מעיין האפוקליפסות

                          מעיין האפוקליפסות

דור ודור ואפוקליפסותיו: סיפור המבול הבבלי, סיפור המבול התנ"כי, חזונות הקץ של זכריה ודניאל, חזון הקץ של יוחנן ב"ברית החדשה", אפוקליפסות תלמודיות וקבליות מימי הביניים (יהודה אבן-שמואל, "מדרשי גאולה", מוסד ביאליק ומסדה, ירושלים ותל-אביב, 1954) וכו' וכו'. בספר גדול ועב-כרס בשם "אפוקליפסה" (מאת פרדריק ון-דר מֶר, לונדון, 1978) תמצאו אינספור ציורים ואיורים אירופאיים-נוצריים המתמסרים לאפוקליפסה של יוחנן, מאז שחר ימי-הביניים ועד לג'וטו, ון-אייק, ממלינג, דירר וקורג'ו. כל דור ואפוקליפסותיו כי לכל דור שואותיו ואֵימותיו הגלובליות: מגיפות דבר, חרדת שנת 1000, חרדת שנת 1500, שנת 1600, שנת 1900, סיוטי "הנשגב השלילי" של הרומנטיקונים, מלחמות העולם, פצצת האטום, חרדת שנת 2000 כמובן, אימת מטאוריטים, שואה אקולוגית, איידס, אל-קאידה – – – אירן אמרנו? – – – צרפו לכל זה את סימפטום המבע האמנותי האי-רציונאלי ואת נטייתם של לא מעט אמנים לחרדה, והרי לכם פוטנציאל בלתי נדלה ליצירות אמנות אפוקליפטיות.

בספרון מ- 1983 (הרצאה מ- 1982), "על טון אפוקליפטי שאומץ לאחרונה בפילוסופיה", נטע ז'אק דרידה את תסמונת האפוקליפטיות בטבע השפה האנושית:

"סוף ההיסטוריה, סוף מלחמת-המעמדות, סוף הפילוסופיה, מות האלוהים, קץ הדתות, קץ הנצרות והמוסריות […] מות הסובייקט, מות האדם, סוף המערב […] אפוקליפסה עכשיו […], סוף הציור, האמנות כדבר-לשעבר, קץ הפסיכואנליזה …]. ניתן לשאול, אם מדובר באחרית של נעימת דיבור, או שמא באחריות של הדיבור (של הקול) הוא עצמו. [….] האם אין קולה של השפה תמיד קולו של האדם האחרון? […ניטשה:] 'הפילוסוף האחרון, כך אני קורא לעצמי, משום שהנני האדם האחרון. איש אינו דובר אלי מלבדי, וקולי מגיח ממני כמו מתוכו של גוסס.' […] הוא (ניטשה) שולח את המסר כאילו עודו מסוגל למַעֵן את המסר, אך היעד הבלתי אפשרי מסמן את מותו של האדם האחרון. […] באשר האסכטולוגיה חלה על המילה הראשונה כעל האחרונה, […] מה לומר? מה לעשות? התשובה לשאלה זו אולי איננה מן האפשר, משום שלעולם אין היא מאפשרת לחכות. משום שהשאלה היא […] קריאה המבטיחה ועונה בטרם שאלה."[1]

 

עניין לשוני אוניברסאלי של כל מקום וכל זמן? הנה כי כן, עוד בטרם הגענו אל חרדותיו של האמן הישראלי נוכח שואות ממשיות ודמיוניות, אנו מדפדפים בדפי ההיסטוריה של האמנות ודולים מלוא-חופניים סופי-עולם. במרחב מורחב זה ייסחף ההיסטוריון על-נקלה מהאפוקליפסה הדתית (רובנס, דירר, אל-גרקו וכו') לאפוקליפסה ההיסטורית-קיומית המודרנית – לזוועות אסונות המלחמות של אוטו דיקס, לייצוגי ייסורים מצמררים של האני בנוסח פרנסיס בייקון, לסדרת האסונות של אנדי וורהול – – – מסתבר, שתגובתם המאקאברית של אנשי המאה ה- 18 – וויליאם בלייק בראשם – ליקום המכאניסטי של ניוטון עודנה התגובה המורבידית של אמנים לחברה הטכנולוגית ולעידן המדעי של המאה ה- 20.

מלחמות העולם וה"אנגסט" שבעקבותיהן העניקו תנופה מחודשת לתחושת הדפרסיה לאחר העליצות המאניית וההיסטרית-משהו של אמנות "סוף-המאה (Fin de siècle) ו"התקופה היפה" (La belle époque). האקספרסיוניזם הגרמני של ערב מלחמת העולם הראשונה ולאחריה ביטא את חרדת יום-הדין, חרדה אשר שבה והתעוררה מחדש בשלהי מלחמת העולם השנייה, שלא לומר לרקע אֵימות האקולוגיה והטרור העכשוויים. האמנות של החרדות החדשות הדהדה את האמנות של החרדות הישנות: בתערוכה בשם "קטסטרופה" ("תיאטרון ירושלים", 1984, באצירת המחבר) הוכיחו ציורים מודרניים ופוסט-מודרניים חובם לדימויים האפוקליפטיים של האמנות האקספרסיוניסטית (בציור, בשירה, בספרות, במחזאות ובקולנוע): הגופות היוצאות מקברן בחצות-ליל בסרט "נוספראטו" של פרידריך מורנאו וב"האביב המתעורר" של פרנץ וודקינד; המכונה המפוצצת את העולם במחזהו של ארנסט טולר – "גָז"; ועוד.

אם האמן האקספרסיוניסט הגרמני האזין, כהצהרותיו, להלמות היסוד של העולם, כי אז הוא שמע אל-נכון את תופי התופת, ולצליליהם הוא חולל את מחולו האקסטאטי, רווי הלהט. את קול התופת הוא ביטא בקראו בפאתוס משיריו, דוגמת "קץ-העולם", שירו של יעקב ון-הודיס מ- 1911:

"…הסער בא, ומשברים יציפו

     יַבָשה, מָחוץ עבי-הסכר,

      צינה וקור עצמות ירחיפו

      קטרים נופלים ממסילה וגשר…" (תרגום: אהרון אמיר)

 

"בכי יש בעולם, כאילו מת האלוהים", כתבה אלזה לסקר שילר; ואלפרד ליכטנשטיין כתב ב- 1913 שיר המתמקד בחזיון מסויט של שני בעלי מום החוצים שדה בזחילה, משורר שדעתו נטרפת עליו, סוס מועד על אישה, וכו'. ולודביג רובינר במאניפסט מ- 1917:

"אני יודע שקיימות רק עוד קטסטרופות, לַבּות-אש, התפוצצויות, קפיצות ממגדלים גבוהים, אור פרפורי חבטות, צעקות אמוק. כל אלה הינם זיכרונותינו המנופים באלף ניפויים מכך, שמלועה הנפער של קטסטרופה בוקע הרוח…" (תרגום: בנימין הרושובסקי)

 

האמנות הארצישראלית התוודעה, אכן, לאפוקליפסה בתוקף זיקתה המסוימת לאקספרסיוניזם הגרמני. אמנים יהודיים שקיבלו חינוכם האמנותי בגרמניה והגרו ארצה בשנות ה- 30 נשאו עמם חזיונות אפלים של אדם ועולם. אם רישומי פחם של ליאופולד קראקואר משנות ה- 20 ביטאו חזות סֶמי-תיאולוגית של טבע בסימן ייסורי-עַד  – עת דמותו של ישו המיוסר אוחדה עם עץ הזית הירושלמי הישיש – הרי שרישומיו אלה היו חייבים לאקספרסיוניזם של אוסקר קוקושקה. עולי גרמניה המאוחרים מעט יותר נשאו עמם מורשת אקספרסיוניסטית המתריסה נגד קיומו וחסדו של האל: עוד ב- 1912, במסגרת חברותו בקבוצת "הפאתטיקאים" (עם לודביג מיידנר וריכרד ינתור) יעקב שטיינהרדט צייר בברלין ערים קורסות ועולות באש לרקע ייסורי איוב או מבלעדיהם. חיתוכי עץ שלו ברוח קבוצת "הגשר" מדרזדן וברלין החריפו את אלימות הצורות ואת האפלה השלטת, ממנה בקעו דמונים ולֵיליות מזָרָה-אימה אל כלל יצירתו שלעתיד.

ב- 1924 יצר מירון סימה בדרזדן (בצֵל משבר אינפלציוני חמור) סדרת שבעה חיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים בשם "הזעקה", בהם דימויי מוות, שכול, דווי וזעקה מבליחים מתוך שחור-צלמוות. קודם לכן, ב- 1919, מיד עם תום מלחמת העולם הראשונה, יצר שלום (זיגפריד) סֶבא בגרמניה את סדרת תחריטיו האקספרסיוניסטיים, "ייסורים", בהם גיבב (בהשפעת "הלילה", ציורו של מקס ליברמן) ערימות של דמויות מעונות וגוססות. עדיין ב- 1944 , בשיאה של מלחמת העולם השנייה, יצר סֶבא את סדרת שבעה ציורי הגואש, "בראשית", בהם ענה לאור בחושך, ליש ענה באין, לבריאה ענה בתוהו.[2] שנתיים מאוחר יותר, ב- 1946, יצר יעקב פינס (שעלה מגרמניה לירושלים ב- 1933) ארבעה חיתוכי עץ בשם "אפוקליפסה". עדיין בטכניקה אקספרסיוניסטית, שאותה למד ממורו, שטיינהרדט, עיצב פינס תמונות עונשין נטולות רחמים, בהן מככבת רביעיית פרשי האפוקליפסה מ"חזון יוחנן", כאשר מושאי הוויזיה עודם משקעי מלחמת העולם השנייה, זוועות השואה בשיאם.

אותה מסורת אמנותית גרמנית ואותה טראומה של השואה הולידה – בעיקר בציור הירושלמי של שנות ה- 50-40 – ייצוגי מוות ועינויים שאין נוראיים מהם (ראו: לאה גרונדיג, סדרת רישומי "עמק-הבכא", 1943), שקָצָר מאד המרחק ביניהם כ"ציורי שואה" לבין מבעים אפוקליפטיים על קץ עולם וקץ אלוהים. וכך, גם בוגר ה"באוהאוס", מרדכי ארדון, שעה שבא לייצג את אסון השואה בטריפטיכון "מיסה דוּרָה" (1962-1958), נקט בתחביר הנגוע-משהו באקספרסיוניזם וצייר את הפאנל המרכזי בסימן לילה של שבר קוסמי, "שבירת כלים" קבלית, חורבן, בריאה שנידונה לתוהו, יצירה אלוהית שנידונה לפלונטר של חוטי בובנאי, דמות אדם שטנית ומוארת בה בעת, קרעי "תהילים" הנענים בהכפלת פיו ושפמו של היטלר, ועוד.

המסורת האפוקליפטית באמנות הארצישראלית הייתה, אכן, ירושלמית ברובה בתחילתה, ולימים היא התרכזה בקרב תלמידיו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש". גם בגלגוליהם המאוחרים יותר ישאו עמם תלמידי ארדון את הגֶן האפוקליפטי, דוגמת הפשטותיו של אביגדור אריכא משנות ה- 60, בהם יושחרו ויואדמו שמים עתירי שבר. מרדכי מורה, בוגר "בצלאל החדש" ב- 1962, יכרות ברית ארוכת-שנים עם נושא "רצח החפים מפשע" (ששורשו ב"ברית החדשה", אך הוא נוכס לתפיסת עולם קיומית של האמן), תוך שיאכלס את תחריטיו בהמוני חיות אלגוריות צלובות ומעונות.

ברם, כידוע, סיפורה של האמנות הישראלית אינו סיפור ירושלמי בעיקרו, והתמסרותה של המודרנה המקומית לאידיאלים ציוניים של מזרח, התיישבות, אף לאור ולנוף הארצישראליים, לא הותירו מקום רב לחזות אפוקליפטית. אך, הנה, לאחר התשתית האפוקליפטית הגרמנית-ירושלמית הנ"ל – שלושה גלים אפוקליפטיים שטפו את עולם האמנות הישראלית ומצאו ביטויים בסדרת תערוכות:

א.     "תערוכה שחורה" (תל-אביב, 1983) ו"קטסטרופה" (ירושלים, 1984).

ב.     "אחרית דבר" (תל-אביב, 1992) ו"חורים שחורים המקום הלבן" (תערוכה שאצרה שרית שפירא בבואנוס-איירס, 1995).

ג.       "הארץ" (תל-אביב, 2002) ו"הפתרון האינסופי" (תל-אביב, 2005) – תערוכותיה של סיגלית לנדאו. "Lost Herbes" (הרצליה, 2004) – תערוכתו של אורי ניר.

האמנות האפוקליפטית הישראלית של ראשית שנות ה- 80 ינקה כוחה מגל הניאו-אקספרסיוניזם שכבש את הפוסט-מודרנה האירופאית מכיוון גרמניה, בעיקר. משברי הכלכלה המערבית, משבר האנרגיה (נפט), התגברות פעולות הטרור והתנועות הרדיקליות ("באדר-מיינהוף" ו"הבריגדות האדומות" ברטשן), תרבות הפאנק והסמים – כל אלה הצמיחו באמנות דימויי ייאוש. בהתאם, דמוניות מפיסטופלית חדשה שלטה בציור הגרמני החדש, שאיחד מיניות סוטה עם אלימות, מוות ואווירת יום-דין. יצירותיו של אנסלם קיפר משנות ה- 80 רוויות בנופים שרופים ומפוחמים המקשרים בין זיכרונות מלחמת העולם השנייה לבין תחושות עכשוויות. בציורי יורג אימנדורף, "קפה גרמניה", הפכה התרבות הגרמנית כולה לשדה-עונשין אלים מאין-כמותו. אך, לא רק גרמניה ואף לא רק באירופה. מארשה טאקר תיארה את הציור האמריקאי של שנות ה- 80:

"דימויי הרס ואבדון, ישירים ומטאפוריים כאחד, מלווים בעיסוק אובססיבי במוות. […] דימויי האפוקליפסה העכשוויים כוללים כליון שמקורו, הן בכוחות הטבע והן ברע חברתי, כגון נשק אטומי…"

האמנות הישראלית של ראשית אותו עשור לא טמנה ידה בצלחת: משה גרשוני הפתיע באקספרסיוניזם מופשט-למחצה ו"אנאלי" של שטפי דם, גופות, צלבי קרס, סימני אבל ותפילות קורבן. בני אפרת החל יוצר סביבות, אובייקטים וציורים שבסימן סוף עולם מוכה אסון אקולוגי סופני. אביבה אורי ציירה רישומי ענק של התפוצצויות קוסמיות ומרחבים אנושיים שטופי דם וזרועי מוות לרוב. אורי ליפשיץ צייר סצנות של שחיטות בבית-מטבחיים. יגאל תומרקין יצר, בין השאר, ב- 1987 את הטריפטיכון "סוס העץ מיכאל", שבמרכזו רוכב מלאך המוות של דירר על סוסו. גבי קלזמר צייר ציורים פנורמיים של עולם שוקע ונחרב. ציבי גבע הציג ציורים וסביבות מצוירות המאוכלסים בסיני שריפה וציפורי טרף. דורית יעקובי יצרה ציורים עתירים בדימויי קורבן, שרידים וחומריות מתפוררת דמוית אדמה חרוכה.

כאמור, האמנות הישראלית הגיבה לרוח-זמן בינלאומית, שניתן לתמצתה במילותיו של האוצֵר וההיסטוריון האיטלקי, אכילה בוניטו אוליבה (בספרו מ- 1980, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי"): "את האוטופיה של האוונגרד המירה האפוקליפסה של הטרנס-אוונגרד." ואמנם, התערוכות הקבוצתיות החשובות במערב בשחר שנות ה- 80 הוכיו, שוב ושוב, מרכזיותה של תחושת קטסטרופה גלובאלית. ב- 1983 נפתחה ב"מוזיאון החדש" בניו-יורק תערוכת "סוף העולם – חזיונות עכשוויים של האפוקליפסה". קודם לכן, ב- 1982, הציגו 45 אמנים בברלין בתערוכת "צייטגייסט". מתוכם נציין את אנציגר, הגרמני, שצייר "מלאך מוות/גולגולת אדומה" ואת "צייד הראשים"; נציין את באזליץ, הגרמני, שצייר דמויות צונחות וראשן למטה ואת פחדי "נשר במיטה" או "נשר בחלון"; נציין את קלמנטה, האיטלקי, שהציג את ציורי הוריו עם מריונטה צלובה שגופה גדוש גולגלות; נציין את קוקי, האיטלקי, שהציג אדם ניצב בראש צוק ונלחם מלוא-אונים בצמד קרני אבן הניתכות עליו משמיים; ועוד ועוד.

ואף על פי כן, הבדל משמעותי בין תערוכה דוגמת "ציור הפחד והאיום" (ציריך, 1983) לבין תערוכה דוגמת "קטסטרופה" (שהוצגה, כאמור, ב- 1984 ב"תיאטרון ירושלים"): בתערוכת ציריך (בה נטלו חלק אמנים ידועים כג'ונתן בורופסקי, אנצו קוקי, מרטין דיסלר, מימו פלדינו, פֶנק וארנולף ריינר), הדגישה האוצרת, אורסולה פֶרוצ'י-פֶטרי, את החרדה האירופית מפני השואה הגרעינית והאקולוגית. בישראל, במידה שניתן לדבר על חרדה קולקטיבית, היא קשורה, מן הסתם, במצב מתמשך של חיים בצל מלחמה ("מלחמת לבנון", 1982, נשאה בעקבותיה ביטויי אלימות קשים באמנות הישראלית) וגם בצל משקעי השואה של דור שני ושלישי. וכך, הגם שיכולתם למצוא בתערוכת "קטסטרופה" את בני אפרת עם עבודה שבסימן שואה אקולוגית הצפויה לעולם, חלק ניכר מאמני התערוכה (משה גרשוני, גבי קלמר, דוד בן-עמי, עירא מרום) הגיבו בתגובת הדור השני לשואה הנאצית. כך או אחרת, בסיום המבוא לקטלוג כתבנו:

"הצייר הישראלי בן-זמננו מוקף בחשיכה בלבד. אין גאולה בעולמו. התמימות והטוהר הילדותיים, המאפיינים היבט חשוב של יצירתו, אין בכוחם לגאול, אלא הם מבטאים כמיהה נואשת, צדה האחר של נפילה במערבולת הצבע ותלי הגופות המאכלסים ציורים עכשוויים רבים. תשמ"ד בישראל. מלחמה, אינפלציה, הקצנה ימינית חשוכה וקרע חברתי חמור. 'תערוכה שחורה' נערכה כבר ב- 1983, ועתה- 'קטסטרופה'. מה מחר?"

את התשובה פגשנו שמונה שנים מאוחר יותר. בפתח הקטלוג, שערכה תמי כץ-פרימן ב- 1992 לתערוכת "אחרית-דבר" בגלריה של אוניברסיטת תל-אביב, כתבה האוצרת:

"בשנה שחלפה מאז נולד הרעיון לתערוכה ועד למימושו, התרחשו אירועים כה דרמטיים בארץ ובעולם, עד כי לעתים נדמה היה, במהלך פוסט-מודרני טיפוסי, שזוהי אילוסטרציה מצמררת לטקסט הנוכחי. נפילת החומה בברלין, רעידות האדמה בסן-פרנציסקו ובטורקיה, התפרצות הר הגעש בפיליפינים, מלחמת המפרץ, ואחר כך קריסת האימפריה הסובייטית, על כל מה שמשתמע מכך – כל אלה בפרק זמן כה קצר, המחישו עולם רדוף ביעותים, עולם של חרדה מתמדת, על סף התלקחות גרעינית. בהקשר המקומי, במוקד הסכסוך המזרח-תיכוני, לצד שיחות השלום, הולכת ומתעצמת החרדה נוכח גירעון האזור. השינויים האקלימיים שנחוו כאן בחורף האחרון נקשרו בדרך זו או אחרת עם שרשת האירועים הדרמטיים: דיברו על שינויים במאזן האקולוגי כתוצאה משריפת הנפט במפרץ, דיברו על השלכות אקולוגיות של האסון בצ'רנוביל, מחשבות על הפרת הסדר הקוסמי, שנים אחדות לפני שנת אלפיים, היו בלתי נמנעות. עירועים אלה הצטרפו לתחושת קץ הולכת ומתעצמת והתקבעו בתודעתנו לנוכח הדיבור החוזר ונשנה על 'קץ ההיסטוריה', 'קץ האידיאולוגיה', 'סוף התרבות', 'סוף הציור', 'מות הסובייקט' – מושגים שגורים בתודעה התרבותית של סוף האלף השני."

 

16 האמנים שהציגו ב"אחרית דבר" כללו לא מעט מאמני ה"קטסטרופות" של שנות ה- 80. אך, למ.גרשוני, ב.אפרת, ג.קלזמר, ד.יעקובי, צ.גבע ואחרים נוספו עתה אמנים דוגמת פנחס כהן גן, דגנית ברסט אורי קצנשטיין, ארנון בן-דוד ונוספים, שהרחיבו את מושגי הקץ לתחומי תיאוריות פיזיקליות חדישות וההגות הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית (ניתן לומר, שניאו-אקספרסיוניזם של שחר שנות ה- 80 פינה מקומו לפוסטמודרנה ב', שבמרכזה הגות האסכולה הפילוסופית של פאריז. רסיסי מראות מרוסקות שהדביק דוד ריב על בדים, לא זו בלבד שריסקו את העולם המשתקף, אלא גם המחישו את תזת הייצוגיות הבלתי אפשרית (ז'אק דרידה); ציורי שריפות שצייר ציבי גבע ושילבם בפרגמנטים של אריחי רצפה הרחיבו את האידיאה של השריפה הגדולה (holo-caustos) אל תפיסת עולם הממירה ליניאריות בפרָקטָאליות.

עודנו בתערוכת "אחרית-דבר": ציורי גראפיט אפורים ומופשטים של גבי קלזמר ייצגו דממה מרוקנת, שבאה לאחר תהליכים ארוכים של צמצום ורדוקציה.[3] בני אפרת, שהמשיך בנתיב החזון האפוקליפטי האקולוגי, הציב מיצב בן 14 חביות דלק שבחלקן דגי קרפיון חיים (רמקולים השמיעו זמזום זבובים). דיסהרמוניה צורמנית בין טבע וטכנולוגיה בוטאה גם במיצב שבנה אורי קצנשטיין ובו מיקם אופנוע בראש עץ אלון כרות. כאוס ואנטרופיה השתלטו על ציוריה הפרקטאליים של דגנית ברסט, בהם נכנע הסדר לאי-סדר. מצבי גבול בין סדר לאנטרופיה אפיינו גם את עבודותיו של דוד שוילי, המשלבות אמנות, מדע ופילוסופיה. ארנון בן-דוד הציג שלוש עבודות ובהן "יום-הדין" (1983) ("רציתי לעשות עבודה שהמבנה שלה יהיה סביב המילים יום הדין […]. יצרתי אשליה של כתם בסגנון הפטריה האטומית…"). ציורי-אובייקט קולאז'יים של פנחס כהן גן שבו וחזרו אל ראש כרות, שאותו זכר מפיצוץ מכונית-תופת וממוטיב ראשו הכרות של יוחנן המטביל.

אמנים אחרים ב"אחרית-דבר" שכללו מגמות אפוקליפטיות משנות ה- 80, בחברם חזות אפוקליפטית לדימויי השואה (שמחה שירמן, חיים מאור), למלחמות ("מלחמת המפרץ": מיכל רובנר), או שביטאו עמדה ניאו-רומנטית (דוגמת ציורי השריפות הטוטאליות של יהודה פורבורכאי). אך, ככלל, ניאו-אקספרסיוניזם של שנות ה- 80 תורגם עתה להפנמה אידיאית המאבחנת מוות ואובדן בשפה ו/או התפרקות כאוטית וחורים שחורים ביקום.

תוך פחות מעשור כבר ניצבו ישראל והעולם המערבי מול חרדות שמקורן ב"אינתיפדה" ובטרור המוסלמי. חיים בסימן שפיכות דמים מזרח-תיכונית בלתי פוסקת ומגא-פיגוע מבעית דוגמת אסון ה"תאומים" בניו-יורק (2001) העלו את רף האימה והייאוש. הטבע, המיוצג בצילומים, חזר ונתגלה כטבע מת וקפוא (הד לחיות המבותרות והמשומרות שהציג דמיאן הרסט, האנגלי), ואילו מיצבים התרחבו לכלל מופע תפאורתי ענק-ממדים של זוועות: בלונדון ("אוסף סאצ'י") הציגו האחים ג'ייק ודינוס צ'פמן את המיצב "גהינום" (2000-1998) – במות גהינומיות המאוכלסות בהמוני בובות זעירות של מעונים ומענים, מחנות ריכוז ושיירות מוות, עמק-בכא מעורר פלצות של ייסורים ומוות. פול מק'קארתי הציג בניו-יורק מבנים שטופי-דם ובהם מככב האמן כמין ליצן ורוצח מטורף המבתר את גוף עצמו. זוועות כגון אלה טרם נראו עד אז באמנות.

בישראל של שנות האלפיים בלטו מספר מיצבי ענק שאפתניים, דוגמת סביבת האפר האדירה שבנה יהושע נוישטיין במוזיאון הרצליה (2000) – "בני ברק: שלום-בית", בה יצק על הרצפה באפר לח מפה תלת-ממדית של העיר בני-ברק כעיר שרופה. באותו אולם רחב-ידיים של המוזיאון הציג גבי קלזמר ב- 2002 את "רוצחים" – ציור סביבתי ענק המקיף את הצופה במשיחות שחורות, מונוטוניות ומופשטות. באותה שנה הפתיעה סיגלית לנדאו בסביבה תיאטרלית וניאו-סוריאליסטית, "הארץ" שמה, סביבה מורבידית במיוחד, שבנתה במרתף של גלריה "אלון שגב" בתל-אביב: שלוש פיגורות מונומנטאליות (בובות עיסת-נייר ריאליסטיות), שעורן הופשט מגופן והן מגירות דם, טרודות בהפקת מיץ דמוי-דם. המרתף, שעוצב כגג תל-אביבי לכל דבר, היה כולו שטוף ב"דם", כמו התחולל כאן טבח נוראי.

ב- 2005 הקצינה סיגלית לנדאו את חזונה האפוקליפטי הסביבתי, בתערוכת ענק נוספת בשם "הפתרון האינסופי" ("ביתן הלנה רובינשטיין", תל-אביב). הצופה, שנכנס לתערוכה מבעד לצינור ניקוז של מי שטפונות וביבים (מהסוג המזרים לים-המלח), חווה עולם שהוצמת בגבישי מלח, רפסודה של אבטיחים פצועים הצפים על פני ים-המוות, שיבוט ראשים כרותים של כבשים, הר-געש פעור ועוד ועוד. רמזים שונים חיברו את הסביבה השואתית של לנדאו לשואת יהודי אירופה בשנות ה- 40 של המאה ה- 20 (מה שנרמז, כמובן, גם בשם העבודה).

למעלה משנה קודם לכן, הציג אורי ניר באולם הגדול של מוזיאון הרצליה את המיצב ה"נשגב" שלו, "Lost Herbes", נוף מצמרר של טבע מורעל ושרוף. ב- 2008 יציג גל ויינשטיין במוזיאון ישראל תל של אפר סינתטי, שלתוכו נבלעים גגות רעפים – –

המגא-סביבה, או מגא-מיצב, הפכו בישראל של תחילת שנות האלפיים במות לייצוגים מורבידיים, דרמטיים מאד, שהקפידו לשמור על ארשת בדיונית. הדמיות של זוועות וסופ-עולם, שהפכו שגורות בקולנוע (של פיטר גרינווי, דיוויד לינץ', דיוויד קרוננברג ואחרים), בסרטים המשלבים פסוודו-מיתוס ומדע בדיוני עם סצנות גוג-ומגוגיות (נוסח "מטריקס", "ארמגדון" וכו') – היוו עתה השראה ואתגר ברמות תוכן והפקה, אשר רק מעטים יכולים היו להתמודד איתם.

                                *

גלי הצונאמי האפוקליפטיים ממשיכים להתרגש עלינו. לתחושת התשישות, המבעבעת בהיסטוריון המזדקן נוכח ההיסטוריה המופרכת של ימי-הדין למיניהם, נלווית ההכרה הגוברת בנצחיות החרדה האנושית בבחינת חומר גלם בלתי נדלה לעוד ועוד יצירות ותערוכות אפוקליפטיות. פצצה אירנית? צונאמי ביפן? התחממות גלובאלית? המצב האנושי זקוק לחרדות והוא ימציא אותן לעצמו, כך או אחרת.

מארס 2012. אני מקבל הזמנה אלקטרונית לתערוכה קבוצתית בת 37 משתתפים בשם "סוף העולם", שתוצג בגלריה "מיוחס" בתל-אביב (אוצרת: גלית סמל). האם אני מאתר אירוניה בטקסט הנלווה להזמנה? –

"הנה מגיע היום בו נוכל לגלגל עינינו לשמים, סוף העולם 2012 מגיע. סוף שהוא גם התחלה. מהפכה מתגלגלת של עוצמה אנושית מתעוררת, המחאה השקטה בהדהוד דיגיטלי התעצמה. מיחיד ליחיד החלה מתפתחת. מהקוטג' לבית, מהחורף לאביב, שלטון מרומם נפל מכיסאו ולכן אף הטבע זעם. תאומים, גרעין, מהפכה וצונאמי…"

בתיבת הדואר האלקטרוני שלי אני מוצא הזמנה לתערוכה קבוצתית נוספת, "אירן" שמה ("החללית", תל-אביב). אחד מאוצריה, רועי צ'יקי ארד, כותב:

"…במידה רבה לא צריך את אחמדינג'אד, הגיבור הזמני של הפסיכוזה שלנו. נמוך קומה ולא מגולח, הוא רק ניצב שמחליף את כל אלה אחריו. וגם הם לא יותר מתחליפים נמוכים עם שיער פנים. כל קיום הוא איום וכל איום הוא איום קיומי. קנה המידה של האיומים מוכיח זאת בצורה הברורה ביותר – אבן שנזרקת, ירי צינורות והצהרות פוליטיקאים מושווים לפצצות אטום ולעשן תנורי השמדה. מטוסי צה"ל לעולם מפציצים את הרכבות לאושוויץ. האפוקליפסה כבר כאן – אנחנו רק צריכים תירוץ. התקפים מאניים מביאים יותר ויותר פוליטיקאים מהשורה הרביעית לשיגעון גדלות – גם מבחינת תיאור גורליות הרגע וגם מבחינת האפשרויות האפוקליפטיות שהוא מציע. ההתקפים הדיכאוניים מובילים לתחושת אפסות וחרדה קיומית לגבי עצם הימשכות החיים."


[1] Jacques Derrida, "D'un ton apocalyptique adopté naguere en philosophie,Paris, 1982, pp.59-60.

[2] גדעון עפרת, "שלום סבא", עין-חרוד, 1994, עמ' 60-59.

[3] תמי כץ-פרימן, "אחרית דבר", הגלריה ע"ש שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, 1992, עמ' 67.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: