הפלדים הסמויים מן העין

          הפלדים הסמויים מן העין

האגדה אודות אובדן צרור ציוריו משנות העשרים, או השמדתם במו ידיו בפאריז בשנת 1929 – האגדה הזו כמעט שהצמיתה את ישראל פלדי מסאגת המודרניזם הארצישראלי של שנות העשרים. האגדה מספרת על פלדי (לשעבר, פלדמן) בן ה- 36 שנשא עמו לעיר האורות את עידית מרכולתו האקספרסיוניסטית הארצישראלית, כעשרים בדים ניתן להניח, הראה אותה לבעל גלריה מקומית, ומשנתקל בחוסר עניין, גמר אומר לשים קץ לפרק זה של ציור. לא ידוע אם פשוט זנח את הציורים בעליית גג פאריזאית (תארו לכם שעודם שם…) או אם ממש השמידם, אך דבר אחד ברור: פלדי שמאז המסע ההוא אינו עוד הפלדי שהיה, לדאבונם של רבים. וכך, קומץ ברי המזל, שזכו לרכוש או לקבל, קודם לכן,  את עבודותיו המוקדמות, מחזיקים ב"רליקוויות" נדירות של יצירה מופלאה אבודה, ואילו סוחרי אמנות אינם חדלים (לא לפני שנות השמונים של המאה הקודמת, עם התעוררות העניין בראשית המודרניזם המקומי) לתור אחר ציורים מוקדמים של פלדי כמי שתרים אחר יהלומי קואינור. הלהיטות למצוא "פלדי" מוקדם כה רבה, עד כי אף אני, בכבודי ובעצמי, נפלתי בפח, לפני שנים רבות, כשהתפתיתי לזהות ציור מוקדם של מנחם שמי (שמידט) בתור פלדי.

בלית המקור, נותרו הצילומים. מעטים, כולם בשחור-לבן, אך רבי עניין. אחד כזה שלח לי השבוע גיא רז, צלם ואוצר צילום בעל זכויות. מסתבר, שהאיש עמל בימים אלה על תערוכת צילומים מתוך ארכיון "גימנסיה הרצליה", וכאן מצא צילום שחור-לבן של חדר המנהל, ד"ר בן-ציון מוסינזון, והנה על הקיר תלוי לו ציור. "של מי הציור הזה?", תמה ג.ר במייל בהול. מיד ראיתי שמדובר בפלדי לא ידוע משנות העשרים. הסגנון, החתימה. איזה יופי של ציור: שישה חמורים עמוסי מטען מובלים על ידי מחמר ערבי בדרך בין הרים. חומה אפלולית משמאל, עצי זית מימין, כפי ערבי מקדימה, ואילו מרחוק, בראש ההר מנגד, מגיחים מתחת לעננים צריחים וגגות עיר, מוארים כהבטחה טרנסצנדנטית. בדרך לירושלים? בדרך לצפת? כך או כך, קלאסיקה של מודרניזם ארצישראלי מוקדם: התום, קסם המזרח, האהבה לנוף המקומי, חושניות האדמה והעצים, האור האביבי, השלווה האידילית, האקספרסיוניזם המתון. איפה הציור הזה?!

הצילום, כאמור, בשחור-לבן, אבל אני יכול להישבע שבכוחי להבחין בצבעים. הציור, לו צץ כיום במכירה פומבית כלשהי בישראל, היה מקפיץ אותה לשמים. באוסף מוזיאון תל אביב נמצא ציורו של פלדי מ- 1928 בקירוב, "פסטורלה" ("נוף בעין-כרם", הוא שמו השני של הציור, הגם שצמד דבשות ההר שמנגד נראות לי יותר כהר מירון). הציור קרוב מאד ברוחו לזה מגימנסיה הרצליה: דרך בלב נוף, שיירת חמורים, עצי זית, כפר ערבי והרים ממול. אבל, הציור מהגימנסיה טוב יותר, ואם תשאלו אותי, הוא יושב לבטח לצד המשובחים שבציורי הנוף הארצישראלי של ראובן רובין משנות העשרים.

"היה צייר נפלא, ישראל פלדי! לו רק התמיד בשפתו המוקדמת במקום להמירה בציור המתיילד-לעייפה של חיות!", כך אני ממלמל לעצמי, ולא בפעם הראשונה. כי, לא מכבר, נוכחתי בסגולותיו המוקדמות של פלדי, כאשר במכירה פומבית מסוימת מצאתי לתדהמתי חיתוך עץ לא מוכר שלו מתחילת שנות העשרים. "משה", רשם פלדי משמאל לחתימת, שמעליה נראה ישיש יושב באלכסון, נשען על זרועו השמאלית, מקלו בימינו, ככל הנראה צופה לכנען מהר נבו. האקספרסיוניזם, שבמסורת חיתוכי העץ של אמני "הגשר" מדרזדן וברלין, עז, דרמטי ומרשים. בעבורי, הוכחה נוספת לאקספרסיוניזם אוונגרדי-יהודי שקדם לגל המודרניזמים הארצישראליים שמאז מחצית שנות העשרים (ב- 1994 אצרתי תערוכה בנושא זה ב"בית ראובן" בתל-אביב: "…והאמן איוב הוא! – האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919"). היכן נחבא ההדפס הזה כל השנים (הכרנו רק את חיתוכי העץ המתונים יותר של פלדי מ- 1925, סדרת יפו")?!

והאקוורלים הנהדרים שלו, דוגמת "אידיליה" (כותרת שלנו), שצייר ב- 1925 ("פלדמן תרפ"ה", חתם מאחורי הדף). "אידיליה" של פלדי-פלדמן נגוע כולו ב"פָּרָדיז" מיניאטורי-פרסי: תחת עץ  בתפרחת וורודה מדלגת לה איילה ברוב חן, ישיש עם טורבן רוכב לו נינוח על חמור וכנגדו "פרסי" נוסף מבקש להקים פרה עיקשת על רגליה. בחלון עליון של בית סמוך נראית דמות (אישה?) מניפה זרועות. פלדי אף אינו מתאמץ לתרגם את האידיליה הפרסית הזו למונחים ארצישראליים. די לו ב"מזרח" הטובל כולו באושר. מכחולו מהיר, קליל, כאותה איילה רכה, ודומה שהוא מאשר הוויה של "שאנטי" תרבותי, מעין אישור אמנותי-ציוני לטוב שבכל העולמות. מוכּר לי לפחות עוד אקוורל אחד בסדרה נדירה זו של פלדי-פלדמן, רגע קסום בתולדות הציור המקומי. העמידו אותו בהקשר לשירת ה"אידיליות" של דוד שמעוני, טשרניחובסקי ויעקב פיכמן – והרי לנו ז'אנר תשתיתי בתרבותן של  העליות השנייה עד הרביעית. כאן האביב הנצחי, הפריחה השופעת והחיות הטובות, כאן התום, האהבה (הארוס), פה היוליותו של עולם טוב ומיטיב, אוהב וחמים.

מוכרים לנו לפחות עוד שני אקוורלים של פלדי מסדרה זו של אידיליות שמשנת 1925. שניהם נמכרו בבית המכירות "מונטיפיורי": באחד, שש דמויות מזרחיות, חבושות תרבושים ועוטות גלימות, מתבוננות בשני דרווישים מחוללים בטבורו הירוק של חורש פורח. עדיין הסגנון מיניאטורי-פרסי ועדיין הדקורטיביות של הקישוט בשוליים השמאליים של הדף. האקוורל השני מחולק לשניים: בשמאלו, דמות מזרחית שרועה להנאתה ומעשנת נרגילה לרקע דקלים ובניינים; ובימינו תמונת שוק מזרחי. זוג עיניים מיסטיות צופות בדמות המעשנת בחדרה ליד הכד, השרפרף והנעליים החלוצות, בעוד מראה השוק מאשר תפיסה פרימיטיביסטית נון-פרספקטיבית. ועדיין הזיקה למיניאטורה הפרסית.

                                  *

ישנם אפוא מעט הפלדים (משנות העשרים) המוכרים, הגלויים, מהאוספים הפרטיים והציבוריים וישנם הפלדים (משנות העשרים) הנסתרים של צילומי הארכיון. מחד גיסא, אותם תריסר מוצגים של פלדי (בהם, שני אקוורלים, ארבעה חיתוכי עץ וסקיצות להצגת "הדייגים" ב"אוהל" מ 1927), שהוצגו ב- 1957 במוזיאון תל אביב בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי 1930-1920"; או ארבעה עשר ציורי פלדי, שהוצגו  (כולל ציור גואש וציור אקוורל) באותו מוזיאון ב- 1982 בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל": במרכז אלה נופי הארץ המשלבים קסם מזרח בשפיעה אביבית פריונית, ולצדם קומץ דיוקנאות ("דיוקן ססיל הימן"), או שני ציורי המופת (בצבעי שמן) של הדייגים הערביים ההרואיים הלוחמים בגלי הים (1928 בקירוב). וישנו הצילום בשחור-לבן של ציור-השמן, "פרחים" (להערכתי, 1925 בקירוב), המודפס בספרו של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל" (1951, 1957): ציור "ראובני" מאד של תפנים-חדר ובו שני עציצים שופעי תפרחת וצמחים אקזוטיים בשרניים-חושניים. אחד העציצים מוצב על מפה כהה שעליה (ברקמה? בדפוס?) צמד ערבי וערביה. חלון ברקע מגלה מאחורי הוילון המופשל נוף ארצישראלי של בתים וגבעות. ציור המאחד יופי, כוח חיים ואמירת "הן" לחוויה הארצישראלית החלוצית. הציור משלים את חיתוך העץ בנושא דומה, אחד מעשרה הדפסי "יפו" של פלדי מ- 1925.

ברם, לא פחות מכן, תהילת פלדי של שנות העשרים היא זו המוצפנת, זו הנחבאת בצילומי הארכיון בשחור-לבן. ספק אם ישנו מקרה נוסף בתולדות אמנות ישראל של "אמן ארכיון" דוגמת ישראל פלדי. כי לדעת את פלדי המוקדם תובע כניסה לגנזך הצילום, הצטעפות בשחור-לבן והמרת מקור בהעתק, ראשוני במשני. הייתי אף אומר, שתערוכה מרתקת של פלדי המוקדם ראוי שתסתמך ברובה על הגדלת הצילומים הללו, כאשר הציורים שנותרו מהעשור הנדון הם רק השלמה לחוויית הירידה למחסן הזיכרון. להלן, נרד למחסן הזה במטרה לשחזר את סיפורו של האמן בתחילת המאה העשרים.

                                  *

לפי שלמה שבא ("לצייר ארץ כמולדת", 19929, ישראל פלדמן-פלדי (1979-1892) היה המורד הראשון בתולדות אמנות ישראל. המרידה שארגן ב- 1909 עם חבריו ב"בצלאל" כנגד האקדמיזם של פרופ' ש"ץ (בעקבות הצצה נועזת באנציקלופדיה לאמנות שתרם זאב ז'בוטינסקי לספריית המוסד) הייתה המרידה האמנותית הראשונה בתולדותינו. בגינה פרש ישראל פלדמן הצעיר מ"בצלאל", עבד במושבות, וב- 1913 – והוא בן 21 בלבד – נסע למינכן שבגרמניה. את הכסף לנסיעה לווה מאחיו, שישב ברוסיה. במינכן למד הבחור שנה אחת, עד שגורש לקושטא עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה. נזכיר, שנתינותו הטורקית עמדה לרועץ לו ולשאר ה"טורקים" ששהו בגרמניה באותה עת. בכל אופן, את שנות המלחמה העביר פלדמן בקושטא. עד כאן גרסת ש.שבא.

רוצה לומר, לפי הגרסה הנ"ל, מגעיו של פלדמן-פלדי (את שמו יעברת יליד רוסיה זה רק סביב 1926) עם המודרנה התקיימו ב- 1913 ורק ב- 1913, שם במינכן. ציוריו האקספרסיוניסטיים (רובם, כאמור, מוכרים לנו מתוך צילומיהם בלבד), צוירו בין 1922 ל- 1924. שאלה: כלום לא סביר להניח שגם בקושטא צייר פלדמן אי אלה ציורים אקספרסיוניסטיים? ומה קרה ב- 1924 בקירוב שגרם לו למתן את גישתו האקספרסיוניסטית ה"גרמנית"?

מקרה פלדמן אפוף אי בהירות. הנה כי כן, לפי גרסה אחרת, מקובלת יותר (קטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982), ישראל פלדמן נסע למינכן ב- 1911 ושהה בה עד 1914. לפי גרסה זו, שב הצייר ארצה רק ב- 1921, לאחר שנים ארוכות של שהייה בקושטא.

מהי האמת? מתי היה פלדמן במינכן וכמה זמן שהה בה? מה צייר בקושטא? לפי יגאל צלמונה (קטלוג "ימי מגדל דוד", מוזיאון מגדל דוד, ירושלים 1992), שהה פלדמן-פלדי בקושטא רק בין 1915-1914 וחזר ארצה ב- 1921. אם כך, היכן היה הצייר בין 1921-1915?

כשהציג פלדמן בירושלים בתערוכת "מגדל דוד", 1921, תלה מה שהובן כשתי קריקטורות, האחת של פרופ' ש"ץ והאחרת של ד"ר מוסינזון (שני מנהליו: האחד, מנהלו ב- 1909 ב"בצלאל", והשני, מנהלו כמורה לציור בגימנסיה הרצליה. והרי לנו ההסבר מה עושה ציורו של פלדי על קיר חדר המנהל בגימנסיה. אלא אם כן, קשור הציור לתערוכות יחיד שהציג פלדי בגימנסיה הרצליה ב- 1923 וב- 1926. אגב, סביר ששנת 1926 היא גם תאריך הציור). האומנם היו אלה "קריקטורות", כפי שדיווח ק.י.סילמן בביקורת שכתב ב"הארץ" בהמשכים בימים 15-12 באפריל 1921? או, שמא היו אלה דיוקנאות אקספרסיוניסטיים? קשה לדעת, באשר הציורים או צילומיהם אבדו ואינם. עם זאת, האפשרות השנייה, זו האקספרסיוניסטית סבירה יותר מקודמתה, ובפרט משמתבוננים בדיוקנאותיהם של אביגדור המאירי ויעקב הורוביץ – שני הסופרים שפלדי ציירם מעט מאוחר יותר (רק צילומי הציורים בידינו). שיערותיו ה"בוערות" של הורוביץ ומבטו הכמעט-מופרע, או העיוותים החריפים בייצוג המאירי – מסגירים אקספרסיוניזם מובהק. זאת ועוד: ב"גזית" כתב גבריאל טלפיר אודות שני מוצגיו של פלדמן מתערוכת 1921 כדלקמן:

"וכבר אז שימשו שני מוצגיו כעין הכרזת מלחמה על כל אותם יסודות מוסכמים שהיו מקובלים באותה אווירה של החברה הארץ-ישראלית בשנים ההן!"[1]

 

ב- 1922 הציג ישראל פלדמן באולם "נוה שאנן" בתל אביב עם אמני קבוצת "התומר" ואחרים ב"תערוכה האמנותית התמידית בא"י", שאצר יעקב פֶּרֶמֶן. האקספרסיוניזם של פלדמן נתמך אז לפחות על ידי האקספרסיוניזם של שמואל שלזינגר, שהציג אף הוא בתערוכה (לצד ציונה תג'ר ואחרים, מרביתם מורי "בצלאל"). בחודש מארס באותה שנה כבר הציג פלדמן בתערוכה השנייה של "אגודת אמנים עברית" (הפעם, ב"בית הסולל" שבמרכז ירושלים). בשבועון "החיים" הגיב מ.אשלג:

"פלדמן הוא פוטוריסטן, הוא אינו רואה את העולם כדבר בפני עצמו. בשבילו המכונה והקווים הם יותר מדי קשים בכדי שיטושטשו ובייחוד פה במזרח שהקונטורים (הקווים החיצוניים) נראים ביותר מחמת השמש. הטונים שלו נעימים לעין ויש גם עומק לציוריו."[2]

פוטוריזם? מכונות? מה לפלדמן ולכל זה! אך, לא: בנאום שנשא פלדמן-פלדי שלנו ב- 1926 דיבר בשבח המכונה ברוח פוטוריסטית מובהקת, אשר כמו יצאה מפיו של מארינטי. היה זה במסגרת דברים שנשא בפתיחת תערוכת "אמנים מודרניים" בתיאטרון "אהל" בתל אביב. בין השאר, אמר:

"אתם מקבלים סיפוק מיוחד אם אתם מסתכלים במכונות. התנועה שישנה ברחובות הודות לאור המלאכותי נותנת מחשבה חדשה שבאה מגלי האור. החוקים החדשים השולטים של היפה והבלתי יפה – משפיעים בצורה יוצאת מן הכלל על היצירה המודרנית."[3]

 

אלא, שכנגד זאת, בחלק אחר של נאומו, התרכז פלדי בגאוניותו של פיקאסו דווקא (שמעולם לא היה פוטוריסט) ואילו את דבריו סיים אף במונחים אנטי-פוטוריסטיים בעליל:

"התמונה המודרנית מוכרחה להיות פשוטה, כי הפרטים בתקופת הראינוע זה דבר מגוחך. אנחנו לא מצאנו שום מסורת חדשה במקום המסורת הישנה של הדת."[4]

 

הרושם הוא, שפלדי לא הצטיין כחוקר תרבות (פרטים בתקופת הראינוע זה דבר מגוחך?), אך שהיה להוט אחר חידושי הזמן. מה שבטוח הוא, שפוטוריסט הוא לא היה: מבט בציוריו המוקדמים (ובעיקר, צילומיהם) שב ומאשר את הנטייה הנ"ל לאקספרסיוניזם (מכחול נמרץ, פרימיטיביות, ויטאליות, ניגודים וכו'), אך לעולם לא פוטוריזם (טכנולוגיה, מהירות, הכפלת דמויות לייצוג תנועה, אנרכיזם וכו'). או, שמא הכול בטעות-כתיב יסודו: בקלסר-פלדי שבמרכז המידע במוזיאון ישראל, במקום "פוטוריסטן", מופיעה המילה "פּורטרֶטיסן"). הסבר נוסף: האוונגרד הרוסי, שהשפעתו הייתה רבה על המודרניזם הארצישראלי המוקדם, זיהה קוביזם עם פוטוריזם. כפי שנראה להלן, פלדי של 1923 נטה לקוביזם. האם מכאן ה"פוטוריזם"?

מה, בעצם, צייר ישראל פלדמן-פלדי בתחילת שנות העשרים? קשה לדעת. מתוך תריסר עבודותיו שהוצגו ב- 1957 במוזיאון תל אביב בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי" (אוצר: אויגן קולב), רק ציור אחד – אקוורל של שפת הים ביפו – היה משנת 1922. כל השאר מאוחרים יותר. מתוך שלושה-עשר הציורים של פלדמן-פלדי, שהוצגו ב- 1982 בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל" (באצירה משותפת של אוצרי המוזיאון) – רק אחד, ציור גואש של "סוסים" (1921), ניחן בנוכחות סגנונית לא מובהקת, אך אולי מהדהדת במשהו את ציורי החיות של פרנץ מארק, רק הוא קדם לשנת 1923.

מעט תצלומי ציורים אבודים, שהודפסו בקטלוג תערוכת 1982, כללו, עם זאת, תצלום ציור מ- 1922 בשם "משפחה": בני משפחה יושבים סביב שולחן. תמונה דחוסה ומעיקה. הדמויות מעוצבות בדיספרופורציה פרימיטיביסטית, הפרספקטיבה משובשת כליל (האֵם המיניקה ממוקמת רחוק מאיתנו, אך היא מוגדלת יותר מהדמויות הסמוכות אלינו), כמות אור אחידה ודגשים כתמיים אחידים כופים נוכחות דרמטית שווה לכל דמות מהדמויות. מעין עיבוד פרימיטיביסטי והיסטורי-משהו ל"אוכלי הבולבוסין" של ואן-גוך מ- 1885. כזכור, לאקספרסיוניסטים הגרמניים שמורה הייתה אהדה מיוחדת לואן-גוך (חברי "הגשר" אף חשבו לקרוא לעצמם "ואן-גוגניה", במחווה לגוגן ולואן-גוך).

תצלומי ציורים מוקדמים, שפלדמן צייר בסגנון אקספרסיוניסטי מובהק, מצאתי בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת בתיק-פלדי של ארכיון יצחק כ"ץ, שהועבר עם פטירתו למרכז המידע של מוזיאון ישראל. העין נמשכת לתצלום של ציור מ- 1924,  בו ייצג פלדמן בצבעי שמן זוג אוהבים: הגבר, גלוח גולגולת, גופו כחוש להבהיל, שרוע למרגלות אישה יושבת (גופו כמו הוצלב לגופה) ואוחז אשכול ענבים בידיו. האקספרסיוניזם נועז בדרגת הפרימיטיביות הגבוהה וברמת סמיכותן של הדמויות לגוויות: ארוס ותנטוס התמזגו. העין נמשכת גם לצילום אחר משנות העשרים, בו נראה ישראל פלדמן בעניבת פרפר, ניצב בפני ציור שמן גדול של סעודת ליל פסח: הפרספקטיבה המעוותת מזכירה את ציור ה"משפחה" (הישיש שבראש השולחן הוגדל לעומת שאר הדמויות, הגם שהוא המרוחק מאיתנו מכולן), הסצנה דחוסה מאד, הצורות האורגניות בדינאמיקה בלתי שקטה, עיצוב האנשים פרימיטיביסטי, ופעם נוספת – האווירה היסטרית משהו (האֵם הזקנה גוחנת מימין בפנים נוגות, כמו קרסה כולה, כשהיא מעיינת ב"הגדה"). והנה צילום נוסף של ציור שמן מוקדם המושך את עינינו: עלמה יושבת בגבה אלינו והיא מוקפת בצורות אורגניות מופשטות, המזכירות לנו את הפשטותיו המוקדמות של קנדינסקי (מימי "הפרש הכחול", מינכן). והנה תצלום ציור שמן של פרות, ככל הנראה מסביבות 1922: ארבע הפרות הרועות באחו מוכיחות זיקה מובהקת לציורי החיות של פרנץ מארק, שהיה אף הוא חבר ב"פרש הכחול" של מינכן.

כלום מותר לנו להניח, אם כן, שישראל פלדמן קלט במינכן, עת שהה בה ערב מלחמת העולם הראשונה, את רוחה האקספרסיוניסטית של קבוצת "הפרש הכחול" (קנדינסקי, מארק, יאבלנסקי, מאקה וכו') והגשימה בציוריו המוקדמים? באחד מהדפים המהוהים שאני מאתר בתיק פלדי של ארכיון כ"ץ, אני קורא את עדותו של פלדי בן ה- 87 (בראיון אחרון שערך עמו יצחק כ"ץ ארבעה חודשים טרם פטירת הצייר באוגוסט 1979): "אני באתי מגרמניה. האקספרסיוניזם הגרמני השפיע עלי. אחר כך עזבתי זאת." נמשיך לבדוק.

בין פלדי-פלדמן לבין יצחק כ"ץ שררו יחסי רעות עמוקים, שראשיתם עוד ב- 1923, עת ביקר כ"ץ הצעיר – מי שיתגלה כראשון מבקרי-האמנות המודרניסטיים של ארץ ישראל (ביקורותיו ב"תיאטרון ואמנות" מ- 1928-1925 הן פנינים ונקודות ציון) בתערוכת היחיד הראשונה של ישראל פלדמן-פלדי בבית ספר "למל" בירושלים. עדות קטנה לידידות בין הצייר והמבקר היא קריקטורה מ- 1928, מעשה ידי פלדי, שתלתה דרך קבע בחדרו של כ"ץ, ובה נראה חתול מזנק משולחן (עמוס במאמרי אמנות) במטרה ללקק ציורים התלויים על הקיר. בראש הקריקטורה רשם פלדי: "זיכרון לקצל'ה" (כ"ץ=קצל'ה-חתול)… לא ייפלא אפוא, שבין דפיו של כ"ץ, בין השורות הכתובות ביד זקנה ורועדת, השורות המראיינות את פלדי הישיש ו/או הנזכרות בפרטים שונים, מתבהרת התמונה אודות מהלכיו של פלדמן-פלדי המוקדם. ומה שלא נפתר כאן, מוצא פתרונו במספר ראיונות שהעניק פלדי לעיתונאים במהלך חייו ואשר מתועדים בקלסר-פלדי שבמרכז המידע במוזיאון ישראל.

ובכן, בראיון עם מיכאל אוהד ("הארץ", 1970) סיפר פלדי על לימודיו במינכן:

"ארבע שנים למדתי שם באקדמיה. תחילה אהבו אותי הגרמנים. אחר כך שנאו אותי. תחילה המטירו עלי מחמאות בגלל הרישומים שלי, אבל כשראה את הצבעים שלי התרתח המורה שלי, מה היה שמו, פרייהאר פון-אונד-צו האברמן, גירש אותי מן הכיתה: מה זה? באים להם הצעירים הרוסים האלה וחותרים תחת המסורת הגרמנית המפוארת שעליה מושתתת האקדמיה שלנו? המרד שלנו דווקא לא היה רוסי, אלא פאריזאי-אימפרסיוניסטי: ואן-גוך, גוגן, סזאן.[5] ובעיני שומרי הגחלת הגרמנית היו אלה מוקצים מחמת מיאוס."

 

אם כן, ארבע השנים במינכן (ולא שנה אחת!) הן ארבע שנות לימוד קלאסיציסטי, הגם שנפש הצייר נהתה אחר המודרנה. במידה שקלט פלדמן את גלי "הפרש הכחול", היה זה מחוץ לכותלי האקדמיה והרחק משיעוריו של הוגו האברמן, מורה אקדמיסטן באקדמיה הקיסרית לאמנויות יפות. פליט אפשרי מהציורים שצייר פלדמן באקדמיה במינכן הוא ציור-דיות של טבע דומם עם גולגולת ונר (הציור נמסר למכירה בתחילת שנות ה- 90 של המאה הקודמת לבית המכירות הפומביות "אטלייא" שבתל-אביב): שילוב של ריאליזם אקדמי עם סימבוליזם מרכז-אירופאי בנאלי שבמסורת ה"ממנטו מורי". מכאן ועד לאקספרסיוניזם המרחק גדול.

מדוע, אם כן, בחר ישראל פלדמן לנסוע ללמוד במינכן? אולי ביקש ללכת בדרכו של מורו הדגול, שמואל הירשנברג, מי שגילה אותו לראשונה והשפיע עליו לבוא ללמוד ב"בצלאל" (אך נפטר זמן קצר ביותר לאחר מכן, ב- 1908). שהרי הירשנברג השתלם באקדמיה במינכן בין 1885-1882 (לאחר שהשלים לימודי אמנות בקרקוב). בתודעה האמנותית המזרח-אירופאית נחשבה מינכן למרכז של לימודי ריאליזם ונטייה ליוגנדשטיל. המיזוג ה"בצלאלי". אם ידע פלדמן הצעיר, המגיע למינכן, על חבורת "הפרש הכחול" הפועלת כאן מאז 1911?

עם הגירוש מגרמניה לטורקיה התיישב פלדמן בקושטא. סביר שלא שב ארצה מאימת הגיוס לצבא הטורקי. בכל מקרה, אין מקום לגרסה החוזרת (כגון זו הכתובה בקטלוג תערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי", 1957) בדבר מאסרו של פלדמן בטורקיה. פלדמן שמר על חירותו, ומשפגש בד"ר מרקוס, מנהל בית הספר "עזרה" (הגימנסיה העברית בקושטא) – ניאות לשמש כמורה לאמנות ולשפה גרמנית. היה זה ניסיונו הראשון כמורה, לקראת קריירה ארוכה, שעיקרה הוראת אמנות בגימנסיה הרצליה בתל אביב. ב- 1970 סיפר למיכאל אוהד:

"לא הצטיינתי כמורה – לא בטורקיה וגם לא אחרי המלחמה, כשלימדתי ציור בגימנסיה הרצליה. לימדתי אותם פרספקטיבה, סיפרתי להם על סזאן ועל ואן-גוך – והם ישבו וצחקו."

 

מה צייר בקושטא? בעיקר, פורטרטים, סיפר לעדית זרטל שראיינה אותו בעיתון "דבר" (13.10.1967). אקספרסיוניזם? לא מניה ולא מקצתיה: בין דפי כ"ץ אני מוצא – "באוסף הצנוע בביתנו עבודת שמן, נוף איים בים הכספי מ- 1917, זכר לשהותו בטורקיה". ובדף נוסף (ועדיין, ביד רפה): "אין בה (בתמונה) גילוי סימן או רמז לסגנון האקספרסיוניסטי שבעבודותיו החל משנות העשרים. תמונת הנוף הנ"ל משקפת דווקא ראייה ריאליסטית למדי בציור." אם כן, עד 1920, עד השיבה ארצה לתל אביב, פלדמן דבק בריאליזם אקדמי, שאת שפתו קנה (מעט) לאורך תשעה חודשים "בצלאל" (והרבה יותר) בשנות לימודיו באקדמיה המינכנית.

"חזר ארצה מאירופה (גרמניה ושווייץ) בתחילת שנות העשרים", רשם יצחק כ"ץ ברשימותיו. כזכור לנו, כבר בתערוכת "מגדל דוד" מ- 1921 הציג פלדמן-פלדי שני דיוקנאות אקספרסיוניסטיים, ככל הנראה. בראיון לכתב העת, "ציור ופיסול" ב- 1972, סיפר פלדי:

"באותן שנים עניין אותי הצד הספרותי. הייתה השפעה של האקספרסיוניזם הגרמני, המטה את הציור מן המטרה העיקרית והיא הטכניקה המשולבת בחלום. בציור 'המשפחה', למשל, משנת 1922 – היה מעט מאד רוך, אולי בהשפעת המפגש עם סביבה קשה."[6]

 

ואומנם, בין 1923-1921 שכלל פלדי את שפתו האקספרסיוניסטית, שדוגמאות ממנה הבאנו קודם, בעיקר באמצעות הצילומים. נדגיש: רק בארץ ישראל של ימי עלייה שלישית הרשה לעצמו פלדי לשחרר מתוכו את הפרץ האקספרסיוניסטי. "בהשפעת המפגש עם סביבה קשה", נימק לעיל. ואנו נציע, בדרך הניגוד וההשלמה: דווקא לרקע חלומות עולי מזרח אירופה אודות "ארץ חדשה", "עולם חדש" וכו', לאור הכמיהה למודרניזם ובהשפעת הזיקה האקספרסיוניסטית הבולטת של השירה העברית דאז (אצ"ג בראשה) – הכשיר פלדמן בתוכו את המפנה.

עתה, הכין את תערוכת היחיד הראשונה שלו בבית ספר לבנים בירושלים, "למל". התערוכה נפתחה לקראת פסח 1923, ובאפריל עברה התערוכה לגימנסיה הרצליה (פה נתלו הציורים ללא מסגרות!). אביגדור המאירי, ידידו של הצייר ומי שתרם בביקורותיו לקידום המודרנה הארצישראלית המוקדמת, כתב ב"דואר היום":

"תערוכתו של הצייר בבית הספר למל הייתה בבחינת הפתעה אצלנו […]. מלאה היא תערוכה קטנה זו לא רק תסיסת יצירה של נפש אמן המתפרצת מתוך כבליה המסורתיים לשחרר את עצמה ולנשום רוח של אפשרויות חדשות לכל אותה הסתכלות החיים שבקווים ובצבעים, שנעשתה על ידי הצורות הנושנות לבנלית ושדופה. […] אי אפשר שלא לעמוד על העובדה, שדבר מה הולך פה ומתהווה בעולמנו."[7]

 

תערוכת 1923 הייתה אקספרסיוניסטית ברובה. אך עתה כבר נבטו הניצנים הראשונים של המפנה הבא. התבוננות בציור האקוורל של נוף בתים לשפת הים (בתי תל אביב? בתים לשפת הכינרת?) מלמדת על קוביזם פיוטי, יותר מאשר על פרץ היסטרי ומעיק של דימויים דחוסים. שהאקוורל מאוכלס ברובו בקוביזם תיאטרלי, כוריאוגרפיה של בתים עם גגות רעפים (בין האגם הרוגע לבין שלוש דמויות בשטח פתוח, שתיים מהן במנוחה), מראה אידילי (עפיפונים בשמים) הממזג תום ראשוני ושלווה, סגנון המזכיר ציורים מוקדמים של משה מוקדי (ברנדשטטר), מי שהגיע ארצה ב- 1920 והציג, כפלדי, בתערוכות "מגדל דוד". אגב, לאקספרסיוניסטים הגרמניים היה רומן מסוים עם הקוביזם, חרף שכלתנותו של האחרון. עדיין ברקע ציור דיוקן אמו, שצייר פלדי ב- 1925, נגלה מרקם קוביסטי מופשט.  את המהלך הקוביסטי-אקספרסיוניסטי הזה ניתן היה לראות כבר בתערוכת 1923 ב"למל". כפי שמעידים רשימותיו של יצחק כ"ץ:

"תערוכה בנויה על טהרת הקוביזם […]. סטיה ראשונה מקו האקספרסיוניזם השמרני המופגן בתערוכות במגדל דוד…"

 

וכך, ציורים ותצלומי ציורים שנותרו בידינו מאותה עת, משמע מהשנים 1925-1923, מוכיחים ריסון הדינאמיקה הדרמטית, בנייה מוקפדת וגיאומטרית הרבה יותר של המיחבר ושלווה גוברת. ציור בצבעי שמן של נוף (גגות העיר העתיקה בירושלים?) מ- 1923 בקירוב מרכיב את הבניינים בהרמוניה ארכיטקטונית שקטה ויציבה, תוך תיחום כל מבנה בקווי-מתאר ברורים. דיוקן בצבעי שמן מ- 1923 של אֵם האמן מחבר את הפיגורטיביות הריאליסטית לא-מעט של עיצוב הדמות עם התצורות ה"קוביסטיות"-סזאניות של הצעיף הגדול העוטף את הזקנה, ועם רקע מופשט החייב עדיין משהו לקנדינסקי של ימי מינכן.

השתתפותו של ישראל פלדמן-פלדי בתערוכת "מגדל דוד" (השנייה) ב- 1924 כבר ביססה את המפנה. "משתתף בתערוכת 'מגדל דוד' השנייה, הושפע מפיקאסו", ציין יצחק כ"ץ בארכיונו. ואילו פלדי אישר בראיון מאוחר יותר: "השפעתו של פיקאסו הייתה רבה. היום אני מבין את גדולתם של הקוביסטים: על ידי כתם יצרו עומק."

רק עתה היה בשל לפנייתו הגדולה אל המזרח המקומי. הייתה זו השנה בה גם השלים ראובן רובין את פנייתו בציוריו אל המזרח הארצישראלי, אשר עד אז (ומאז עלייתו המחודשת ארצה ב- 1923) פסחו על הסעיפים. פלדי של 1924 נסוג מהקוביזם ואימץ את המיניאטורה הפרסית, הלך שבי אחר הדמות הערבית המקומית, הוקסם ממראה הכפרים הערביים, ויצר סינתזה מערבית-מזרחית שהייתה מעמודי הסגנון הארצישראלי:

"אגדתי בריקוד, ראובן, פלדמן ושמידט בציור, גרינברג, פירשטיין (א.המאירי/ ג.ע) ושלונסקי בספרות, וברגע האחרון גנסין בתיאטרון, מעירים את תשומת לב  הקהל הרחב, הקולט על ידם את המושגים הנכונים על האמנות…"[8]

 

להזכירנו: אצ"ג, המאירי, שלונסקי וגנסין (בתיאטרון "אהל") יצרו אז בסגנון אקספרסיוניסטי.

עתה, היה פלדמן בשל, לא רק להחלפת שמו לפלדי, כי אם ליצירת שורת ציורים אידיליים, שהבטיחו לו מקם של כבוד בין חלוצי הציור הארצישראליים: "נוף ישראלי" מ- 1926 (אוסף מוזיאון ישראל) ו"פסטורלה" מ- 1928 (אוסף מוזיאון תל אביב) בולטים משכמם ומעלה בין הציורים הללו, להם נצרף גם את הציור המצולם בחדרו של מנהל גימנסיה הרצליה.

אז, כיצד נבין את פרשת אובדנם או השמדתם של הציורים בפאריז, 1929? יצר הרס עצמי? עייפות ממהלך יצירתי וכמיהה להתחדשות רדיקלית? ב- 1940 הבהיר פלדי בעקיפין את התאבדותו האמנותית:

"עוד לפני כעשרים שנה חדלו טובי הציירים בצרפת (להוציא את פיקאסו ורואו) מניסיונותיהם האקספרסיוניסטיים, כלומר הם השתחררו מהשאיפה להבעה לבד על חשבון החוקים המסורתיים של אמנות הציור. […] הם הבינו, שמלאכת הציור המבוססת על ידיעה עמוקה בצבעי שמן איננה גורעת ולא כלום מחופש ההבעה העצמית של הצייר…"[9]

 

אם כן, צרפת שלמחרת מלחמת העולם הראשונה, צרפת של ה"אָריֶיר-גארד", "השיבה לסדר", צרפת של מסורת הציור לדורותיה וה"ידיעה עמוקה בצבעי שמן" – צרפת זו העבירה את פלדי על דעתו וגרמה לו להתכחש להישגיו האקספרסיוניסטיים. הייתה בו, מסתבר, נטייה לשלילה עצמית בלתי מתפשרת: בשנות החמישים, בהשפעת ניצחון ההפשטה הישראלית והמערבית, הוא יתמסר לציורים תבליטיים מופשטים-אנפורמליים דמויי אדמה. פלדי, אנו אומרים, ביקש להתעדכן ולא חשש לשלול את עברו. התופעה מוכרת במחוזותינו גם אצל ציירים נוספים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי.

אלא, שכל זה אינו מקהה את הצער על האקט ההוא של אובדן/השמדת הפרק המופלא מכל בתולדות ציורו של פלדי, מהפרקים הנפלאים של הציור הארצישראלי.


[1] "גזית", כרך כ"ט, חוברות א-ד, 1972, עמ' 31.

[2] "החיים", גיליון ג', 4.5.1922.

[3] טקסט הנאום במלואו פורסם בחוברת "פרוזה", מס' 30-29, אפריל 1979, עמ' 31.

[4] שם.

[5] כמובן, שהכוונה לפוסט-אמפרסיוניזם.

[6] ראיון עם אמנון ברזל, "ציור ופיסול", מס' 1, 1972, עמ' 8.

[7] "דואר היום", 27.4.1923.

[8] יצחק כ"ץ, "תיאטרון ואמנות", מס' 1, 1925, עמ' 11.

[9] "גזית", חוב' ז-יב, 1940, עמ' 71.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: