אופקים רחבים: עבודות נבחרות (ה)

 

סדר הפרקים:

אפרים משה ליליין, ראובן רובין, אשר פלדמן, נחום גוטמן, מרדכי לבנון, זאב בן-צבי, שלום מוסקוביץ (ר' שלום מצפת, הזייגערמאכער), בני אפרת, אילן אוורבוך,  אסף בן-צבי, זיוה קרונזון, בוקי שוורץ.

 

 

 

     אפרים משה ליליין, סביל אבו-נבוט, תחריט, 1915 בקירוב

 

תחריטו זה של ליליין, בדומה לרבים מאד מתחריטי הנוף שלו, נוצר בברלין בעקבות צילום שצילם האמן במסגרת ביקוריו בארץ ישראל (1906, 1910, 1914). באוריינטליות העזה שלו, המעלה על הדעת משהו בין ארמון מזרחי לבין מסגד, קָסַם סביל אבו-נבוט –  מבנה ארכיטקטוני מוסלמי הסמוך ליפו – לאמנים ולתיירים רבים והפך לאתר חובה במסעם אל "המזרח". כך, כבר ב- 1861 תועדה באקוורל בלתי מזוהה שיירה גדולה של צליינים מערביים על סוסיהם, גמליהם עמוסי הציוד וערבים המסייעים בידם, כשהללו חונים בשער הרהט היפואי, ששלושה עצי ברוש מגיחים מאחורי כיפותיו. ב- 1884 צייר נתנאל אברט גרין אקוורל ובו נראים  קרוב לעשרה ערבים יושבים סמוך למבנה היפואי, המוקף עתה מכל עבר בשיחים ובעצים שופעים. ב- 1903, במסגרת סיורו בפלסטינה, יצר הרמן שטרוק הברלינאי תחריט אפלולי למחצה ומסתורי, המוכר בשם "באר ביפו", בו צמד עצי ברוש דקי גזע ותמירים מאד שהפכו לגוש אחד נוסקים לשמים רחבי יריעה מעל לאותו "סביל" הרב-כיפתי. מאוחר יותר, ב- 1923, זמן קצר לאחר התיישבותו בחיפה, יחזור שטרוק לאותו נושא בתחריט הנמצא באוסף הנוכחי, ועתה – אור רב עוטף את הסביל, שבשמאלו שבים ונוסקים שני הגזעים הגבוהים, בימינו שני ברושים נמוכים הרבה יותר והלאה מימין פוסע ערבי. גלויה מתחילת המאה ה- 20, הנמצאת באוסף עפרת, נושאת צילום של סביל אבו-נבוט, שצולם מאותה זווית בדיוק שצייר שטרוק ב- 23. למעט שני פרשים על סוסיהם, או ענפי עץ סמוך הפורצים למרחב המצולם, הגלויה מאשרת במדויק את נתוני התחריט. דומה, שהסביל היפואי היה אטרקציה אוריינטלית כה גדולה עד כי הפך לנושא חובה בעבור ציירי ארץ-ישראל: במחצית שנות ה- 20 צייר אהרון הלוי את הרהט הקסום עם קבוצת ערבים בשערו (כלבים בקדמה, גמל נח ליד השער, ערביה עם כדה ועוד), כולל עצי הברוש הגבוהים ודקי הגזע וכולל עצי דקל הנראים אף הם במרחק. מקום הציור אינו ידוע. ב- 1928 בקירוב צייר ראובן רובין שני ציורי שמן אקספרסיביים של המבנה (האחד באוסף שרה מאיירס, תל-אביב; השני היה שייך לאוסף רוברט מקסוול ומקומו כיום אינו ידוע), כאשר הוא קורן בבהירותו מתוך שפעת עצים ועלווה (וגם מספר בתים ערביים נוספים) המקיפים אותו. ב- 1928 גם שמשון הולצמן יצר ציור שמן, הנגוע אף הוא במכחול אקספרסיוניסטי, של הסביל (הציור מקורו באוסף ישראלי פרטי והוצג בתערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל-אביב, 1982). כמי שמרותק למוטיב הנדון, שמחתי לצרף לאוספי אקוורל תכלכל שצייר ישראל פלדי (פלדמן) ב- 21.9.1927 (כך מצוין בשולי הציור) ובו חוזרת הקומפוזיציה של שטרוק מ- 23 ושל הצילום בגלויה המוזכרת לעיל, למעט הסטת המבט מעט לשמאל, תוך הדגשת חומת אבן הסוגרת על בוסתן שכן. הסגידה למזרח כמרחב של יופי, תום וקסם מאגי, שורה על כל הציורים המצוינים בפרק זה. לבטח היא נחה על תחריטו של ליליין, בו חולפת על פני חזית הסביל שיירת חמישה גמלים עם צמד ערבים רוכבים בראשה. עתה, מתגלה במלואו העץ עתיר הענפים ששלח זרועותיו לצילום הגלויה הנ"ל. הימים הם ימי סתיו והעץ הנדון, בדומה לשורת עצים נוספת הצומחת לאורך השביל המוביל (ליפו), השיר עלעליו. קו החריטה של ליליין חופשי ומהיר, מגיב לצילום המקור ברישום קליל יחסית. אין ספק: התמונה הרגועה היא רגע זכור לטוב ממסעותיו של ליליין בארץ הקודש וגם רגע של חסד ביחסי יהודים וערבים, שנים ספורות בטרם אירועי תרפ"א-תרפ"ט. 

 

 

 

  

         ראובן רובין, חסיד יהודי זקן, אקוורל, 1926, 28X18 ס"מ

 

זהו ציור יוצא דופן של ראובן המוקדם. מבע ה"טירוף" ותנוחתו הדינאמית של הרב, שניהם גרוטסקיים לא במעט בצירוף של הקומי (קריקטורי) ושל האימה, נראים כשריד לאקספרסיוניזם העז של סדרת חיתוכי העץ, "מבקשי אלוהים", שראובן יצר ב- 1923, זמן קצר לאחר התיישבותו בארץ-ישראל (שניים מתוך אלה נמצאים באוסף הנוכחי). במידה מסוימת קרוב האקוורל הנוכחי גם לאקוורלים התיאטרליים שיצר ראובן במחצית שנות העשרים כמתוות להצגות תיאטרון ו/או למחולותיו של ברוך אגדתי. אפשר בהחלט, שמדובר במתווה תיאטרון. ואכן, מתבקשת השוואה בין עיצובו של אקוורל הרב הישיש לבין עיצוב המתווה לבאלט "אברהם ושלושת המלאכים" של אגדתי (צבעי מים, דיו וקולאז', 1925, אוסף מוזיאון ישראל): שני הציורים – חרף ההבדל בין ה"אשוריות" והקונטוריות של המתווה ל"אברהם" לבין הרכות האקספרסיבית והפתוחה הרבה יותר של האקוורל הנוכחי – עומדים בסימן הדקורטיביות של הטלית המושטחת. בציור של הרב, אף יותר מהמתווה למחול, ראובן התמסר למארג של פסים מקבילים, משולשים, ניקוד אורנמנטי וערבסקה, כאשר – בדומה למתווה לאגדתי – הוא מתרכז בשניות השחור והאדמדם (חורגות הטבעות הירוקות המקיפות את עיני הרב בחֵירותן הצבעונית הפוביסטית). במידה בלתי מבוטלת, הציור הנוכחי הוא ציור מופשט, בזכות המרקם הטקסטילי המושטח (שבמסורת מאטיס ונטליה גונצ'רובה). מאז התיישב בארץ ישראל ועד 1926 מיעט ראובן לצייר חסידים זקנים. לא מעט חרדים איכלסו את ציוריו דאז, אך מרביתם חסידים צעירים למדי ("חסיד על שפת ים" או "משפחה צפתית", שניהם מ- 1924), או תימנים. רק ב"תהלוכה עם ספר תורה" מ- 1925 נפגוש ברב קשיש ובאברך צעיר, ובעיקר ב"הרוקדים ממירון" מ- 1926, שלפחות שלושה מהם באים בימים. שני הציורים הצפתיים הללו מעמידים את האקוורל הנוכחי בהקשר משותף: כמו היה הרב המצויר חסיד צפתי ישיש נוסף המיוצג בעיצומה של הילולה צפתית (מה שיסביר את מבע פניו ואת תנועת גופו). האם לפנינו ציור של יהודי ישיש באקסטזה דתית?

 

 

 

 

אשר פלדמן: דיוקן יהודי מזרחי שתום-עין מטבריה, 1923, צבעי-שמן על בד, 40X55 ס"מ

 

ביום מן הימים זומנתי לרחובות לביתה של לאה בן-ישי, הלא היא לולה, אישה מופלאה בת-בלי-גיל, חיונית ופקחית מאין כמותה, המוקפת מהמסד עד הטפחות של חדריה בציורי אביה, אשר פלדמן (1975-1895). לא ידעתי אז דבר על צייר שכוח-אל זה, אך מיד עם כניסתי, נוכחתי באיכות הגבוהה של ציוריו משנות העשרים. פלדמן הגיע ארצה מרוסיה-פולין כחלוץ ב- 1923, ימי העלייה השלישית, התיישב תחילה בכפר-יחזקאל שבעמק יזרעאל, ומ- 1927 ועד אחרית ימיו ברחובות. ב- 1924 הציג פלדמן בתערוכה השלישית של "אגודת האמנים העברית" ב"מגדל דוד" שבירושלים, מה שמעיד על קבלתו באותה עת כאחד מהאמנים המודרניסטיים המקומיים. אלא, שפלדמן לא עשה דבר לקידום מעמדו בעולם האמנות. אף להיפך, הוא הסתגר בביתו, הרבה לצייר את נופי הארץ ודמויותיה, לא הציג ולא מכר. הייתה זו בתו, לולה, ששימרה את יצירתו של פלדמן לאורך כל עשרות השנים, עד שזו הוצגה ב- 2003 במשכן לאמנות בעין-חרוד (אוצרת: גליה בר-אור), ומאוחר יותר, ב- 2009, עמדה במרכז סרט דוקומנטרי מרתק – "קולף הסברס" – שיצרה גליה עוז. זכיתי ליטול חלק בסרט זה. עתה, כבר הייתי מלא הערכה לציוריו הארצישראליים המוקדמים של פלדמן, ומעל לכל – לציורי הערבים שלו. איני מכיר צייר ארצישראלי אחר שכה התמחה בציורי ערבים ואשר ציירם באנושיות וסימפטיה כה רבות. פלדמן חווה בציוריו את השמש הלוהטת המקומית, ודומה שבחר לצייר בעיקר בשעות הצהריים, זמן הקרינה בשיאה. האור הרב והצללים הכהים חוזרים בציוריו, הנוטים לאימפרסיוניזם מיומן מאד. ערבים מנגנים (1925?), מקלפים שקדים ביום-שוק ברחובות (1930), "קולף הסברס" (1930), ערבי בשיחה עם סנדלר תימני ("רעות" 1929), דיוקן ערבי שרוע בשם "קווָאיֶיס" (1925 בקירוב), ערבים ליד יריחו (1930), או בכפר עקיר (עקרון) (1931) ועוד ועוד. הסגידה לערבי, זו המוכרת מהציור הארצישראלי בין השנים 1929-1923 (כלומר, עד הטבח בחברון), מוכחת שוב ושוב  בציוריו של פלדמן בזכות החן, החיוך והחיוביות הנושבים מערביו המצוירים. הציור הנוכחי של היהודי המזרחי הוא מציוריו הראשונים של פלדמן בארץ-ישראל, מזמן שהותו בצפון-הארץ. הציור מצויר במכחול חופשי למדי ובונה דיוקן עמוק של יהודי מסורתי קשיש, שמבטו מסגיר חיים קשֵי-יום. אין ספק, שפלדמן רותק לאקזוטיות המזרחית של הדמות מטבריה, סנונית ראשונה להתמסרות הצייר להוויה הערבית בארץ-ישראל. אין ספק: בבית לולה ברחובות ממתין אוצר בלום של ציור מקומי מוקדם במיטבו, יצירתו של צייר נחבא אל הכלים שראוי להכרה רבתי.

 

 

 

 

 

 

 

 

שלום מוסקוביץ' (ה"זייגערמאכער"), עקידת יצחק, טמפרה על נייר, שנות ה- 60(?)

                                                

את הציור הזה של ר' שלום מצפת היה חשוב לי לרכוש לאוסף בזכות מוטיב העקידה המעוצב בו במונחי המסורת הצפתית העממית של ר' יוסף גייגר (ראה לעיל) ושל ר' משה בן יצחק מזרחי שאה (ראו באוסף הנוכחי הדפסי עקידה המיוחסים לאמן זה, יליד טהרן, שפעל בצפת ובירושלים בראשית המאה ה- 20). מזה שנים ארוכות, שהוקסמתי ממסורת יהודית זו, שהתגלגלה לציורי משה קסטל, יצחק פרנקל (ראו להלן "עקידת יצחק" שלו) ונוספים. השען הצפתי, שנתגלה כאמן ב- 1958 על ידי יוסל ברגנר (משנתקל בצעצועיו שנמכרו בתחנה המרכזית של צפת), הגדיל לפסוע במסלולי משה שאה כשאימץ את הייצוג המיניאטורי, העממי והנאיבי של דמויות סטריאוטיפיות שטוחות המעוצבות בצדודית, מוכפלות בטורים אופקיים כבתבליט אשורי וכבסרט-אנימציה ומספרות את סיפורי התנ"ך ב"תאים" המלווים בפסוקי המקור. האמן הישיש (שהלך לעולמו ב- 1980 בגיל 95), חסיד מצניע לכת שצייר במטבחו הצפתי בדירת שני חדרים ואשר רק בגיל 70 הבין שהוא אמן, זכה להכרה עולמית נדירה והציג בכמה מחשובי המוזיאונים בעולם. תחילה, צייר בעט ובצבעי מים, לאחר מכן בטמפרה ולבסוף גילה את האקריליק. כל השאר הוא בקיאותו במקורות ודמיונו הפורה האחראיים לתיאור ופירוש ציוריים של סיפורי התורה. נאיביות והומור משמשים יחדיו בציורי ר' שלום: את אנשי המקרא הלביש רק באותן תלבושות שהכיר מסביבתו וחייו: אף את משה רבנו הלביש ב"מכנסי ברמודה" (משום שבמדבר חם מאד…). את הפלשתים הלביש במדי חיילים תורכיים מימי מלחמת העולם הראשונה, ואילו הרשעים הטובעים בים נראים כהיטלרים קטנים… אכן, אנכרוניזמים הם כלי שגור בציוריו של ה"זייגערמאכער": עשיו חמוש רובה, אברהם עשוי לעשן נרגילה ואילו יצחק, בנו, עשוי להופיע בלבוש פחה תורכי. ככלל, גם כשהנושא טראגי, ציורי שלום מוסקוביץ' אידיליים ועזי צבע (את הצבעים לא ערבב, אלא הפרידם בקווי מתאר) כציורי ילדים. יש, שבדומה לציורי קומיקס, צייר "בלונים" הבוקעים מפי הדמויות ובהם מילות פסוק תנ"כי. השפעתו של שלום מוסקוביץ' על אמנים בישראל תאותר בין צפת (רפאל אוזן) לירושלים (אליהו סידי). "אם תיתן לי עוד חמש לירות, אצייר לך את עקידת יצחק", אמר ר' שלום ליוסל ברגנר, מי שגם עודדו להתחיל לצייר (אף ארגן לו ב- 1959 תערוכה ראשונה בגלריה כ"ץ התל-אביבית). ציור העקידה הנוכחי מחולק לארבעה תאים אופקיים: העליון – שמיים (עננים). מתחתיו, תמונת העקידה במתכונת היהודית-עממית המזרחית-מערבית (מחד, המיניאטורה הפרסית; מאידך, צלחות פדיון-הבן, פולין, מאות 19-18), שמוסדה על ידי משה שאה, כולל ציון שם כל דימוי ודימוי ("מלאך", "איל" וכיו"ב). התא שמתחת מייצג את אברהם (אוחז ב"אש"), יצחק (נושא את עצי העולה על שכמו), הנערים והחמור במסעם להר המוריה, כאשר ר' שלום מאמץ את המדרש המפרש את צמד הנערים כישמעאל ("ערבי": מעשן נרגילה, תרבוש אדום לראשו) ואליעזר (מגבעת לראשו). אליעזר וישמעאל יושבים, שנאמר – "ואתם שבו לכם פה עם החמור". התא התחתון מתאר את יציאתן לדרך של אותן פיגורות עצמן. ללמדנו, שאת הציור יש "לקרוא" כרונולוגית מלמטה כלפי מעלה ומימין לשמאל, כיוון העברית.

 

 

 

 

 

 

    אילן אוורבוך, "הבטחות הבטחות", 2002, בזלת ועץ  

 

ב- 1986, זמן קצר בטרם יצר את פסלו הגדול, "ענבים והבטחות אחרות", שיוצב ב- 1994 ב"מוזיאון הפתוח" בתפן, רשם אילן אוורבוך – פַסל ישראלי היוצר בניו-יורק – רישום הכנה באותו שם. כאן, לרקע תמונת הכיכר המרכזית באסיזי שבאיטליה (פסי רכבת מקיפים אותה כתזכורת לאירופה אחרת), קבוצת אבני מציבות דולמֶניות וראש ערוף – רשם אוורבוך "אשכול" ענק של ענבים, המורכב כולו מסלעים שאינם כי אם ראשי אדם, כאשר כל אחד ואחד מזוהה עם תאריך שנת הנפילה בקרב. אם כן, אשכול סלעי הבזלת, הניצב על ראשו ונתמך משלושה עבריו בתמוכות עץ קשתיות, אינו אלא גָלעֵד הפוך לזכר הנופלים. ברישום נוסף באותו נושא (1987), רשם אוורבוך על אבני האשכול – "אבא", "אמא", "ילדים", "עבודה", "אדמה" ועוד – בבחינת אנדרטה לערכי יסוד קיומיים שבמסורת ילדות ישראלית, אשר ספק אם עודנה תקפה. הזמן נתן, אכן, אותותיו בגרסאות של הפסל: בעוד בפסל המוצב בתפן תפקדו גופי העץ כהפשטה של שני המרגלים הנושאים את האשכול במוט, בגרסה המוקטנת, זו הנוכחית, שנוצרה בשיא ימי האינתיפדה השנייה, בוטלו המרגלים (בוטלה ההבטחה) ונותר רק הגלעד המוקף ב"חצובת" התמוכות. את הגרסה המוקטנת של הפסל מתפן הזמנתי מאילן אוורבוך ב- 2002 לקראת תערוכת "שיבת ציון", שאצרתי ב"זמן לאמנות" בתל-אביב. הצגתי אז את הפסל במחיצת רישום ההכנה מ- 86 במטרה להדגיש את המחשבה הפיסולית של האמן, שעיצב את פסלו בהקשר פיסולי היסטורי נרחב, המוביל מהארכאי (הדולמנים), אל הרנסנסי (אסיזי), אל ההיסטוריה המודרנית (השואה) ועד לעכשוויות הישראלית. למותר לציין, שלא פחות מכן, ביקשתי להדגיש את התשובה ההיסטורית הטראגית להבטחה האוטופית של שני המרגלים ששלח משה לכנען ("וישאוהו במוט בשניים"). אזכיר גם פסל שאוורבוך הציג בניו-יורק ב- 2002, בו התקין אשכול ענבי-אבן בראש עמוד שעליו הודפסו מילים מתוך סיום "החטא ועונשו" של דוסטוייבסקי. הספר כמעט שמסיים במילים: "…החיים החדשים לא חינם יינתנו לו, כי יש לקנותם במחיר יקר, לשלם בעדם במעשה קורבן גדול בעתיד…". חלפו עשר שנים עד שזכיתי לרכוש את הפסל הנוכחי ולצרפו לאוסף. במשך אותן שנים רק החריפה בי תחושת הפער המכאיב בין הבטחות החלום הציוני, עליהן גדלתי, לבין מימושן ההיסטורי והקורבנות שתבעו. אך, כלום אין זה לקח חיים אלמנטרי, שכל הגשמת חלום דינה אכזבה? כך או אחרת, "הבטחות הבטחות" הוא פסל והוא אנדרטה, בה כל "ענב" הוא הבטחה אנושית פרטית וקולקטיבית שהפכה למציבה; כל סלע הוא "בן פורת יוסף" שהושלך אל בור מותו בקרב. בהקשר זה, אני חוזר אל רישום ההכנה מ- 1986, בו דחס אילן אוורבוך גם שורות טקסט אישי. בין השאר, נקרא כאן: "טיולים לחורים שחורים", "זיכרונות עבר שבורים", "מין חלום-בלהות עשוי שברי זיכרונות".   

 

 

 

 

נחום גוטמן, שער יפו (מגדל-דוד), 1950 בקירוב (?), צבעי מים על נייר

 

את נחום גוטמן אנחנו מכירים בעיקר כצייר של "תל-אביב הקטנה". אך, האמת היא, שלגוטמן היה גם רומן ציורי מתמשך עם ירושלים, עוד מאז למד ב"בצלאל" (1914-1912) ומאז הציג בשלוש מתערוכות "מגדל-דוד" (1928-1926).[1] באותה עת, פחות יותר, שלהי שנות ה- 20, תחילת ה- 30, צייר גוטמן שני ציורי שמן (לא מתוארכים) של מגדל-דוד. באחד, המגדל בצבע חום, באחר הוא שחור, אך שניהם גם יחד מונומנטאליים ביותר. השניים צוירו מהקצה המזרחי של שכונת ממילה, קרוב ביותר ל"בית-טאנוס" (אשר נהרס ביחד עם שכונת ממילה ואשר חלקו מיוצג בבירור בציור החום של מגדל-דוד. ברישומי מלחמת העצמאות שלו מימי תש"ח יכלול גוטמן גם את עמדת הלוחמים היהודיים ב"בית-טאנוס" ההרוס). רוצה לומר, הציורים צוירו מנקודת מבט נמוכה ובסמוך מאד לדרך העולה אל שער-יפו, נקודת מבט שזיכתה את הצייר במונומנטאליות מוחרפת של המגדל. ואכן, בשני הציורים מזדקר מגדל-דוד לשחקים כמבצר אטום וחסין מכל פגע. דמויות זעירות עם חמוריהן, עגלותיהן וכו' נראות כנמלים מיניאטוריות לעומת מסת האבן האדירה של המגדל. ציור מגדל-דוד השחור מטריד במיוחד: הוא עוצב כגוש של חרדה המנוגדת לבהירות העליזה ושוקקת החיים של הבניינים והתנועה האנושית שבשער-יפו. לצד פרשנות פרוידיאנית-פאלית של הזיקפה השחורה והמאיימת, יש מקום לפרשנות המקשרת את שחור-המגדל לדאגה וחרדה האופפות את מוקדי היהדות בירושלים בעקבות פרעות תרפ"ט (אלה השחירו את הכותל המערבי בציור אחר של גוטמן מ- 1929 בקירוב). את אחד מרישומי הפרעות, בחוברת "מאורעות א"י: טלגרמות וידיעות בציורים" (1929), מיקם גוטמן לרקע מגדל-דוד. גם באקוורל הנוכחי, שצויר, ככל הנראה, בסביבות 1950, מתבונן הצייר במגדל מרחוק, מהצד היהודי החדש של העיר, סמוך ל"בית-טאנוס". המגדל, שהפך בציורו לצללית אדירה, ממשיך להטיל מרות אמביוולנטית (ספק-מאיימת) על הכניסה לעיר העתיקה. האם הצללית העכורה והדהויה-משהו של מגדל-דוד היא ביטוי נפשי לכיבוש העיר העתיקה על ידי הליגיון הירדני ב- 1948? האם תנועת האנשים בכיוון אחד בלבד אל עבר שער-יפו מסמנת כמיהת שִיבָה? בכל מקרה, האור נח רק על שכונת ממילה היהודית, בעוד העיר העתיקה חסומה למבט. זהו ציור מהדמיון, מהזיכרון, וגוטמן מממש את זכותו היוצרת להציב את הנוף העירוני על תשתית אופקית ירוקה של מרחב צמחייתי אביבי שאינו תואם שום נתון אמפירי. זהו ציור של געגוע למחוז בלתי נגיש, אך ערגה שמתוך אופטימיות ושמחת חיים.

 

 

 

 

 

 

                     מרדכי לבנון, נוף, 1943, צבעי שמן על בד

 

את מרדכי לבנון הדריכה אמונה ציונית בזיקתה של אמנות למקום, להשרשתה של יצירה ברוח המקום, כפי שניסח בכתב-ידו בשנות החמישים: "…מצייר אנוכי את חיי הארץ והנוף וההכרה היסודית המכוונת את עבודתי היא תרבותנו המקורית הנובעת מן האקלים הרוחני המיוחד של הארץ; ולכן ניצור אמנות משחררת, כי אין הכרח יותר להשתעבד לערכים זרים. […] הרוח הקונסטרוקטיבי של החברה ודמיון ההעפלה של מגשימי האידיאלים היא שגידלה אותנו, היא ההשראה וגם הכיוון…" (ארכיון האמן, ירושלים). בסוף 1929 כבר נמנה לבנון על אותם בוגרי הסטודיו התל-אביבי של יצחק פרנקל, שהתארגנו, ביחד עם מספר בוגרי "בצלאל", בקבוצה בשם "מסד", שהחזיקה מעמד כשנה-שנתיים ובה היו חברים גם הציירים אהרון אבני, צבי שור, דוד הנדלר, ישראל פלדי, יוסף קוסונוגי, שמשון הולצמן, אביגדור סטימצקי והפסל – אהרון פריבר. היה זה הדור החדש של האמנות הארצישראלית. ציוריו הלא מרובים של לבנון משנות ה- 30 (עבודתו כטייח לא אפשרה היקף גדול של יצירה אמנותית) מסגירים זיקה לאסכולה הצרפתית הפוסט-אימפרסיוניסטית.  מרדכי לבנון דאז הגדיר את עצמו כתלמידו של סזאן, אך הוכיח גם נטייה לציורו של ואן-גוך, כולל האהדה לנושאי העובדים בשדה. בסקירה שכתב מרדכי אבי-שאול בשחר 1937 ב"דבר" על תערוכת יחיד ראשונה שהציג לבנון ב"גלריה הס" בתל-אביב, הוא התייחס לציור "נעליים" שצויר בעקבות ציור נעליים של ואן-גוך מ- 1885. בהתאם, בין קומץ הציורים של לבנון מימי "מסד" יצוין ציור משנת 1930 המייצג פועל (קסקט על ראשו, כף ידו מוגדלת כמסמנת יד עובדת) יושב, רגל על רגל, משעין את סנטרו על כף ידו. דרגת ההפשטה גבוהה יחסית ומחסירה פרטי פנים ולבוש. מתוך הרקע הכהה מאד בשחור וכחול מבליחות תנועות מכחול אקספרסיוניסטיות מהירות ומסתלסלות, המסמנות בגוונים לבנבנים את הדמות היושבת. קפלי החולצה, המכנסיים, הנעליים קורנים בקוויות מכחולית מתפתלת מתוך האפלה ומעניקים לציור אופי רפאים. וכבר בשלב מאד מוקדם זה ברורה נטייתו של לבנון לדינאמיקה מכחולית. עד מחצית שנות ה- 40 שמר לבנון על המגמה הנ"ל. ב"נוף ירושלמי" מאותה עת (אוסף עזריאלי, תל-אביב) מבטו של הצייר משקיף מבעד לעצי זית אל עבר בתים בעלי גגות רעפים, שחלקם בנוי על מדרון הרים שברקע רחוק. דמות וחיה (פרה, ככל הנראה) מסומנות בין העצים בהפשטה יחסית. הציור רוחבי, גווניו נעים בין חומים לירוקים, דרגת הפיגורטיביות עודנה גבוהה-יחסית, כאשר המיחבר מורכב בעיקרו מחמישה נדבכים של אדמה, צמחייה, בתים, הרים ושמים. בשלב זה של ציורו, עדיין מחויבים ציורי לבנון לזיקה לאסכולה היהודית של פאריז, קרי – לאקספרסיוניזם מתון. הציור הנוכחי (שהיה שייך בעבר לאוסף עמי בראון) צויר ב- 1943, משמע נמנה על יצירתו המוקדמת של מרדכי לבנון, זו שבטרם נופי "שיר המעלות" של ירושלים וצפת, בהם מבטו של לבנון בנוף יהיה מהול בתנועה ורטיקלית מיסטית של התעלות. כי הציור הנוכחי עודנו נפרש רוחבית ועודנו נטוע בחוויית העמל וההגשמה הציונית: פועלים ופועלות עבריים עובדים בשדה, חלקם מעמיסים עגלה ביבול, כל זאת לרקע יישוב קטן ורחוק (כפר ערבי, ככל הנראה, בהתחשב בצריח המסגד בימינו)למרגלות הרים ובחסות עמודי חשמל המאשרים מצד שמאל את הישגי הטכנולוגיה העברית. לתמונת עובדי האדמה העבריים לרקע הכפר הערבי משמעות מיוחדת בשנים שלמחרת "המאורעות". עבודת המכחול דשנה, דינאמית וקצרה ברובה, נושאת עמה הדים רחוקים מציורי ואן-גוך, נוקטת בהרבה לבן על מנת להטעין את המראה באור. אנכי העמודים, הברושים, הצמחייה בקדמה והעובדים  עונים למשיחות רוחביות של המכחול ולאופקיות הרכס והשמים. לבנון מצייר ציור "קרן-קיימתי", אך לא פלקט, כי אם ציור אקספרסיבי של הבעה אישית רוויה באופטימיות לאומית, וזאת בימי שיא המאבק לעצמאות מדינית.

 

 

 

 

         אסף בן-צבי, "23.7.04", ציור על צלחת, 2004

את הצלחת עיצבה בחרס עירית אבא, קרמיקאית ירושלמית מעולה, בת דורו של אסף בן-צבי ב"בצלאל" של מחצית שנות ה- 70. שיתוף הפעולה האמנותי בין השניים הוליד שורה של יצירות נפלאות, והוא אחראי על עבודה נוספת שנוצרה עוד ב- 2002, צלחת או קדירת חרס, "מוכתמת" בתוכה בכתמי כחול, לבן ושחור ומוקפת מבחוץ במילים: "מועדי גאות ושפל". לעומתה, הצלחת הנוכחית מאוסף עפרת/לוין צבועה באקספרסיביות לירית בצבע כחול-איב-קליין  (מועצם בזכות אדום שמתחתיו), אותו מונוכרום נודע של האמן הצרפתי, גוון הטעון בעומק אינסופי המשיק לטמיר ולמופלא. הצלחת מציינת בכתב-ידו של האמן את תאריך יצירתה, 23.7.04, בתוספת המילים "יום" ו"לילה". שום ארוע משמעותי בחיי אסף בן-צבי לא אירע באותו יום. ה- 23.7.04 הוא עוד יום בחיי אדם, יום כאחד הימים, ראשיתו בקר וסופו ערב ולילה. דומה, שאסף בן-צבי בחר בנקודת זמן פרוזאית לחלוטין, שאותה הוא הטיל למרחבי הכחול הרוחני-מיסטי, בהקנותו לה עומק פרספקטיבי שבין הקיומי לתיאולוגי. אלא, שציון היום והלילה בכתב-היד אינו רק נתון אמפירי, אלא גם נתון מטאפורי ורגשי, הקשור באור ובחושך כמצבי נפש והלכי-רוח. זהו החוט המקשר בין הצלחת הנוכחית לבין הצלחת או הקדירה האחרת שעליה נרשם "מועדי גאות ושפל". "אחרי הגאות בא השפל, ולהפך: אחרי השפל באה הגאות", מבהיר בן-צבי בשיחה. נמשיך ונאמר: אחרי הלילה בא היום, ואחרי היום בא הלילה. עבודות הקרמיקה של הצייר הירושלמי, הממזג איכות פיוטית בציור אישי ואינטואיטיבי מאד, יובנו אפוא כמושאי תפילה ונחמה, כמו גם כמושאי הודאה והסְכָּנָה למהפכים נפשיים ברוחניותו הרגישה הסוערת של האמן. באוסף הנוכחי ישנן מספר עבודות של אסף בן-צבי, שמתוכן נציין שני אובייקטים רב-חומריים בסגנון "ארט-ברוט" – בהם נאתר דימויי זריחה או שקיעה: באחד, כתם צהוב זוהר בראש מקבץ של יתד ברזל, כפיסים ועוד; בשני, קרינה עזה בוקעת מצדף המודבק בתחתית גוש-עץ. שני האובייקטים ("כאילו נוצרו העבודות הללו בידי ילדים פלסטינאים", תיאר פעם האמן באוזני המחבר) מסמנים אפוא תחילתו או סופו של יום. אסף בן-צבי יוצק את רגישותו הקיומית הנדירה לחומרי האמנות והחיים.  

  

 

 

 

 

               זאב בן-צבי, נער תימני, 1929, גבס צבוע

 

הפסל הנדיר הזה של זאב בן-צבי (1952-1904) מגשר בין יצירתו משנות ה- 20 לבין פסליו הנודעים יותר משנות ה- 30, אותם דיוקנאות (מרביתם בגבס, מיעוטם באבן בארד) המממזגים פיגורטיביות וקוביזם אנליטי. בן-צבי, יליד פולין, למד שנתיים "בצלאל" (1925-1924) מיד עם עלייתו ארצה (לאחר לימודי אמנות בוורשה), ובמשך שנתיים נוספות שימש כמורה לפיסול במוסד הירושלמי. ב- 1928, במהלך מסע לימודים בצרפת, גילה את הקוביזם ואימצו בהדרגה לפסליו, שאותם הציג ב- 1932 בתערוכת יחיד בבית הנכות הלאומי, "בצלאל" (ומספר חודשים לאחר מכן, במוזיאון תל-אביב, שזה אך נפתח). יצירותיו משנות ה- 30 היקנו לו מקום של כבוד כאחד מבחירי הפסלים בארץ של כל הזמנים, ויצוינו הדיוקנאות של שמריהו לוין (אבן, 1934, מוזיאון תל-אביב) ואהרון מסקין (ארד, 1935, מוזיאון ישראל). באלה ובדיוקנאותיו בכלל הוכיח יכולת חדירה נפשית ריאליסטית, לצד הסיגנון הקונסטרוקטיבי הזוויתי-קובייתי, בנוסף על זיקת-מה (בחלק מהדיוקנאות) לפיסול המצרי העתיק. "הראשון שהגשים פיסול בישראל, פיסול ממש", כתב מרדכי נרקיס ב- 1953 בקטלוג תערוכת הזיכרון, ואילו חיים גמזו כתב ב- 1955 (במבוא לאלבום יצירותיו של הפסל): "בן-צבי הוא בכור הפסלים הישראליים, חלוץ שלא רק הולך לפני המחנה…". בשנות ה- 40 הורה בן-צבי ב"בצלאל החדש", וב- 1953 הוענק לו (לאחר מותו) פרס-ישראל הראשון לאמנות. מה שלא מנע הזנחה פושעת של עזבון הפסל, ואלמלא דוד פלומבו, תלמידו של בן-צבי, שגאל את מתוות הגבס והחימר של מורו ושפצם – ספק רב אם היינו מסוגלים לחוות ממש את יצירת בן-צבי (נוסיף: חרף מעשה ההצלה של פלומבו, ננטשו פסלי בן-צבי לאורך עשרות שנים במרתף ירושלמי, עד כי אומצו בסוף שנות ה- 80 למשכן לאמנות בעין-חרוד. ב- 1987 זכיתי להציג בבית האמנים בירושלים אוסף גדול של דיוקנאות הגבס הנשכחים). 1929 היא שנת מפתח ומפנה ביצירת בן-צבי. פסליו מאותה שנה אופיינו עדיין בנושאים הקרובים לעולם הרוחני ה"בצלאלי" – "ראש בחור ישיבה", או הפסל הנוכחי – "נער תימני". מבט ב"נער תימני", פסל בלתי מוכר שהתגלה במפתיע ב- 2010 במכירה פומבית ירושלמית, מאשר, קודם כל, את נטייתו של בן-צבי למונומנטאליות, חרף המידות הקטנות-יחסית של הפסל (גובה: 24 ס"מ). סימנים ראשונים לעיצוב קונסטרוקטיבי יאותרו בבסיס הפסל, שהקובייה פוגש בו במדרון המשולש של שולי השמלה. אך, הפסל ריאליסטי בייצוג האנטומי של עצמות-הגב המעורטל ובעיצוב פני הנער בעל הפאות וחובש הכיפה. האם הנער אוחז בשמאלו ספר גדול, תלמוד? כך או אחרת, בן-צבי בחר בתנוחה אקספרסיבית במיוחד, אקספרסיוניסטית כמעט בתיאטרליות שבה, זו שתבצבץ גם ממבע הדיוקנאות המאוחרים יותר שלו, הללו ה"רציונאליים" יותר בנפחיהם הגיאומטריים, ואשר תשוב ותפרוץ ביתר שאת ב"יד לילדי הגולה" – אנדטת אבן סביבתית (הראשונה בארץ מסוגוה) שיצר ב- 1946 במשמר העמק. לטעמי, "נער תימני" של זאב בן-צבי, הוא אחד משכיות-החמדה המועדפות באוסף.

  

 

 

 

 

 

 

בני אפרת, אקסטרפולציה, 1979, תרסיס-צבע וצבעי-מים על נייר

 

העבודה הזו היא מהמאוחרות שבמגמת "האמנות הקונקרטית" של בני אפרת, זו ששורשיה עוד בשחר שנות ה- 70. תוך שנים ספורות יפנה אפרת לאפיק אקולוגי-אפוקליפסי (ראו באוסף הנוכחי עבודת האקריליק על נייר מ- 1987, "קיץ 2035"), כפי שיתמסר גם לאפיק חברתי-מחאתי, ויתריע ביצירותיו הרב-מדיומיות והספקטקולריות על האסון הסופני האורב לכדור הארץ בדין זיהומים טכנולוגיים למיניהם, התעמרות העולם הראשון בעולם השלישי ועוד. עָבָרו של אפרת באמנות המושגית הוליד שורה של יצירות מבריקות, אשר ביקשו לאשר ברובן צורות המחויבות לנסיבות הקונקרטיות של התהוותן. ב- 1971 יצר את עבודות "פינה", בהן צורה מינימליסטית גיאומטרית על קיר אחד כמו מקישה פועל-יוצא (של אנלוגיה, הד נגאטיבי וכו') ובוראת צורה משלימה על הקיר הסמוך. ב-1972, בתערוכת היחיד הבלתי נשכחת שהציג ב.אפרת במוזיאון ישראל, יכולנו לפגוש, בין השאר, בלוח פלדה המונח במרכז יריעה ספוגית עבה, כך שמשקלו בורא מבנה תלת-ממדי כזה ולא אחר; או שלוש יריעות מתכת הנשענות על קיר ויוצרות, בהדרגה, דרגות כיפוף עצמי גובר.  ב- 1974, הייתה זו שורה אופקית של מבטי עין מצולמים, עת המבטים השונים מרכיבים יחד (בתודעת הצופה) צורת מעגל. ב- 1977 יצר אפרת "עבודות צל" (מהסוג שיוצגו בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל-אביב), דוגמת 4 פאנלים משולשים המכסים בצורתם במדויק את הצל המשולש שמטילים 4 משולשי עץ. בכל העבודות הללו ודומותיהן, יצר בני אפרת אוטונומיות  צורניות, בהן מתקיימת אחדות קונקרטית גמורה בין צורה לתוכן, כאשר צורה יסוד אחראית על כל הנגזר ממנה, ובמקביל, ההגיון הפנימי של המוצג האמנותי הופך לנושא העבודה: משהו בסגנון "טענה אנליטית" (לפי קאנט: טענה בה הנשוא כלול בנושא). "הפשטה הכרתית", כינה רוברט פיקוס-וויטן את הגישה הפוסט-מושגית הזו של ב.אפרת וחבריו הישראליים משנות ה- 70. אלה יציגו יחד ב- 1978 בתערוכה הקבוצתית "מיקום/כיוון" (אמניה, בדומה לבני אפרת, רובם אמנים שפעלו במקביל בישראל ומחוצה לה).   העבודה הנוכחית, אחת מתוך סדרת עבודות בנושא "אקסטרפולציה", עודנה מבקשת להסיק את עצמה באורח לוגי מתוך עצמה. כי אקסטרפולציה, כידוע, היא תהליך התרחבות לוגית ממרחב נתון אל מרחב משוער בלתי מוכר, ואילו אקסטרפולציה קווית היא זו הבוראת קו טָנגֶנס (היחס שבין הניצב המורָד מצלע אחת של זווית אל צלעה השנייה) בקצהו של נתון צורני והרחבתו הלאה. "לא הרצון ליצור אפקטים אמנותיים ולא השאיפה לבטא רגש קובעים את פעילותו (של בני אפרת)", כתב יגאל צלמונה בקטלוג "מיקום/כיוון", "אלא הצורך בביטוי מושלם של המסר אך ורק באמצעות תכונותיו הייחודיות של המדיום (הכלי) המעביר אותו. המידע מועבר ללא שום אמצעים שמחוץ למדיום המעביר ולמעשה המדיום הוא המסר." ואכן, בציור הנוכחי, אקסטרפולציה קווית "מתמטית" משולבת באקסטרפולציה של מדיום צבע המים והתרסיס, קרי – מידת יכולת הימשכותם בחלל.

 

  

 

 

 

 

 

 

 

           זיוה קרונזון, מֵיכל, 1988, יציקת קרטון וצבע

 

האם הייתה זו מלחמת לבנון ב- 1982 שהותירה בזיוה קרונזון משקעי זעזוע שהובילו ליצירה והצגה של חפצי אסון ופגע? כך או אחרת, מסלולה של האמנית אל "אנדרטאות הנייר" שלה עבר בין 1985-1983 דרך יצירות בהן הודפסו-נכבשו ניירות משי מקופלים ומקומטים בגוונים אפורים, חומים-חלודים, מתכתיים ושחורים. מרבית העבודות הללו נראו כשרידי אסון טבול בפיח, לעתים גם בדם. זה השלב בו גילתה קרונזון את קסם הנייר היצוק ומטופל ידנית, שעוצב כמיכל קרוע, שבור ומעוך, הנראה כשריד של ביתיות שידעה שואה כלשהי. ב- 1985 יצקה את הנייר לתבנית של קסדה ישנה, קרועה ופגועה (משנות ה- 40, מאותן קסדות משומשות ששימשו גם את לוחמי מלחמת השחרור, בהם אבי האמנית שנפל בקרבות). בשלב זה, החלו יציקות הנייר להיראות כברזל, מינֵי מיכלים חלודים-לכאורה, מפוחמים במראם ומוכים תמיד, קרובים-משהו ברוחם למושאי "ארטֶה פּובֶרָה", קבוצת האוונגרד האיטלקית משלהי שנות ה- 60. במקביל, ניתן להצביע על זיקה לאובייקטים הסדרתיים של אווה הסה האמריקאית, אלא שזו לא תעיב על הבדלים מהותים הקשורים לחומריות השונה של מיכלי קרונזון, להדמייה המתכתית שלהם ולתכני האסון הישראלי והאוטוביוגרפי הגלומים בהם. המושאים המינימליסטיים-אקספרסיביים הללו של קרונזון – אמנית ישראלית, בוגרת "בצלאל החדש" המתגוררת ופועלת בניו-יורק מאז 1971 –  הוצגו ב- 1988 וב- 1990 בגלריה "ברתה אורדנג" שבניו-יורק. עתה, רוח אֵבל שָרתה על מושאי ה"רליקוויה" הכמו שרופים, כאשר דונלד קאספית תיארם במונחי "פסלי הָאדֶס" וכמאבקה של האמנית להשתחרר מטראומה של זיכרונות עבר. ב- 1991, בקטלוג לתערוכת קרונזון במוזיאון הרצליה, תיאר דן מירון את מיכליה של קרונזון כמין ממצאים ארכיאולוגיים משכבת שריפה, אך אף הוא הצביע על "תהליך שיקום" המתקיים מתוך המאמץ לאיחוי של המפורק והאנטרופי. במאמר אחר באותו קטלוג כתבתי: "כאמנית 'נפחית', קרונזון יוצרת כלי מתכת: דליים, פחים, צינורות […]. אלה הם מיכלים שימושיים-לשעבר, סימני בית שהיה, אך שרידים אשר האמנית מתעקשת למחזרם ולשמרם לצורך קיבוע זיכרון הבית. […] דומה שכל מיכליה שימשו בשעתם לאחסון נוזלים, אולי מים לכיבוי השריפה הגדולה שהשמידה את הבית. […] מבחינה זו, אלה הם פסלי אנדרטאות לבית שעלה באש." בשנת 2007 הייתה לי הזכות לכתוב ספר אלבומי מקיף על יצירת זיוה קרונזון. קראתי לו "רמץ".


[1]  גדעון עפרת, "ירושלים של נחום גוטמן", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 525-518.

  

 

 

 

 

            בוקי שוורץ, "טבע דומם" דפוס משי, 1971

 

זוהי יצירה שרגלה האחת עודנה בציור, אך רגלה השנייה באמנות המושגית, כשהיא מציעה פרודיה על המושג החבוט של "ציור טבע דומם". לכאורה, שוורץ צייר צלחת ובה רבע עוף, אפונים ירוקים וגרגר פלפל אדום. מנת האוכל האימהית/פולניה/ הזו (עם המילה היידישית "פולקע") מטביעה זהות זקנה על תוכן הציור, לא רק על נושאו. את מרכיבי הארוחה סיגנן האמן בצורות גיאומטריות של מעגל ועיגולים, השטיח לחלוטין את הדימויים והחתים כל אחד מהם בחותמת מזהה ומתעדת, כמו היה ארכיונאי: "פולקע, 18X23 ס"מ, נייר, 19 בינואר 1971, תל-אביב." או: "פלפל אדום, 1 ס"מ קוטר, נייר, 19 בינואר 1971, תל-אביב." ועוד. הציור, הנמנה על עבודותיו הדו-ממדיות של בוקי שוורץ (אלה יוצגו בחלקן ב- 1974 בתערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל), נוצר מספר חודשים קודם לפתיחת תערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל. שוורץ – בוגר "סיינט-מרטין" בלונדון בשנות ה- 60, ולימים פסל ואמן ווידיאו המחלק זמנו בין ניו-יורק לתל-אביב, מקורב כבר אז לחבורת אמנים הנודעים בעשייתם הישראלית-בינלאומית ומניחים את היסודות לפרק המושגי של האמנות הישראלית – יהושע נוישטיין, בני אפרת, ז'ורז'ט בלייה ועוד, ומלבד הפרודיה על ציורי הטבע הדומם הישנים, הוא קורץ אל עבר מגמת ההשטחה של ההפשטה הגיאומטרית הניו-יורקית (ותיאוריית ה- flatness של קלמנט גרינברג), בה במידה שנקיטתו בשפת התיעוד המשרדי כמעט שמייתרת את הצורך בייצוג הפיגורטיבי. טכניקת ההדפס הנוכחית אינה אפוא בבחינת אופציה אמנותית בעלמא, כי אם חלק מאותה אמירה נון-פרסונאלית, בה נמנע האמן ממבע אישי לטובת תמצות אידיאי של טענתו. "אמנות היא טענה על טבע האמנות", קבע ג'וזף קוסות (קושות), האמן המושגי ההונגרי-אמריקאי, ובוקי שוורץ מאשר זאת ביצירתו הפקחית והחייכנית.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: