הרוח, הגוף והבן הקדוש

              הרוח, הגוף והבן הקדוש

                                                           

 

"את ההלל שבדרך השלילה לכוחו של האל האחד ותפארתו אנו פוגשים במובן החמור של הנשגב בשירת העברים. זו […] מציבה במפורש את הסובסטנץ האחד כאלוהֵי העולם, שבסתירה לו ניצבת כלליות ברואיו, ואלה, בהשוואה לאלוהים, מוצגים כנטולי כוח במהותם וכבני חלוף. […] הקיים בעולם, על כל נפלאותו, תפארתו וגדולתו, מיוצג רק כמקרי וקיקיוני בהשוואה להווייתו וקביעותו של האל."[1]

 

דבריו אלה של היגל מזהים את שירת היהודים עם חוויית הנשגב (בן זמנו של היגל, יוהן גוטפריד הרדר, ייחס ב- 1782 את הנשגב היהודי במפורש לתנ"ך, ל"תהילים" ול"איוב", בין השאר[2]), השקפה ששללה מהיצירה העברית את כוח יצירת היפה. שבעוד מושג היופי ההיגליאני תובע סינתיזה בין רוח אוניברסלית לבין קונקרטיות פרטיקולרית של חומר וחושיות, מושג הנשגב הוא מרחבה של הרוח המשתחררת מהגופני ומהארצי. בעבור היגל, המונותאיזם היהודי חף מכושר הביטוי החושי-גופני ולפיכך נידון לנשגב:

"סוג זה של נשגב בגילויו המקורי הראשון נמצא במיוחד בהשקפתם של היהודים ובשירתם הקדושה. כיון שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, במקום בו אין זה מן האפשר לעצב כל תמונה של אלוהים; רק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, רק היא בכוחה לעשות זאת."[3]

 

לא כן האמנות הנוצרית, אמנות העידן הרומנטי, העת החדשה. שלפי היגל, בדמותו של ישו הנוצרי, בן האלוהים, התאחדו הרוח המוחלטת והגוף האינדיבידואלי, האוניברסליות והפרטיקולאריות, המופשט והקונקרטי – אחדות הקטבים המולידה אמנות ויופי. כך, לדעת היגל, בעוד באמנות הקלאסית נמזגו ערכי הרוחניות השמימית בצורות הגוף ובראו את ההרמוניות והפרופורציות האידיאליות של היופי הפיסולי, באמנות הנוצרית של העת החדשה –

"התפשרותו של האדם האינדיבידואלי עם אלוהים אינה מתקיימת כהרמוניה ישירה, כי אם כהרמוניה שמקורה רק בצער אינסופי, בכניעה, בקורבן ובמוות של הסופי, החושני והסובייקטיבי. כאן, הסופי והאינסופי מתלכדים לאחד […רק באמצעות…] הסבל, העינוי והייסורים הכרוכים בהתנגדות שכזו […]. ייסורים אלה על הצלב, גולגותא של הרוח, כאב המוות – מרחב זה של ייצוג נבדל עד תום מהאידיאל הפלסטי הקלאסי, משום שכאן […] ההופעה הגופנית החיצונית, הקיום המיידי כאינדיבידואל, מתגלה בתוגת שלילתו וכשלילה בהתגלותה, ולפיכך, באמצעות הקרבת האינדיבידואליות הסובייקטיבית והחושניות מגשימה הרוח את אמיתותה ואת שמימיותה."[4]

 

הנה הוא העימות האסתטי-תיאולוגי התהומי בין היהדות לבין הנצרות. ז'אק דרידה, שנדרש לסוגיה בספרו, "Glas" (1974), עקב בדקדקנות אחר עיונו הנ"ל של היגל בנושא ואישרר: הדת היהודית הייתה ראשונה להגדיר את אלוהים כרוח מופשטת, אך רק בנצרות התגלה אלוהים כרוחו של אב השולל ומגשים את עצמו בבן האלוהים, ישו. רק בנצרות שולל אלוהים את רוחניות עצמו בגופניות בנו, ורק בנצרות חוזר אלוהים אל עצמו כרוחניות אוניברסאלית מוחלטת ומוגבהת באמצעות שלילת הגוף של בנו, קרי – מותו וייסוריו על הצלב. אמנם, כבר ביהדות הופיע אלוהים בתור אב, אלא שאב ללא בן אינו אב, כותב דרידה במונחיו של היגל.[5]  להבדלי הזהות הדתיים הללו משמעות תרבותית-אמנותית עמוקה:

"היהודים אינם מסוגלים להבין סמל קונקרטי […] ובהיותם זרים לסמל, לאחדות הקונקרטית והחושית שבין האינסופי והסופי, היהודים אינם יכולים להפיק אלא רתוריקה מופשטת וריקה. […] אין בכוחם לראות את הבלתי נראה, לחוש באל-חושי, לחוש בבלתי נראה שבנראה, באל-חושי שבחושי…"[6]

 

הנצרות היא היא זו שתפשר בסינתזה דיאלקטית מוגבהת בין הייצוג החושי-גופני לבין הרוח האינסופית וזאת ברמות גילויי האהבה והיופי. כנגדה, כך היגל/דרידה, ניצב לו המשכן התנ"כי מספר "שמות" בבחינת בית ריק, נעדר כל צורה חושית, הסוגר על ריקנותו, על "מדבריותו" הפנימית. שום דבר מעבר למסָכים, "חור, חלל ריק, מוות. […] שום מרכז, שום לב, חלל ריק, לא כלום."[7]

 

במאמרו של ז'אן פרנסואה-ליוטאר מ- 1970, "אדיפוס היהודי", עלתה הבחנה "ארכיטיפית" נוספת בין התרבות היהודית לתרבות הנצרות, המכוננת על המודל הפרוידיאני של "טוטם וטאבו", אך לא פחות מכן – על קומפלקסים אדיפליים שונים של שתי התרבויות: בעוד הנצרות כיפרה על רצח האב הקדום באמצעות מיתוס בן-האלוהים העולה השמימה ומתאחד מחדש עם אביו (והמיוצג חזותית על ידי הצלוב), התרבות היהודית נותרה מתבוססת ברגשות האשם הבלתי פתורים של הבנים הכנועים לקול אביהם שבשמים, מצפים לקולו בבחינת 'שמע ישראל' ו/או 'נעשה ונשמע'. תרבות השֶמע המופשטת כתרבות של זמן ושל מילה, להבדיל מתרבות של חלל, גוף וביטוי חזותי.

 

לאור האמור, דומה שהאמנות הישראלית נידונה ללא-יהודיות במו עיסוקה בחומרי ובייצוגי. כמו הייתה מיוסדת האמנות הישראלית על הלא-יהודי, על הפרת הדיבר השני, וכמו כוננה עצמה בהכרח על מסורת הלניסטית-נוצרית של חיוב החומר, הגוף והייצוגיות. קבלת הנחות היסוד התיאולוגית-אסתטיות הנ"ל מובילה, אכן, לקריאה מסוימת מאד של האמנות הישראלית, בה תאותר מגמת שלילת הגוף לצד ההידרשות לגוף (ולחומר ולדימוי החושי). מעין מתח דו-קוטבי, יהודי-נוצרי, המוליד פרדוקס בלתי פתור בלב-לבה של האמנות הישראלית. יתר על כן: אישור האותות ה"מונותאיסטיים" של שלילת הגוף יבוא לצד אישור האותות של חיוב הגוף שבסימן הייסורים, הקורבן והדם, שיקושרו בתודעתנו למיתוס ה"פסיון" הנוצרי. הוכחת המהלך הכפול הזה באמנות הישראלית הוא משימת הפרק הנוכחי.

 

דוגמא מובהקת למהלך הכפול, היהודי-נוצרי, תאותר בציוריו של רפי לביא [2007-1937]: מחד גיסא, ציורי "ראש" משנת 1972 ואילך. למשל, שני דפים ועליהם המילה "ראש" (כתובה בכתב יד) מודבקים בהקבלה אופקית לא סימטרית סמוך לשוליו של דיקט הצבוע לבן בצביעה סתמית למדי. שני ה"ראשים" ממירים ייצוג פיגורטיבי של דיוקן בכתיבת המסמן הלשוני. הבחירה בראש הדיחה את הגוף מהציור, אך הבחירה בכתיבת המילה "ראש" הדיחה גם את הדימוי הגופני של הראש לטובת ההיוותרות בביטוי הכרתי טהור. "ראש" בעלמא, ללא שום צביון אינדיבידואלי, מושג מופשט טהור, המרחף על פני הריק של ההפשטה הלבנה (התכריכית?) כצליל המהודהד בקוטב שמנגד, אך הולך ומתרוקן משמץ תוכן ככל שנמשכת תנועת המבט האנלוגית, התרה לשווא אחר פשר. הציור בבחינת אקט א-גופני גמור. "נפטרים מהגוף הישן ונולדים מחדש ב'לידת ראש'…", כתבה נורית דוד על רפי לביא ב"המדרשה" מס' 2, 1999.

 

והנה, אותו רפי לביא של ציורי "ראש" (שלא ירפו מיצירתו עד אחרית ימיו) הוא מי, שלמחרת רצח יצחק רבין בשלהי 1995, החל להרבות בצביעה אדומה, המסמנת במכחול סימוני דם וקטסטרופה. למשל, ציור מ- 1998 ובו סימון גשם אדום, נתזים אדומים וכד נפול, אף הוא באדום. הסימנים הללו סומנו על רפרודוקציה תנ"כית של גוסטב דורֵא המייצגת את דבורה השרה את "שירת דבורה". לרוחב מרכז הרפרודוקציה רשם לביא בעיפרון אפור ובאותיות דפוס גדולות את המילה "ראש". אך, דומה, שהראש הובס על ידי הגוף. שכן, הכד הוא מסמן-גוף נשי מוכר מציורי לביא (ומתולדות הציור בכלל), הפיגורטיביות של הרפרודוקציה מאשרת גופניות וכמוה גם שאר הסימנים האדומים. שהרי שירת-דבורה ("בפרוע פרעות בישראל"… הקשר למעשה רצח רבין ברור, אף כי הצייר העתיק את הפרעות לתוך ישראל), לא זו בלבד שהתחייבה ל"אדום" ("בצעדך משדה אֱדום"), אלא תיארה "ארץ רעשה גם שמים נטפו". לביא מסמן את כתמי הדם של רבין, מוריד גשם דם ממרומים… עתה, הגופניות שכבשה את אל-גופניות ה"ראש" (שמתקשר גם ל"ראש-הממשלה")[8] היא זו של שפיכת דם, קורבן, מוות. הנזירות שבסימן ה"ראש" הומרה אפוא בציור "פסיון" על קורבנו של מנהיג (האנלוגי למות האל הנוצרי), עת שירת ה"נשגב" התנ"כית מסכינה לדימויים הקונקרטיים הגופניים-חושיים כדימויים אפוקליפטיים-נוצריים ("חזון יוחנן", ח', 7: "…ויהי ברד ואש בלולים בדם…").

 

בשנת 1996 אצרתי ב"מוזיאון אקלנד" שבאוניברסיטת צפון-קרוליינה תערוכה בשם "כתב", שעמדה בסימן המילה הממירה את מקום הגוף בציור הישראלי המודרני. "הברית עם המילה", קראתי למאמר הקטלוגי, בו ביקשתי לאשר באמנות הישראלית המודרנית כפילות של נוכחות מילולית (מילה) ופגימה גופנית (ברית-מילה):

"כמו היה אקט חיתוך הבשר מעשה כתיבה או דיבור. […] דואליות משמעותית בין השפה לגוף, וביתר דיוק, מתח של הוצאה הדדית (exclusion), לפיו ממירה השפה את הגוף בתרבות היהודית ובאמנות הישראלית העכשווית."[9]

 

ב- 1976 יצרה מיכל נאמן [ילידת 1951] לפחות שתי עבודות קולאז' בנושא "ברית מילה". בשתיהן ברא הקולאז' צורת צלב, כאשר (למשל, באחת משתי העבודות) האנך המרכזי הוא נייר תכלכל-שקוף, עתיר גזירות וקיפולים (מעין מעשה אוריגאמי המתאפיין ב"אוזניים" שמוטות), שבראשו המילים "ברית מילה" ובתחתיתו המילים "שפת ארנבת". משני צדי ההדבק האנכי הודבקו שני צילומים של אולר בדרגות קרבה שונות. צילום האולר חזר במספר עבודות של מ.נאמן מאותה עת, כשהוא מתפקד כמטאפורה של סירוס או עקירת עיניים. מקור דימוי האולר בסיפורו של שלום עליכם, "מעשה באולר", אך הוא הועתק בידי האמנית לשירתו של אצ"ג, "הגָברות העולה", שהפכה בידיה ל"הגָברות העולר": זקפת הגברות מסורסת על ידי ה"עולר". "ברית המילה" של נאמן היא אפוא מעשה סירוסו של הגבר (חיתוך המהודהד בגזירות ההדבק המרכזי) שנידון ל"נשיות" חולשה, "ארנבתית" (ה"אוזניים" השמוטות?). אך,מעשה קורבן הגוף מוליד את השפה – "שפת ארנבת" – פה שסוע, פה הפולט מילים מתוך פצע.

 

ב- 1980 יצר מיכאל סגן-כהן [1999-1944] את עבודתו, "ברית מילה", מיצב-קיר של שבעה קנבסים קטנים המרכיבים יחד מעין תמונת דיוקן עצמי שלם של האמן. אלא, שסגן-כהן רשם את פניו, החתים את שתי כפות ידיו ואת שתי כפות רגליו, עת במקום הגוף אנו מוצאים אך ורק קנבס מרכזי קטן ועליו דימוי של יהלום ומתחתיו קנבס זעיר אף יותר ועליו דימוי של אבר מין זכרי פצוע בראשו. הגוף הנעדר (המומר בסמל המאגי של היהלום) מיוצג על ידי פצע כריתת העורלה, פיחות הגוף. האמת היא, שגם קומץ האיברים הנוכחים אינם אלא מסומנים באמצעות הדפסתם (הגוף כמסמן מודפס) ו/או באמצעות פיו הפתוח של האמן המלא בכל אותיות האלפבי"ת. שלילת הגוף הולידה את המילה במשמעותה הכפולה.

 

משה גרשוני צייר את ציורו, "שם", ב- 1983. קופסת נעליים נפרשה והולידה צורת צלב, שעליה כתם דמוי דם. הדריכה על הארץ (סימן עקב של דריכה על הציור), כמו גם ההתייחסות לאיבר הנמוך (קופסת הנעליים כמייצגת כף רגל) מעומתות עם הנשגב, הגבוה, שבחוויית הצליבה והמוות (צמד ברושים בפאתי הציור מרמזים על בית קברות, כשם שצירוף כף יד למגן-דוד (הנרמז בראש הציור) מתקשר[10] לציור מצבה-עצמית שצייר אליעזר ליסיצקי ב- 1922. והנה, במרכז המורבידי הזה של סבל ודם צפה לה המילה "שם" – נושאת בתוכה את כינוי האל ואת המקום הטרנסצנדנטי, שלא לומר את מקום-השואה – כמו איששה המילה את הוויית האינסוף של המילה והאל מתוך חידלון הגוף האנושי. הצלב ו/או האיור הפולחני-יהודי מאשרים את שם האלוהים מתוך הקורבן, שהוא אובדן הגוף.

 

תערוכת "כתב" הציגה עבודות ישראליות רבות, בהן המילים נולדות מתוך הפגיעה בגוף ו/או מתוך היעדרותו. ברם, שלא כתיזת "ברית המילה", המאששת את המימד היהודי בתוקף הויתור על דימוי הגוף ה"נוצרי", ענייני בפרק זה הפוך: להוכיח כיצד אישור הגוף באמנות הישראלית – משָעָה שאכן אושר בה – נדרש לדימוי ה"נוצרי" של ייסורי גוף פגוע ושותת דם, דימוי שנולד מתוך היפוכו – מתוך הויתור ה"יהודי" על הגוף. מה שמקשרני לתיזה אחרת שפיתחתי עוד בשנת 1989 וכותרתה – "הדם הוא הנפש". כאן, בחינת מעמדו של הצבע האדום באמנות הישראלית העלתה, שאיסורי הדם למיניהם ביהדות מהודהדים מבלי-דעת בהסתייגות אמנותית ישראלית מהאדום והמרתו בכחול. "יהודי ודם! היש שני הפכים גדולים מאלה?", תהה אחד העם במאמרו מ- 1893, "חצי נחמה". היה זה אותו אחד העם, שבמאמרו מ- 1904, "הבשר והרוח", תפש את שורש התרבות היהודית כסינתיזה דיאלקטית של בשר ורוח, אף כי – "התעלות הבשר על ידי הרוח". בהתאם,

 

"אור ההשכלה החוויר את דם גופה של היהדות והכחילה, אך הוא גם שפתח לה פתח של תשוקת אמנסיפציה לגוף. אמביוולנטיות זו תכחיל את אמנות ישראל לדורותיה, כהחלה פוסט-השכלתית, אך גם תשחרר ממנה נתזי תאוות דם."[11]

 

לאורך עשרות בשנים האמנות הישראלית לא אהדה במיוחד את האדום. הפצועים הרבים המככבים בציורי מלחמת השחרור לעולם אינם שותתים דם. האוונגרד הישראלי חש את עצמו בנוח הרבה יותר עם תכלת ירקרקה-אפרפרה בהפשטות של "אופקים חדשים" [ראו מה יעולל יוסף זריצקי [1985-1891] ב- 1980 לציורו של פרנציסקו גוייא, "ה- 2 במאי 1808" כאשר יהפוך תמונת קרב, עתירת  גופות והקזת דם, למשטח רוגע בתכלת,ירקרק ולבן], או עם לבנים ואפורים בשנות ה- 70, וקיבל רק קומץ מאלה שעלו מאֱדום חמוצי בגדים. תערוכת "באָדום" של קבוצת "עשר פלוס", 1967, נקטה בצבע זה רק כהתרסה שובבה וקנטרנית (לאחר שהכוונה הראשונית הייתה להציג תערוכה בשם "בכחול"!). וגם נקיטתו הרבה של אריה ארוך בזיווג אדום/כחול מאשרת את הצורך לאַפֵק בגוון השמימיות וההכרה התבונית את גוון היצר הגופני. ומה היה המיצג "נידה" של יוכבד ויינפלד [ילידת 1947]  ב- 1975 אם לא ביטוי לתיעובה של היהדות ("שולחן ערוך") מהדם ולדיכוי גוף האישה בכלל זה. למותר לציין, שום טיפת דם לא נראתה במיצג הטהרה.

 

ביהדות הדם שייך לאלוהים, ומכאן טאבו-הדם, קידושו והקפתו באיסורים. "כל נפש אשר תאכל כל דם ונכרתה הנפש ההיא מעמיה." ("ויקרא", ז', 27) בספרו האפוקליפטי מהמאה ה- 13, "ספר האות", חזה ר' אברהם אבולעפיה קרב בין הדם לבין הדיו, "וניצח הדיו לדם…"; וגם ספר "הזוהר" מתאר את בריאת העולם במונחי תכלת שיצאה מתוך הגוון האדום.

 

לא נתכחש לפרצי דם של האמנות והספרות הארצישראליות: זכורה השפעתו העזה של חיים סוטין ("סוטין זרק מדמו החי בעורקים היבשים של הציור", כתב זיגמונט מנקס על חברו לאסכולה היהודית של פאריז) על הציור הארצישראלי האקספרסיוניסטי משנות ה- 30. זכורים דימויי הדם העזים בשירת אצ"ג, יאיר שטרן, יונתן רטוש ועוד ("דם" של נתן אלתרמן, 1944). גם לא יישכח סיפורו של ש"י עגנון מתחילת שנות ה- 60, "כיסוי הדם", שתיאורי השחיטות העקובות מדם הגודשים אותו יובנו לרקע משפט אייכמן וזוועות השואה. ברם, דומה, שברבים מהגילויים השותתים הללו חל דין גופו ודמו של המשיח הנוצרי על התרבות העברית האל-גופנית, המאמצת ומפנימה בתוכה את דימויי ייסוריו כסמל לקורבן היהודי לדורותיו.

 

אסון השואה פתח בפני האמנות הישראלית נתיב רחב מתמיד לביטוי הכאב והאֵבל במונחים של דימויי גוף נוצריים, הצליבה במרכזם. האמנות היהודית עשתה זאת לפניה: עוד ב- 1938, כזכור, בציור "צליבה לבנה", סימל מרק שאגאל את אימי "ליל הבדולח" והפוגרומים בדמותו של ישו הצלוב שטָלית אזורה למותניו. כפי שפירטנו בפרק הקודם, האמנות הישראלית של שנות ה- 70-60 הרבתה להידרש לדימויי הנצרות כראי לסבל היהודי: מרדכי ארדון, יוסל ברגנר, שמואל בונה, שמואל ב"ק, מאריאן (בורשטיין), יוסף הירש, אוזיאש הופשטטר, מרדכי מורה, מירון סימה ונוספים – ניכסו ליצירותיהם את המיתוס הנוצרי של הצליבה, ה"פייאטה", "רצח החפים מפשע", סולם ההורדה מהצלב וכו'.

 

המשא ומתן התרבותי של אמנות ישראל היה ונותר בעיקרו עם אמנות המערב, היא האמנות הנוצרית, אשר מעוצם תשוקתה לרוח טבלה ידיה עמוק בדם הגוף. כאמור, זיקת הנצרות והדם – דמו של ישו – העמידה אותה בעימות מהותי עם האמנות היהודית (והישראלית). שהרי, חרף הגישה הסמלית לדם והמרתו ביין, ענתה הנצרות ליהדות בחיוב שתיית הדם. שנאמר: "ויקח את הלחם ויברך ויבצע ויתן לחם לאמור זה גופי הניתן בעדכם זאת עשו לזיכרוני, וכן את הכוס אחר הסעודה לאמור זו הכוס היא הברית החדשה בדמי הנשפך בעדכם." ("לוקס", כ"ב, 20-19) השוני הנדון בין היהדות והנצרות מצא ביטויו הספרותי הבולט באחד מסיפוריו הידועים יותר של עגנון, "האדונית והרוכל" (שנכתב בסביבות 1920). בסיפור זה שיכן עגנון בביתה של האדונית היפה, הלני (שמה מסגיר את תרבות המערב כתרבות פוסט-הלניסטית), את הרוכל היהודי, יוסף (שמו, כשם אביו של ישו, מסגיר את זיקתה ההיסטורית של הנצרות ליהדות). יוסף מתמכר כאן לתענוגות הגוף – המזון והארוס – שמרעיפה עליו האדונית, ואין ספק שעגנון עוסק כאן במשיכה היהודית אל הנוצרי כמשיכה אל היפה הגופני והטבעי (ביתה של האדונית הוא בית ציידים ומלא בפוחלצי חיות שניצודו). לענייננו יודגש: האדונית, הלני, היא ערפד מוצץ דמים: "דם אנשים אני שותה ובשר אדם אני אוכלת", היא מסבירה לרוכל. והנה, משמנסה היא למצוץ את דמו, לקראת סוף הסיפור, היא נרתעת בסלידה וקוראת: "דמך לא דם, אלא מי קרח". המים כנגד הדם. ב- 2003 יצר יהושע נוישטיין עבודת וידיאו בה ברז מים מטפטף לתוך גביע יין, ההולך והופך בהדרגה מיין למים…

 

אלא, שלקראת 1961 (במקביל לאיזכור השואה באמצעות צילום קרונות המוות בדפדפת תערוכתו בבית הנכות הלאומי "בצלאל") החל יגאל תומרקין לדקור את בדיו ולהזיל עליהם "דם" ברוח האיקונוגרפיה הנוצרית של דקירת קדושים וצליבתם. כתמי אדום-דם נצבעו בנקודות הדיקור של המסמרים והברזלים האחרים, פלגי אדום-דם זלגו על הבד, אדום-דם נשפך מקרעי הקנבס, כתמי יד אדומים החתימו והכתימו את האסמבלאז'ים, חלקם מזכירים ציורי מזבח ומוזהבים נוסח ציורי מזבח. כזכור מהפרק הקודם, כל אלה הצהירו כבר ב- 1961 על זיקה אישית קרובה לציור הצלוב של מתיאוס גרונוואלד, אמן הרנסנס הגרמני. דימויי שחיטה, קורבן, ריטוש בשר וכדו' ביצירותיו של תומרקין משנות ה- 60 – ברמת קורבנות מלחמה וקורבנו האישי-קיומי של האמן הסובל – חייבים כולם לזיקה זו למיתוס הנוצרי.  

 

הלגיטימציה הנוצרית פתחה מַגופֵי דם באמנות הישראלית. ישו הצלוב הפך ל"מוביל ארצי" של נוזל אדום באמנות שנות ה- 70-60 בתל-אביב. מכיוון "הפיגורציה החדשה" מבית מדרשו של מענה/מעונה למהדרין כפרנסיס בייקון האנגלי, יצר אורי ליפשיץ קורפוס ציורי ההופכו לאחד ממלכי בשר ודם של אמנות ישראל: מאז ייסורי ה"סכיזופרניים" המפלצתיים שלו, כרותי הגפיים והנתונים בסדים, דרך פורנוגרפיות של צלובים נוצריים ועד לצורי האינפוזיה של האב הגוסס וסביבו מלאכים וחיות טרף, הרבה דם זרם בנהרות הצבע של ליפשיץ, אף כי הומתק בדימויי קיטש מכוונים. "פרקים נוספים מחזון יוחנן", רשם ליפשיץ במהופך על אחד מתחריטיו ה"נוצריים", הללו שנוצרו בספרד ב- 1971. טבילה נוצרית שכזו במים אדומים עברה כגל בתרבות הישראלית.

 

ברם, גאות הדם התרחשה בים אחר ומאוחר יותר באמנותנו, אף כי ביצירת איש בן אותו דור, וכוונתי למשה גרשוני. שום אמן ישראלי לא נסך דם נוצרי בדם יהודי כמשה גרשוני. הוא, שלאורך מרבית שנות ה- 70, נודע בנזירותו המושגית המינימליסטית (ה"יהודית") ויצר דפים לבנים כמעט ריקים, למעט קומץ מסמנים אל-אישיים, חווה מהפך ב- 1979, כאשר התמסר לעשייה גופנית באופיה התהליכי (ציור בתנוחת כריעה על ארבע ומריחה ידנית ישירה), בצורותיה מופשטות-אקספרסיוניסטיות ה"אנליות" ובדימוייה המשלבים ארוס הומו-ארוטי בוטה עם קריעת הגוף והתזת דמו. קורבן התמים הפרטי של גרשוני האדם והאמן בוצע עתה על מזבח כפול, יהודי נוצרי, כאשר ייסורי בן-האלוהים מאומצים לייסורי הבן גרשוני (להזכירנו: כבר ב- 1974 הציג את תערוכת "בנדיקטוס" בגלריה "יודפת" ובה המפגש עם זיכרון-אביו שולב במפגש עם המיסה הנוצרית). ב- 1980 הציג האמן על רצפת מרתף מוזיאון תל-אביב מאה וחמישים צלחות לבנות המכילות נוזל אדום. הצלחות סודרו בצורה העשויה להזכיר קטע צלב-קרס, ובכניסה הוצב שלט הכתוב בכתב יד, בגרמנית ובאדום: "האדום שלי הוא הדם שלו". משפט זה, מתוך ה"מתיאוס פאסיון" של באך, חיבר את דם ייסוריו של האמן ("בדם לבי", קרא לתערוכתו זו) עם דמו של ישו ועם דם קורבנות הנאצים. תוך מספר חודשים הוכתמה בדם כל הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה. צלב הקרס, רישום-קיר של צדודית מוזלמן יהודי, המילה הטעונה Arbeit ועוד – כולם באדום – הקיפו שתי בריכות גדולות במרכז האולם, שתיהן מכילות נוזל אדום המוזרם כביכול משני מרזבים המותקנים בתקרה. היה זה עתה, כשהשמים נטפו דם אפוקליפטי אף הם, שהאדום החל מציף את ניירותיו של גרשוני. כשהציג גרשוני ב- 1980 בגלריה "שרה לוי" התל-אביבית צילומים קטנים מוכתמים בכתמים ומשיחות אדומות, התברר לָכל עומקו, רוחבו ועוצמו של מפנה הדם ביצירת גרשוני. בין השאר, הוכתמו רפרודוקציה של ציור האפיפיור "אינוסנט ה- 10" של ולאסקז ועטיפת תקליט של גוסטב מאהלר, מי שהמיר יהדות בנצרות. מעתה, כתמיות אדומה וצהבהבה מרחה בפרימיטיביות מילות שוועה, קריאות עזרה, סימני ארוס וסמלי גבורה-קורבן. אהבה ומוות זעקו באדום-צהוב, שזוהו כדם ומוגלה, דם וזרע. פרשנות מוקדמת על יצירת הדם של גרשוני נדרשה לאסוציאציות של כתובות דם של נידוני גרדום, או של חדר שטוף-דם שלאחר השתוללות מאניאק.[12] כך או אחרת, התזת הדם המאנית-דפרסיבית של גרשוני נזקקה כל העת לתימוכין של הקורבן נוצרי, צלבים ולא מעט צלבי-הקרס:

"גרשוני המצייר בדם הוא מי ששופך את נפשו על הנייר, הגופני המוקצן שלו אחוז בנפש. הרכיב המרכזי בעבודת הכוהנים בבית המקדש היה לטהר מן הטומאה בדם הקורבנות. דם ככפרה וכמחילת חטאים. מה שמקרב אותנו לרגע שבו האמונה הנוצרית נולדת מתוך יהדות המקדש וטקסיה: ישו, בדמו, מכפר על חטאי כל הנוצרים. הציור של גרשוני מתמקם בין האמונות – בין הנצרות שיושבת על היהדות הקדומה, לבין היהדות המודרנית."[13]

 

דם החל גואה ביצירתם של עוד ועוד אמנים ישראליים בשנות ה- 80. ביאנקה אשל, לשעבר רעייתו של גרשוני, יצקה מ- 1980 ואילך קיתונות של צבע אדום על מבני קבר דקדנטיים, גדושי צעצועים, נוצות, פרוות, פרחי פלסטיק וכו'. צינוריות דם, פרחים טבולים בדם, עופות שחוטים ועוד, נתמכו עדיין על ידי דימויי צלב רבים (וכמובן, אדומים) שסומנו בפסליה התיאטרליים, ויותר מכל בפסל ענק של אישה עירומה צלובה.  מנשה קדישמן (יליד 1932) החל מצייר ב- 1980 את כבשיו (בהשלמה לפסטורליה, "אגנוס דיי", שה-האלוהים הנוצרי), כאשר צבעוניות פוביסטית, יצרית ובלתי אמצעית, נעזרה בהרבה אדום. ב- 1985, עם ראשית עיסוקו הניאו-אקספרסיוניסטי של קדישמן בעקידת יצחק, הפך האדום לייצוג דמו השפוך של יצחק השחוט. ההקבלה המיתית המוכרת בין עקידת יצחק לצליבת ישו מומשה לא אחת בציורי האמן, בהם נאתר "צליבות" של יצחק ואף של האייל (קרניו האופקיות כמוט הצלב). גם דמות האם הטובה עברה בציוריו מהמיתוס הנוצרי של המדונה  אל תפקיד הרועה האם, המבכה את בנה המת. ודוגמא נוספת לשפיכות הדמים של שנות ה- 80: אביבה אורי [1989-1922], שציוריה האדומים הגדולים עומדים בסימן יום דין אישי-קוסמי (כשלעצמו, יום הדין הוא מושג נוצרי לא במעט) של התפוצצויות, נפילות, התבקעויות, אף כי ללא תמיכתם של דימויים נוצריים ישירים (אלא אם כן  נתעקש על צורת האיקס של אביבה אורי כסימן צלב, בין השאר; תזה ישנה ומוכרת לחוקרי הציירת.

 

השיבה הפוסט-מודרנית אל הגוף באמנות הישראלית עמדה, אכן, בסימן הגוף המיוסר של הציור הנוצרי לדורותיו. מה שעשוי היה להיות גל חולף של תגובה לשואה, ומאוחר יותר – ניאו-אקספרסיוניזם קצר-מועד, הוכיח את עצמו כתפיסת גוף עקבית, שאותותיה נראים ביצירה הישראלית – מהציור ועד המיצג (החי ו/או המצולם) –  עד עצם היום הזה. ב- 1993 הציג אורי קצנשטיין [יליד 1951] במוזיאון ישראל מיצג בו כרך על זרועותיו ארבעה מקדחים פעילים המסכנים בפעילותם את גוף האמן, הכותב על קיר בדמו הנפלט ממזרק שבידו (קודם לתחילת המיצג, שאב קצנשטיין מדמו למזרק). המשפט הנכתב באותיות זבות הוא משפט שקרי: "אתמול הלכתי אל הבן-אדם. הוא לא היה בבית. אז הפסקתי להשתמש." הדיו הכחול הומר בדם ברגע בו הציב האמן את גופו כמקור, שהוא גם הרגע בו מנוסח הגוף במונחי ייסורי המושיע.

 

מיכל נאמן, שפגשנו לעיל בעבודות "ברית המילה" שלה, נודעה לאורך שנים ארוכות בקולאז'ים שכלתניים מתוחכמים ונעדרי צבע ("אלוהי צבעים" שלה מ- 1976 אתגר את האלוהים היהודי בצבעי האמנות, אך הסתפק במילים חיוורות בלבד. במקביל, הביטוי "ריטוש כחול" ליווה עבודות אחרות מאותה שנה, כשהוא ממיר את דם הגוף המרוטש בדיו של מעשה הריטוש הצילומי), התמסרה מאז מחצית שנות ה- 90 לציורים שבסימן "השלת העור": כשהיא משלבת את מעשה הציור בצבעי אדום ולבן עם כיסוי מרבית הקנבס בהמוני פסים אופקיים של נייר-דבק (מסקינג-טייפ) וקילופם –  היא בראה המוני בדים הנראים כבשר שעורו הושל ממנו והוא כולו זב דם למכביר. במרכז הבדים הללו הותירה האמנית חלל ריק המאוכלס במשפטים טעונים. בין אלה נאתר את המילים "נזירה", "משיח", "טלה", "הליכה על מים" – כולם חייבים להקשר הנוצרי. "אני מבקשת לטעון שהקריפטה היא עיקרון ראשון בציור של נאמן", כתבה יערה שחורי[14] והתכוונה, בין השאר, לאותו חדר קבורה המצוי על פי רוב מתחת לכנסייה או מנזר. "מראש יש שם גופה", הוסיפה בהתייחס ל"המקומות שבהם הציור מבקש להתגשם ולהיות לגוף…".[15] בהמשך מאמרה זיהתה הכותבת את הגופה עם "המשיח הילד הקטן", המשיח שנולד ומת, מי שדמו ניגר מתחת לנשלי הקנבס.

 

גם ביצירת ארז ישראלי [יליד 1975], ההידרשות לגוף כמו נתבעה לזיקה לייסורי המשיח הנוצרי ומותו. במספר עבודות וידיאו, שיצר בין 2007-2004 חזרו דימויי עינוי הגוף, הקורבן והפייאטה: ב"תפירה", 2004, תפר א.ישראלי חרציות אדומות לחזהו, כאשר המחט הננעצת פוצעת, כמובן, את עור האמן. ב"ללא כותרת" מ- 2006 נראית אם מורטת נוצות עוף מגופת בנה המת לרקע שירו של עידן רייכל מפי שושנה דמארי – "עלה נישא ברוח". בעבודה "אל מלא רחמים", מאותה שנה, אם מנסה להחזיק בבן המת שנשמט שוב ושוב מזרועותיה. ב"שיר אהבה" (1) מ- 2007 נראה האמן בגופיה כשהוא מחבק את גופתו של צעיר אהוב, השרוע עירום באמבט, ומנקה את גופו בספוג לרקע השיר באנגלית, "אם תעזוב" (“If you go away”). ב"שיר אהבה" (2), מאותה שנה, ידיים חותכות פרוסות מגוש בשר, גוזרות  ומעצבות אותן כפרח תפור, וגם זאת לרקע השיר "אם תעזוב". ברקע כל העבודות הללו איקונוגרפיות נוצריות עשירות של פציעת גופם של קדושים נוצריים וה"פייאטה" – חיבוקה של המדונה את ישו המת. על זיקתו האמנותית העשירה של ארז ישראלי לחוויה הנוצרית הרחיבה אירנה גורדון:

"בסדרת התצלומים "הכנות למיתה" הדימוי שצף הוא זה של ישו המת השוכב בקברו של הנס הולביין הצעיר מ-1521 או של ישו לפני קבורתו בחלק הפרדלה בציור המזבח של גרינוואלד באיסנהיים. בתצלום "קוקוש, דיוקן האמן בגיל 30", שנעשה בתום עבודת וידיאו שבה נראה ישראלי כשהוא תופר פרחים לחזהו החשוף, רואים את גופו, ללא פנים ועד לגבולות הערווה, ועליו סימנים אדומים, עדות לפעולה הכואבת בעור, לסבלו של הגוף, הד לפצעי הסטיגמטה של ישו. הגוף נערי ונעדר סממני מין, אך משדר פגיעות וארוטיות בעת ובעונה אחת. זהו הגוף האישי, הדיוקן העצמי החווה את עצמו דרך טקסי ההתבגרות הישראליים ובו בזמן דרך גופם ומופעיהם של הקדושים הנוצרים הגודשים את תולדות האמנות.

"שלושת הראשים שמציג ישראלי, במחווה לטרילוגיית הדיוקנאות העצמיים של הצייר הבריטי פרנסיס בייקון, ממשיכים את התכתבותו (בעקבות בייקון) עם דיוקנאותיו של ישו, עם רעיון השילוש כבסיס לתפישת האני (בדומה למיכל נאמן), וכן עם תפישת האמן את עצמו כקורבן וכקדוש. אצל ישראלי מקבלים הראשים תפנית אירונית הן כלפי תולדות האמנות והן כלפי עצם יכולתו של האמן לייצג: מבסיסם יוצאים גדמים שאליהם קשורים סרטי מתנה.

"את שאלת הייצוג והקשר שלה לגוף, ובייחוד לגוף האלוהי, ניתן לראות בעבודות כמו תצלום איקונין של ישו, אשר ישראלי מכסה כמעט לחלוטין, או ברישום הגדול שבו הוא משלב מלט ודיו על נייר המזכיר הן פרוכת והן את תכריך טורינו. בחיתוך עץ שנוצר בעקבות ציוריו של קאראווג'ו "נער עם סל פירות" ו"סעודה באמאוס", הטבע הדומם והחושני שבמרכז ציור ה"סעודה באמאוס" כובש בנראותו את דמותו של ישו בגודש מסחרר של סימני פרחים, עלים ופירות. הדרמה האנושית חוברת לדרמה האמונית של ישו המתגלה בפני מאמיניו, והופכת את גוף האדם/האלוהים לזיכרון בלבד של הצופים הבקיאים באמנות המערבית. דמות האלוהים השוכנת בלב הציור של קאראווג'ו וחודרת בפראות את המרחב של הצופה הופכת בעבודותיו של ישראלי למערך אלגי מופשט של צורות וקווים, הנאחז בגוף ומשתחרר ממנו באותה נשימה."[16]

 

 

ב- 2000, כאשר סיגלית לנדאו [ילידת 1969] סחררה סביב גופה העירום חישוק עשוי תייל דוקרני היא מיזגה ארוס וייסורי גוף במתכונת הסיגוף והעינוי הנוצריים (קוצי טבעת התיל כהד לנזר הקוצים של ישו). כשהיא הציגה ב- 2002 את סביבת האימים שלה, "הארץ", צילום גדול של שמים אדומים מעל תל-אביב (פעם נוספת, החזון האפוקליפטי של גשם הדמים) קיבל את פני הבאים לגלריה "אלון שגב", עת חלל התצוגה הוסב לגג תל-אביבי טיפוסי, שעליו הפעילו שלוש דמויות מנושלות-עור מפעל ייצור של נוזל אדום. הדמויות – מעין גלגולים של ברתולומאו הקדוש (מי שיוסר בהסרת עורו: בתקרת "הקאפלה הסיסטינית" בוותיקן צייר מיכלאנג'לו את ברתולומאו יושב ומחזיק בידיו את עורו) – חשופות שרירים שותתים, שיאפיינו גם את שורדי יום-הדין בסביבת ים המלח, וזאת במיצב הענק, "הפתרון האינסופי" (מוזיאון תל-אביב, 2005) וגם את המעונים והטבוחים במיצב הסביבתי הענק לא פחות, "חדר-האוכל" (במכון KV, ברלין, 2008). בתערוכת "הפתרון האינסופי" הוצב ראש כבש ענק במחיצת דמות מעורטלת שגופה נעוץ בחצים ואשר מעלה על הדעת את עינויי סבסטיאן הקדוש.

 

ביצירתו הפיסולית הגרוטסקית של אסי משולם [יליד 1975] משנות האלפיים נמשכת ברית הדמים בין הגוף והייסורים. חרדות, עינויי גוף ומוות מצאו ביטויים בהכלאה פיסולית של בני אדם וחיות, ובעיקר במיצבי אימים, המאוכלסים באברי גוף קרועים ובדימויי חיות חולות, המצטרפים לחוויית זוועה, גועל וחרדה, "אלגוריות סרקסטיות של פרברסיה, עיוות והכלאה", כניסוחה של תמי כ"ץ-פריימן (מוזיאון חיפה, תערוכת "הגזמה פראית", 2009). כשהוא מסתמך על מסורת עתיקת יומין של ייצוג זוועות – עוד מאז ציורי ימי הביניים בנושא יום-הדין (ועד למופעי הדמים של האמן האמריקאי, פול מק'קרתי, והאחים צ'פמן האנגליים), יצר אסי משולם לתערוכת "הגזמה פראית" את יצירתו, "מחול האקסיות"  – במרכזו, שלד אדום (חומרים פלסטיים, תחבושות וצבע) בהשראת דימויים מימי הביניים של "מחול המוות":

"מלאכי המוות של משולם משתתפים בסצינה יצרית, מורבידית, רוחשת ומדממת."

תיארה האוצרת.[17]  תערוכתה, יצוין, כללה מספר אמנים נוספים, שאקספרסיביות ישירה ובוטה של שפתם מצאה ביטויה הסמי-פיגורטיבי בייצוג גופני מרוטש ועתיר דמים: כאלה היו ציוריהם של שרה כהנא, זירו סנטס ורקפת עומר.

 

   *                                         

אמרתָ גוף  – אמרתָ בשר. במסגרת "ארועי תל-חי", 1994, חפר אורי דרומר (יליד 1965) מחילה תת-קרקעית, שהמבקרים בתוכה סיימו בכוך בו ניצבה חצובה ועליה מיכל זכוכית צילינדרי גדול הדחוס כולו בבשר חי. מעין מיכל שימורים חתום בניילון. דרומר, הנושא עמו את זיכרונות השואה של הוריו, משמר את הזוועות ומתרגמם לדימוי הישיר מכל של הבשר האדום. הוא מעצב על צג המחשב שלו תבניות בשר אדום, ולאורך ספרו מ- 1996, "עורי", הוא בונה תמונות מחרידות של דם ובשר-אדם חי ומת, תוך ששוזר את אלה בעיירה היהודית, בצפת, בבית כנסת ובמוזלמן ממחנות המוות. טעימה קלה, המזכירה את העבודה מ- 94:

"הדם המשיך לחלחל עד למעבה האדמה. שם, דרך ורידי ברזל, הסתעף והסתעף, התמזג בוורידים אחרים מכל חלקי הארץ, מתנקז אל חלל תת-קרקעי עשוי סחוס בשרני."[18]

 

מקרה אורי דרומר שב ומאשר את ברית הגוף והשואה באמנות הישראלית. אך, בולט בעבודתו הדימוי הקונקרטי של הבשר, הריאליזם האולטימטיבי, המושא בו התאחדו עד תום המסמל והמסומל. תולדות האמנות נמשכו לא אחת למושאיות זו, שאין בה לכאורה שמץ רוח, באשר כולה מוות. אמת, ציירים כרמברנדט, חיים סוטין (ואצלנו, חיים אפתקר-אתר בשנות ה- 40) באו אל גוויית השור כמי שבאים אל ייסורי המשיח, ייסורים קיומיים, ושוב – ייסורי השואה. אך, כאשר תיאודור ז'ריקו צייר ב- 1818 בקירוב את הראשים הכרותים, או את הגפיים הכרותים, או כאשר פרנציסקו גוייא צייר בין 1812-1808 את אברי הבשר (כולל ראש הכבש) על דוכן האטליז – הם ביקשו להישיר מבט אל הגופניות האבסולוטית והטהורה שהיא הבשר המת.

 

מכאן גם המשיכה הגדולה של הריאליזם הישראלי החדש (ולא הוא בלבד: ראו ציורי אנטוניו לופז גרסיה הספרדי) אל ציור ה- nature morte – טבע מת – של הבשר: ישראל הרשברג [יליד 1948] צייר ב- 1988-1987 את "לשון הפרה", גוש בשר מונח על שולחן-מטבח. ערן רשף [יליד 1964] צייר ב- 1998-1996 תרנגול-הודו מרוט וקשור-שוקיים מונח על טס מעל מקרר. אלי שמיר צייר ב- 2000 את גוויית השור השרועה מנופחת לרקע נוף עמק-יזרעאל. עוד ב- 1978 רשמה שירלי פקטור [ילידת 1939] רישום ריאליסטי גדול של עוף מרוט. הדוגמאות רבות. יש, שגם ללא קשר למטאפורה הנוצרית, הבשר הומר בלחם: ציורי כיכר הלחם של ארם גרשוני [יליד 1967] מתחילת שנות האלפיים, או ציור כיכר הלחם של ערן שרף מ- 1999 (בצילומיה של אורית רף – ילידת 1970 –  מתחילת שנות האלפיים כיכרות לחם בתנור היו כגופות בארון-קירור או בקבר, והם נכרכו בזיכרון השואה[19]). בעבודת גוף של אפרת נתן (ילידת 1947) מ- 1974 – כיכר לחם הוצמדה לגבה החשוף של האמנית; בעבודת גוף נוספת מאותה שנה היא לבשה חולצת בצק; ואילו במיצג-ווידיאו מ- 1973 קיים מוטי מזרחי משגל כשהוא ובת זוגו מכוסים בבצק. הלחם (ובערבית "לחם" פירושו בשר) כדימוי יסוד של הגוף. הלחם כבשר – המושא האולטימטיבי.

 

יצוין: דרך קצרה בלבד מפרידה בין קָרנִי-בָליות זו, חגיגת הבשר, לבין ייצוג העירום הבשרני, המוכר לנו מיצירות ריאליסטיות של אמנים דוגמת פיליפ פרלשטיין האמריקאי או לוסיין פרויד האנגלי, ובארץ – ציורי העירום של מיטש בקר [יליד 1938]. הייתכן, שהזיקה בין הריאליזם והבשר היא שמותירה את הריאליסטים הישראליים "מחוץ לגדר" של עולם האמנות הישראלית, חרף כל התעצמותם והצלחתם המסחרית? הייתכן, שההפרדה בין הבשר לבין הרוח היא גם ההפרדה בין ריאליזם לבין הפשטה ומושגיות, שתי מגמות אהודות על המודרנה הישראלית?  והאם עודנו דנים בדואליות של בשר/ריאליזם/נצרות ושל רוח/הפשטה/יהדות?

 

                                          *

אני שב אל תחילת הפרק ואל המתח בין הראש לבין הגוף, שאותו איתרנו בציוריו של רפי לביא. אני שב אל שנת 1972, אף כי אל אמן ישראלי אחר. שבאותה שנה, זמן לא רב לאחר שובו מלימודים בלונדון, הציג גדעון גכטמן [2008-1942] על רצפת גלריה "M " בירושלים (הגלריה אינה קיימת עוד) מארג רשתי מרובע של תשעה-על-תשעה "כלובי" ברזל קובייתיים שבתוך כל אחד יצוק בגבס ראשו של האמן בדרגות מתפתחות של עיוות. 81 הראשים הלבנים (עם העיניים העצומות), שהלכו והתכווצו בהדרגה בתוך הרשת, ייצגו מורבידיות שעדיין הייתה שבויה באל-גופני גם ברמת המינימליזם המושגי. במונחי מאמר זה, תצוגתו זו של גכטמן, ככל שהייתה פיגורטיבית, הלמה את התפישה היהודית שבסימן הרוח וההימנעות מהגוף. ואולם, ב- 1975 הציג גכטמן בגלריה "יודפת" התל-אביבית את תערוכת "חשיפה". כאן, תצלום גדול של האמן העירום, ששיער גופו גולח לקראת ניתוח-לב, ניצב בתנוחת האורנט הנוצרית (קבלת דין וחסד), אך גם בתנוחת כניעה המזכירה את צילום הילד היהודי מ"יד ושם". מיכלי זכוכית ובהם הפרשות גופו של גכטמן הוצגו בתערוכה לצד שיערו שגולח ולצד תיעוד רב-מדיומי של הניתוח. בשלב זה, השלב הגופני, אושרה הזיקה בין זיכרון השואה (ראו גם שרידי השיער) לבין הצלוב הנוצרי. הנה כי כן, דומה שזהו מסלולה העקבי של האמנות הישראלית המודרנית – תנועת מטולטלת חוזרת בין הרוח לגוף, בבחינת ביטוי יהודי סמוי הנידון לביטוי שבמסורת איקונוגרפית נוצרית בדין הכורח האמנותי של הנגיעה בבשר, בפיגורטיבי, בייצוגי.

 

 

 


[1]  “Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Arts” (tr. T.M.Knox), Clarendon Press,Oxford, 1975, p. 364.

[2]  יוהן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים" (תרגום: יוסף האובן-נבו), ירון גולן, תל-אביב, 1994.

[3]  לעיל, הערה 1, עמ' 373.

[4]  שם, עמ' 538-537.

[5]  Jacques Derrida, “Glas”, Galilée,Paris, 1974, p.39.

[6]  שם, עמ' 58.

[7]  שם, עמ' 59.

[8]  מבט בוחן יגלה, שרפי לביא כתב "ה"יאש", ולא "ראש", מה שפותח את המילה בפני פרשנות ספקולטיביות שונות, שלא פה מקומן.

[9]  גדעון עפרת, "הברית עם המילה", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 382.

[10]  כהבחנתו של איתמר לוי, קטלוג תערוכת משה גרשוני, מוזיאון תל-אביב, 1990.

[11]  גדעון עפרת, "הדם הוא הנפש", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 347.

[12]  שרה ברייטברג-סמל, "קו", מס' 3, דצמבר, 1981, עמ' 17.

[13] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל-אביב, 2010, עמ' 282.

[14]  יערה שחורי, "שעת הזאבים של מיכל נאמן", בתוך: "מיכל נאמן – חיוך, חתול, חיתוך", גלריה גורדון, תל-אביב, 2010, עמ' 145.

[15] שם, שם.

[16] אירנה גורדון, "הגוף החסר: דימויי גוף בין יהדות לנצרות ביצירתם של שמונה אמנים ישראלים",קטלוג תערוכה קבוצתית בבית-התפוצות, תל-אביב, 2012, עמ'   .

[17]  קטלוג תערוכת "הגזמה פראית", מוזיאון חיפה לאמנות, 2009, עמ' 25.

[18]  "אורי דרומר, "עורי", גוונים, תל-אביב, 1996, עמ' 43.

[19]  גדעון עפרת, "אורית רף: לחם הפנים", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספריה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 629-625.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: