איקונין יהודי

                                  על הנוכחות האיקונית באמנות הישראלית

          "כמובטח, אראה לכם עתה, אחי היקרים, את הנתיב הקל אלֵי התיאולוגיה המיסטית. […] אגולל בפניכם את פלאי ההתגלות אשר מעל ומעבר לכל הנגלה לעינינו, לתבונתנו ולהשגתנו. […] בינות יצירות האדם לא מצאתי דימוי הולם יותר את תכליתנו מאשר הדימוי של הרואה-כל, זה שפניו עוצבו בידי האמן כאילו מתבוננים הם לכל העבָרים סביבו. […] אני קורא לו: האיקונה של אלוהים. את התמונה הזו, אחי היקרים, שומה עליכם להתקין במקום כלשהו, נאמר, על קיר צפוני, ועליכם להתבונן בה מסביב ממרחק-מה. כל אחד מכם יגלה, שמכל כיוון שצפה ממנו אל האיקון, התבונן בו האיקון כאילו לא הסתכל אלא בו בלבד. […] באמצעות דימוי תפיסתי זה ברצוני לרוממכם, אחי היקרים מכל, לשגבכם בעזרת תרגיל אמוני עדֵי התיאולוגיה המיסטית. […] אין שום דבר במבטו של האיקון האלוהי שאינו קיים, וביתר אמת, במבטו הממשי של אלוהים בכבודו ובעצמו. […] מבטך, אלוהים, אינו מרפה ממני, ממני בלבד. ובאשר מקום בו שוֹרָה העין – שוֹרָה האהבה, מוכיח אני באהבתי שאוהֵב אתה אותי כיון שעיניך כה קבועות בי. […] עתה מתבונן אני כבראי, מביט באיקון, בחידה, בחיים הנצחיים, באשר אין הדבר שונה מאותו מבט מבורך שבו לא חדלת להתבונן בי באהבה כה רבה, כן, ואפילו ובפינות הנסתרות של נשמתי. שאצלך, להביט משמעו להעניק חיים…"[1]

 

מילותיו אלו של ניקולאס קוזאנוס, התיאולוג הנוצרי הגרמני מראשית המאה ה- 15, ממחישות את תפקודו הטרנסצנדנטי של האיקונין בחוויה הדתית הנוצרית האורתודוכסית. שלא כיהודי, הנושא עמו בתודעתו האמונית את האידיאה של אלוהים בלתי מוחשי כבוחן כליות ולב, משמע אלוהים רוחני-מופשט הצופה, עוקב ורושם את מעשי אדם, הנוצרי האורתודוכס זקוק לחוויה החזותית-ייצוגית של מפגש העיניים – עין המאמין ועין הבורא (או הקדושים).

הניגוד היהודי-נוצרי הנדון חלחל, כידוע, אל תוך הנצרות היא עצמה במסגרת  ה"איקונוקלסמה", אותה מחלוקת שפרצה באימפריה הביזנטית במאה ה- 8 סביב השאלה אם לנתץ את האיקונים או להתירם. כך, שנת 730, השנה בה אסר הקיסר הביזנטי, ליאו ה- 3, את השימוש באיקונים, הייתה  תחילתה של תופעת שבירת הצלמים ורדיפת עובדיהם, עד לוועידה האויקומנית השביעית, בה הותר מחדש השימוש באיקונין. האיסורים וההתרות חזרו במאה ה- 9 , ונדגיש את הרפורמציה המאוחרת הרבה יותר (מאה 16) ועמה האיסור הפרוטסטנטי על השימוש בצלמים.

האמנות המערבית אישרה בכל הווייתה את רעיון האיקונה. אוסביוס, או יוספוס מקיסריה, הארכי-הגמון הנוצרי מהמאה ה- 4-3,  שהיה מראשוני ההיסטוריונים של הכנסייה, מתעד סיפור נפוץ אודות האיקונין הראשון בנצרות. בסיפור זה, שלח המלך אבגרוס מאדסה מכתב לישו בירושלים, וביקש ממנו לבוא ולרפאו מחוליו. ישו לקח פיסת בד פשתן ולחץ אותה אל פניו, כך שהתקבל "תדפיס" של פניו על הבד, ושלח את הבד אל המלך. אגדה ידועה אף יותר, המיוחסת להולדת הדיוקן בכלל, קושרת את האיקונה לאישה בשם ורוניקה שניגבה באמצעות צעיף את הזיעה שעל פניו של ישוע המהלך אל צליבתו בדרך הייסורים. על גבי הצעיף נשמרו תווי פני ישוע. ורוניקה, בבחינת vera icon, האיקון האמיתי, נוכחת אפוא בעומק ציור הדיוקן המערבי ולא רק בתרבות האיקונין.  ברמה זו, השתחררה האמנות המערבית מסוגיית האיקונוקלסמה, ובתור שכזו היא גם חלחלה לציור הארצישראלי והישראלי.[2]

                                 *

האיקונה הנוצרית חלחלה לאמנות הישראלית בכוח משקעיה העמוקים בהכרתם האמנותית של ציירים שגדלו בחברה נוצרית והפנימו את ערכיה החזותיים; היא חלחלה בתוקף העוצמה האמנותית-רוחנית-טרנסצנדנטלית שייחסו אמנים לציורי איקונות לדורותיהן; היא חלחלה בדין האידיאל התרבותי-ישראלי-מקומי של ההתערות בתרבות המזרח-התיכון הקדומה, זו הכוללת את הפרק הביזנטי;  בה במידה שחלחלה בכוח ההשפעה של תנועת "הפרימיטיביסטים" הרוסית הניאו-איקונית על המודרניזם הארצישראלי.

האוונגרד הרוסי מתחילת המאה ה- 20, ובעקבותיו האוונגרד היהודי ברוסיה ובאוקראינה של השנים 1928-1912, מצאו באיקונין מקור השראה אמנותי. תנועת ה"ניאו-פרימיטיביזם" הרוסית, שבלטה בה נטליה גונצ'רובה, פנתה אל האמנות העממית הרוסית של חיתוך-העץ האיקוני, ה"לובוק", כאשר אחד מצייריה, אלכסנדר שבצ'נקו, הצהיר בפמפלט מ- 1913 וכתגובת-נגד לעולם המערבי המודרני של המכונה והמכניזציה:

"…מעל לכל, אנו מכירים באמנות פרימיטיבית, באגדות מאגיות של המזרח הקדום. סיסמתנו – היופי הפשוט והתמים של ה'לובוק', הפשטות של האמנות הפרימיטיבית […] איקונות, 'לובוקים', מגָשים, שלטים, מלאכות המזרח – אלה הם המודלים לערך של ממש וליופי ציורי. […] אנו רואים כנקודת מוצא לאמנות את ה'לובוק', את האמנות הפרימיטיבית ואת האיקונה, משום שבאלה אנו מוצאים תפיסת חיים מדויקת וישירה יותר, ואשר – יתר על כן – היא ציורית באורח טהור. […] צורות האמנות המערבית פיתחו עצמן לחלוטין מתוך צורות ביזנטיות, שהושאלו הן עצמן מהאמנות העתיקה יותר של גאורגיה וארמניה…[4]

מאז 1911-1910, גונצ'רובה וחבריה (מיכאיל לריונוב, ולדימיר טאטלין, ליובוב פופובה, האחים בוריליוק, קזימיר מאלביץ' ואחרים) שילבו השפעות קוביסטיות ופוטוריסטיות בפיגורטיביות נאיבית ועממית של ה"לובוק" והאורנמנטיקה הרוסיים. הדים בו-זמניים ל"ניאו-פרימיטיביות" מצאו ביטוי ביצירותיהם של מארק שאגאל, נתן אלטמן, יוסף צ'ייקוב, אליעזר ליסיצקי, יששכר ריבאק ושאר אמנים יהודיים[5] (שינקו מממצאי המשלחת האנתרופולוגית היהודית לעיירות הוולגה, 1912). וככל ששאגאל הושפע מלריונוב, תצוין גם השפעה אפשרית של שאגאל על גונצ'רובה ולריונוב בכל הנוגע לשימוש במוטיבים יהודיים עממיים בציוריהם.[6] מסורת זו של מודרניזם "איקוניני" השפיעה, בין השאר, גם על ראשית המודרניזם הארצישראלי בסביבות מחצית שנות ה- 20 (ובעצם, כבר על אמניה הראשונים של עלייה שלישית, בהם פנחס ליטבינובסקי, אשר באקוורלים ה"יהודיים" המוקדמים שלו נאתר פרימיטיביות "ביזנטית" נון-פרספקטיבית, דוגמת ציור פנים בית הכנסת בפתח-תקווה. ויצוין גם דיוקן אחד העם שצייר ב- 1925 בקירוב, ובו, לבד מהטיית הראש, "קידש" האמן את ההוגה החילוני באמצעות הושבתו סמוך לספר הנראה כ"סידור" וליד ארון הנראה כארון-קודש.

ראו את ציורה הידוע של ציונה תג'ר, "דיוקן המשורר אברהם שלונסקי" (אוסף מוזיאון תל-אביב), שצויר ב- 1925 בפאריז: ראש המשורר מעוצב בהטיה אלכסונית המאזכרת ביותר את דיוקנאות הקדושים בציורים ביזנטיים ובציורי הפרימיטיביסטים הרנסנסיים. הטיה שכזו תחזור גם ב"דיוקן אורי צבי גרינברג" (1925) ו"דיוקן שפרה" (1926). בתל-אביב של תחילת שנות ה- 20, נבהיר, ראתה תג'ר בתערוכות האוסף של יעקב פרמן (שעלה עם ה"רוסלאן" ב- 1919 והקים את איגוד אמני "התומר") ציורים בסגנון גונצ'רובה ולריונוב. וכמו על מנת להעצים את רוחניותו ה"רליגיוזית" של שלונסקי, ציירה תג'ר ברקע ראשו צורה הנראית כיריעת טלית עם ארבעה פסים שחורים.[7] זיקתה של תג'ר דאז לקוביזם (של מורַה הפאריזאי, אנדרה לוט) ולאריֶיר-גארד של אנדרה דֶרֶן משתלבת בפרימיטיביזם הניאו-איקוני של המודרניזם הארצישראלי.

וראו את ציורו של משה קסטל מ- 1928, "אישה יושבת ונוף" (אוסף פרטי): עלמה בשמלה אדומה, פרוות שועל לכתפה ומטפחת אדומה לראשה, יושבת בשיכול ידיים על מרפסת פרחונית הצופה אל נוף גבעות "ים-תיכוניות", אשר במרכזו כנסייה עם צלב על כיפתה. קסטל, שצייר את הציור בימי שבתו בפאריז, העניק לעלמתו הטיית ראש בסגנון דיוקנאות הקדושים שבמסורת האיקונות הביזנטיות וראשית הרנסנס – לורנצטי, לורנצו מונקו, קוזמה טורה, פרא-אנג'ליקו, אנדרה רובלב ועוד. בגדה האדום של העלמה מזכיר את הטוניקה של הבתולה הנוצרית (על פי רוב, זו מכוסה בחלוק כחול), כפי שמוכרת לנו מציורים רנסנסיים שונים דוגמת ציורו של טיציאן, "העלייה השמימה של הבתולה" (1518-1516, כנסיית "סנטה מריה דיי פרארי", ונציה). אין ספק, שקסטל ביקש להעניק לצעירה היושבת מראה חסוד (הטיית הראש הביישנית, כיסוי השיער במטפחת, הבגד המכסה כל טפח-גוף, גם שיכול הידיים באזור המפשעה) ונוכחות של "קדושה נוצרית", כזה שיאזן את היצריות העזה של האדום הלוהט ושל הפרווה עם ראש-השועל, המטעינה את האישה בסגולת ה"ציידת", מעין ארטמיס או דיאנה לוכדת גברים…

בעוד ציורו הנדון של קסטל הוא חריג ביצירתו, ציורו המוקדם של ראובן רובין נטוע עמוק במסורת האיקונות הנוצריות, ובפרט אלו שראובן הכיר ברומניה של נעוריו ובגרותו. הנושא, שאובחן על ידי יגאל צלמונה עוד ב- 1981 ("ראובן רובין צייר ברומניה, לאחר מלחמת העולם הראשונה, ציורים הקשורים לאיקונוגרפיה דתית נוצרית…"[8]) וב- 1982  ("תיאור 'נערה עם רימונים' של ראובן רובין מושפע אמנם מאיקונות ביזנטיות…"[9]), נומק על ידו ב- 1991 כך:

"השפעת הציור הביזנטי של ימי הביניים על ראובן הייתה אף היא קשורה לרצונו להתייחס אל מסורות יצירה של תרבויות העבר. מבחינתו הייתה ביזנטיון תרבות של חברה דתית, אשר התרחקה מן המסורת היוונית הקלאסית-מערבית, שהשפעתה עיצבה את העולם המערבי המודרני. המימד הדתי העמוק של האמנות הביזנטית שירת היטב את שאיפותיו הרוחניות של ראובן, שראה את עצמו כמין נביא אמנותי של הציונות המתהווה והמגשימה."[10]

זיקתו של ראובן רובין לאיקונה הנוצרית נחקרה על ידי מילי הד ב- 1993[11] והיא מחזירה אותנו אל הסגנון המולדבי הניאו-ביזנטי והפרימיטיביסטי:

"ראובן הכיר את האמנות הרומנית של המאות החמש-עשרה והשש-עשרה באמצעות המנזרים והאיקונות שהוצגו במוזיאון בבוקרשט. […] אפשר לראות במזיגה ההרמונית של אדם וטבע בציורי ראובן ובשימוש שהוא עושה בגוונים דקים של כחול וירוק כדי ליצור תחושת רעננות, מעין וריאציה מודרנית על ציורי הקיר הניאו-ביזנטיים."[12]

מ.הד התייחסה בדבריה האחרונים בעיקר לציורי קיר חיצוניים, שצוירו על מנזרים בקרבת פולטיצ'ן, עיר שבה התגורר ראובן בתקופת ילדותו המאוחרת. את אלה יכול היה לראות והם שהיוו השראה, לדעת החוקרת, לציורים  שצייר ראובן סמוך לעלייתו ארצה ב- 1923 (את שיא ההשפעה מצאה בציור "רוקדים במירון" מ- 1926, כולל כובעי החסידים הממירים את הילות הקדושים):

"אמנות רומנית ניאו-ביזנטית ממזגת תכונות סגנוניות, שאפשר לכנותן פרוטו-פרימיטיביסטיות. הטיפול האיקוני בפנים, המדגיש עיניים גדולות; התחושה הלא ריאליסטית של גודל בהתאם לחשיבות הדמויות; הדמויות המוארכות והשטוחות; הפרספקטיבה ההפוכה וחוסר הפרופורציה בין האדם לטבע – כל אלו הן תכונות המאפיינות הן את האמנות הניאו-ביזנטית והן את ציוריו הפרימיטיביסטיים של ראובן. […] במודע או שלא לגמרי במודע, הפכה האמנות האיקונית המולדבית לאמנות הנאיבית של ראובן."[13]

 

חובו העמוק של ראובן לתכני הנצרות ולאמנותה הוצג בהרחבה והעמקה על ידי אמיתי מנדלסון בתערוכה ובספר – "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914" (מוזיאון ישראל, 2006), ויודגש הפרק "האמן כישו" (עמ' 75-47).[14] בהקשר זה, נתעכב בקצרה על הטריפטיך הענק שצייר ראובן ב- 1923, "פירות ראשונים" (או: "החלוצים הראשונים") (אוסף בית-ראובן, תל-אביב). במרכז "ציור מזבח" זה ייצג האמן את "קדושיו" – גיבורי המפעל ההתיישבותי בארץ ישראל – חלוץ וחלוצה ליד בני זוג תימניים עם תינוקם. אלה ניצבים בפרונטאליות, בנוסח האיקונות המולדביות, גבוהים ודקים (החלוץ מקשר בגובהו בין ארץ ושמים), כאשר שרידי "הילה" יאותרו בבהירות האופפת את ראשי הדמויות. דמות החלוצה, בגלימתה התכולה, "מדוניית" במופגן, כולל הטיית הראש האיקונית:

"ראובן צייר את 'הפירות הראשונים' […] כ'ציור מזבח'. […] הציור הוא יצירת סיכום ומפנה בתום תקופתו ה'דתית' (1922-1918). עתה בא לקדש ביצירתו זו את החלוצים ה'קדושים', תוך שהוא נוקט באיקונוגרפיה של הציור הכנסייתי לטובת נושאו הארצישראלי. […] וכך,מה שהיו הילות לקדושים בציורים ביזנטיניים, הופכים עתה לרמזי מעגל של ההרים שמעל ראשי הדמויות המרכזות. הקידוש הוא בקדושת האדמה. […] התמצות והפישוט, גוני הפרסקו (המעורבבים בלבן), תנועות הפאתוס המנייריסטיות, הפרונטאליות, ההשטחה ואפילו הטיית הראש האלכסונית – כל התכונות החזותיות הללו קושרות, אכן, את 'הפירות הראשונים' למסורת הציור הביזנטי […]. כמקובל בציורי מזבח, הציב ראובן בפאנל המרכזי שלו את 'קדושיו' – החלוצים – ועיטרם משני צדדיהם בלוחות של רימום והדר, קרי – נופי שלווה ואידיליה. ובדומה לציורי המזבח, שמר ראובן על טון דידקטי. […] עניינו הסמלי של הציור להלל, כפי שעניינו של ציור המזבח הכנסייתי לרומם את קדושיו. […] גוני השמלות שבפאנל המרכזי – הכחול, האדום והלבן – 'הושאלו' מגלימות הקדושים הנוצריים. 'השאלות' נוספות: המדונה, הבן, השושן הלבן. אכן, אחרי פרק הכאב של ציוריו מימי רומניה, מעדיף ראובן את דימויי הבשורה, הלידה והמשפחה הקדושה…"[15]

 

לא כל הטריפטיכונים שנוצרו בישראל שמרו על עקרונות ציורי-המזבח. טריפטיכון דוגמת "מיסה דורה" (1960-1958) של מרדכי ארדון, למשל, מבנהו אֶפּי, רב-סיפורי ופלורליסטי, ללא מרכז ושוליים וללא זיקות ביזנטיות ופרימיטיביסטיות. וגם בטריפטיכון דוגמת "מחווה לירושלים" (1965) נאתר את סולמות-יעקב ואת סולם ההורדה מהצלב כמשותפים לשלושה הפאנלים, מבלי להעניק ללוח המרכזי ("גווילים ומגילות") מעמד של קדושת-יתר. אפשר, שארדון ביקש "לייהד" את ציור המזבח הנוצרי, כאשר עיצב במרכזו "טקסטים" עבריים: במקביל לדף "תהילים" שבמרכז "מיסה דורה", או הגווילים והמגילות שבמרכז "מחווה לירושלים", עיצב ארדון במרכז הוויטראז' הטריפטיכוני שלו בבית הספרים הלאומי שבירושלים (1984), את חומת ירושלים בצורת גוויל עברי עתיק.

לעומת זאת, שרגא וייל (2009-1918) – מהאמנים ה"איקוניניים" יותר בישראל, כפי שייטָען להלן – יצר ב- 1972 את הטריפטיכון, "עקידת יצחק", כשהוא שומר על עקרון ציור המזבח של מרכוז קדושי העל בתוספת ליווי צדדי של קדושי משנה ו/או פטרונים: בלוח המרכזי של ציורו צייר וייל את המזבח הריק, שעליו כתונת הפסים של יוסף וגבוה ממנו אותיות המילה "תם". מימין צייר את האייל ומשמאל את דמות האב (דמות עצמו, בבחינת מי ששיכל את בנו ב- 1967).

יגאל תומרקין שמר אמונים למבנה ציור המזבח ולו בדין הזדהותו העמוקה עם ציור המזבח של מתיאס גרונוואלד בקולמאר. וכך, עוד ב- 1961 יצר את הטריפטיכון "מחווה לגרונוואלד – צליבת המכונה", כאשר הלוח המרכזי מייצג הפשטה תבליטית-אסמבלאז'ית של צלוב פצוע ונוטף דם, בעוד בלוחות הצדדיים דימויי משנה של מכאניזם ופציעה.  טריפטיכון מאוחר הרבה יותר של יגאל תומרקין, "סוס העץ מיכאל" (1987), עודנו שומר על המבנה של ציור מזבח: במרכזו רוכב מר-מוות (שבעקבות אלברכט דירר) על סוס אדום, בעוד לוחות השוליים מאוכלסים בסוס כחול וסוס צהוב ובדימויי קורבן (המתחברים גם ל"שר היער" של גיתה[16], מה שכופה על הפרש המרכזי גם את דמות האב). כך, גם בטריפטיכון "גרמניה, אגדת חורף" (1987) נאתר בלוח המרכזי את האסמבלאז' דמוי הצליבה, בעוד שני הלוחות הצדדיים בדימויים נאציים ובציטוטים משירו של היינריך היינה.

אך, נשוב אל האיקונה הצנועה יותר, זו שבמסורת הביזנטית. השפעתה על אמני ישראל שבה וצצה בגלגולים שונים לאורך השנים. ב- 1948, למשל, עיצב משה טמיר את "אמנון הפצוע" (פרסקו על בד, אוסף מוזיאון תל-אביב) כקדוש מעונה – גדוע זרוע ויד ועיוור – שתחבושת הראש שלו מתפקדת כהילה. גם את יצחק שדה, מפקד הפלמ"ח, עיצב משה טמיר (בטכניקת פרסקו-בונו, 1948, אוסף מוזיאון ישראל) כאיקונה ביזנטית ובמרכזה פלג גופו העליון והמעורטל (חזיתי, מושטח, פרימיטיביסטי) של ה"זקֵן", פניו עטורות זקן (רק בצד ימין) ועיניו הגדולות נטולות הבעה, שומרות על כלליות איקונית.

עניין אמנותי עמוק באיקונין מצא ביטויו בציוריו של אריה ארוך (1974-1908), איש "אופקים חדשים".  ילדותו בחארקוב שבאוקראינה, כמו גם עבודתו בשגרירות ישראל במוסקבה בשנות ה- 50 המוקדמות, העצימו בו את זיכרון האיקונה הנוצרית:

"חוקרי ארוך עמדו על כך, שכאשר שהה במוסקבה בשנים 1953-1950 כמזכיר בשגרירות ישראל, גילה האמן את קסמן וכוחן של האיקונות הרוסיות, שמהן שאב את השימוש בעלי זהב לכיסוי משטחי רקע שונים בציוריו בשנים 1965-1960. אלא שארוך חיפש בעיקר את האיקון היהודי."[17]

 

ואמנם, מבט בציורים של אריה ארוך דוגמת "מוטיב יהודי" (1961), "בית כנסת" (1961), "תפילה" (1961), או "קשת" (1962) ועוד – מעמידנו מול ציורים בעלי מבנה איקוני מובהק – שטוחים, ממורכזים, "דתיים", בעלי רקע של עלי זהב ודימוי מרכזי של חזית בית-כנסת או לוחות-הברית:

"ארוך המורח עלי זהב מחזיר את הציור להקשר טרנסצנדנטי דתי נוצרי. הזהב הנוצרי המפורסם, גלגולו המטפורי של האור האלוהי והמשיחי, נמרח עתה כתשתית ל'בית אדום' ('מה נשמע בבית') בירושלים וכרקע לצורת לוחות הברית (שנלקחה, מן הסתם, מחזית בית כנסת) עוד בטרם השתלב בהפשטות חופשיות מאוחרות יותר […]. ארוך ברא 'איקונות' אישיות, יחידות פולחן ביתיות."[18]

 

מספר שנים קודם לא.ארוך, החל יוסל ברגנר להידרש לשפת האיקונות בציוריו את המתגלה מבעד לחלונות בית. ראשי דמויות עוצבו בשפה איקונית מובהקת של עיניים גדולות ופרונטאליות מושטחת. חרף היעדר מבע מובהק, דמעות שזלגו מעין "אישה בחלון" (1956) הסגירו כאב, שנחשף באותה שנה בציור "מוות במשפחה", בו נראתה בחלון דמות סמוכה לגופה, אולי אם ובן. סולם שצויר ליד השניים בציור "קדושים" מ- 1961, אף הוא מבט אל חלונות של חזית בית, קישר ביתר שאת את האֵבל ל"פייאטה" ולסולם ההורדה מהצלב. כל אותה עת, המשיכו דמויותיו של ברגנר להשקיף חזיתית מבעד לחלונות עם פניהן הסטריאוטיפיות/ארכיטיפיות גדולות-העיניים. קפאון ועל-זמן איקוניים אף הם נחים על הדמויות הללו, גם כשהן ישובות סביב שולחן ("שותי התה", 1964, "אוכלי הפרפרים", 1965).

אבל, יותר מכל, עוד בטרם יידרש ברגנר לסצנות צליבה, בלטו ביצירתו תצורות איקוניות בציורים דוגמת "פולחן" (1963). עתה, כבר התברר, ללא כל ספק, שחלונותיו של ברגנר הם גם מסגרות של איקונין: ב"פולחן", ארבע דמויות גדולות-עיניים ניצבות בקיפאון, לכל אחת "חלונה"; השתיים המרכזיות חזיתיות עד תום, פניהן כמעט זהות והן נראות כזכר ונקבה (עירומה אך עונדת תכשיטים): הזכר אוחז פרח, הנקבה אוחזת בתרנגול לבן (שחוט, ככל הנראה) המונח לפני הצמד על שולחן. חתן וכלה? הנישואין כאהבה וקורבן? אפשר, שהרביעייה של "פולחן" היא אותה רביעייה של "טריפטיכון", ציור מאותה שנה, שאיקוניות עזה מאפיינת גם אותו: עדיין ארבעה חלונות לארבע הדמויות. ה"חתן" וה"כלה" מהציור הקודם מתגלים עתה כמלך (עם כתר) ומלכה, כאשר את מקום העוף השחוט ממלא עתה עופר-איילים. תוגה נחה על קווארטט האיקונות המאוחדות בטריפטיכון האחד: דמעות ניגרות מלחי הדמות משמאל, וככלל – אותה סטאטיות, שתיקה, היעדר מבע, סטריאוטיפיות, חזיתיות ועיניים גדולות, ומעל לכל – שלווה על-זמנית. יוסל ברגנר ניכס את שפת האיקונה והעבירה מהמרחב התיאולוגי למרחב האקזיסטנציאליסטי.

                                  *

"כשאתה נכנס לאטֶליה של נפתלי בזם בירושלים, אתה מגלה מיד על הקיר ציור אתיופי ואיקונין. כשאתה נוסע לאטליה של שמואל בונה בחיפה, אתה מופתע לגלות מייד בכניסה תבליטים אתיופיים ואיקונין רוסי. אצל שרגא וייל בקיבוץ העוגן אתה מגלה על הקיר צילומי עתיקות ואצל אברהם אופק הירושלמי לובשת התגלית עניין נוסף: אתה מגלה ציורים תנ"כיים קטנים, עם הדבקות זהב וכסף, ציורים דו-ממדיים עם עיניים גדולות וכתב, המזכירים מאד ציור אתיופי עממי. […] האם מקרית ה'אתיופיות' האיקונית הזו של ציירי הציור הציוני? לפני שנים רבות כבר הצהיר מרדכי ארדון, מורו של בזם: '…יש להסיק שתרבויות המזרח התיכון – אתונה, רומא וביזנטיה – הן סימני דרך בשבילנו.' הציירים הציוניים קיבלו עליהם את האתגר. מודה בזם: 'אני טוען, שיוון, רומא וביזנץ הן מקור לציור של העולם המערבי. לא יצאנו מזה. ולנו, כיהודים, קרה המזל שאנו שוב פה. שבנו למקור של התרבות שלנו. הרנסנס נראה לי כניוון לעומת באר המים הנקיים של ביזנץ. הציור הביזנטיני הוא ציור של אנשים שציירו את אלוהים בתמימות, רצו להעלות את האדם לדרגה רוחנית גבוהה. זה הולך טוב מאד עם יהדות, החפצה לעשות את האדם לטוב יותר, רוחני יותר.' […] שרגא וייל טוען: 'אני מאד אוהב ציור ביזנטיני. הציור הביזנטיני הוא מאד מודרני.' ואכן, כשמתבוננים בציוריו של וייל, מגלים מהר מאד את ערכי הדו-ממדיות, הסימטריה, המשטחיות, את השימוש בצבעי הזהב ואדום המקשרים בין האיקונין הביזנטי לבין הציור הציוני. בהשפעת ביזנטיות זו גם עסק וייל, לא מעט, בטריפטיכונים שהיו מצוירים בדלתות, ובזכותם גם עסק לא אחת בעיצוב דלתות…"[19]

אמן ישראלי שניכס באופן בולט את האיקונה הביזנטית הוא, אכן, שמואל בונה (1999-1930), המצוין בציטוט האחרון. בין השנים 1960-1959 אימץ בונה, תלמידו של מנחם שמי, סגנון ניאו-ביזנטי שהושפע מציורו של ז'ורז' רואו.[20]  ציוריו שמאז 1959 שילבו את הרליגיוזיות של רואו בתחבירו האמנותי הניאו-ביזנטי: "על המוקד" שלו מ- 1960 צָלַב לעת ליל יהודייה על מוקד לרקע קתדראלה ובסמוך לקומץ אנשי כמורה עם צלב בידם. ראשי הדמויות, החזיתיים תמיד, עוצבו כמשולשים סכמאטיים המוקפים בקווי מתאר עבים, בעלי עיניים גדולות ונטויים באלכסון. בונה פיתח אפוא את ציורו היהודי, תוך שהפנים את תצורות הציור הנוצרי האיקוני. עולי רגל, חוגגי סוכות וכו' נראים כולם בציוריו כמו נבעו מאיקונות ביזנטיות, כולל השורה הסטיראוטיפית החזיתית של דמויות ("עולי רגל", 1959) ו/או אנטי-פרספקטיביות חריפה ("סוכות", 1959). ב"יעקב נאבק עם המלאך" (1960) נוכחות כל הסגולות הצורניות הללו, עת בנוסף להם מאיר עיגול בהיר, דמוי-הילה, את ראש המלאך, שכנפיו הופכות למעין צלב של יעקב (הצופה אלינו עם ראשו המשולש המוטה ונטול ההבעה). אך, היו אלה ציורי "עקידת יצחק" של בונה שבהם הגיעה האיקוניות שלו לשיאה, עד כי דומה, שהעקידה היא תשובתו היהודית של הצייר לאיקונין של הצלוב. ב"עקידת יצחק" שלו מ- 1960 נראה, אכן, אברהם (ראשו המשולש הפוך לגמרי בסגנון ציורי מארק שאגאל) כצלוב, עת הוא שולח את המאכלת אל עבר יצחק הקטן שלשמאלו. ב"עקידת יצחק" מ- 1973 נראה אברהם כדמות ביזנטית עד תום, עת יצחק הערום עם שערו הבהיר עשוי להזכיר את ציורי יוחנן וישו התינוקות בציור הרנסנסי ועת המלאך המרחף בשמים נראה כמי שהגיח מציור נוצרי. "ביזנטיים" ביותר הם גם השרפים והאריאלים בציוריו של בונה (דוגמת "יום הדין" או "שלושה שרפים ויונה" – שניהם מ- 1968. עדיין בהקשר הנוצרי, קשה שלא לראות ביונה בציור האחרון הד לסמל הנוצרי של "רוח הקודש", חרף כל התכנים היהודיים המסורתיים הקשורים ביונת נוח וכו').

נוכחות איקונית ביצירת אמנות אינה מחייבת, מנֵיה ובֵיה, זיקה תיאולוגית נוצרית ואפילו לא רליגיוזיות. כך, בציוריו של נפתלי בזם משנות ה- 60, התחביר האיקוני של האיש-האריה (המייצג את האמן, ששמו המקורי – "ליאו", אריה, אך גם את "גור אריה יהודה") מבקש בעיקר אחר כלליות על-זמנית האופיינית לאיקונה, וזו מקורה בשאיפה ה"ארדונית" הנ"ל להתחבר תרבותית לערש הים-התיכון, ביזנץ בעיקר. גישה דומה מאפיינת את ציורי פנחס שער משנות ה- 70-60. מגמה צורנית זו זכתה לתנופה מחודשת בישראל שלאחר 1970 עם תחילת העלייה הרוסית. אמנים יוצאי בריה"מ (או "חבר העמים" לשעבר) נשאו עמם ארצה את מורשת האיקונין הנוצרי-אורתודוכסי וזו התגלתה גם ביצירות הרחוקות ממיתוסים נוצריים.[21] בולטים במגמה זו ציוריו של ואדים סטפאנוב (יליד 1969), שתערוכתו "איקונות בנות ימינו" הוצגה ב- 2003 במוזיאון לאמנות רוסית ברמת-גן. לצד נטייה סוריאליסטית, הנושאת עמה גם זיקה לציורי הירונימוס בוש, מקפיד סטפאנוב על הנוכחות האיקונית:

"הערצת האיקונות נבעה עוד מן המסורת שנוצרה בתקופה הרומית, שבה נהגו לחלוק כבוד לפסליהם של קיסרים ואנשי צבא, המפארים את מעשיהם ועלילותיהם. גם סטפ ביצירותיו מספר בצורה מפורטת ויסודית על הדברים החשובים לו בניסיון להעבירם לצופים. הוא אינו עוסק בנושאים דתיים, אולם הוא משתמש באלמנטים מן הגרנדיוזיות שליוותה את הנושאים הדתיים בימים עברו."[22]

 

במסורת האיקונין הרוסי, מצייר סטפאנוב את דיוקנאות יצוריו האנושיים-חייתיים, בעלי העיניים הפעורות הגדולות, כשהם חזיתיים, מבעם קפוא והם מוקפים במסגרות דקורטיביות. העולם המיתולוגי המצויר טעון בגרוטסקה, אך גם במסתורין פסוודו-דתי.

האיקונה חיה וקיימת באמנות הישראלית. גלויה או סמויה, היא שוכנת בעומק הציור הישראלי לדורותיו או על פני השטח שלו. היא עשויה להיות מוצהרת בכותרת תערוכה[23], אך היא גם עשויה להסתתר בדיאלוג עקיף עם ציור דתי-נוצרי.  ראו, למשל, כיצד צמחו  רישומי ה"צעצוע-העץ" של אברהם אופק בנושא קבוצת ההולכים אל ההר (חלק מסדרת רישומי העקידה שלו מ- 1984[24]) מתוך דיאלוג עקיף עם ציור הפרסקו של פיירו דלה פרנצ'סקה (ושל ג'ובאני דָה פיאמונטה), "קבורת העץ".[25] הפרסקו, 190X365 ס"מ, אחד מהפרסקאות המפורסמים בנושא "אגדת הצלב האמיתי" בבזיליקה של סן-פרנצ'סקו באָרֶצוֹ שבאיטליה, צויר בין 1466-1452. מקורה הספרותי של סדרת הפרסקאות הוא "אגדת הזהב", לקט אגדות קדושים, שנערך ופורסם במאה ה- 13 בידי הארכיבישוף של גנואה.

הציור, "קבורת העץ", הממוקם בין שאר הפרסקאות בבזיליקה לצד "עינוי היהודי", מתאר את נשיאת עץ-הגשר למקום הטמנתו בירושלים. הוא נשלט כולו על-ידי קרש ענק, המעוצב באלכסון (כלפי צד ימין"), כשהוא נישא בידי שלושה גברים שגופם מוטה קדימה (כלפי צד שמאל, בכיוון הקרש), במאמץ לשאת את העץ הכבד. השלושה נושאים את העץ מימין לשמאל. האחד נושא את העץ על שכמו, השני דוחף מעלה את העץ בעזרת מוט דק ואילו השלישי תומך את העץ בידיו המורמות. שלושת נושאי קרש-הצלב נמצאים בדרכם לרקע הר ירושלמי כהה.

לפי עדותו של פרופ' אורי כץ, ידיד קרוב של אברהם אופק, ביקר הצייר באָרֶצו (בתחילת שנות השמונים) והכיר היטב את הפרסקאות של פיירו דלה פרנצ'סקה. הרושם הוא, שאופק עיצב, כשנתיים מאוחר יותר, את רישומי "צעצוע העקידה" כתשובה יהודית ל"קבורת העץ", עץ הצליבה הנוצרית. ההליכה כלפי שמאל, הגוף המוטה קדימה, העץ הקושר בין הדמויות וההר הירושלמי ברקע – כולם משותפים לרישומי אופק ולציור מאָרֶצוֹ. אלא, שאופק מייצג הליכה אל עקידת יצחק וההר הוא הר המוריה, בעוד פיירו דלה פרנצ'סקה וג'ובאני דָה פייאמונטה ייצגו פרק הליכה לקראת צליבה עתידית של המשיח הנוצרי בגולגולתא הירושלמית. אצל אופק, העץ האלכסוני הפך בעיקרו לאגודת הזרדים האלכסונית המוליכה את הקבוצה – אברהם, יצחק, העורב והחמור, בה במידה שכל מרכיבי הקבוצה עשויים, בעצם, מעץ ומחוברים זה לזה בקרש בר-התנעה. במילים אחרות, לא זו בלבד שעץ צליבתו של בן האלוהים הנוצרי מוצג על-ידי אופק כעצי העולה של יצחק[26], אלא שכל סיפור העקידה הפך בידיו לגוף-עץ של "צליבה" רבתי. כאילו הטמיע אופק את אגדת יהודה – היהודי הירושלמי המעונה – בסיפור הצליבה/העקידה היהודי והאישי.

                                *

"האוקסימרון של ציורי ה'איקונות היהודיות' […] מחזק את ההנחה שבין השנים 1987-1984 שקל גרשוני, בצורות שונות, את הרעיון של ציור איקוני, ציור דתי, כשהמחשבה נעה בין 'ח"י רקפות' הגדולות, הנשגבות, הנוראות, ל'איקונות יהודיות', לסדרה 'בודפשט' ול'ארבע שירים רציניים של ברהמס'. כל אחת מהקבוצות, בתורה, בחנה אפשרות אחרת של האיקוני. 'האיקונות היהודיות' הן היפוכן של 'ח"י רקפות' בגודלן, בצורתן, בטיפול הציורי. יש בהן יחס לפחות כפול לעמדה האיקונית – איקונה עם קריצה יהודית, איקונה 'אנושית'. אלה הם אובייקטים דמויי צלב, או צלב קצוץ-כנפיים; עבודה זרה מפורשת. אלא שהצלב הזה, הצורה הקדושה לא לו, אולי לצייר שהוא, נוצר מקופסת נעליים, שכל דופנותיה הושטחו וכך נהפכה לצלב-אינסטנט. צירוף הסמל הקדוש ואריזת הנעליים, אביזר ארצי מאין כמוהו, שקשור לאדמה, יוצר פער בין האיקונה המקורית, שמעוטרת בדרך כלל בעלי זהב, לבת-דמותה הארצית, שהיא מבחינות מסוימות פרודיה של איקונה קלאסית. איקונה שהיא א-איקונה – כלומר, כשרה להיות איקונה יהודית. גם הרישום והציור שעל האיקונות הללו שבר מבפנים את הסימטריה של הצלב ובניגוד למרבית ציוריו של גרשוני אימץ אסתטיקה דלה. […] זו איקונה שהיא כתב קלון של הכופר בעיקר. ולמרות ובתוך כל זה, נמשכת גם באיקונות האלה ההשתוקקות למעֵבר, אל המסמן האניגמטי, שממשיך להיות לו תוקף גם כשאין לו משמעות."[27]

"האיקונות היהודיות" של גרשוני נשאו עליהן צורת מגן-דוד ו/או עמדו בסימן המתח הלשוני הדואלי בין המילה "שֵם" למילה "שָם". אך, המבט האלוהי, המבט האיקוני ההשגחתי, שהבטיח ניקולאס קוזאנוס לבעלי האיקונין (ראה ראשית הפרק) התגלגל ביצירתם של משה גרשוני (מ- 1994-1993 בעיקר) ושל לארי אברמסון לעיניים ריקות, חורים שחורים, צמדי עיניים שאינן רואות. ב- 1585 כתב ג'ורדנו ברונו (ב"הזעם ההירואי") על "שני כוכבים בצורת שתי עיניים קורנות והמוטו,  Mors et vita (מוות וחיים)." כנגד זאת, ציורי אברמסון,  שצוירו לקראת 1990, כמוהם כאיקונין תיאטרלי מאולתר, שעיניו הרואות-נראות (ג'ורדנו ברונו: "כי לראות את האלוהות פירושו להיראות על ידה.") אינן רואות ואינן נראות. בקטלוג תערוכתו של אברמסון, "מקרה לילה", במוזיאון חיפה לאמנות(2001)  כתבנו:

"המחזאי העליון – היכן הוא? איקונין ללא פה. ללא דיבור. איקונין ללא אוזן. ללא שמע. מסיכת-מוות של אל חרש-אילם. ועיני עיוורון אפלות."[29]

 


[1] Nicolas of Cusa, The Vision of God, The Portable Medieval Reader, The Viking Press, New-York, 1950-1955, pp. 682-697.

[2] העיון שלהלן בנושא הנוכחות האיקונית באמנות הישראלית אינו מבקש לסקור את דימוי הצליבה באמנות המקומית, גם אם ישיק לו פה ושם. סקירה בנושא הצליבה ימצא הקורא בפרק "צלוביה של האמנות הישראלית", בתוך ספרי "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, 2004.

[3] בתיה דונר, "לחיות ע החלום", דביר, תל-אביב, 1989, עמ' 188.

[4] Alexander Shevchenko, "Neo-Primitivism", Art in Theory 1900-1990", eds. Ch.Harrison & P.Wood, Blackwell,Oxford UK & Cambridge USA, 1992-1994, pp. 105-107.

[5] Seth L. Wolitz, "The Jewish National Renaissance in Russia", Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928, ed. Ruth Apter, Israel Museum, 1987, p. 29.

[6] שם, עמ' 94.

[7] בספרה "ציונה תג'ר" (מוזיאון תל-אביב, 2003), נימקה כרמלה רובין את הרקע של הטלית בשירו של שלונסקי מ- 1925: "הלבישיני, אמא כשרה, כתונת פסים לתפארת/ ועם שחר הוביליני אלי עמל/ עוטפה ארצי אור כטלית/…" (עמ' 19).

[8] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", "קו", מס' 2, 1981, עמ' 34.

[9] יגאל צלמונה, "המזרח באמנות הישראלית בשנות העשרים", בקטלוג תערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל-אביב, 1982, עמ' 29.

[10] יגאל צלמונה, "התערוכות במגדל דוד כאספקלריה של האמנות הפלסטית הארצישראלית בראשית ימי המנדט", בקטלוג תערוכת "ימי מגדל דוד", מגדל דוד, ירושלים, 1991, עמ' 14.

[11] מילי הד, "ראובן בארץ-ישראל: אופני השימוש בפרימיטיביזם", "בית ראובן", תל-אביב, 1993, עמ' 29-16.

[12] שם, עמ' 20-19.

[13] שם, עמ' 22-21.

[14] קודם לספרו של א.מנדלסון, פרסם מחבר שורות אלה את המאמר "ראובן 1923 – לאן?" (בתוך: "על הארץ", חלק ב', הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 596-549) ובו עיון ראשוני בסוגיית יצירתו המוקדמת של ראובן ויחסה, בין השאר, למקורות נוצריים.

[15] גדעון עפרת, "הפירות הראשונים 1923", בתוך "בית ראובן – ספר הבית", תל-אביב, 1993, עמ' 34-33.

[16] גדעון עפרת, "על ציור אחד של יגאל תומרקין", בתוך אתר האינטרנט – "המחסן של גדעון עפרת".

[17] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, 2000, עמ' 110-109.

[18] שם, עמ' 122.

[19] גדעון עפרת, "הציור הציוני", "מושג", מס' 5, אוקטובר 1975, עמ' 71.

[20] תצוין, בהקשר זה, נוכחות עזה של רואו ביצירות ארצישראליות שנוצרו בסביבות 1940 (בעיקר, ביצירתם של משה קסטל ופנחס ליטבינובסקי). השפעה זו התמצתה בקונטור השחור ובהבלחת צבעים עזים, הד לאיכות ויטראז'ית, שרואו אימץ בעקבות קתדראלות וכנסיות נוצריות. באשר לרליגיוזיות של רואו, זו נכחה בציורי קסטל דאז (בנושאים התנ"כיים ובייצוג הטקסים היהודיים).

[21]  עדיין ב- 2012, בתערוכת יחיד שהציגה ורה גוטקינה בגלריה "נורה" בירושלים, פיגורות צרות וגבוהות אישרו משקעים איקוניים.

[22] אילנה ריפקו, מבוא לקטלוג תערוכת "איקונות בנות ימינו", המוזיאון לאמנות רוסית, רמת-גן, 2003, ללא מספרי עמודים.

 ראו תערוכתו של שי עבאדי ב- 2006, "איקונה – תור הזהב" (בית האמנים, תל-אביב).[23]

הציורים – דיוקנאות, גולגולות ועוד –  שצבעם הדומיננטי הוא זהב, צוירו בחלקם כתמונת מזבח עם צירים.

[24] גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר", בית אבי חי, ירושלים, 2009.

[25] אני מודה למר אריאל סימקין, שהפנה את תשומת לבי לציור זה ולזיקה בינו לבין רישומי אופק.

[26] פרשנות כגון זו מוכרת מציורים נוצריים של עקידת יצחק ו/או הדרך אל העקידה. וראו, לדוגמא, את יצחק של גוסטב דורֵא (1866) נושא את העצים לעולה באופן העשוי להעלות על הדעת את ישו העתידי. לא צייר ישראלי אחד ולא שניים – ממרדכי מורה ועד לאלי שמיר – ציירו את יצחק ההולך לעקידתו בתנוחת צליבה.

[27] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל-אביב, 2010ת עמ' 249.

[28] גדעון עפרת,

[29] גדעון עפרת, "מותו של אליקים", בקטלוג "לארי אברמסון: מקרה לילה", מוזיאון חיפה לאמנות, 2001, עמ' 17.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: