסטי: בלתי-איקוני ועם זאת גרפי ביותר".[6]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הטלית של אבא

 

שלהי 1998. קצה הקרחון היהודי של ז'אק דרידה הולך ומתגלה כהר גבוה ורם, ואפשר שהוא מתחיל להתמוסס מעט. יותר ויותר ספרי מחקר נדרשים לפן היהדות בהגותו של דרידה בחינת יותר מהבט.[7]דרידה עצמו תורם למגמה זו רבת הפרדוקסים (מגמה הנקלעת למערבולת – "שיבולת" בעברית[8]– של מרכז ומהות, וזאת תוך מהלך מחשבה הדוחה מכל וכל מרכזים ומהויות של אמת ושל זהות…), כשהוא חושף עוד ועוד נתונים אוטוביוגרפיים הקושרים את מחשבתו כתחבושת מעל ה"פצע" היהודי שלו.

וכך, בחודש ספטמבר 1998, רואה אור בפאריז הספר Voiles(הינומות), ספרם המשותף של הלן סיקסוּ וז'אק דרידה, אריגה של שתי יצירות שכבר ראו אור בחוברת Contretemps (מס' 3/2, חורף-קיץ 1977). הלן סיסו פותחת את הספרון בהגיג ספרותי-פילוסופי בשם Savoir (לדעת), ואילו דרידה, כדרכו, מגיב בטקסט בשםUn ver à soie  (תולעת משי), שהוא גם פרשנות על יצירת קודמתו. החוט המקשר בין השניים טווה אריג שהוא voile בבחינת הינומה, רעלה, רדיד או צעיף והוא גם voile בחינת מפרש. בצרפתית הראשון הוא מונח זכרי (הגם שהוא חל על פריט לבוש נשי), והשני  מונח נקבי. זכר ונקבה; יש לדעת להבדיל, שלא להיקלע לשעטנז.

אך כאשר דרידה כותב "Un ver à soie", ועוד דפים רבים בטרם יסיים בזיכרונות מרגשים על גידול תולעי משי מימי טרום בר המצווה – הוא רוצה לומר ver שהוא לא רק תולעת זכרית-נקבית, המחליפה גלגולים ויוצרת/חיה עד ולמען מותה, כי אם ver שהוא גם הברת היסוד של verité (אמת), verdict (פסק דין) ואולי אף של verbe (דיבור, מלל). רוצה לומר, "תולעת המשי" של דרידה טווה חוטים מילוליים (טקסט-טקסטיל) לאריג של אמת, שהיא בחזקת פסק דין. שהרי בצרפתית הפועל dévoiler מציין את היפוכו של voile, הוי אומר – הסרת ההינומה או הרעלה, חשיפה-גילוי-ערטול של אמת נסתרת (מאחורי ה"הינומה" או המסך). האמת כסיפור בדים…

דרידה אינו נזקק לזמן רב כדי לקשור בין חוט חשיפת האמת לבין אריגים דתיים, המצפינים  אמיתות אלוהיות בלתי-נגישות. הוא זוכר את "מסך המקדש אשר ייקרע עם מות המשיח, המשיח האחר, האב מבית לחם, זה מתחיית המתים הראשונה או השנייה, המשיח הכוזב-אמיתי המבריא את העיוורים ומציג את עצמו באומרו 'אנוכי האמת והחיים'" (שם, עמ' 30). דרידה נדרש לברית החדשה  כדי להגיע בהקדם אל ההינומה שמאחורי ההינומה, כלומר אל ה"מסך" היהודי, הלא הוא הפרוכת  המצוּוָה למשה בשמות כ"ו, לא-לה: "ועשית פרוכת תכלת וארגמן ותולעת שני ושש משזר מעשה חושב יעשה אותם כרובים. […] והבאת שמה מבית לפרוכת את ארון העדות והבדילה הפרוכת לכם בין הקודש ובין קודש-הקודשים" (משום מה, מאתר דרידה שתי פרוכות שונות בקטע זה). על כל פנים, הרי לנו האריג הניתן-מצוּוֶה (donner-ordonner) מטעם אלוהים, האריג המפריד, האריג כהבדלה מן האחרוּת המוחלטת, מן האחר לגמרי (tout autre) הזכור לנו (עמ' 32). מקומו של אלוהים מעבר למסך-פרוכת-voile. 

אך ההפתעה הגדולה השמורה לקורא הינומות מחכה בשלוש תחנות חשובות לאורך הספר, בהן מעמיק דרידה אל משמעות האריג היהודי האחר, האישי יותר – הטלית. Textile, tactile, tallith  – כותב דרידה, בהשמיעו באוזנינו את ההדים הקרובים של מונחי הבד, המישוש והטלית. ובכתבו  "אין זו הינומה, אין זה מפרש" (עמ' 62), אין זאת אלא כדי להדגיש שההינומה והמפרש הפכו למעין רעלה המצעפת אמת עליונה, שהיא גם אמת אישית ואינטימית ביותר: "צעיף תפילה שאני אוהב לגעת בו יותר מאשר לראותו, ללטפו כל יום, לנשקו מבלי לפקוח עיניים אפילו, ולו גם עטוף הצעיף בשקית נייר אשר לתוכה אני תוחב את ידי באפלת העיניים העצומות" (עמ' 44).

הטלית, על הבד או על הגוף, כלומר על העור ("והרי עוד עור" – שם, שם); הטלית שאינה מצפינה מאחוריה, שאינה מבטיחה דבר, כי אם מבקשת להזכיר חוק אלוהי במו נוכחותה. דרידה שב ופותח את התנ"ך: "והיה לכם לציצית וראיתם אותו וזכרתם את כל מצוות ה'" (במדבר ט', לט). ראייה כזיכרון, סימן חזותי כזיכרון – הרעיון העתיק שמאז פיידרוס  האפלטוני.

הציצית כסימן זיכרון של כל לובש טלית. "סודו של צעיף עוטף גוף יחיד" (הינומות, עמ' 45).  יחידיותה של הטלית והפְנַייתה אל האחד הטרנסצנדנטלי. מהאב אל האב העליון. הטלית והאותוריטטיביות. עניין זכרי טהור. לא לערבב זכר ונקבה, כזכור; שום שעטנז, חלילה. שיותר מכל, מצוּוָה הטלית על הומוגניות הבד: טלית משי עם ציציות צמר לא תישא ברכה, קורא דרידה במקורות (עמ' 66). ציצית משי בטלית משי תברך-גם-תברך. הגרוע מכל הוא העירוב, השעטנז, מיזוג הצמר והמשי בציצית. איסור ההטרוגניות!

דרידה ממשיך להתקרב אל עצמו, אל סודו הזכרי-אישי. דומה שבהינומות הוא מעז כפי שלא העז אפילו בספר וידויי מילה. רק כאן יהין סוף סוף לעמוד פנים אל פנים מול זיכרון אביו המת ("אב זה, עודני רואה אותו, אך מעולם לא ראיתיו, בהגדרה" – עמ' 46). או ליתר דיוק עם הפנים לטלית  העוטפת את גוויית אביו המת. דרידה כותב על הטלית הפרטית שלו, הטלית של ז'אק, טלית המשי הלבנה כל-כולה שהוענקה לו מידי סבו אבי אמו, משה. הטלית שהצהיבה מעט בינתיים, זו שהשאיר מאחוריו באל-ביאר משעזב לצרפת בגיל 19, והותירהּ לשימושו של אביו. זו הטלית ששבה אליו לאחר מות אביו. "לעולם אינני לובשה. […] אני אך מניח עליה את אצבעותי או שפתי מדי ערב כמעט, מלבד בזמן מסעותי בעולם, והיא מחכה לי כמו חיה, חבויה היטב במסתורה, בבית" (שם, שם).

דרידה חייב לגעת בטלית – "מבלי דעת פשר מעשי" (שם) – תוך הבנת הדואליות של הברכה והמוות הכרוכה ב"תרבות הטלית". הברכה: ברכת האב עטוף הטלית בבית הכנסת, המכסה בטליתו על ראש בניו ומברכם. נשוב ונאמר: עניין של אבות ובנים בלבד; הטלית שמורה לזכרים בלבד, בדומה לברית המילה (עמ' 79). הטלית אסורה על האישה, והברכה הטקסית שמורה לבנים בלבד. זיכרון בית הכנסת באל-ביאר, המסגד לשעבר; זיכרון האב הפורש את הטלית על ילדו כגג של בית מקדש. ובה בעת, הטלית כזיכרון המוות: מותו של האב, כאמור, גווייתו העטופה בטליתו האישית, טרם הטמנתו בקבר.

יחסו של דרידה לטלית חורג אפוא מיחס לתשמיש תפילה פונקציונלי. פטישיזם? דרידה אינו נבהל. לדבריו (עמ' 80), הוא שייך לטליתו לא פחות משהיא שייכת לו. הוא נעטף בה מבלי שתכסהו עד תום. חלקו נותר חשוף, פגיע. הטלית המברכת, כגג; אך, לא פחות מכן, הטלית כתזכורת לפציעה אנושה. הפצע של ז'אק דרידה שאינו מגליד: פצע השתייכותו מתוך אי-שייכותו; זהותו נעדרת הזהות; פצע הנוכחות הנעדרת של כל מקור האמת שלו, של אלוהים. ברית המילה כגלד נצחי, כאב נצחי, צליבה נצחית של זה שהוגלה מכל מקור וזה שנותר ללא עור ללא (עור)לה. הטלית בבחינת תחליף עור.

אמרנו: מראה הציצית כתזכורת לחוק האלוהי. 613 ציוויי התורה (דרידה מזכיר לנו: הגימטריה של "ציצית" – 600, בתוספת 8 חוטים ו-5 קשרים = 613). אך בטרם תגלה או תסתיר מראה זה או אחר, הטלית – כותב דרידה – נוגעת. טקטיליות-טקסטיליות, כזכור. מישוש הקודם לראייה, כמו אצל עיוורים… חוויית העיוורון הזכורה לנו מזיכרונותיו של עיוור כחוויה של ידע ויצירה. " כאן, בקטלוג לתערוכת הרישומים שאצר במוזיאון הלובר, הציג דרידה שורה ארוכה של ייצוגי עיוורון, בהם הדגיש את היד המגששת הממירה את העין. האמת של היצירה נותרה בעלטת העיוורון. מסעו העשיר של דרידה אל סופרים עיוורים, מיתוסים של עיוורון, ציורי עיוורון וכו' העמידנו מול ביקורת ה-voir (לראות) המוטמע ב-savoir (לדעת). סמל השמש המערבי העתיק נידון לליקוי חמה. עתה, בהינומות, שב דרידה לעסוק בנושא זה בהקשר למוטיב העיוורון וזיקתו לידע ואמת, כמודגש בטקסט של הלן סיסו, "לדעת". ההינומה והפרוכת מסתירות ומונעות את חדירת המבט, אך צופנות מאחוריהן אמת (ממשות גופנית ברמה של מישוש ו/או אמת רוחנית-אלוהית ברמת השֵמע). הטלית, כאמור, ראשיתה מישוש, מגע, המשכה ראייה (הציצית כסימן-תזכורת) וסופה המקוּוה – שמיעת הדיבור האלוהי. "לפרוש את הטלית שלי עד לכלל ההיסטוריה של העין", כותב דרידה (עמ' 44).

דרידה חודר אל סוד הטלית. הוא מרשה לעצמו לעיין במקורות יהודיים כפי שלא הרשה לעצמו מימיו, מעשה שהותירוֹ לעמנואל לוינ. עתה הוא פותח את הספר השחור, קיצור שולחן ערוך  שהוריש לו אביו, ובולש אחר חוקי הטלית: חובת הסרתה בזמן עשיית צרכים, איסור גרירת הציצית על הארץ, צו הפרדת קשרי החוטים וכו'. אך יותר מכל עניין לו בציווי לארוג את הטלית מחוטי צמר לבן של כבש. מה אפוא דין טלית המשי של דרידה? האומנם טליתו בת ברכה? דרידה אינו יודע ממש ממה עשויה טליתו, מחומר סינתטי או טבעי. הצמר, או הפשתן, פירושם חומר טבעי, שיער, גוף חי. ציצית הצמר אף נתבעת להתפר בקצה בתוך פיסת עור של חיה. "ציווי השיער, הצמר והעור כמסמן, שלהבדיל מההינומה, מהמפרש ומהאריג בכלל, הטלית היא, קודם כל, חיה (animal). בדומה לתפילין: עור על גבי עור. עור זה אין מוצאו מכל חיה סתם, כי אם מבן-צאן, מכבשה או מאיל. הוא מהווה מעין תזכורת לחוויה שניתן לכנותה בשם 'קרבן' […]. חי הנעטף אפוא בחי, חי הנעטף עד למותו בחי שהוקרב" (עם' 67). כאן מאתר דרידה את "האמת של הטלית" (כלשונו): יותר משהטלית מציינת הצפנה וחשיפה, היא מציינת את החוק האלוהי (התורה) ואת הקרבן שתובע החוק. אנו נזכרים בספרו של דרידה, כוח החוק, עיונו בזיקת החוק והאלימות; בטענתו, בעקבות ולטר בנימין, שהאלימות מקננת בלב החוק.

קרבן-קירוב – דרידה מרבה להיתפס לשניות לשונית זו. הקרבן המקרב. כמו ברית המילה. דרידה מהרהר, אכן, בבדים-תחבושות העוטפים-עוטפות את אברו של הרך הנולד ביום השמיני להיוולדו, מיד לאחר הסרת ערלתו. "הטלית כרוכה על הגוף כמו תזכורת לברית המילה" (עמ' 80-79). ענייני גברים, נזכיר בפעם האחרונה; הפרדת הגבר מהאישה.

וכך נותר לו ז'אק דרידה, עטוף בטלית פרטית אשר אין הוא יודע אם נושאת ברכה היא אם לאו. טלית שאין הוא יודע עליה דבר לאשורו. הוא נותר עם טליתו – סודו הבלתי-מפוענח – כחבישה נוספת של פצע, פצע קרבנו שהוא דרך התקרבותו לאחרות המוחלטת. חיתוך צורך איחוד. הטלית העוטפת ומפרידה בין אדם לשמים היא  שמקרבת אדם לשמים. הטלית המפרידה בין אדם לבוראו היא שמקרבת אדם לבוראו, בארץ ובשמים. הציצית כסימן חזותי נוסף, נוסח השפה בכלל [ניסוח לא ברור], שעניינו הזכרת אמת בדרך ההתרחקות התהומית ממנה. ובה בעת, בדומה לנידונות האנושית לשפה ולקבלה העיוורת של הבטחותיה (מסומניה) – האהבה לטלית ולדואליות של ברכה ומוות שהיא נושאת. כי בדומה לשפה גם הטלית היא האופן האחד שבאפשר (האופן הנכה, החסר, הפצוע) של שיחה עם האב השותק והבלתי נראה. ולכן:

 

ברצוני לשיר את המתיקות הבודדה מאד של טליתי, את המתיקות המתוקה יותר ממתוקה, זו הפרטית לחלוטין, המוחשית והבלתי מוחשית לעתים, השלוה, המתרצה, הזרה לרגישות, זרה להשתפכות הנפש או לפאתוס, במילה אחת – זרה לכל passion (תשוקה/ייסורים). חמלה ללא גבול, ובה בעת חמלה ללא עבודה זרה, קרבה וריחוק עד לאינסוף. אני אוהב את התשוקה (passion) השלוה, את האהבה המוסחת שמשרה עלי טליתי. ויש לי הרושם, שהיא מעניקה לי הסחה זו כיון שהיא בוטחת בי, כה בטוחה, כה מעט מודאגת מאי נאמנותי. […] אני אוהב אותה ומברכה, את טליתי, במין אדישות מוזרה, בתחושת קרבה נטולת שם ונטולת גיל. כאילו האמונה והידיעה, אמונה אחרת וידיעה אחרת, ידיעה ללא אמת וללא התגלות, טוו יחדיו אריג […]. טליתי הלבנה שייכת ללילה, לליל המוחלט (עמ' 80-79).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מחילה ושואה

 

את הרצאתו של דרידה בנושא המחילה שמענו בינואר 1998 באוניברסיטה העברית, ירושלים. הגם שברקע ההרצאה "ריחפו" בקשות מחילה שונות ומשונות – מבקשת המחילה של ראש ממשלת יפן מן העם הקוריאני ועד בקשת מחילה אפיפיורית נוצרית מהעם היהודי – דבריו של דרידה בנושא אפשרות המחילה לפשעים נגד האנושות נראו חלים בעיקר על יחסו של העם היהודי כלפי פשעי השואה. כזהו, לבטח, ההקשר אם נזכור את נקודת המוצא העיונית להרצאתו של דרידה והיא שני ספרים שפרסם ההוגה הצרפתי (ממוצא רוסי), ולדימיר יאנקלביץ' בנושא הסליחה ואשר התמקדו בשאלת המחילה על הפשע הנאצי.[9]

לא הייתה זו, כזכור, הפעם הראשונה דרידה טיפל בגרמניה ובשואה. ניתן בהחלט לומר  שהשואה לא נתנה מנוח לדרידה, מי שעיקרון השרידות של ה"עקבה" הוא רעיון יסוד בתורתו הרווּיה מוות, קברים, רוחות מתים וכיו"ב (ומי שאף כתב לפרנסוא מיטראן, נשיא צרפת, וביקשו להכיר באשמתה של צרפת בנושא שואת יהודיה). הקורא אמור לזכור, ולו מעיונו בספר הנוכחי, את אזכורי פולמוסיו של דרידה בעניין הוקעתו של פול דה-מאן (שהואשם בשיתוף פעולה עם הנאצים בצעירותו  בבלגיה) ובשאלת הוקעתו של מרטין היידגר (בגין הזדהותו עם הנאציזם בנאום הרקטור שלו בראשית שנות השלושים). הקורא אף אמור לזכור את מושג ה-holocaust כ"שרפת-כל", מושג שהרחבנו לגביו בפרק "האש"; או את מאמרו של דרידה (ההרצאה שנשא בירושלים ב-1988) על  גרמניות ויהדות, ספרו של הרמן כהן מ-1915; או את עיונו של דרידה בשירתו של פאול צלאן וזיקותיה לצלקות השואה; ועוד.[10]לכל אלה נוסיף ראיון שערכה מיכל בן-נפתלי עם דרידה ב-1998  ב"יד ושם", זמן קצר לאחר ביקורו של הפילוסוף במחנה ההשמדה באושוויץ.

כבר בפתח דבריו בראיון זה רמז דרידה על מעמדה המכריע של השואה כהשראה אפשרית, ולו עקיפה, על מפעל חייו בתחומי הדקונסטרוקציה של המטאפיזיקה, הפילוסופיה והרציונליות המערביות, בהציבה סימן השאלה עליהן "בעקבות הטוטליטריות של המאה ה-20, אך באופן ייחודי יותר בעקבות השואה".[11]דרידה, שנשא את הרצאתו על הסליחה בעצם הימים שבהם נערך הראיון, נדרש בו ליאנקלביץ', אשר בספרונו המוקדם ניסח את "הציווי המוחלט לסלוח על רוע: גם אם הרוע חזק יותר מן הסליחה, הסליחה חייבת להיות חזקה מן הרוע" (שם, עמ' 6). אלא שאותו יאנקלביץ' ביטא עמדה הפוכה בתכלית בספרונו המאוחר יותר, בו טען שייחודיותה של השואה מונעת מראש כל כפרה על הפשע הנאצי. "הסליחה מתה במחנות המוות", אמר. לטענתו אין מחילה על פשעים נגד האנושות שנעשו במהלך השואה, באשר אלה חרגו מכל מידה של שיפוט אנושי (ולפיכך אין לדעת על מה לסלוח), מה גם שהנאצים לא ביקשו שיסלחו להם.

כל רצח, ולבטח רצח עם, מתרחש מתוך התייחסות להר סיני, קבע דרידה בראיון הנדון, בהרחיבו רעיון שביטא הקרדינל לוסטיז'ה (על רקע הסליחה שביקשה הכנסייה ב-1998 מהעם היהודי על יחסה כלפיו בזמן השואה), לפיו השואה הייתה פשע נגד העם שקיבל את התורה, את עשרת הדיברות. בגישתו המרחיבה של דרידה, כל רצח, ולו גם האינדיבידואלי והבנלי ביותר, "הוא ניסיון לרצוח את ה'לא תרצח'" (עמ' 7). מה שעשוי להיראות כזילות של זיכרון השואה ("זילות" ששיאה בשימושו ה"פתוח" של דרידה במונח holocaust – "שרפת הכל": "אני סבור שהיום אי אפשר לשרוף שום דבר בכלל, אפילו לא מכתב אהבה, מבלי לחשוב על השואה הגדולה, השריפה הגדולה  של העידן הזה" – עמ' 15) – הזילות-לכאורה אינה כי אם הומניזם בלתי-מתפשר, תובעני ואמיץ מול  כל אלימות אנושית. אמיצה לא פחות עמדתו של דרידה באותו ראיון ביחס לדואליות של הזיכרון והשכחה ב"יד ושם". הקורא, הזוכר את מחלת ארכיון, לא יתפלא למצוא את דרידה מאתר סתירה בשורש המוסד הגונז-שומר-זוכר: מחד גיסא, "יד ושם" כמוסד שבא להבטיח את זיכרון שמותיהם של מי שהנאצים ביקשו למחוק את שמם וזכרם; אך מאידך גיסא, "עצם מעשה הגניזה הוא התורם באופן כלשהו לסיווג, להפיכה ליחסי ולשכחה. הגניזה משמרת, אך היא גם מתחילה את תהליך השכחה" (עמ' 9).

"זיכרון ללא סכנת שכחה אינו עוד זיכרון", אמר דרידה לאליזבת ובר בראיון שערכה עמו ב- 1991 (ואשר ראה אור ב-1994 בספרה שאלות ביהדות). הדרך האחת לעקיפת "הקשר הכפול" הזה של הזיכרון הארכיבי היא בעדות החיה. כשהוא נאמן להבחנה לוינסית דומה, טען דרידה באזני אליזבת ובר שהעדות שייכת לרובד המוסרי-דיבורי ולא לרובד הידיעה או ההוכחה המדעית. מה גם שהעד תמיד "עיוור", בהיותו ממיר הוכחה מדעית-פרצפטואלית בדיבור: שום אותנטיפיקציה לא תוכל להראות מה שראה העד ושמר בזיכרונו.[12] ובפרט, נכון הדבר, ממשיך דרידה, בהקשר לעדות על שהתחולל באושוויץ. "הדיבור הוא שנחשב ולא ההוכחה. ובניסוח אחר, העדות" (עמ' 94).

כיצד מתמודד דרידה עם רעיון הסליחה על פשעים בכלל ועל פשעי השואה בפרט? הפילוסוף מודע לזיקה הנוצרית העזה של מושג הסליחה, אך הוא מרחיבו אל הקשר תיאולוגי "אברהמי" החל על נצרות, איסלם ויהדות: "השפה שמנסה להסתגל (לסליחה) שייכת למסורת דתית (הבה נקרא לה אברהמית, במטרה לחבר בין יהדות, נצרות ואיסלם)".[13] בדרכו הנועזת, אולי אף הפרובוקטיבית, מאתגר אותנו דרידה בטענה, ששאלת הסליחה היא, קודם כל, שאלת הבלתי נסלח. בשבילו רק הבלתי נסלח הוא שראוי לסליחה. כי סליחה על מעשה בר-סליחה, סליחה על הנסלח, לא תותיר הרבה מעקרון הסליחה: "אם יֶשנו משהו שראוי לסליחה, הוא יהיה מה שהשפה הדתית מכנה חטא כריתות, החטא החמור מכל, הפשע או הפגע הבלתי נסלח. ומכאן האפּוריה […]: הסליחה סולחת רק לבלתי נסלח"(שם, עמ' 32).

יתר על כן, דרידה מציע את רעיון המחילה ללא תנאי, הסליחה כנתינה גמורה ללא שום תמורה, כאשר זו מוּחלת אף על פשעים נגד האנושות ואפילו על השואה. אקט סליחה הראוי לשמו, מבהיר דרידה, ימחל על הבלתי ניתן למחילה וללא שום תנאי: "הסליחה מטורפת ושומה עליה להיוותר הטירוף של הבלתי אפשרי" (עמ' 39).זאת ועוד: "סליחה טהורה ובלתי מותנית, כדי שתהא בעלת פשר, אל לה להיות בעלת מובן כלשהו […]. זהו טירוף של הבלתי אפשרי" (עמ' 45).

יובהר: טיעון הסליחה הטהורה והמוחלטת אינו טיעון משפטי, אלא מוסרי-אישי:

 

מושג המחילה נשאר זר לעולם המשפטי והפוליטי. במהלכו של משפט אפשר בהחלט לדון מישהו למוות, ללא חנינה, בצורה נוקשה, ומצד שני, מחוץ לכתלי בית המשפט, למחול, למחול לו על פשעו. מדובר בעולמות שונים. אייכמן נדון למוות, דבר יוצא דופן בתולדות ישראל, שבה עונש המוות כבר היה מבוטל בבית המשפט. היה המון מה לומר על תולדות המשפט בארץ הזאת, היחידה שבה, למיטב ידיעתי, ומבעד ללשון המעטה שאיננה מטעה איש, העינויים מותרים באופן רשמי, בתנאים מסוימים, על ידי הרשויות המוסמכות ביותר.[14]

 

הגם שאין דרידה אומר את הדברים במפורש, דומה שהוא מרמז בדבריו על האפשרות של הבלתי אפשרי שבסליחה אישית לפשעיו של אייכמן.

אין ספק שבהליכתו הרדיקלית אל גבול הבלתי-אפשרי (ונזכור את מונחיו של דרידה למוות: "האפשרות של הבלתי אפשרי") ואל הנתינה הטוטלית והלא-מותנית, הביא דרידה את מושג הסליחה אל גבולות הדת והקורבן, וכמעט – ניתן לומר – הפך את הסליחה על הבלתי נסלח לאקט של הקרבת קורבן עצמי. צדק אפוא פול אלבהר בכתבו: "דרידה הופך את הסליחה ממבחן של הנסלח למבחן של הסולח. אם עד כה היו דרישות מהנסלח, מעתה הדרישות, אם אפשר לכנותן כך, הן מהסולח. עליו לסלוח כאשר הפוגע מתמיד ברשעתו, מודע ומתכוון לכל מעשיו, ושלא תהיה לסליחה שום השלכה 'מתקנת' כל שהיא".[15]

דרידה עצמו עשה את החיבור המתחייב בין הסליחה לבין הדת:

 

ייתכן שאין לנו צורך במחילה, וגם לא צורך להאמין באפשרות קיומו של הדבר הזה; ואולם מדובר כאן באפשרות קיומו של הבלתי אפשרי, ואם מבקשים לדבר עליו, אם מבקשים להשתמש במילה הזאת בצורה ראויה, חייבים לקבל שלסלוח על הבלתי-נסלח פירושו לעשות מעשה החורג מן המיידיות האנושית. מכאן מוצָא הדת. על יסוד אותו מושג של בלתי-אפשרי, אותה הגיית הבלתי ניתן לידיעה, הגיית מה שמעבר לתופעה, ניתן גם לנסות לחקור את תולדות התופעה הדתית.[16]

 

ובהתייחס לרעיון הסליחה כטירוף ועשיית הבלתי-אפשרי, נסיים בדברים שכתב ג'ון קאפוטו בנושא התפילה במשנתו של דרידה ובנושא התפילה כבקשת סליחה:

 

הוא מתפלל כמו מטורף לכך שמשהו מטורף יבוא, ברגע של טירוף, משהו בלתי אפשרי, הבלתי אפשרי. […] הוא מתפלל למען הנתינה (don) ובוכה על כישלונו 'לעשות' או 'ליצור' את הנתינה הזו, […] והוא גם בוכה ומתפלל לסליחה (pardon), בוכה ומתפלל שיוכל להמשיך לבכות ולהתפלל לנתינת הסליחה (le don du pardon) […]. הוא בוכה ומתפלל למתן (don) ולסליחה (pardon)".[17]

 


 The Truth in Painting, Chicago and London, 1987, p. 134. [1]

[2]  יוהאן גוטפריד הרדר, על אודות הרוח אשר בשירת העברים, תרגם: יוסף האובן-נבו, תל-אביב 1994, עמ' 50.

[3]  ביקורת כוח השיפוט, תרגום: ש.ה.ברגמן ונ.רוטנשטרייך, ירושלים 1960, עמ' 93.

[4]  התרגומים מתוך הרצאות באסתטיקה הם שלי.

[5]  עוד על ביקורת המבט והויזואליות במחשבת דרידה, ראה: מרטין ג'יי, עיניים מושפלות, ברקלי 1993, עמ' 523-493.

[6]  ג'פרי ה.הארטמן, להציל את הטקסט: ספרות, דרידה, פילוסופיה, בלטימור 1981, עמ' 17.

[7] רשימת מקורות אצל מרטין ג'יי, העין המושפלת, עמ' 499, הערה 18.

[8] ראה לעיל, הפרק "שיבולים בארכיון".

[9] Vladimir Jankélévitch, Faut-il pardoner?, Aubier-Montaigne, Paris 1967.

Vladimir Jankélévitch, L'Imprescriptible: Pardonner?, Seuil, Point essays, Paris 1971. 

[10] האם ניתן לנסח עמדה דרידיאנית עקבית לאורך כל ההתייחסות הללו? לכל היותר נוכל להצביע על עמדה מורכבת ועתירת הפכים וסתירות, כפי שהראה פול אלבהר במאמרו המקיף "ז'אק דרידה: על זיכרון, עדות וסליחה", ספר רבקה, עורכים: חביבה פדיה ואפרים מאיר, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון בנגב, באר שבע 2007, עמ' 680-665.

[11]"אתיקה של זיכרון: מיכל בן-נפתלי מראיינת את ז'אק דרידה ביד ושם", תיאוריה וביקורת מס' 15, חורף 1999, עמ' 5.

                               Questions au Judaïsme – Entretiens avec Elizerabeth Weber, Desclée de Brouwer,11

Paris 1994, p. 93.

[13] Jacques Derrida, On cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, London and New-York, 2002, pp. 28-27.  

[14] ז'אק דרידה ואליזבת רודינסקו, "מה ילד יום…", חרגול, תל-אביב 2003, עמ' 194.

[15] ספר רבקה, עמ' 674.

[16] מה ילד יום, עמ' 197.

John D. Caputo, The Prayers and Tears of Jacques Derrida, pp. 299-298. [17]

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: