הקריפטה והמוזיאון

                    הקריפטה והמוזיאון    

                                                          

ב"חדר האוצָר" של כנסיית "עלייתה של מריה הקדושה לשמים", אשר בלב העיר העתיקה של דוברובניק, קרואטיה, אני מוקף במאות רליקוויות של קדושים. אלו מסודרות בוויטרינות קיר ענקיות ובארונות קטנים יותר, גודשות את האולם באוסף של אברי המתים הקדושים: גולגולות, זרועות, רגליים וכיו"ב. כל "שריד קדוש" נתון בקופסה מפוארת העשויה כסף או זהב, והאולם כולו זוהר ביופי בָרוקי מרהיב של פיתוחים, פסלים ומתכות נוצצות.

הנה תמצית תמציתו של המוזאון, אני מציין לעצמי: תצוגת ויטרינה סביבתית של שרידי גופות. תערוכה כבית קברות, בית קברות כתערוכה. האוצֵר הוא שומר האוצָר, והאוצָר הוא אברי מתים קדושים. מוות-יופי-קדושה = מוזאון.

*

א.

אסיזי, הקתדרלה על שם פרנציסקוס הקדוש. שרידי הקדוש בארון עץ מכוסה זכוכית: ויטרינה. בקומה מעליה, המזבח – מקום הקריאה בספר הקדוש ועריכת טקסי הלחם והיין, סמלי גופו ודמו של הצלוב. הציר האנכי הסמוי טעון באנרגיה דו-קוטבית: מלמטה – קברו של הקדוש; מלמעלה – מזבח הקידוש. כאן התפילה והפולחן מחברים את הסופי (גופת המת) עם האינסופי (אלוהים), מי שייצוגיו מעטרים כתערוכה את כיפת הכנסייה. מאדמה לשמים: ממוחשיות של גוף ואבן לערטילאיותה של רוח נוסקת ומתפשטת. דרגות הציר האנכי הן דרגות של הרחנה [למה הכוונה במילה הזאת? האם תוכל למצוא מילה יותר רווחת ונהירה? הכוונה, כמובן, ל"הפיכה לרוחני", ספיריטואליזציה. ]   וסימול: מסימן (קבר) לאיקון (הצלוב), לסמל (הדימויים הסובבים בציור ובפיסול: השה, הדג, היונה, השמש ושאר סמלי הפסיון) ועד לאינסוף השמימי. אל הקריפטה אתה יורד. אל המרחב החשוך, מקום השמירה על הגוף המופקד. פה כלאו החיים את הלא-חיים והטביעו את צו הזיכרון. ירדת על מנת לעלות. לעלות אל המזבח. עלייתך היא מסלולה של נשמת מת מקודשת, שמתאחדת עם נשמת הצלוב בואך שערי שמים. מסלול העלייה הוא מסלולו של אור גובר, ששמש וזהב סמליים מוליכים בו אל זיו עליון. הללויה.

ארונות: ארון מתים (סרקופג, ויטרינה, קבר) כנגד ארון מזבח. המזבח אף הוא ארון שדלתותיו נפתחות כדי לגלות את ציורי הפסיון, דהיינו את דימויי "הברית החדשה".

הקריפטה (או תחליפיה: צֶלם המת השרוע בדמות אבן או ארד כבמאוזולאון או אריחי האבן הגדולים המשמשים מצבות קבר והקבועים ברצפת הכנסייה או הקתדרלה) היא הארכיון: רוח הרפאים של המת והמתים (שהקריפטה מאוכלסת, על פי  רוב, במספר קברים) חקוקה-מודפסת באבן-אבנים [איזה אובייקט "אבן-אבנים" מציין? מדוע לא פשוט "אבנים"? בסדר, אסתפק ב"אבנים"] הסדורים במדפיהם; אוסף הגולגולות הממוספרות מהקריפטה של "סנטה קתרינה"; ספרי מתים: נפשות נוכחות-נעדרות, שתפקודן הרוחני מובטח על ידי הספר האלוהי ומטעם הברית בין אלוהים לבין הספר (הספר שנשברו חותמיו בידי השה השחוט). זה הספר שקדושי הקריפטה הקדישו לו את חייהם ושעמו הם מזוהים (ראו עיצוב הקדושים האוחזים ספרים ב"פּאלָה ד'וֹרוֹ", "בגד הזהב", במזבח הבזיליקה ע"ש מרקוס הקדוש בוונציה. וראו גם ציור הפסיפס של לורנצו הקדוש בראוונה: הקדוש אוחז בספר והולך לקראת עינוייו ומותו באש. מעבר לשלהבות ניצב ארון ספרים ובו שמותיהם של פאולוס, מרקוס ושאר הקדושים). הכנסייה כולה מבקשת להקיף בבחינת מקום את מרחב ה"ספרים", ספרי המתים וספרי החיים: הכנסייה בתור מקומו של הספר הקדוש, כהתפשטות חללית של הספר האלוהי, כסביבה איורית שבראשה דמות ישו המחזיק בספר והמוקף בפרקי הספר בציור ובפיסול; הכנסייה כ"ספרייה", הכנסייה כמוזאון, הכנסייה כ"ארכיון". צמצומו של "מקום" זה הוא מיכל הרליקוויות (שרידי הקודש), מינִי-קתדרלה כמינִי-ארכיון האוצֵר בתוכו שערה משערות הקדוש או טיפה מדם הקדוש וכו'. ספרי המתים מאוחדים עם ספר החיים האלוהי, "הברית החדשה", ובראשה הספר השמימי מ"חזון יוחנן".

ב.

בית הכנסת על שם יוסף קארו בצפת, העיר העתיקה. בקיר הפונה מזרחה – ארון הקודש: סגור, מוסתר בפרוכת, אוצֵר בחובו ספרי תורה העוטים לבוש פאר ועדיים של זהב וכסף. מנגד, בקיר הפונה מערבה ארון ויטרינה גדול. ובתוכו, מאחורי זכוכית, המוני ספרי תפילה ופרשנויות עתיקים במצב התפוררות. דחוסים, אפורים, נרקבים, נעדרי הדר. גניזה. ארון מול ארון, מזרח (זריחה, "מצד זה רוח חיים") מול מערב (שקיעה, מוות), סגור מול פתוח, ספר החיים מול קבר הספרים. ובתווך, בימת התפילה הפונה מזרחה. התורה, הספר האלוהי המייצג את הנצחי והקבוע, ונגדה –  ספריית המוות, "גוויותיהם" של ספרי הפרשנויות לתורה. היא הקבוע והם המשתנים, שחיים ומתים חליפות (חיים פרק זמן קצוב של פרשנות, אך נגזר עליהם למות, לפנות את מקומם לפרשנות הבאה).

ויטרינת הספרים המתים צופה בערגה אל עבר ארון הקודש הסגור (סגור? הן ברגעי השיא של החג והשבת הוא ייפתח. כנגדו, ויטרינת הזכוכית השקופה פתוחה רק לכאורה, שהלוא היא נעולה תמיד. נעולה כקבר. אם כן, הסגור פתוח והפתוח סגור). בית הכנסת ע"ש יוסף קארו בסימן האנרגיה האופקית שבין ספרי המערב לספר-הספרים שבכותל המזרח. התפילה, מעל הבימה וסביבה, נושאת את פניה אל ארון הקודש (שיאה – רגע פתיחתו. ויותר מזה – רגעי הוצאת התורה במחלצותיה והקפתה את בית הכנסת). גבם של המתפללים מופנה אל ויטרינת הספרים המתים. אך במתח בין הספר האנושי (הנידון למוות) לבין הספר האלוהי מוגבהת תרבותה של הקהילה היהודית, שבה ספרי תורה אף הם ספרים אנושיים העורגים לספר האלוהי ונתונים למרותו, ואף סופם שיבואו בגניזה כזו או אחרת, בארכיון של מתים. ומהו בית הכנסת אם לא ביתם המשותף של הספרים והארונות, החיים והמתים?

אנך הקריפטה-מזבח הנוצרי מול אופק הגניזה-ארון הקודש היהודי. שרידים של גוף לעומת שרידים של ספר. הציר האחד (האנכי) נזקק לתיווכה של דמות הצלוב; הציר השני נעזר בלוח של מילים: "שיוויתי ה' נגדי תמיד". סיפור של ארונות, של ויטרינות. ויטרינות של מתים וויטרינות של ספרים; ספרים כמתים, מתים כספרים. אלה וגם אלה ארכיונים. אלה וגם אלה בסימן מוות וחיים: ארונות המזרח והמערב של בית הכנסת משלימים מעגל של זריחת השמש ושקיעתה; ארונות הקריפטה-מזבח משלימים מהלך של מוות ותחייה, המהלך המסומל בדמות המשיח הנוצרי שעלה השמימה מקברו.

קו הארונות הנוצרי הוא קו חללי, מכאן לשם ומשם לכאן; ואילו קו הארונות היהודי הוא קו של זמן, מזריחה לשקיעה וחוזר חלילה. קו הארונות היהודי מאוכלס בבני אדם – במתפללים – המחברים מזרח ומערב, נצח וסופיות; קו הארונות הנוצרי מותיר את המתפללים צופים מנגד, ואילו הקו עצמו הוא קו של קדושים.

ג.

מהקתדרלה אל הארמון: הראיתם בארמונות מלכים ואצילים את ארון האוסף של חפצי האקזוטיקה? הראיתם את תחליף הקתדרלה שהפך לרהיט חילוני בתוך הבית, ועתה הוא אוצֵר בתוכו קדוּשה אחרת? הנה כי כן, עניין לנו עתה ב"ארון ההפתעות", ב"קָאבּינֶה-דֶה-קוריוזיטֶה", מעוזו של האספן בן המאות השבע עשרה והשמונה עשרה, הארון שהוא אביו-מולידו של המוזאון. אנו מבקשים להמשיך ולאתר גם ב"ארון ההפתעות" את שניות הקריפטה והמזבח, בטרם תתגלגל זו למוזאון. כי ארון האוסף, ובו אבנים נדירות או מוצגי טבע נדירים שנלקטו והובאו מקצות תבל, ובעיקר מן "העולם החדש" שהתגלה לא מכבר מעבר לאוקיינוסים (מאובנים, פוחלצים יוצאי דופן, לשונות נחשים, שריוני חיות אקזוטיות, ציפורי גן עדן, תנינים וכיו"ב) או מוצגים ארכאולוגיים מופלאים (שן של ענק, קרן של חד-קרן, מדליות, מטבעות, גביעים יקרים, פורצלנים, צדפות מדהימות, פרחים אקזוטיים מיובשים וכו') – ארון זה הוא המיניאטורה אשר המוזאונים הראשונים במאות השמונה עשרה והתשע עשרה לא היו כי אם הרחבתה (בפריז, דרזדן, לונדון, פירנצה וכיו"ב). ה"גלריה" של המוזאון בבחינת "ארון הפתעות" מורחב. "ארון ההפתעות" עשוי להתרחב לקיר (משמוקף הארון בציורי דיוקנאות, בפוחלצים או בסירות אינדיאניות ושאר מוצגים התלויים על הקירות מצדדיו), או שהוא עשוי להתרחב לחדר (ואז הוא כבר "וונדֶרקָאמֶר", אולם פלאות), או לאולם-אולמות (שהם כבר "מוזאון"). לעתים לאספן האחד כמה ארונות: אוספו של בוניֶיא דה לה מוֹסוֹן, לדוגמה, הורכב במאה השבע עשרה משבעה ארונות נפרדים: האחד למושאי אנטומיה, שני לכימיה, שלישי לתרופות וכיו"ב.

אלא שלא פחות מהתאווה לדעת ולהכיר, לא פחות מהתאווה למיון התבוני, ל"אנציקלופדיה", הוכיח "ארון ההפתעות" (של המלכים, הדוכסים והאצילים למיניהם ולעתים גם של חוקרים) שאיפה לזָר ולמוזר, ואף למפלצתי, למושאים חריגים שנתפסו בתור ביטוי ל"זעם האל" (הכלאות של חיות, למשל). מכאן גם הנטייה הבולטת לאסוף מושאים הרחוקים בזמן ובמקום (מומיות מצריות, ציורי נייר סיניים, פֵרות נדירים במיוחד וכד'). לפיכך, מול עדיפותם של מושאים שנזכרו בכתבי חכמי קדם (כגון אריסטו או פליניוס) התקיימה עדיפות מקבילה של מושאים שיוחס להם ערך מָגי (כגון ראש אדם מיובש, ביצת תרנגולת עם "חותמת" שמש, גבישים שבתוכם גושי כסף, ענבר שבתוכו זבוב מת וכיו"ב). יוליוס פון-שלוסר[1] הבחין בין "ארונות הפתעות" צפון אירופאיים, שבהם נטייה לביזָרי, לבין ארונות איטלקיים, המוכיחים נטייה לאיסוף מדעי ולעתיקות. ויוזכר אוסף ארונות נוסח זה של לואי הארבעה עשר שאיחד את שתי המגמות גם יחד.

קריפטה ומזבח? אכן. כי מהו "ארון ההפתעות" אם לא "ארון מתים" המאוכלס במושאים מתים: לא רק פוחלצים למיניהם, אלא גם מושאי טבע שהופקעו מהקשרם הטבעי ומוצגים עתה כ"חנוטים". כך גם מושאי תרבות נוסח כלים, מטבעות וכו', שהופקעו אף הם מהקשרם ה"חי" ומוצגים עתה כ"מומיות" בארון. והמזבח? זה ממשיך לרומם את "הכוהן", שהפך עתה לאריסטוקרט המבקש להרשים את אורחיו ב"מקדשו"-ארמונו. אוסף הארון אפוף, אכן, במגיה ובשגב. הוא מדהים, הוא נוטל את המתבונן אל המעל ומעבר, הוא טרנסצנדנטי והוא "מקַדֵש" את בעליו. ארון המתים הוא גם ארון הקודש, שבו נכבש הספר האלוהי על ידי הספר האנושי, הלוא הוא האנציקלופדיה, המצאת העל של ה"נאורות".

ד.

אספנות מלווה את התרבות המערבית משלביה המוקדמים: עוד קודם לעידן הרומי קודשו אוספים באמצעות הקדשתם למוזות. חפצים מגיים נאספו החל במקדש אפולו בדלפי וכלה ברליקוויות בכנסיות. היו אלה אוספי הנסיכים בימי הרנסנס שהעבירו את האספנות לתחום האישי-ביתי, ובעקבותיהם – "ארונות ההפתעות" של שחר העת החדשה. אוספי ה"סקרנות" צמחו, מחד גיסא, על רקע הקשרים המתפתחים עם המושבות הרחוקות של "העולם החדש", ומאידך גיסא בזכות ההתנגדות לאופי המחקר הסכולסטי. אף על פי כן, עדיין הותוו "ארונות הפתעות" רבים על ידי סכמה מיתית של מדרג היקום, מערכת הכרתית המורכבת (מלמטה כלפי מעלה) ממינרלים, צמחים, חיות ובני אדם.

יותר ויותר אוספי סקרנות ביתיים החלו מהווים תשתית למוזאונים המלבלבים באירופה של סוף המאה השמונה עשרה ואילך. האוסף של ג'והן טאדסקנו ובנו (אוסף תולדות הטבע ומטבעות), בדרום לאמבֶת, לונדון, שימש בסיס למוזאון "אשמוליאן" הנודע באוקספורד, שנוסד ב-1862. "הבריטיש מוזאום" הנודע אף יותר נחנך עוד ב-1759 בהתבסס על אוסף תולדות הטבע של סר האנס סְלוֹן. כך ה"אופיצי" בפירנצה, כך ה"לובר" בפריז ואפילו בית הנכות הלאומי בירושלים, "בצלאל", לא היה בראשיתו כי אם אוסף זואולוגיה ומינרלים בעיקרו (שנוהל בידי הזואולוג ד"ר ישראל אהרוני).

מה שהיה ויטרינה ביתית פרטית הפך לחלון ראווה ציבורי. ה"אספן" הוא מעתה "המדינה", וכוח האספנות שלה הוא, לא אחת, כוח הכיבוש, ההחרמה והביזה של יצירות והעברתן ל"וויטרינה" הגדולה של המוזאון הלאומי. האם עתה המוזאון הוא מזבח של תרבות, השכלה ויופי, או שמא הוא קריפטה של גוויות מתות ושל חורבות, ואולי הזיווג בין השניים? את זאת נבחן להלן לאור דיוקנו של דומיניק ויויאן-דֶנון [האם זהו התעתיק הנכון לשם? למה לא "ויוואן? את צודקת: צריך להיות "ויוואן"] (1825-1747), המנהל-אוצֵר הראשון של ה"לובר".

ה.

סיפורו של המנהל-אוצר הראשון של ה"לובר" (בין השנים 1815-1802) עודנו סיפור על אודות זיקת המוזאון לקברים ולמזבחות. כי ב-1798, כשנטל עמו נפולאון למלחמה במצרים את ויויאן-דנון בן החמישים ואחת (ביחד עם יותר ממאה אמנים ומשוררים), הרחיב האספן והתחריטן (ובעל "ארון הפתעות" פרטי) את שניות הקריפטה-מזבח גם אל קברים ארכאולוגיים של מלכי מצרים. עוד קודם לכן מונה האריסטוקרט הצעיר מטעם לואי החמישה עשר לממונה על אוסף האבנים הטובות והמדליות שהיו שייכות בעבר למאדאם דה-פומפדור. שנים ארוכות שימש נספח בשגרירות בסנט-פטרסבורג ולאחר מכן בנפולי. באיטליה הרבה ויויאן-דנון לשוטט בחפירות פומפיי, רומא ועוד. החפירה הארכאולוגית שבתה את לבו. הוא החל מעצב תחריטים לספרי מפות של חפירות, ובאיטליה אף החל אוסף ממצאים ארכאולוגיים בצד חפצי אמנות. עם הצטרפותו למשלחת הצבאית של נפולאון במצרים שכלל את זיקתו לקברים וחורבות. שכן, לאחר שצפה באי אלה קרבות ערך ויויאן-דנון מסע מחקר במצרים, התרשם (בליווי יצירת רישומים ותחריטים) מחורבות תביי ומחורבות נוספות, ועם שובו לצרפת (כעבור שנה) פרסם את ספרו, "מסע במצרים העליונה והתחתונה", שהשפעתו על ארכיטקטים צרפתים בני זמנו הייתה רבה. עדיין היה איש הקריפטה.

אך, ב-1802 מינה נפולאון את ידידו למנהל כללי של ה"לובר" (תחליף לוועד ניהול בראשותו של קטרמר דה-קֵנסי). מכאן ואילך השתלט ויויאן-דנון על עשרות מוזאונים וארמונות, כולל נטילת אחריות עליונה על עיצוב מטבעות, מדליות, פסיפסים, גובלנים, בניינים וכיו"ב. ויויאן-דנון הפך לשליט בלעדי על עולם האמנות של עידן נפולאון. בראש מעייניו היה הטיפול המוזֵאלי בהמוני היצירות שבזז צבא נפולאון באיטליה, גרמניה, אוסטריה ועוד. יוזכר, למשל, שעם כיבוש איטליה ב-1797 (הסכם טולנטינו) התחייב האפיפיור להעביר לפריז מאה יצירות מופת (בהן שבעה עשר ציורים של רפאל ושבעים ושלושה פסלים, כולל "אפולו-בֶּלוֶודֶרֶה" ו"לָאוקון"). היצירות הבזוזות נכנסו לפריז במצעד ניצחון של עגלות שהציגו להמונים את השלל, כולל עגלות עם דובים ואריות (וכולל עגלה ועליה סוסי הארד המקוריים של הבזיליקה ע"ש סן-מרקו בוונציה). ויויאן-דנון אף הצטרף אישית לצבא נפולאון על מנת לפקח מקרוב על הביזה: ב-1806 החרים בגרמניה כאלף יצירות (רמברנדט, דירר, קרנך וכיו"ב), ב-1809 בזז כארבע מאות יצירות בווינה, וכך הלאה. רק כישלון הפלישה לאנגליה יסביר את היעדרות הציור האנגלי ב"לובר"…

המוזאון בפריז, המשופץ ומותאם לצרכים המוזאליים החדשים, תפקד עתה גם בתור היכלו של נפולאון. כאן ארגן ויויאן-דנון חגיגות מופלאות לתפארת קיסרו: מסיבת יום הולדת לאור לפידים (שהאירו במרכז גם את "ונוס ממדיצ'י", שנשדדה מפירנצה), טקס חתונתם של נפולאון ומרי-לואיז האוסטרית ועוד. אם ה"לובר" הוא מזבח, הרי שהקדוש הנערץ הוא הקיסר. ויויאן-דנון פעל ללא לאות להנצחתו המיתית ולהאדרתו באמצעות הזמנת דיוקנאות, ציורים היסטוריים גדולי מידות, מדליות, פסלים, פורצלנים, גובלנים ועוד. ויויאן-דנון פיקח מקרוב על גודל היצירות, תוכנן (התנוחות, למשל), איכותן, דאג למחיקת דמות ז'וזפין מציור של ז'אק לואי דויד והוסיף את אמו של נפולאון בציור אחר של דויד, כפי שטרח לסלק פסלי עירום של נפולאון. הייפלא שב-1812 מינה אותו נפולאון ל"ברון האימפריה"?

אם כן, דומיניק ויויאן-דנון, מנהלו האגדי הראשון של ה"לובר", החל ב"קריפטה" וסיים ב"מזבח". קברים קדומים סיפקו לו את קסמי מצרים, "קברים" רעננים יותר סיפקו לו את גדולי הרנסנס והברוק האירופאיים. אלה וגם אלה גויסו לתכלית הטרנסצנדנציה של הקיסר האלוהי.

ו.

עודנו בפריז. הפסז'ים שלה (אך גם אלה של מוסקבה, נפולי, ברלין וכו'), שנבנו בתחילת המאה התשע עשרה, הם בבחינת מקורו של הקניון המודרני ומקור להבנת המודרנה בכלל. הם שימשו, כידוע, נושא למחקרו הגדול של ולטר בנימין, שבו החל ב-1927 מבלי שהשלימו עד למותו הטרגי ב-1940.[2] אותן ארקדות, שנתפסו במאה התשע עשרה בתור עולם החלומות של הצרכן העירוני החדש, תוארו על ידי סופרים בראשית המאה העשרים בתור בתי הקברות של העולם הישן. פרנץ הֶסֶל כתב ב-1929 בספרו, "טיול בברלין", על גל קור האופף אותו בארקדה, על חרדת חוסר יציאה, על תחושת ריקנות ואימת רוחות רפאים עד לצאתו אל הרחוב הגואל.[3]

בנימין נתפס לאווירה מורבידית זו בעת שהחל מלקט בספרייה הלאומית של פריז פרגמנטים על הארקדות, על חלונות הראווה ועל המושאים שהוצגו בהם. תאודור אדורנו כתב על מחקרו זה של בנימין:

"אפשר להגדיר את סך חשיבותו במונחי מוזאון טבע. רשימת מצאי של פרגמנטים תרבותיים קפואים, מאובנים, שאבד עליהם הכלח – אלה דיברו אל לבו […] בדומה למאובנים או לצמחים שבבית-אוסף-הצמחים המדברים אל לבו של האספן."[4]

ולטר בנימין עצמו אישר:

"כשם שיש סלעים מתקופת האבן הנראים כמפלצות הבוקעות מהעידנים הגאולוגיים ההם, כך נראים בזמננו הפסז'ים של הערים הגדולות כמערות המכילות מאובנים של חיות קדומות שנכחדו: הצרכנים מהעידן הקדם-אימפריאלי של הקפיטליזם כדינוזאורים האחרונים של אירופה."[5]

מחקרו של בנימין עקב אחר המשימה האוטופית שנטלה על עצמה תרבות המהפכה התעשייתית: הפיכת העיר לבימה זוהרת, ל"עיר האלוהים": עיר האורות, כזוהר שמימי וכזיו קדוש. העיר כמזבח. מדפי חלונות הראווה של העיר עמוסים במושאי פֶטיש (מושאים "מגיים", עטופים בתדמית זוהרת ומפתה המצפינה את תהליך הייצור). בהתאם נבנו הארקדות ככנסייה: בצורת צלב (מבנה המבטיח התחברות לארבעה רחובות), מדפי החלונות גדושים במושאים כמו-איקוניים, ואילו בקומות העליונות ממתינים ה"מלאכים", משמע – הזונות… ההמונים ה"משוטטים" בארקדות, הבחין בנימין, נידונים להתבוננות כמו-דתית, התבוננות מתוך ריחוק (מחמת אי-יכולת לרכוש) במוצרי הקדמה המבטיחים אוטופיה וקודש.

אלא שהאוטופיזם המקודש היה גם קבר. כי, לפי בנימין, האוטופיה התעשייתית המיתית של התערוכות העולמיות [למה הכוונה? האם אלה תערוכות שמתקיימות ברחבי העולם? תערוכות בנושא העולם? לא, המושג expositions mondiales מתייחס לתערוכות כלל-עולמיות שנערכו מדי מספר שנים בארצות שונות] והפסז'ים בלמה את תנועת ההיסטוריה לקראת מהפכה והחלה לאגור אבק כאשר מלאך ההיסטוריה המרחף מעל אגר למרגלותיו עוד ועוד חורבן ואסונות. בתוככי גן העדן הקפיטליסטי החל לקנן הגיהינום המודרניסטי של הדומה והחוזר על עצמו (הייצור ההמוני). מושאים של מיתוס עברני [האם הכוונה היא ל"שייך לעבר"? כן] חי אכלסו אפוא את חלונות הראווה כפוחלצים מתים, כמאובנים וכשרידים. התיישנות האלים היווניים-רומיים בעידן הנוצרי גזרה עליהם אלגוריות, נתק בין הסמל למסומל, קרי – חורבן ומוות. המיתוס המת, הרקוב, המתפורר – הרי לנו תמצית האלגוריה לפי בנימין (במחקרו "מחזה התוגה הגרמני"), שהיא גם תמצית חלון הראווה של הפסז'. מושאים מיתיים הפכו לפֶטישים, המזבח הפך לקריפטה.

ז.

אנו שבים מהמרחב הציבורי אל המרחב הפרטי ומַפנים את מבטנו אל ויטרינות אחרות, אלו שבתוך בתינו, אל אותם ארונות תצוגה הניצבים גאים בחדר האורחים ומפגינים את "אוצרות הבית" מבעד לזכוכית. ה"וויטרינה" הביתית היא המקדש-מעט של הפרט, מזבח חברתי אינטימי (נוסח פינת המזבח הביתי של הבודהיסט, למשל, או הקפלה הביתית של הנוצרי), אם כי מזבח פסידו-מיתי. אנו נמצאים בחדר האורחים, מרחב ההתכנסות (בית כנסת שהפך לחדר כנסת), החלל הציבורי של החלל הפרטי. עתה בעל(ת) הבית הוא (או היא) ה"כוהן", המכניס ומוציא את אוצרות הקודש. מוציא(ה)? האם אין ארון ה"וויטרינה" סגור תמיד? לא, בשבתות, חגים ואירועים חגיגיים מוציא(ה) בעל(ת) הבית את כלי הקודש לצורך השימוש בהם: הצלחות המהודרות, כלי הכסף או הפמוטות, החנוכייה, קופסת האתרוג וכו'. אכן, מה מוצג ב"וויטרינה" אם לא ספרי קודש מפוארי כריכה, כלי קודש מזהב ומכסף, שכיות חמדה נוסח ספלים מצוירים, בובות חרסינה וכיו"ב? ה"וויטרינה" הביתית הינה בבחינת מוזאון-זוטא פרטי, ספק מיתי ספק חילוני. שהרי גם שכיות החמדה הם פֶטישים (הטעונים בערך "מגי" או בערך כלכלי-חברתי "נשגב"). למושאי ה"וויטרינה" הביתית פונקציה של נשגבות והגבהה: סמלי סטטוס, אריסטוקרטיה, עושר, אם לא מושאי פולחן דתי. אלה הם חפצים "טרנסצנדנטליים" המייצגים מקום אחר וזמן אחר. מקומם "שָם", במחוז משאת הנפש; זמנם הוא זמן האתמול: חפצים ישנים (לעתים ארכאולוגיים), חלקם הועברו בירושה במשפחה מאז דורי דורות. כולם גם יחד חפצים "מתים" שהיו פעם בשימוש "חי", בין בחברה האריסטוקרטית (בארמון) ובין בבית המקדש. ה"וויטרינה" היא אפוא "ארון מתים" לא פחות משהינה "ארון קודש". ואמנם ארונות ה"וויטרינה" העתיקים, שהינם בבחינת רהיט, יסגירו הם עצמם דואליות מיתית של עולם תחתון ושל עולם עליון: רגלי החיה של הארון כנגד קדקודו המלאכי או ה"פָּרָדיזי" (על סמליו המשתנים).

ה"וויטרינה" הביתית היא קריפטה והיא מזבח. להבדיל מ"בית הקברות" של ה"בוידֶם" (או עליית הגג נוסח "אווז הבר" להנריק איבסן, שבה מאוחסנים, בין השאר, עצי אשוח יבשים מחגי מולד קודמים; או נוסח "המחיר" לארתור מילר, עליית הגג שבה מאוחסנים רהיטים ישנים), ה"בוידם" הוא מרחב כאוטי ונסתר (שמושאיו קבורים בלא "תחייה"), ואילו ה"וויטרינה" מבקשת להציג לראווה ולהטיל "סדר" במתים (וכאמור, אף להחיותם בימי חג). כאן מסודרים המושאים על גבי המדפים בסידור אסתטי שהוא תחליף לסידור מיתי. בתור שכזו, ה"וויטרינה" הביתית החילונית היא מעוז אחרון של פולחן דתי. האם קופסת הטלוויזיה היא מין ארון ויטרינה בגלגול אנטי-מיתי חדש?

ח.

אנו שבים למוזאון, אך ביקורנו הנוכחי בו, הפוסט-מודרני, הוא ביקור בבית מתים. שכן כאן הוצמתו החיים. בספרו, "המוזאון, מקור האסתטיקה" (פריז, 1993) בחן ז'אן לואי דֶאוט [איך כותבים את השם בלועזית? ראי להלן הערה מס' 6] את המוזאון במונחי נתק מהחיים, עקרון ההרחקה-צורך-שיפוט שקבעו פילוסופים רציונליסטיים כדקרט או כלייבניץ. שלילה מתודית של העולם, שימת העולם בסוגריים בתור תנאי לשיפוט של אמת, הינה העיקרון שהורישו המאות השבע עשרה והשמונה עשרה ל"מאה של המוזאונים", היא המאה התשע עשרה. כלום אין זה העיקרון האסתטי המודרניסטי נוסח עמנואל קנט ("ביקורת כוח השיפוט", 1790)? אכן, עקרון האוטונומיה האסתטית של קנט הוא עיקרון אפוקליפטי החל על המוזאון, קובע דֶאוט. ראיית המוזאון במונחים של הרס הממשות מצריך את שיפוטה. יצירת האמנות מממשת את עצמה במוזאון רק בניתוקה מהקשריה החיים: הפוליטיים, הדתיים, השימושיים, ההיסטוריים וכיו"ב. המוזאון נועד להבטיח את הנתק הזה, את ה"המתה" זו. ברוחו של ז'ק דרידה טוען דֶאוט שבדומה לנתק שבין "כתיבה" [אם הדיבור הוא "המקור", מהי הכתיבה? לדעתי צריך סימטריה במשפט זה כדי שהכוונה תהיה ברורה. אולי כדאי גם להזיז את המילה parole למקום אחר במשפט אם הדיבור הוא המקור, הכתיבה היא משנית. זוהי סוגייה מרכזית מאד בהגות של דרידה. לא הייתי משנה דבר בקטע זה.] לבין "דיבור" (המקור), דהיינו הדחתו של המסמן מהחיוניות הטבעית והראשונית של ה"דיבור" (parole), כך מודחים המוצגים במוזאון מהקשרם הראשוני החי. מאחורי זכוכיות הוויטרינות הם הפכו ל"עקבות", ל"מצבות".

לא רחוקה הייתה הבחנתו של קטרמר דה-קנסי (כזכור, ראש הוועד הציבורי המנהל את ה"לובר" בראשיתו) כי יצירות הופקעו ממקומם התרבותי המקורי והועברו בכוח הכובש להיכל בפריז. קטרמר דה-קנסי, שפעל בשלהי המאה השמונה עשרה בתחושה של סוף תקופה וקץ האמנות הגדולה, ראה במוזאון את המסמן הגדול של מות האמנות:

"המוזאון הוא תחליף, פרוטזה בעבור זה שאזלו בו כוחותיו […]. האמנות כמוה כצמחים טרופיים שהועברו לארצותינו […]: חממות הזקוקות למכונות חימום וללחות."[6]

המוזאון כחוויה אפוקליפטית; לאורך העשור האחרון של המאה השמונה עשרה צייר הובר רוברט, הרומנטיקון הצרפתי, סדרת ציורים בדיוניים של ה"לובר", ובהם "נופים דמיוניים של הלובר הרוס". חניכת המוזאון וחורבנו שולבו זה בזה.

הנה כי כן, בין חלונות הראווה של הפסז' המודרני ושל הוויטרינות הביתיות לבין המוזאון כחלון ראווה עובר קו אפוקליפטי משותף. על כך כתב דאוט:

"אם בכוחנו לאתר ולנתח ביצירה היגיון של זיקה ונתק אין זאת אלא משום הנחת בדיה וממשות של החרבה ראשונית (פעולה הרסנית, המודרנה כפעולה של הרס). […] חוויית המוזאון נדרשת לניתוח במושגי החרבת החוויה האנושית. […] אמנות המוזאון היא במהותה אמנות אפוקליפטית: היא מציגה אמנות שבעבורה העולם אינו עוד הכרחי."[7]

אמנות ולמות. באוזנינו עולים ההדים לקולו של תאודור אדורנו, שכתב:

"המילה הגרמנית museal נושאת עמה צלילים בלתי נעימים. היא מתארת מושאים אשר עמם אין עוד לצופה יחס חיוני ושהם בתהליך גסיסה. הם חבים את שימורם יותר לתחום הכבוד ההיסטורי מאשר לצרכי ההווה. המוזאון והמאוזולאון קשורים זה בזה יותר מאשר בזיקה פונטית. מוזאונים הם קברים משפחתיים של יצירות אמנות."[8]  

 

לא פחות מכן אנו שומעים את קולו של דגלס קרימפ, הכותב ב-1980 בכתב העת "אוקטובר" את מאמרו המפורסם, "על חורבות המוזאון", ואת קולו של ז'ן קלר, הכותב ב"הפרדוקס של האוצר" (פריז, 1988) על המוזאון לאמנות בתור מקום שבו מוצגות רליקוויות של קדושים, מקום שבו מומתים ציורים באמצעות תלייתם לתצוגה:

"…כלום לא נדרשה האמנות להתמודד תחילה עם המוות, ומשהו מצלו של המוות חייב להתגורר בה מרגע שהוצגה ונחשפה לרבים?"[9]

ועוד:

"האם אין הציור מבחינה זו חולה, שכיב מרע או כבר מת, משהוא משמש את אותם גסי רוח המבקרים באולמות המוזאונים?"[10]

בה בעת, לפי ז'ן קלר, כשיצירות דוגמת "משמר הלילה" של רמברנדט או "מונה ליזה" של דה-וינצ'י מוגנות בזכוכית עבה ושומרות על מרחק הגון מהציבור, הן הופכות להפשטות מרוחקות ובלתי מושגות על ידי המבט לא פחות מלחם הקודש השמור מאחורי המזבח.[11] ניתוק האמנות מהממשות כפה על המוזאון לשמש אתר של פולחן מתים במקום תפקודו בתור מקום פולחן האלים (כפי שסבר אנדרה מלרו). המזבח הפך לקריפטה.


[1] יוליוס פון-שלוסר, "אמנות וחדרי הפתעות ברנסנס המאוחר", לייפציג, 1908 [העברתי את אזכור המקור הזה מסוגריים להערת שוליים. האם הרישום הביבליוגרפי מדויק? חסר שם ההוצאה]

Schkosser (Julius von), Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig, 1908.

אין ציון של שם ההוצאה.

[2] Walter Benjamin, “The Arcades Project”, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass., and London, 1999.

[3] Susan Buck-Morss,”The Dialectics of Seeing”, MIT Press,Cambridge, Mas. &London, 1993, p. 38.

[4] שם, עמ' 58. אצל בנימין או אצל סוזן בק-מורס? האם תרגמת את הציטוט בעצמך? אצל סוזן בק-מורס. תרגום שלי.

[5] שם, עמ' 65.

[6] Jean Louis Déote, Le Musée, l’origine d’estétique”, Paris, 1993, p.87.  [האם גם זה תרגום שלך?] כן, תרגום שלי.

[7] שם, עמ' 53-51.

[8] Theodor W. Adorno,  “Valéri Proust Museum”, in:“Prisms”, London, 1967, p.173.  [תרגום שלך?] כן.

[9] [כנ"ל] כן Jean Claire,” Le paradox du conservateur”, Paris, 1988, p.21.

[10] שם, עמ' 22.

[11] שם, עמ' 25.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: