אמנות מינורית אחרת

                           אמנות מינורית אחרת

 

ב- 2011 אמרתי (צעקתי) "אמנות מינורית" וכיוונתי לתמונת מצב של הציור הישראלי בשנות האלפיים – אמנות של הרפוי, הזעיר, המימי, הדהוי. איני חוזר בי מאבחנותי אלה, הגם שאבקש להלן לשוב ולנקוט באותו ביטוי, "אמנות מינורית", אך באורח שונה בתכלית. כי, בפעם זו, אני מאמץ את המושג "ספרות מינורית" של ז'יל דלז ופליקס גואטרי[1], ומנסה להתבונן מבעדו אל האמנות הנוצרת בארץ לאורך עשרות השנים האחרונות. אני כותב על "אמנות מינורית" אחרת:

"ספרות מינורית איננה ספרות של שפה מינורית, אלא דווקא כזו שמיעוט עושה בשפה המאז'ורית."[2]

 

צמד הפילוסופים הרהר ביהודי צ'כיה ובמה שעוללו בכתיבתם לשפה הגרמנית (זו השפה ה"מאז'ורית"), תוך שבאו אליה מתוך הצ'כית והיידיש. כתיבתם הספרותית תבעה נקיטתם בגרמנית, אך זו נידונה לעבור תהליך של דה-טריטוריאליזציה, יציאה מהמרכז התרבותי הגרמני (ויימר של גיתה ושילר) לשוליים לשוניים. אני מבקש להרהר באמני ישראל כמין "מיעוט" החי בתוך האמנות המערבית ואשר נוקט בשפת המערב – השפה המאז'ורית. אני מבקש לבחון את מעשה הדה-טריטוריאליזציה הלשונית שעושה האמנות הישראלית לשפה המאז'ורית המערבית ואשר מנוסח – שם בשוליים הישראליים – ב"דלות החומר", למשל.

 

לטענת דלז וגואטרי, בנוסף על המאפיין הדה-טריטוריאלי, "המאפיין השני של כל ספרויות מינוריות הוא שהכול בהן פוליטי"[3], וזאת לעומת "העניין האינדיווידואלי" של הספרות המאז'ורית. כי "הספרות המינורית שונה לחלוטין: […] כל עניין אינדיווידואלי מקושר מיד לפוליטיקה."[4]  האם נזהה כאן הד למתחולל באמנות הישראלית? כן ולא. מעבֵר לטיעון הבנאלי והתפל, ש"הכול פוליטי", הביטוי הפוליטי הגלוי באמנות הישראלית ידע עליות וירידות: "אופקים חדשים" הפיקה מעט מאד אמנות פוליטית; "עשר פלוס" הסתפקה בתערוכה אחת (מתוך עשר: "בעד ונגד", 1968) שנדרשה לנושא פוליטי; ובעוד שנות השבעים סערו על גלים פוליטיים, באה אמנות שנות האלפיים והרגיעה מאד את הפוליטי, בעודה נועלת את האמן בבועתו המונאדית. שלא כטענת דלז וגואטרי, סטאטוס ה"מיעוט" שהלבשנו על האמנות הישראלית כנגד הרוב המערבי אינו מאשר יחסי מדכא-מדוכא (להבדיל ממצבם של מיעוטים חברתיים). האמנות המערבית המאז'ורית אינה "מדכאת" את האמנות הישראלית, אלא – לכל היותר – מפנה אליה גב ומתעלמת ממנה (אף שגם זה רחוק מלשקף את המציאות בעשור האחרון). בה בעת, נודה: כאשר מואילה האמנות המערבית המאז'ורית להתייחס לאמנות הנוצרת בארץ, רק בנדיר תימלט זו האחרונה מפרשנות פוליטית. העולם שב וכופה פוליטיזציה על היצירה הישראלית, תהייה אשר תהייה, פוליטית או לא.

 

אז, התנאי השני ל"אמנות מנורית מתקיים ואינו מתקיים בנו. והשלישי? –

"שהכול מקבל ערך קולקטיבי […]. הנסיבות אינן מאפשרות הבעה שעברה אינדיווידואציה, שתשויך לאיזה 'רב-אמן' ושתוכל להיות נפרדת מההבעה הקולקטיבית."[5]

 

ובכן, איני משוכנע שיוסף זריצקי ורפי לביא היו "רבי-אמנים", אך ברורה הכריזמטיות וההשפעה המכרעת שלהם על דורות של אמנים בישראל. במקביל, לומר על האמנות הישראלית שאינה מאפשרת "הבעה שעברה אינדיווידואציה" – הרי זה הבל ורעות רוח.

 

אז, התנאי השלישי לבטח אינו הולם את המצב הישראלי. ואף על פי כן, אני מבקש להיאחז בתנאי הראשון הנ"ל, שהוא הוא החשוב והמעניין מכל אבחנותיהם של דלז וגואטרי. כי עניינו שפת האמנות המינורית ואופי הדה-טריטוריאליזציה שהיא מבצעת בשפה המאז'ורית. במישור זה, נוקטים שני ההוגים בטיעון "התנועה של השפה לעבר הקצוות שלה."[6] בהסתמכם על ניתוחים בלשניים את הגרמנית של פראג (זו המושפעת, כאמור, מהצ'כית, ולעתים אף מהיידיש), מצביעים ההוגים על שימוש קלוקל במילות יחס, שימוש יתר בכינוי, או "חלוקת העיצורים והתנועות כצרימה פנימית"[7] ועוד. השימושים הלשוניים ה"קלוקלים" הללו מסוכמים כ"אותם מאפייני הדלות של השפה", והם מאותרים בכתיבתו של פרנץ קפקא, מי שעשה בהם שימוש לטובת אקספרסיביות ואינטנסיביות חדשות.

 

מוטען בטיעון זה, אני מפנה מבטי אל "הדלות של השפה" באמנות הישראלית, ואין לי אלא לאשר את זהות המינורית-מיעוטית של זו. שהרי, שפת-היסוד של האמנות הישראלית הייתה והווה שפת האמנות המערבית – הפשטה לירית, אקספרסיוניסטית, מושגית, "פופ-ארטית" וכיו"ב. את האשראי על זיהוי ה"מינוריות" הנדונה באמנות הישראלית יש לזקוף לזכות שרית שפירא, שבתערוכתה וספרה מ- 1991, "מסלולי נדודים" (מוזיאון ישראל) זיהתה את הקשרים בין מחשבת דלז וגואטרי לבין האמנות הישראלית המודרנית:

"ביקורת […] המוטחת באמנות המקומית, נוגעת באקס-כרוניקה שלה – בנטייתה לסגל לעצמה מגמות, נושאים וסגנונות באופן אנכרוניסטי, לאחר שמוצו במרכזי התרבות שבהם צמחו כתופעות אוונגרדיות. שאילת מודלים אנכרוניסטית זו מבטאת תכונה מרכזית של השפה, את תלישותה העקרונית משייכות מקובעת למרחב וזמן מסוימים […]. טענה דומה בדבר תכונות השפה עולה גם מהאופן שבו מנסחים ז'יל דלז ופליקס גואטרי את מאפייני תרבות השוליים (minor culture), שבמסגרתה מקבלות תכונות לשוניות עקרוניות אלה את ביטוין המוחצן ביותר. יש להדגיש ש'תרבות שוליים' […] מסמנת סוג של ביטויי תרבות המתייחסים למרכז מתוך עמדה פריפריאלית […]. תרבות שוליים מתאפיינת בהסתפחות לשפה הגבוהה של המטרופולין, של המרכז הבינלאומי, ובשימוש במעין שיעתוק שלה תוך שיבוש תקינותה – אם כביטוי של זרות כלפיה ואם כהתנכלות לה."[8]

 

רבות נכתב על חובו של רפי לביא לרוברט ראושנברג, מחד גיסא, ולסאי טוומבלי, מאידך גיסא. אלא, שלביא עולל משהו לשפה המאזו'רית הזו. הוא מתח את בליל ההפשטה וה"פופ" אל עבר ה"קצוות" של אלה: ההתיילדות הלא-מתחנחנת והאנרכית, על גבול השרבוט הסתמי, מריחת הצבע ה"מסיידת", הדבקת הצילום נטולת-החן וכו' – כל אלה הקנו לציורי לביא מעמד לשוני אחר, סוג חדש של אינטנסיביות, ובלשונם של דלז וגואטרי אודות שפתו של קפקא – "זיקוק חסר רחמים – זקיפת ראש", "להשחיל (את השפה המאז'ורית) על קו מילוט, להתמלא בצום."[9]ובמילים אחרות: תת-התפתחות לשונית של מיעוט מתגלה כ"צעקה כה מפוכחת ומוקפדת. […] לשאת את השפה – […] אל המִדבר."[10]

 

דוגמא משכנעת יותר היא שפתו של משה גרשוני שמאז 1979. הנקיטה בשפה המאזו'רית – ניאו-אקספרסיוניזם – ברורה ומוכרת. אך, גרשוני יצר דה-טריטוריאליזציה של שפה זו, הביא אותה אל השוליים, אל ה"מִדבר", על מנת "להשתמש בתחביר כדי לצעוק, לתת תחביר לצעקה."[11] אם קפקא גרם לכך שמילים נעשו לצפצוף של כאב (אצל גרגור סמסא, למשל), כי אז גרשוני גרם לכך שהשפה הניאו-אקספרסיוניסטית הובאה עד לקצה הגבול של הכאב ("הקונוטציה של הכאב מלווה את המטמורפוזה הזו"[12]). הציור ככתיבת הגוף, כ"כתיבה בדם", כהתבוססות אנאלית בתוך קיא וצואה עצמיים – האפיונים הללו של שפת גרשוני נטלו את הסגנון הניאו-אקספרסיוניסטי עד שפת התהום. זו הנקודה בה "האמן המינורי" הפך זָר בתוך שפתו, "אָחֵר" בלב השפה המאז'ורית.

 

אני מהרהר גם בשפתה של מיכל נאמן. האם שילוב שפות הקולאז' והמושגיות יגדיר את התשתית הלשונית ה"מאז'ורית" של נאמן? נדמה לי שנוכל להסכים, גם אם אין זה מדויק. אך, ראו מה עוללה האמנית למאז'וריות זו, כיצד פרשה מלב הטריטוריה המודרניסטית-המערבית הזו אל אזורי הדמדומים האכזריים של דימויי חטא, טמאות, פשע, ייסורים, דם, רצח-אל וכו'. זוהי שפת הצעקה שלה. וראו כיצד הקולאז'יות הבלתי ענוגה (הבוטה? המחוספסת?) שלה, לצד צבעוניות דהויה, לטר-סט של גרפיקה "צולעת" וכו' – הפכו את היסוד ה"מדוכא" של השפה הישראלית לאמירה של כוח. כי מיכל נאמן, בדומה לאמנים ישראלים נוספים, מאשרת "אמנות מינורית", שפירושה –

"להשתמש ברב-לשוניות בתוך השפה שלך, לעשות בה שימוש מינורי או אינטנסיבי, להנגיד את המאפיין המדוכא של שפה זו למאפיין הדכאני שלה, למצוא את הנקודות של לא-תרבות (non-culture) ותת-התפתחות, אזורי עולם שלישי לשוניים שדרכם חומקת שפה, מושתלת חַיָה…"[13]

 

לא כל אמן ישראלי חולל "מינוריזציה" זו של השפה האמנותית המאז'ורית. נדמה לי, למשל, שלא זריצקי ולא מרבית אמני "אופקים חדשים" הביאו את שפת ההפשטה הלירית הפאריזאית אל קצוות חדשים של זרות לשונית. אולי, אריה ארוך הצליח בזאת. אפשר שזהו מבחנה של האמנות הישראלית כפריפריאלית, כ"מיעוט".


[1] ז'יל דלז ופליקס גואטרי, "קפקא – לקראת ספרות מינורית", רסלינג, תל אביב, 2005.

[2] שם, עמ' 46.

[3] שם, עמ' 47.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 48.

[6] שם, עמ' 56.

[7] שם, שם.

[8] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 58.

[9] שם, עמ' 60.

[10] שם, עמ' 61.

[11] שם, שם.

[12] שם, עמ' 56.

[13] שם, עמ' 62.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: