רקוויאם ו'אל מלא רחמים'

                         רקוויאם ו'אל מלא רחמים'

 

אני קורא בוויקיפדיה:

"רקוויאם היא מיסה קתולית הנכתבת ומבוצעת לזכר אדם מת […]. לרוב נכללת המיסה בטקסי אשכבה וכן משמשת כתפילה ביום כל הנשמות, […]. הקתולים מאמינים כי ביצוע מיסת הרקוויאם לכבודו של נפטר מסוים יכולה לזרז את מסלול הייסורים שנגזר על נשמתו לעבור בדרכה אל גן-העדן. השם רקוויאם מגיע מהמשפט הפותח את המיסה – Requiem aeternam dona eis, ומשמעותו בלטינית: 'מנוחה'. […] מיסת הרקוויאם שונה בתבניתה מכל מיסה רגילה, כיוון שהיא משמיטה בכוונה את הקטעים השמחים והמביעים תקווה אשר נמצאים בכל מיסה רגילה, דוגמת המזמור 'גלוריה' […], ותחתיהם מוספות לתפילה קינות וקטעים המפארים את בוא יום הדין."

 

עיון בתרגום עברי של הטקסט הקבוע של מיסת הרקוויאם (כפי שנקבע בוועידת טרנטו, 1545) מעמידני, קודם כל, מול הפתיחה הנ"ל:

"הענק להם מנוחת עולם, אלוהים, ואור נצחי יזרח עליהם./ מזמור יאה לך, האל, בציון, ואליך נדרים יושבו בירושלים./ שמע תפילתי, אליך יאסף כל בשר."

מכאן ואילך, עומדת מיסת הרקוויאם בסימן אימת יום-הדין ותחנוני הרחמים:

"אדון רחם, משיח רחם, אדום רחם./יום של זעם! היום ההוא/ יפזר את היקום כאוד עשן/ […] כמה רעדה תהיה אז/ עם בוא השופט…"

 

מיסת האשכבה ממשיכה בנתיב חרדת העונשין, נאמנה לתיאורי "חזון יוחנן" ("אז יעלה הספר הכתוב/ המכיל בתוכו הכול/ ממנו ישפט עולם/…"). "הצילני, הו מעין של חסד/ זכור נא, ישוע הרחום/ […]/ אל תשמידני ביום ההוא", זועק דובר הרקוויאם ומכה על חטא בנוסח תפילות יום הכיפורים היהודי. הוא פונה ללבו של ישו, מזכיר לו את מחילתו למרים המגדלית ולגנב שנצלב לידו, ומשווע לגאולה מזוועות הגיהינום. ובסיום:

"שה האלוהים/ הנושא חטאת עולם/ הענק להם מנוחה./ מי יתן ואור נצחי יזרה עליהם, אדוני/ יחד עם כל קדושיך לנצח/ כי חנון אתה. הענק להם מנוחת עולם/ ואור נצחי יזרח עליהם."

אם כן, מה שהחל ב"רקוויאם" (מנוחת עולם) מסתיים באורח סימטרי ב"רקוויאם".

מה שונה מיסת הרקוויאם מתפילת האשכבה היהודית, "אל מלא רחמים". זו מתמקדת רק בתוכן המקביל לשורת הפתיחה והסיום של הרקוויאם:

"אל מלא רחמים שוכן במרומים, המצא מנוחה נכונה על כנפי השכינה במעלות קדושים וטהורים כזוהר הרקיע מזהירים…".

 

אך, מעבר להקבלה בין תכני "אל מלא רחמים" ל"שה האלוהים", ובין "המצא להם מנוחה נכונה ל"הענק להם מנוחה", ובין "יחד עם כל קדושיך לנצח" ל"במעלות קדושים וטהורים", ובין "כזוהר הרקיע מזהירים" ל"ואור נצחי יזרח עליהם" מעבר לכל ההקבלות הללו, בולטת, קודם כל, העמידה היהודית על חשיבות הזכרת השם, שם הנפטר: "את נשמת פלוני בן פלוני […] ויצרור בצרור החיים את נשמתו…". כמו הייתה הנשמה מזוהה עם השם. זהו גם ההקשר בו עולה חשיבותה של אמירת ה"קדיש" כתפילה לשיגוב השם – "יתגדל ויתקדש שמו הגדול" – ושיגוב הלשון בכלל.[1]

 

לתפילת האשכבה היהודית אין שום עניין בתיאורי אימה של ענישת נשמתו של הנפטר. עם זאת, מהלך ההלוויה ראשיתו באמירת המשנָה:

"עֲקַבְיָא בֶּן מַהֲלַלְאֵל אוֹמֵר: הִסְתַּכֵּל בִּשְׁלשָׁה דְבָרִים וְאֵין אַתָּה בָא לִידֵי עֲבֵירָה; דַּע מֵאַיִן בָּאתָ, וּלְאָן אַתָּה הוֹלֵךְ, וְלִפְנֵי מִי אַתָּה עָתִיד לִתֵּן דִּין וְחֶשְׁבּוֹן. מֵאַיִן בָּאתָ – מִטִּפָּה סְרוּחָה, וּלְאָן אַתָּה הוֹלֵךְ – לִמְקוֹם עָפָר, רִמָּה וְתוֹלֵעָה, וְלִפְנֵי מִי אַתָּה עָתִיד לִתֵּן דִּין וְחֶשְׁבּוֹן – לִפְנֵי מֶלֶךְ מַלְכֵי הַמְּלָכִים הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא".

משמע, יותר מאשר הבעת חלחלה מפני העונש הצפוי לנשמה החוטאת, עניינה של המשנה הנדונה לשמש תזכורת חינוכית לכל הנוכחים בהלוויה באשר למידות המבוקשות ולאורחות החיים הראויים. כאילו זיכה הנפטר, המוטל כצרור, את הנאספים בשיעור במצוות עשה ואל תעשה בכל הקשור לשארית חייהם. לאמור: אין תפילות ההלוויה והקבורה היהודיות מתפקדות כ"ספר מתים" מצרי או טיבטי, ואף לא כמיסת רקוויאם נוצרית המגוללים את גורל הנשמה בעולם הבא. שהתפילות היהודיות הנדונות עניינן החיים בעולם הזה, "קידוש השם" (שם אלוהים) והבטחת המנוחה לנשמת הנפטר בחברת נשמות הקדושים. טקס הקבורה היהודי שבסימן החיים מבוטא גם במו נדבת הצדקה שמתחייב בה המתפלל, שהיא לתועלת נזקקי החברה.

כיצד נראה ה"רקוויאם" של האמנות הישראלית? האם הוא פוסע בנתיב מיסת האשכבה הנוצרית, או שמא הוא עונה לה ברוח תפילות הקבורה היהודיות?

ציורי הקבורה שצוירו באמנות הישראלית (למשל – אברהם אופק, 1970; נפתלי בזם, 1983) ייצגו את הטקס, אך לא ניסו להתמודד עם תוכנו. מבחינתם, המוות והקבורה הם חלק ממסכת הקיום. אך, בה בעת, בתודעתנו עולים שלושה פסלי ברזל גדולים בשם "רקוויאם", "רקוויאם II" ו"רקוויאם III ", שהוצגו על ידי יעקב דורצ'ין בביתן הישראלי בבייאנלה בוונציה בשנת 1990 (אוצר: אדם ברוך). הפסל "רקוויאם" (גודלו: 60X500X700 ס"מ) מורכב מפלטה שטוחה (ארבעה משטחי ברזל מלבניים המרותכים יחד. על שולי הפלטה מולחם הבית הראשון של מיסת הרקוויאם הנוצרית). הפלטה מוגבהת מעט מהרצפה באמצעות לומים מברזל, התומכים בפלטה מארבעת צדדיה, כאשר בקצותיהם "אופָן" והם מחוברים לפלטה בזווית של 45 מעלות –

"מעין פרישה מעגלית של מניפה. […] פוטנציאל התנועה היחיד של הפסל הוא התנועה המעגלית, המחזורית, חסרת התכלית."[2]

 

"רקוויאם II" (35X430X315 ס"מ") אף הוא פלטת ברזל שטוחה, המוגבהת מהרצפה על שני צירים שבקצותיהם מקבצי דסקיות ברזל כבדות, מעין תושבות גלגלים. מספר יחידות ברזל מרותכות לפלטה בדרגות שונות של דקורטיביות, שתיים מהן יוצרות צורת צלב. "רקוויאם III" (29X330X350 ס"מ) גם הוא מורכב ממבנה דומה, אף כי נזירי יותר: שתי פלטות מלבניות סמוכות, אשר שתי תושבות פולחות אותן לרוחבן. פעם נוספת, שני פסלי ה"רקוויאם" הנוספים מרמזים על פוטנציאל תנועה, אך זו –

"נידונה לדריכה במקום, לחזרה אינסופית."[3]

 

אך, שיא טיפולו של יעקב דורצ'ין במוטיב הרקוויאם בפסל נוסף, שהוצב בביתן הישראלי בוונציה, ושמו "זכות הלילה הראשון" (שם המתייחס ל"זכות" שנטלו לעצמם אצילים על נשות איכרים). זהו מבנה ברזל (210X200X280 ס"מ) דמוי מיכל ובגובה אדם, אשר –

"נחשף לצופה רק לאחר שהקיף את שלושת דופנות הברזל האטומות שלו. […] על המעטפת החיצונית שלו מבצבץ 'הרקוויאם המולחם' מבעד לרצועות ברזל המסתירות ומוחקות אותו. […] על כל אחת מדופנותיו החיצוניות של המיכל מונחים 2 אלמנטים מברזל המאזכרים בתנוחתם צורת אוכף. […] שפופרת ברזל גדולה הנשענת בצורה אלכסונית על הדופן המרכזית יוצרת, ביחד עם שתי ה'שחלות' הניצבות לה, פיגורה של צליבה. […] משתלשלות 4 מערכות מורכבות של פעמונים וגלגלים."[4]

 

אם שלושה פסלי ה"רקוויאם" של דורצ'ין הם עגלות/מיטות/שולחנות/מזבחות שאינם נושאים או מסיעים את המתים, הרי שהפסל הרביעי הוא בימת צליבה המשמיעה פעמוני כנסיות. זה האחרון הוא הבימה הבארוקית של הצליבה, הוא הגרנד-אופרה של הקורבן. שלושה ה"רקוויאמים" הראשונים, בנזירותם ובהיעדר הגוף שבהם, "יהודיים" (לפחות, פרוטסטנטיים) לעומת הדרמה התיאטרלית הקתולית של ה"מתאוס פסיון" שבפסל הרביעי. שלושה פסלי ה"רקוויאם" הם עגלות/מיטות/שולחנות/מזבחות המתריסים בריקנותם כנגד השמים, נותרים קרובים לאדמה, מסרבים להקריב את הקורבן וכמו חיבלו בצירי האופָנים של העגלות כך שלא יוכלו לנוע, לא יוכלו להשתתף בטקס ה"קורפוס כריסטי" – אותה הצגה של חיי ישו על במות נעות, שהייתה נהוגה בימי הביניים. הפסל הרביעי, "זכות הלילה הראשון", הוא ניצחונה של הבמה האחרת, ה"קתולית", זו של הפרוסציניום ואשליותיה הריאליסטיות.

איני יכול שלא להיזכר ב"עגלות" שצייר יוסל ברגנר ב- 2003 (והציג בתערוכת "מסע" בגלריה "דן", תל-אביב), אותם כלי-הסעה של המתים בבתי-קברות. עגלות-המתים הללו נעו (ומוטב, כאילו נעו) במרכזו של מרחב טרשים פתוח ולכיוון האופק, יוצרות רתנו בהכצורת צלב (דני קרמן: "האופק הנמתח לרוחב, וקו הנסיעה האנכי של העגלה, הם יוצרים את צלב החיים בציורי ה'מסע'."[5]). פעם נוספת, עגלות ישנות, מוכות-זמן, מקרטעות, עקומות גלגלים, שתנועה היא מהן והלאה (דרור בורשטיין: "העגלות הללו אינן יכולות לנסוע לשום מקום, […] במקום תנועה ממוצא אל יעד, לפנינו פרדוקס: תנועה סטטית, ריקוד, רעד, צמרמורת."[6]). בהשוואה עם העגלות/שולחנות/מזבחות של דורצ'ין, אני נתפס במיוחד לאותן מעגלותיו של ברגנר שאינן עמוסות בדימויים המלוקטים מציוריו (פומפיות, בעיקר), כי אם מציגות את ריקנותן השחורה כנגד שמים קודרים וסוערים. פעם נוספת, העגלות כשולחנות ומזבחות (דני קרמן: "אפשר להמשיל למה שרוצים את הגוף הכבד והכהה, השולחן, העגלה, המחוברים לקרקע…"[7]). ויותר מכל, העגלות של יוסל והשולחנות שצייר ב- 1993 לרקע נכותו ומחלתו האנושה של נסים אלוני –

"לכולם המסר האחד של רקוויאם ציורי, קיומי והיסטורי, לחיים של עם ואדם. אם תרצו, השולחן האפור והריק של 'דיוקן עצמי' מ- 1999 כמוהו כביקור בחדר-טוהרה רגע קל בטרם הונח הצרור. […] עתה, דומה שעגלת-המתים היא רכב נעילה והציור הוא טקס אשכבה."[8]

 

מה שמעלה בדעתנו את עגלת המוות של גדעון גכטמן מ- 1984-1982: זוהי עגלה מצופה בפורמאיקה דמוית-שיש, נישאת על ארבעה גלגלי ברזל וגומי, אורכה2 מטריםועיקרה כס "פרעוני" גיאומטרי. ציפוי ה"שיש", המזכיר מציבות, והאסוציאציה לכס הזכור מקברי מלכים מצריים קדומים, מאשרים שהנושא הוא קבורה. "ספר המתים" המצרי מטעין את עגלת המוות של גכטמן באידיאה של מסע הנשמה ומבחניה בדרך אל אופק המערב, ובהקשר זה מתקרבת היצירה גם לתוכן הרקוויאם הנוצרי. כמובן, שזיקת העגלה לכרכרת מלכות נושאת עמה את האירוניה על הבלי השררה, הבלים המבוטאים במו האשליה של השיש המזויף. אך, יותר מכל, עגלת המוות של גכטמן סטטית, קבועה למקומה והיא לא תישא את נשמת המת לשום מען. מפעלו האמנותי של גדעון גכטמן אופיין לאורכו בבנייה הדרגתית של מאוזוליאום עצמי: מודעות אבל, כדי אפר ועוד. ניתן לומר, שיצירתו כולה היא טקס אשכבה מתמשך, המתמודד עם המוות באמצעות הישרת המבט אליו. אין עניינו של הטקס בקשת מחילה, גם לא תחינה לגאולת הנשמה או תפילה למנוחה נכונה. כי אמנות הקבורה של גכטמן היא אמנות השוללת את המוות. החזות המלכותית המפוארת של פולחני הקבורה (ראו טווסיו המפוחלצים של גכטמן) היא חזות-שווא, בדיון, כזב, ומבחינה זו, ה"רקוויאם" של גכטמן הוא אקט של דה-מיתולוגיזציה של המוות, הן במשמעותו הנוצרית והן במשמעותו היהודית.

פסל עגלת-המתים של גכטמן מעלה על הדעת את פסלי עגלות-המתים שיצר ז'אק ז'אנו ב- 1994, עגלות עשויות ברזל (לעתים, גם זכוכית), נישאות על חישוקי ברזל ונושאות בתוכן מושאי פולחן יהודי, על פי רוב נרות. "מרכבות נשמה" אלו (בלשונו של עודד ברושי) מאחדות את עגלת המתים עם נר הנשמה וכמו מסיעות את נשמת המת אל עולם האמת. בעגלותיו, כמו גם בפסלי קברי הצדיקים שלו, ז'אנו מעלה את נשמות אבותיו במסורת "אל מלא רחמים". לעומתן, עגלותיו המצוירות של יוסל ברגנר מפגישות אותו עם אביו, אך לא ברמה דתית-מאגית, אלא ברמת סמל הגורל של בן ואב (השבט והמצב האנושי) – משפחת עם ואדם שנידונו לגירוש ומוות.

כפי שראינו, רוב עגלות המתים הללו של האמנות הישראלית אינן מגשימות את תקוות המנוחה הנכונה של תפילת "אל מלא רחמים". גם אין הן מגשימות את תקוות "זוהר הרקיע", באשר הן מאתגרות את הרקיע הבלתי אוהד (בציורי ברגנר, הרקיע עוין במפורש). ציפורי טרף המלוות את העגלות בציורי ברגנר ממירות את מלאכי שמים, ואילו בציור "מסע" עשרות עגלות מאכלסות את המרחב הפתוח כשדה-קברים ריקים הממתין אילם למתים ותוהה כנגד האופק. עגלות המתים הללו כמוהם כהתרַבות העבודה הפיסולית של מיכה אולמן מ- 1983 בתל-חי, "שמים" – חציבת בור בסלע והצבת כס-אבן (שוב, במסורת הפרעונית) מעל פתח הבור וכנגד השמים:

"ההתכוונות כלפי שמים של מה שנראה ככיסא נופל או כמושב שממתין לנפילתו של משהו משמים מסיטה את משמעותו של המחפור […] אל האזורים הרגשיים של התייחדות, קבורה – פולחן. […] מצב מנטאלי של הרגע האחרון, ולפיכך נואשותו והבקשה שהוא מפנה כלפי מעלה. מצב מנטאלי שהפחד והצורך באחרים הותירו בו את סימניו…"[9]

 זיווג הנפילה משמיים והקבר הפתוח שבסימן החרדה מובילנו הישר אל רישומי ה"רקוויאם" של אביבה אורי – סדרת "רקוויאם לציפור", 1976-1973: צורות איקס ("מעין צלב הנטוי על צדו, ובמקרים אחדים אפשר לזהות בתוכו שרידי דמות של ציפור"[10]) בסמוך לצורות מלבניות הנדמות לקברים או לארונות מתים. באחד מרישומי הסדרה רשמה האמנית את המילים: "כסי עלי, נחמי עלי, אדמה רוויַת דם, מה יהא עליך, שותקת אדמה רוויַה, שותקת רקוויאם לציפור, שותקת רקוויאם לציפור". גליה בר-אור הציעה להבין את הסדרה, בין השאר, "בהתייחס למוטיב הצליבה והחיה הניצודה והתלויה בציורים של רמברנדט וסוטין".[11] דורית לויטה הדגישה את מוטיב הקבר:

"ב'רקוויאם לציפור' ראינו איך האיקס, בהתחברותו עם המלבן, יוצר סמל של מוות כתהליך. אולם המלבן הזה מתואר לעתים גם כקבר של ממש, שדמויות אדם נסמכות אליו. […] הקברים מופיעים בצורות שונות. לעתים הם מרחפים בחלל, לעתים הם ניתנים כמתוך צילומי-אוויר, לעתים הם נופלים לארץ. הם יוצרים תחושה חריפה של פרגמנטציה, של שברון. אלה הן העבודות הקודרות ביותר של הציור הקטסטרופאלי."[12]

 

הרקוויאם, תפילת האשכבה העצמית של אביבה אורי, גם הוא אינו מעוצב בסימן המנוחה הנכונה. להפך, התפוצצויות קוסמיות מטעינות את התפילה באימה אפוקליפטית, בה השמים, לא זו בלבד שאינם מושיעים, אלא שהם הם מקור האסון. כאילו אישרו רישומי ה"רקוויאם" של א.אורי את מיסת האשכבה הנוצרית יותר מאשר את ה"אל מלא רחמים" היהודי. שמרחבי ארץ ושמים של הציירת חפים מרחמים וכולם גם יחד מאשרים את "יום-הדין".

השקפה קיומית-תיאולוגית אפוקליפטית בוטאה עוד ב- 1969-1968 בפסלי "אגנוס דיי" (השה הקדוש) של יגאל תומרקין. באלה שימש צלב ברזל אדום וגדול (כ-2.70 מ'גובהו) כמתקן תלייה נוסח אטליז ליציקות אברי טלה, שהוטמעו בהם יציקות מסכת פני האמן ומסכת פנים נוספת, נשית ככל הנראה. שני הראשים הכרותים, בעלי הארשת המיוסרת, בוקעים מתוך חלקי הפגר של הטלה ה"מוצלב". בזיכרון הצופה עולות השורות הנאמרות לקראת סוף מיסת הרקוויאם: "שה האלוהים/ הנושא חטאת עולם/ הענק להם מנוחה." גאולת נשמת המת תושג במחיר הקורבן: קורבנו של ישו יכפר על חטאי הנשמה החוטאת. בפסלים הנדונים, תומרקין הוא הוא ישו, הוא האמן הצלוב. אך, יותר משהפסל מבטא תפילה לעילוי נשמתו, הוא מציג את ייסורי האמן ויצירתו כקורבן "מטהר" שמקריבה החברה.

ב- 1995 צייר משה גרשוני ציור פחם ועיפרון על בד סָפוג בספרֵיי פיקסטיב. בתחתיתו רשם האמן בכתב ידו בעפרון: "אל מלא רחמים שוכן במרומים המצא מנוחה נכונה". שאר שטח הבד נותר ריק, למעט מריחה/מחיקה אופקית של שמץ אבקת פחם, מין ערפילית מלנכולית שקופה שמעליה פס רך של פחם כהה-יחסית. שמימיות מלנכולית מאכלסת את תפילת האשכבה היהודית של גרשוני, כאשר המריחה האופקית הדקה מכילה בתוכה מריחה מעגלית, מעין עננה קלילה, הד קלוש ועגום לישות נעלמה, אשר ספק רב אם מאשרת "אל מלא רחמים שוכן במרומים". לחילופין, העננה הרכה – האם היא הנשמה, שהתפילה מכוונת לעילויה? שאם כן, זוהי נשמה של צער-עולם.

מאז 1984 בקירוב לא חדל גרשוני לאשר ציור שבסימן טקסי אשכבה וקבורה יהודיים. ב- 1988-1987 הוא רשם בשחור מסביב ובתוך צלחות חרסינה לבנות את מילות המשנה מתפילת ההלוויה – "עקביא בן מהללאל אומר" ו"מאין באת" ו"ולאן אתה הולך". את המילה "דע", הבאה במקור לפני "מאין באת", השמיט גרשוני, בבחינת זה שאינו יודע. את המרכז העגול של הצלחת הכתים במשקעים חיוורים של תכלת, אפור ושחור, כשאריות של נוזל שיָבַש וכשמים שהואפלו. מכירי יצירת גרשוני זוכרים, שהצלחות שלו ראשיתן ב- 1980, עת מולאו כל אחת בנוזל אדום וסודרו על הרצפה בצורה המאזכרת צלב-קרס. השואה של אז התגלגלה לטקס אשכבה עצמית (ברביעיית צלחות נוספות מ- 1988 זווגו שתיים עם צלבי קרס ביחד עם שתיים הנושאות את המילים "צדק לפניו" ו"יהלך"), ובו ההכרה של ההגעה מ"אין" וההליכה אל אפלה, והחיים כמשקע מהוה ואפור. שילוב תפילת האשכבה עם צלחות מרק מחזירנו אל הטקס הנוצרי של שתיית דם המושיע או אכילת גוף האל כאופן של הטמעתו בגוף המאמין.

ב- 1988 צייר גרשוני בצבעי שמן, צבעי זכוכית ולכה תעשייתית על נייר שני ציורים (אחד רקעו לבן, השני שחור) המשלימים זה את זה עם המילים "צדק לפניו יהלך". המילים מ"תהילים", פ"ה, 14. במקום אחר כתבתי:

"'צדק לפניו יהלך…', מזמר החזן עם צאת עגלת-המת אל עבר בור-הקבר. שנייה קלה בטרם יזכירנו רבי עקביה בן-מהללאל מאין באנו, אנה אנו הולכים ובפני מי עתידים אנו ליתן דין וחשבון – ברי לנו שמסעה האחרון של הגופה עלי ארץ הוא מסע המונחה ומובל על-ידי צדק, הלא הוא הקב"ה. מסעו האחרון של המת, ומאחוריו פמליית מלוויו, מעלה על דעתנו את מסעם של בני-ישראל במדבר עם ארון-יוסף המת, עת עמוד-האש האלוהי מוביל את המחנה בראשו. בהתאם, מסעו האחרון של המת אלי קברו יובן כמסע מעבדות לחירות. עיון בִּמקור המשפט 'צדק לפניו יהלך…' עשוי לתמוך ולחזק פרשנות זו. קודמת לַכל ההבנה, שהביטוי בו עסקינן מתפקד כחציו של משפט סימטרי: 'צדק לפניו יהלך וישם לְדרך פעמיו.' בדין ההקבלה הסמנטית שבין שני חלקי המשפט, שומה עלינו להסיק, ש'צדק לפניו יהלך' כמוהו כ'וישם לדרך פעמיו'. דהיינו, 'לפניו' אין פירושו לפני מישהו אחר, כי אם 'צדק לפנים יהלך', רוצה לומר, צדק ינוע קדימה, ישם לדרך פעמו, ייצא לדרכו. וכבר בשלב זה, אנו רושמים לעצמנו פרט נוסף: צדק אינו יוצא לָדרך, אלא לְדרך. דרך כלשהי, בלתי נהירה לאדם, אף כי ידועה לָאל."[13]

 

את המילים "צדק לפניו יהלך" כתב משה גרשוני בקליגרפיה מסורתית של דפוס-קודש-לכאורה, תוך שהמילים מקיפות שני פרחי אש גדולים, המיתמרים מתוך רמץ אפור-שחור. ה"פרחים" הללו, המסמלים דואליות של פריחה ארוטית ושל פציעה אנושה, הותירו את הצדק האלוהי ברמת הערגה אך גם כתהייה המהולה בספק ובאירוניה. ארבע שנים קודם לכן, יצר גרשוני את שמונה תצריבי האקווטינטה שלו בנושא "קדיש". שמונה תארי האל ב"קדיש" – "יתגדל","וישתבח", "ויתנשא", "ויתרומם" וכו' – נכתבו (על פי רוב, בכתב-ראי) על שמונה דפים אפלים, הדחוסים בדימויים מתפתלים של סימני שאלה, ציפורי טרף, רקפות נובלות, להבות ושאר תצורות אורגניות, שחָברו כולם יחד לתמונת בלהות גיהינומית ומיוסרת. אלא, שיותר מתמונת חרדה של העונש הצפוי לנשמה החוטאת – כנובע מהרקוויאם הנוצרי – תמונת הבלהות של גרשוני מסמלת את החיים כגיהינום. ומתוך האפלה הגמורה הזו של תהומות הנשמה עולים שבחי האל כמאמץ לעילוי שמו וקידושו בתפילת ה"קדיש", כנטען קודם.

ב- 1989, חודשים ספורים טרם מותו ובעיצומה של מחלתו האנושה, צייר אברהם אופק את סדרת ציורי הגואש, טמפרה ועיפרון, לה הענקנו את השם "אשמורת אחרונה". כאן התייצב מול אחריתו, תוך שממקם את מרבית הציורים על הר ציון. בין אלה נכללו שלושה ציורים תחת הכותרת "ציורים על ההיטב חרה לך". הכותרת מרמזת על יונה הנביא, שהקב"ה התעלל בו בפרשת הקיקיון שיָבש. אברהם אופק, החוזר בתשובה והמעמיק בקריאת מקורות יהודיים, הכיר אל-נכון את הפרשנויות המבינות את "ההיטב חרה לך" בסימן הבאת הרעה על החוטא כאות לצורך בתיקון דרכו ולמחילה (רד"ק: "מה תיטיבי – תתקני דרכך לבקש אהבה […] ונמצא לשון הטבה ברעה כי רוצה לומר תיקון הדבר או חיזוקו כמו ההיטב חרה לך…"[14]. ובמקום אחר: "…עוד אראך אות שאינו מן הדין שיחרה לך על סליחתי לשבים…"[15]). בשלושה הציורים הנדונים צייר אופק גבר שמעליו מרחפת עלמה עירומה. בציור אחד, מנסה הגבר ללכדה בחבל שבידו, עת בסמוך חולפת פרה אדומה; בציור שני הוא מחזיק ראש פרה אדומה בידיו; בציור שלישי גופו "עטור" בחמישה ראשי אדם. זהו האיש החוטא, האיש שנושא עליו את אותות פשעיו. אך, זהו גם האיש המביא את קורבן הפרה האדומה בתקווה לכפר על חטאותיו (כמתואר ב"במדבר", י"ט). ובכל הציורים זהו האיש המייחל לזכות באהבה השמימית. בשניים מהציורים צויר רהט משמאל לאיש, מבנה אבן הפולט מים מפיו של ראש (תבליט אבן). המים מטהרים, אך הראש הפולט הוא גם הראש המקיא. לאמור: דואליות של מחילה ועונש (עת ההקאה מוכרת היטב לאמן החולה).

במונחי תפילת האשכבה, הנבחנת לאורך הפרק הנוכחי, שלושה "ציורי ההיטב חרה לך" הם בקשות מחילה והיטהרות עצמית שלקראת גאולת הנשמה וקבלת האהבה השמימית. שניים מהציורים מתרחשים לרקע כנסיית "דורמיציון" אשר על הר ציון, משמע לרקע כנסיית מות האם הקדושה. על סף מותו, אופק משווע לאהבת האם, שתגאל את נפשו מיסורי האשָם. תפילת האשכבה העצמית שלו היא אפוא סינתזה של הרקוויאם הנוצרי ושל "אל מלא רחמים".

רק בנדיר הוצהרה ה"מיסה" באמנות הישראלית החזותית, בין אם בכותרת ובין אם בדימויי היצירה. ב- 1974 הציג משה גרשוני בגלריה "יודפת" התל-אביבית את תערוכת "בנדיקטוס", וכאן תלה לאורך הקירות (מאחורי "פרוכת") פסוקים מתוך המיסה הקתולית – מה"קירייה" ("אדון, רחם עלינו") ועד ל"אגנוס דיי" ("שה האלוהים, הנושא את חטאת העולם, רחם עלינו") – פסוקים הזכורים לנו מתוך הרקוויאם. התערוכה התמקדה באהבת האב-בן, בן-אב, כאשר גרשוני זיווג את "פאטר נוסטר" (אבינו שבשמים) עם צילומי אביו מימיו באירופה ובארץ ישראל. וכבר אז תפקדה האהבה כמושא לערגה שבסימן "מות הבן" (ישו, האמן). אך, בולט אף יותר השם שהעניק מרדכי ארדון ב- 1960-1958 לטריפטיכון הנודע שלו, "מיסה דורה". "ציור מזבח" זה, שהוקדש לנושא השואה, נשא את שם התפילה הנוצרית, אך הוסיף לה את התואר הלטיני "דורה", משמע – קשה, רוצה לומר – "המיסה הקשה". עתה, גורל יהודי נורא, שראשיתו ב"ליל הבדולח" (המסומל בפאנל השמאלי של הטריפטיכון) וסופו במחנות ההשמדה (המסומלים ב"ביתן מס' 5", שם הפאנל הימיני), הועמד באירוניה טראגית בסימן מיסת הרחמים והאהבה הנוצרית. כתמי הדם, סמלי הנשמות של הנספים (להבות גפרורים), סימני כאוס קוסמי ושמים אפלים – ענו לרחמנות הנוצרית. עתה, קרעי גוויל "תהילים", פרק ס"ט, התעופפו בפאנל המרכזי מעל סימנים היטלראיים ודימויים שטניים, דוברים זעקה נואשת והכאה על חטא:

"הושיעני אלוהים כי באו מים עד נפש. טבעתי ביון מצולה ואין מעמד באתי במעמקי מים ושבולת שטפתני. […] אלוהים אתה ידעת לאיוולתי ואשמותי ממך לא נכחדו."

 

דומה, שארדון המיר את ה"מיסה" הקתולית ב"תהילים", אך שמר על רוח הרקוויאם. בציורו המונומנטאלי, הוא בא אל הנצרות כיהודי מאשים, שאינו מפריד את השואה מהתרבות הנוצרית – פרוטסטנטית וקתולית גם יחד – שמתוכה צמחה, אך מזקק את תפילת האשכבה הנוצרית בתפילה יהודית אנלוגית.   


[1] אני מפנה את הקורא למאמרי, "קדיש: גאולת הלשון", שראה אור בספרי "כבתוך שלו", הוצאת ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 316-307. כמו כן, פורסם המאמר באנתולוגיה "תום ותהום" (עורכים: יורם ורטה וירון דוד), עם עובד, תל-אביב, 2009, עמ' 58-51.

[2]אריאלה אזולאי ערמון, "דורצ'ין, הביתן הישראלי, ביאנלה ונציה 90'", בתוך: "דורצ'ין" (עורך: אדם ברוך), קטלוג הבייאנלה של וונציה, 1990, ללא מספרי עמודים.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

[5] דני קרמן, "מסע ה'צלב' של יוסל", קטלוג תערוכת יוסל ברגנר – "מסע", גלריה "דן", תל-אביב, 2003, ללא מספרי עמודים.

[6] דרור בורשטיין, שם.

[7] לעיל, הערה 150.

[8] גדעון עפרת, "בעגלא ובזמן קריב", שם.

[9] נילי נוימן, "מדוע 'שמים' של מיכה אולמן", "קו" 7/6, יוני 1984, עמ' 3.

[10] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת אביבה אורי, מוזיאון תל-אביב, 1977, עמ' 49.

[11] גליה בר-אור וז'אן פרנסואה שוורייה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 88.

[12] דורית לויטה, "אביבה אורי", הקיבוץ המאוחד וכתר, תל-אביב וירושלים, 1986, עמ' 21.

[13] גדעון עפרת, "לפני מי הצדק מהלך?", בתוך: "כבתוך שלו", הוצאת ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 303.

[14] רד"ק, ירמיהו, פרק ב', פסוק ל"ג.

[15] רד"ק, יונה, פרק ד'.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: