ההר

                  ה  ה  ר

"ויאמר ה' אל משה: עלֵה אלַי ההרה והֱיה שָם…" ("שמות", כ"ד, 12). משה יעלה על הר סיני, יחזה באלוהים ויקבל לידיו תורה אלוהית. לא פחות מכן, העליה להר תהייה עליה פנימית, מימוש הוויה עצמית, העפלה, הגעה אל שיא נפשי בלתי כבוש והכרת משמעות עליונה, אינסופית. זהו ה"שָם". אדם מעפיל אל שיא עצמיתו מתוך שעולה אל האחר המוחלט, מתוך ששולל את עצמו עד תום.[1] "אל ראש ההר! אל ראש ההר!/ הדרך מי יחסום לפדויי שֶבי?/ מעֵבר הר הן זה מכבר/ רומזת לנו ארץ צֶבי./ העפילו! העפילו!/ אל ראש ההר העפילו!/…". עמנואל לוין-קיפניס כתב את מילות השיר ("מעפילים") ב- 1919, ראשית ימי עלייה שלישית החלוצית-אידיאליסטית. מילות שירו מהדהדות את שנאמר בספר "במדבר" על המרגלים בכנען: "ויעפילו לעלות אל ראש ההר".

כי העפלה אל פסגת הר כמוה כמימוש הבטחה עליונה לכלל ולפרט, גאולת עם ואדם. העפלה על הר כמאבק למימוש עצמי וקולקטיבי. רחל המשוררת, 1930:  "בברית העפלה – חיֵי אנוש – / קודשנו – אחת, אחות./ נדע-נא עליזים וזקופי ראש/ לנשום אוויר פסגות." ובשירה "אל ההרים": "אוהבכם כי רמתֶם מארץ/ ולבשתם תכלת זכה,/ כי אל סתר נווכם הדרך/ רחוקה, רחוקה.// את סבלי אעמיס על השֵכם/ כמצוות שלטונכם עלי./ להעפיל – מבשֵר צנוע/ של הבא אחרַי." בספרה של רבקה רז מ- 2001, "ההר", אישה מטפסת לבדה לאורך שנים במעלה הר גבוה, מבלי שתגיע לפסגה, והספר כולו פורש מאבק מתמשך ובלתי פתור בין אישה לבין הר ממשי ומטאפורי. ברם, האתגר אחד הוא ואין בלתי: לכבוש את פסגת ההר. כדבר ההמנון של בית"ר, שנכתב בידי זאב ז'בוטינסקי ב- 1932: "למות או לכבוש את ההר -/ יודֶפת, מסדה, בית"ר."

לסמליות זו, הלאומית והאישית, של ההר המאתגר שורשים עמוקים הנטועים במסורת הרומנטית, הזכורה לנו, בין השאר, מציוריו של קספר דוד פרידריך, שצייר ב- 1808 את "ערפילי בקר בהרים",ו ב- 1810 את הקשת הקורנת בשמיים מעל הר, וב- 1825 בקירוב את "פסגת הוָוצמן" ושאר נופי "נשגב", בהם כיכבו הרים פראיים, מסוכנים, עתירי עוצמה ומסתוריים, אתגרי טבע אדיר למימוש האינסופי שברוח האדם. כזה הוא גם ציור ההר, שעל פסגתו ניצב בחור עירום בציורו מ- 1906-1903 של הסימבוליסט השוויצרי, פרדיננד הודלר (אמן זה התמחה בציורי  פסגות האלפים, ה"יונגפראו" בראשם). מסוכן פחות, אך עדיין סמל למימוש עצמי פרטי וקולקטיבי, היה ההר קטום-הפסגה שצייר ראובן רובין ברומניה, 1922, ברקע פגישתם של ישו ו"היהודי הנצחי" ("הפגישה").

תולדות האמנות אישרו הוויות שונות של ההר, אך תמיד כָתרו לו את כתר הכוח: ב- 1649 צייר ניקולא פוסן את פוליפֶמוס, הקיקלופ הענק, יושב על פסגת הר וולקני ומנגן בחליל-פאן ניגוני קינה וזעם על אהבתו הנכזבת לנימפה. שברון הלב של הנפיל עלול לגרום להתפרצות הלבה מההר ולהמיט שואה על הסביבה הפסטורלית. בשלהי המאה ה- 19 ותחילת ה- 20 הר מאיים אחר – "סנט-ויקטואר" – הפך תחת ידי פול סזאן לדימוי של אותוריטה דכאנית וחסרת רחמים, אובססיה של האמן ותחליף לדמות אביו. אך, היו אלה בעיקר הרומנטיקונים והסימבוליסטים שנמשכו אל ההר הכל-יכול: ב- 1865 כתב הנריק איבסן את "ברנד", מחזה אודות כומר קנאי הבונה כנסיה בראש הר. בסיום מחזהו הסימבוליסטי, "כשאנו המתים מקיצים" (1889), מטפסים הגיבור הקשיש ואהובתו הצעירה אל ראש הר ונבלעים במפולת-שלג, ספק מתים ספק נולדים מחדש. וכיצד נשכח את "הר הקסמים", ספרו של תומס מאן מ-  1924, ההר שאליו מגיע הנס קסטורפ:

"התעלות זו אל ספירות, שמעולם לא נשם אווירן, שבהן, כפי שידוע, שולטים תנאי חיים בלתי רגילים בתכלית […] החלה לעורר בו ריגוש, למלא את נפשו מידה של חששנות. […] עולם השיאים המתנוססים קדושים-דמיוניים, שהנוסע נמשך ומעפיל אל קרבו, עולם הנגלה ונעלם חליפות לעיני הצופים ביראת הרוממות…"[2]

וכלום נתעלם מסיזיפוס של אלבר קאמי, הדוחף לנֶצח את הסלע במעלה ההר אל התדרדרותו וחוזר-חלילה? הנה כי כן, הר הוא יותר מנתון טופוגרפי. הר הוא בבואה לחיי אדם, והטיפוס על ההר בבואה למצבו הקיומי של האדם.

זהו, בתמצית, הרקע התרבותי ההיסטורי שמחזירנו אל הר סיני ואל משה העולה ומטפס בו. משה היה איש של שני הרים, הר סיני והר נבו, הר חייו והר מותו, הר ההגשמה העצמית והר הקץ ואַל-הגשמה: "עלֵה אל הר-העברים הזה הר נבו […] ומות בהר אשר אתה עולה שמה…" ("דברים", ל"ב, 50-48).[3]  נבו כאתר ההבטחה הבלתי ממומשת, נבו כהחמצה קיומית. ובמילותיה של רחל המשוררת מ- 1930: "פָרׂש  כפיים. רָאׂה  מנגד./ שָמה – אין בא./ איש ונבו לו/ על ארץ רבה." לא אמן יהודי אחד ולא שניים נדרשו לתיאור משה הצופה מראש הר נבו אל עבר כנען, אליה לא יבוא: יוזף יזרעאל, לסר אורי ועוד. ב- 1912 יצר בוריס ש"ץ בגבס את המודל לפסל משה על הר נבו (הפסל אבד). היה זה עיבודו הפיסולי לציור שצייר בצבעי שמן עוד ב- 1890: משה ניצב על ראש צוק, עטוי גלימה ומעין "קאפייה" לראשו, בידו הימינית מליט על עיניו, בעוד שמאלו אוחזת במוט הנדודים. עמידתו על הצוק מסוכנת, עוד רגע קט וימעד. מוט הנדודים מסמל את 40 השנים של הנדודים במדבר, בעוד המבט נטוע למרחקים, מתאמץ לקלוט את זה שלא יידע לעולם. ב- 1903 יישם ב.ש"ץ את הדימוי לתבליט זיכרון לרגל מות תאודור הרצל, מנהיג נוסף שהוביל עם אך לא זכה לבא עמו ארצה.

ב- 1924 בקירוב יצר ישראל פלדי (פלדמן) הצעיר חיתוך עץ, "משה", כפי שכתב משמאל לחתימתו. בהדפס נראה ישיש יושב באלכסון, נשען על זרועו השמאלית, מקלו בימינו, ככל הנראה צופה לכנען מהר נבו. האקספרסיוניזם, שבמסורת חיתוכי העץ של אמני "הגשר" מדרזדן וברלין, עז, דרמטי ומרשים, אף כי מותיר את רגע "נבו" כאניגמה בלתי פתורה לרקע תחילת עלייה רביעית ובואם של חלוצים עבריים לכנען. כארבעים שנה מאוחר יותר, ב- 1965, יצר יעקב שטיינהרדט בן ה- 77 (שלוש שנים טרם מותו) את חיתוך העץ "משה על הר נבו". צדודית ראשו של משה מתגלה בפתח מערה חשוכה, עת מנגד שוקעת שמש (המבט מפסגת נבו כלפי כנען  מערבה, ומכאן הבנת השמש כשוקעת)  מעל נוף ארצישראלי אוריינטלי. משה של שטיינהרדט אינו מתבונן בנוף, אלא פנימה לנפשו. המערה תפורש כמערת קבר ואילו האינטרוספקציה תובן כחשבון נפש של אדם בחורף חייו, משה כמטאפורה לאמן. אם המבט מפסגת ההר בציורו של פלדי הוא מבט מפרספקטיבה ציונית,המבט מפסגת ההר בציורו של שטיינהרדט אישי-קיומי.

הר הרוח הקיומי מצא ביטויו העמוק ברישומיה של אביבה אורי (ראשיתם ב- 1957) את הרי הכרמל והרי ירושלים. כתבה שרה ברייטברג-סמל על רישומי ההר של האמנית:

"…ההר, יותר משהוא נוכחות פיזית, הוא נוכחות אידיאית. […] אביבה אורי אינה מכירה את הספרות הסימבולית, אך היא מזהה בהר את אפשרות העלייה ואת המגע עם השמים ככמיהה קבועה. […] עקרונות אופטיים בוטלו למען קצב שעולה ומתרומם כלפי מעלה, בשטיחות […]. אביבה אורי בתיאור הכרמל, בתל-חליסה, קרובה לתורה הסינית יותר משהיא קרובה להר של סזאן. […] בסביבות שנת 1960 השתנה תיאור הר הכרמל. […] שני המלבנים הרוכבים זה על גבי זה, התחתון – ארצי, העליון – שמימי […]. אזור חושך מול אזור אור, חומריות מול רוח, עולמות עליונים ותחתונים, כוח הכובד מול כוח העילוי. כוח הרשע מול כוח הטוהר. […] מול ההר שפוגש בשמים עומדת סדרה אחרת, שמקורה, על פי עדות האמנית, בטרסות של הרי ירושלים […] ושיאה ברישומים של קווים מקבילים, לא נוקשים, שנמתחים מקצה אל קצה לצדדים וכלפי מעלה על פני הנייר. […] בתשובה לשאלה מאשרת אביבה אורי שדרך הרי ירושלים רצתה לבטא 'רעיונות מיסטיים' ו'המחשה של אינסוף'. […] התיאור הרישומי כמו המינוח המילולי מורים על טקסטים קבליים." [שרה ברייטברג-סמל, "התכונה של איקרוס (ההר הוא הרוח)", "קו", 7/6, יוני 1984, עמ' 22-20]

מיכאל סגן כהן נדרש מספר פעמים לסצנת נבו של משה. ב- 1978 צייר בצבעי אקריליק ועפרונות צבעוניים את "משה", ציור גבוה (212X70 ס"מ) בו נראה הנביא מגבו (גובהו ותבנית גופו זהים לאלה של האמן), כשהוא משקיף אל נוף כנען שצורתו מגן-דוד לשפת ים. על גלימת משה ציטט סגן-כהן את הכתוב: "ויראהו ה' את כל הארץ את הגלעד עד דן […] ואת הככר בקעת יריחו עיר התמרים עד צער. וימת שם משה." את המילה "צער" הבדיל הצייר משאר הפסוק (אף סימן בסמוך לה כתם אדום זעיר כמי שמסמן את דם הצער), כשהוא סוגר את המילה "עד" במין סוגריים בצורת צמד עצי תמר (של יריחו, "עיר התמרים"). קשת של אותיות גדולות מרכיבה בתחתית הציור את המילים "הר נבו", ומתחתן הקימור הבסיסי בצבע חום, כמו היה זה ראשו של ההר שעליו ניצב משה. בציור זה הדגיש אפוא הצייר את צער הפרידה מהחלום שהוא טעם החיים ותעודתם. אפשר, שגם ביטא התפכחותו, כפרט וכנציג דור ישראלי, מהאידיאליזציה הציונית של המקום. ב- 1984 צייר סגן-כהן את עצמו בדמות משה, כשהוא יושב בגלימה שחורה למרגלות הר ענק (מידות הציור: 215X365 ס"מ), אשר משמאל לפסגתו מרחפת חללית. אצבעות ידיו של משה/מיכאל ממסגרות את עיניו, כמו מיקד מבטו קדימה:

"זהו ציור של נביא יושב על הארץ, ומאחוריו הר. שם, באופן הכי מודע, מיכאל ממחיש את מה שזָלי כינה ורטיגו של נקודת המבט. אפשר לקרוא לזה הפיצול של נקודת המבט. האיש יושב על הארץ, הכי קונקרטי, התחת שלו על אבני המדבר, והגוף שלו כמו אוהל. הוא כמו סוס ששמו לו מחסומי ראייה, אבל בתוך המגבלה הזו הוא חוצב לו מנהרה. למעלה, מעל להר, יש חללית, זו החללית שרואה את הארץ, זה המקום שממנו הוא רואה את הארץ."[4]

 

ב- 1998, לרקע החרפת מחלתו הקשה, שנה קודם פטירתו, צייר מיכאל סגן-כהן בצבעי מים את משה, מגבו, עומד ומשקיף על מפת הארץ. גלימתו של משה מפוספסת בצבעי הקשת ("עטה אור כשָלמה", כתב האמן בשולי הגלימה), ואילו על פיסת הקרקע שלרגלי הנביא כתב "הר נביא נבו". לצד האור והגוונים האופטימיים, ציין סגן-כהן רק שני יישובים במפת הארץ הנגלית: "יריחו עיר התמרים" ו…ג'נין (בעברית ובערבית). הארץ, אליה משקיף משה/מיכאל היא כנען/פלסטין. מכאן, מפסגת הר נבו, רואה משה/מיכאל, משמע מכיר בגורליות היסטורית מרה הכרוכה בכניסה לארץ ישראל. עתה, למילים "הים האחרון" – שמו התנ"כי של הים התיכון, שהאמן רשם על מפת הארץ הנשקפת – משמעות כבדה במיוחד, זו שמשקלה החריף בימי האינתיפדה הראשונה, פעולת העונשין בג'נין ועוד.

בשנים 1984-1986 התמסר לארי אברמסון לסדרה "נבו", שעל פי רוב צוירה בכחלחל "קדוש" ובפורמטים משתנים (עד לציורי קיר), והושתתה על מתח חזותי בין צוק-הר בקדמת הציור (עם ובלי דמות או שתיים מונומנטליות) ובין "אי" או "אור" רחוק הקורא לצופה בציור או לדמות-דמויות המצוירות על הצוק. ברוח אחריתו של משה, הרואה את הארץ מנגד אך מנוע מלבוא בשעריה, ביקשה הסדרה לאשש את ה"נשגב" הרומנטי הלא מושג, ובו בזמן את אי-היכולת לממש את תקוות "הארץ המובטחת", וזאת מכל בחינה שהיא – מטפיזית, תאולוגית, קיומית ופוליטית. הקשר מקומי-ישראלי בלט באותם ציורים שבהם עיצב אברמסון שיחי צבר בקדמת ציורו, מעין מחסום למבקשי מחוז החפץ הנידח. על כל פנים, מתח בין נבו, כמקום המוות, ובין כנען, כמקום הנכסף של החיים החדשים ושל הלידה מחדש. על מסקנותיו המאוחרות יותר של האמן בנוגע ל"שיתוק" ולדין הגעגוע הנכפה בגלל מצב ה"מנגד", קראנו:

כיצד יאחה משה (או האמן) את השברים בעודו ניצב מנגד, בעמדה של הצופה מרחוק? לכאורה, הוא בורא עולם, אך מיקומו, גם אם על ראש הפסגה, אינו נקודה ארכימדית שממנה יוכל להניע את העולם. "השאלה שאני תמיד שואל היא איפה אני עומד? פעם עמדתי מנגד, בציורי 'נבו', אבל הבנתי שלא אוכל לבַכות לנצח את הבלתי מושג. אמרתי: אושיט יד ואקח משהו מהקרקע שמתחת לרגלי. אהיה כמו המרגלים, שכדי לייצג את הארץ שראו הם מביאים עמם חפץ קונקרטי ועושים שם, במדבר על סף הארץ, טבע דומם של אשכול ענבים. לא כדי לדבר על ענבים אלא כדי לדבר על רעיון, על מרחב, על שלם שאי אפשר לתפוס אותו אלא דרך חלקיו. ומה לקחתי מהקרקע? קרש, ענף, כל דבר שאני יכול לאחוז בו".[5]

 

ציורי "נבו" של אברמסון היו מהראשונים בישראל שנקטו עמדה ביקורתית פוסט-מודרנית כלפי האידיאה הרומנטית של "הנשגב" – הרעיון הקאנטי אודות המימוש העצמי המטאפיזי של האדם מתוך חוויית האינסופי שבטבע. באמצו את עמדת התצפית הפנורמית של משה על ההר, הנביא היודע את מותו מתוך המבט אל המקום הבלתי מושג, המיט אברמסון תבוסה על ההבטחה הרומנטית של לידת האדם-אל מתוך המפגש עם הטבע האינסופי, ואולי תבוסת כל הבטחה נשגבת, קיומית, לאומית וכו'. בסדרת "נבו", צמד שומרי-סף מונומנטאליים מגדיר "שער", שממנו יוצא נתיב המפתה אל עבר אופק מבטיח, אך בה בעת קובע: אין מעבָר. דין משה חל על כולנו, אומר האמן בציוריו אלה, גם על אלה החיים בכנען המובטחת. כף רגל ענקית, שצייר על נייר ב- 1984 מבקשת לשווא לדרוך על ארץ חמקמקה. בציוריו המאוחרים יותר – כמבוטא בציטוט הנ"ל – ימצא אברמסון את הפשרה, אך זו כבר לא תהייה בראש הר, אלא במישור, בגובה האדמה.

עוד נחזור אל משה העולה על הר. לפי שעה, נפנה מבטנו אחורנית אל תולדות האמנות הישראלית ונאתר את יצירות ההר של אריה אלוואיל מימי עלייה שלישית. בשנת 1922 צייר אלוואיל – מאנשי הקומונה המיתולוגית של "השומר הצעיר"בביתניה – את "ביתניה-עילית" (צבעי שמן על קרטון), נוף מונוכרומי אפרפר-תכלכל של גבעה או הר, קומץ צריפים למרגלות בליטת הקרקע, אך עיקר הציור שמים קודרים המאוכלסים בענני סער מאיימים וכבדים. "שמים אקספרסיביים, שמי אל-גרקו, עתירי דרמה, תלויים מעל לעמק הירדן", תיאר מוקי צור ב- 1998 והדגיש את הימנעותו של הצייר מייצוג הנוף המלבב של הכינרת הנשקף מביתניה-עילית.[6] זמן יצירת הציור הוא הזמן הזכור לנו מקובץ "קהילייתנו", מ"ליל-העשרים" ועוד, זמן הדינאמיקה הקבוצתית הווידויית של קבוצת חלוצים אידיאליסטיים בהנהגתו של מאיר יערי. אלא שציורו של אלוואיל חף מכל אופטימיות חלוצית. להפך, הוא מפנה גבו לנוף ההתיישבות ומתמסר לחשרת העננים המטילה צלה על ההר. זהו הר מבשר רעות. ב- 1924 יצר אלוואיל סדרת ליתוגרפיות אפורות בשם "טורא אפורה", שפירושה – ההר האפור. זוהי סדרה אקספרסיוניסטית של זעקה בסימן ייסורים, קורבן ומוות של החלוצים. הגם שההר אינו מיוצג בליתוגרפיות, נוכחותו בשם הסדרה מאשררת את המסר של הציור הקודם:

"… כמסקנה מן המפגש שלו בהוויה של ארץ-ישראל ובאופן מיוחד משנת חברותו בביתניה-עילית, באותו הר מעורפל שאינו קרוב באמת לכוכבים, שבו לא זכו החלוצים להתגלות אלוהית כבהר סיני. […] במקום ההתגלות הגדולה, הפומבית, נולדה הצעקה הכואבת, המחפשת לשווא את האמת."[7]

 

באותו הקשר יצוין ציור חובבני-למחצה שצייר ב- 1940 החלוץ ואיש העלייה השלישית, מאיר לבבי, "חלוץ כורע" (צבעי שמן על דיקט). הציור הקטן (29X35 ס"מ) נשלט כולו על ידי משולש הר חום ומונומנטאלי, שלמרגלותיו, בקדמת הציור, נראה חלוץ זוחל בשארית כוחותיו על האדמה, בינות לסלעים. תיארה טלי תמיר:

"החלוץ שלו (של מ.לבבי) הוא מעין סיזיפוס שבור-רוח. הוא כורע על האדמה, בתנוחת ברכה, לכאורה לנשק את רגביה, אך הרגבים מסרבים לו: ההר מאחוריו – שומם, מחודד, מתרומם וחוסם את האופק ואת השמים הכחולים. […] החלוץ מגרד את האדמה בצפורניו, והיא אינה נענית לו."[8]

 

אכזריותו הקיומית ואף המטאפיזית של ההר שימשה מוטיב עמוק בציורי הרי-יהודה של האמנים העולים מאוסטריה וגרמניה בשנות ה- 20 וה- 30. רישומי הפחם הקדחתניים-אקספרסיוניסטיים של ליאופולד קראקוור, מי שהתמחה, בעיקר לאורך שנות ה- 40 וה- 50 בייצוג המדרונות השוממים, הצחיחים, של ההר הירושלמי, תוארו ב- 1941 בידי קרל שוורץ כך:

"…מעין אקורדים ציוריים, שהוא מבקשם ומוצאם בנקעי ההרים השוממים המכוסים שברי סלעים      וחלוקי אבנים שבסביבות ירושלים. שם מתעורר בו הדרמטיקן. בדממה האיומה של הטבע מוצא הוא את ארץ התנ"ך."[9]

 

ב- 1955 הגיב מרטין בובר לרישומים הללו של קרקאוור בכותבו:

"בדידותו של קרקוור פגשה את בדידות הנוף הזה; ובהשפעתה של זו נהפכה בדידותו והייתה לאחרת."[10]

קראקוור תואר בידדי בובר כמי ש"קיבל וחיבק את התופעה", עד שעלה בידו להיאחז בה מבפנים כביכול בדינמיקה של בדידותה הפנימית, שהייתה מקבילה ונענית לבדידותו שלו."

בובר אף ייחס לנוף הרי יהודה, מלבד הבדידות הפנימית, "תנועת הפרודות הנעלמת מכל שיעור ותפיסה".[11] תשע שנים קודם להבחנות אלו של בובר, כתב אלזה לסקר-שילר שיר על ליאופולד, ובעיקר על רישומי הרי יהודה שלו:

"כיפות שמים שצנחו לארץ/ התאבנו והתגבנו לרוכסי הרים./ […]/ "אתה שומע בתמונה את קול לבו/ של מדבר-הר והוא פועם בתנומתו."[12]

רישומי הרי יהודה של קראקוור, טענה המשוררת, הם עיצובי מצבות לאלוהים נגוז. צניחת השמים והתאבנותם בהרים היא נפילה ומוות של הקב"ה, סברה. דממה איומה, בדידות אין-קץ של הר ואדם, לב ההר פועם עם לבבות המתים הקבורים על ההר. לדעת הר פירושו לדעת מוות ברמות הקיומיות והתיאולוגיות.

הרי כאב ואבדון יוצגו על ידי אמנים ישראליים מתקופות ומגמות שונות. יוזכר, לדוגמא, ציור בצבעי אקריליק של מנשה קדישמן מ- 1984, "עקידת יצחק" (אוסף מוזיאון ישראל), בו מיוצגים שרה ויצחק (משמע, ראש אם וראש בן) מימין להר, שבתוכו מתגלה דמות עם ראש גולגולת וגלימה שחורה (השטן? אברהם?) וראש-חמור לשמאלה. זיהוי ההר עם דמותו של השטן ושל האב המתעתד להקריב את בנו כופה על ההר דימוי של אסון ורע. ב- 1985-1984 רשם אברהם אופק סדרת רישומים, שגם סוכמה בציור שמן, ושמה – "ההולכים אל ההר". עתה, ההר היה הר המוריה, וההולכים הם אברהם, יצחק, שני הנערים, החמור ועורב, הנמצאים בדרכם אל עקידת יצחק.[13] ברישומיו, עקב אופק אחר מהלכם של ההולכים, ובין השאר, אחר פניו המשתנים של ההר. על הרישום "בדרך אל ההר", כתבנו:

"…יותר מאשר הר – הצורה הקשתית המושכת אליה את ההולכים ואשר אף נוטה כלפיהם, כמעט ונופלת עליהם, וכאילו יצאה נפשה להגיעם של ההולכים ולהגשמת מעשה העקידה – הורה הזו אינה רק הר-המוריה, אלא היא שער: שבמעשה העקידה ייפתח שער למעשה האמוני העליון של המאמין הגדול, אברהם. גובהו של ההר-שער, נדגיש, הוא כגובה העורב, 'השליח' באפוס העקידה של אופק (העורב כמבשר הבשורה המרה/ ג.ע). אלכסון ההר ואלכסון העורב (ויצחק) הופכים לשוקיים של משולש, שקדקדו הנסתר מוביל, מן הסתם, אל הקב"ה."[14]

 

ב- 1989 צייר אופק (בגואש, צבע מים ועיפרון) ציור בשם "הר געגועים, הר חמד, הר גבנונים, הר שפסל את כל ההרים". בציור נראית כבוד העקידה של אופק – חמור, המכיל בתוכו את האייל; אברהם הנושא על גבו את יצחק העקוד, ושני הנערים. כל אלה מיוצגים לרקע הר זרוע סלעים. אם כן, הר המוריה. אך, מהיכן נטל אופק את שם הציור? קודם כל, מספר "תהילים" (ס"ח, 17): "למה תרצדון הרים גבננים ההר חמד אלוהים לשבתו…". פרשנים יהודיים לדורותיהם זיהו את ההר הנדון עם הר סיני דווקא. במדרשים קראנו:

"סיני שישה שמות נקראו לו: הר אלוהים הר בשן וכו', הר גבנונים הר שפסל בו את כל ההרים […] הר שחמד הקב"ה לכשב אליו שנאמר ההר חמד אלוהים לשבתו. הר חורב הר שבו נמשכה חרב מות יומת הנואף והנואפת מות יומת הרוצח…"[15]

אלא, שאופק המיר את הר סיני בהר המוריה, הר העקידה שהוא גם הר בית המקדש. כמו ביקש לאמץ את הר חורב של הר העונשין (בסוף הציטוט האחרון), הר המתתם של הנואף והרוצח, בדין רגשות אשם שחווה. ובה בעת, הוסיף אופק את המילים "הר געגועים", כמי שמבטא געגועיו של הנידון למוות לביצוע גזר הדין.

כשצייר אברהם אופק את ההר האמביוולנטי הזה, המאחד את הר מתן-תורה עם הר העקידה ועם הר העונשין, היה זה שנה לאחר שהשלים את ציורי הקיר בכניסה לאוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו". כאן, בין פרקי הציור, אנו נמצאים מול "הר המחלות" – הר שכולו מאוכלס בדחיסות בדימויים אלגוריים של מחלות למיניהן, שהצייר ייחס לחברה הישראלית. בפסגת הר זה הציב דמות מופשטת, מעין גופה בתכריכים, שזרועותיה בתנוחת צליבה ועמה (מאחוריה) פרה אדומה מוכנה לשריפה (אפרה יטהר את השבט מחטאותיו). אמון על מדרשי חז"ל, ראה אופק בפרה האדומה גם כן גלגול של עגל הזהב.[16] אם כן, אופק מחזירנו אל הר סיני, אל רגע המשבר של עגל הזהב ומציג את היפוכו של הר מתן-תורה בדמות הר ה"קלקולים" החברתיים. ההר הרע גבר על ההר הטוב.

הר כואב לא פחות הוא הר ציון, שאליו נדרשו בציוריהם אברהם אופק ונפתלי בזם. לכאן, לאותו הר שעליו התחיל ב- 1962 את דרכו הירושלמית כמורה בסניף של "בצלאל" על הר ציון, חזר אופק ב- 1989 בסדרה אחרונה של ציוריו (בצבעי מים, גואש, טמפרה ועיפרון) ערב מותו. הייתה זו סדרת פרידה, בה הבניינים על ההר (במרכזם, צמד בנייני כנסיית "דורמיציון") מעוצבים בנטייה קורסת, ולמרגלותיהם הושיב האמן את עצמו עם בני משפחתו (כולל בתו המתה, שלשערותיה כתר עלה אקנטוס ענק) ל"סעודה אחרונה"; או שהציב בני זוג, כאשר הגבר תר אחר כוכב (גאולה) במרומים המעוננים. הר ציון כהר פרידה טראגית בלט לא פחות בציורים של נפתלי בזם דוגמת "ציפור כחולה" מ- 1977, בה נראית אש בוקעת לעת לילה מבתי ההר, כאשר ציפור כחולה אדיאה מרחפת בשמים ונושאת עמה את ה"משוטים" ששמשו את בזם לייצוג העלייה ארצה. שעתה, לאחר אובדן בנו בהתפוצצות בכיכר-ציון, ב- 1975, לא עוד ישוב האמן לירושלים. מרתק לגלות את הציור "הר ציון" מ- 1974, ציור שקדם לארוע הטראגי, וכבר בו עלתה האש בסמוך לבנייני הדורמיציון, כאשר האמן סימל את עצמו בדמות יהודי מכונף הניצב בסמוך לסירה המאוכלסת בדג-אישה אדום. כמו חש האמן את שעתיד לגזור עליו גלות מירושלים.

אך, אמנות ישראל ידעה גם הרים אחרים, כאלה המאשרים חיים. כגון סדרת ציורי "הר תבור" של אסף בן-צבי מהשנים 1996 בקירוב ו- 2005, "הר גלבוע", או ציוריו "הרים נושקים" ו"הר כרמל" מ- 2010. ש"הרים נושקים" (צבעי שמן על בד פשתן) הוא פרץ של אדום לוהט, כתם של תשוקה אמורפית ודמויית הר. "הר כרמל" (צבעי שמן על בד פשתן) הוא פסגה חומה הבוקעת מתחתית הבד, המתמסר ברובו למרחב תכלכל-ירקרק, אולי ים שבו נאתר גם שני דימויי ספינות. "הר תבור" (צבע שמן, פחם, עיפרון ועץ אורן) הוא מקבץ אופקי של גזרי עץ מנוסרים, שבמרכזו ריבוע עץ שטוח גבוה יותר (ההר…) נושא את המילים "הר תבור" (כתובות בפחם) ומעליהן גוש צבע אולטרמרין המסמן, אולי, ענן. בן-צבי, שנולד וגדל בעמק יזרעאל בכפר יחזקאל, הצופה אל הגלבוע וצפונה לו להר המורה, חזר ונדרש לנוף יסוד זה של ילדותו ומתרגמו לאיכויות חושניות של צורה וחומר. הר תבור מסמן מבחינתו את גיל הנעורים, תחילת בגרותו, משהחל מגיע בטיוליו להר. בציור פחם וגיר על קרטון גלי (1996 בקירוב, אוסף מוזיאון תל-אביב), "הר תבור", רשום ההר בסכמטיות תמציתית, כולל סימן המנזר שבקדקודו, כאשר צלב מסומן באלכסון בחלק התחתון של בטן ההר. תחריט דומה כלשהו הודפס, זמן מה לאחר מכן, בסדנת ההדפס ירושלים. "ההר, אצלי, זה דבר ראשון – בטן, פוריות", מסביר אסף בן-צבי בשיחה עם המחבר ומאשר את דימוי ההר כדימוי של חיים. בה בעת, בעבורו, הר הוא מושא של עלייה וירידה, דהיינו דואליות מטאפורית של מצבי חיים והלכי נפש, דואליות שנאתרה בעבודות אחרות של האמן.

הר החיים, הר הפריון, הר/הריון  – ההר הזה מוכר לנו בעיקר מתוך שורה מכובדת של יצירות ישראליות שעסקו בשניות של אישה-הר. ב- 1985 צייר נפתלי בזם את "פריחה" בצורת אישה בהריון שכולה נוף הר. אך, נודעים יותר ציוריהם בנושא אישה נוף (לעתים, במפורש אישה-הר) של אורי רייזמן, מיכאל גרוס, חנה לוי ואליהו גת. "עירום/נוף" של מיכאל גרוס (1960) הוא כתם אופקי, בגוון חום-אוקר שטוח, אורגני בתצורתו, הנוכח כנוף גבעות והר  בין שמים ממעל וריק לבן מתחת. בציורי "אישה הר" שלו משנות ה- 60 תרגם רייזמן תנוחת אישה (צילומי עירום של דוגמנית) ל"תנוחתו של נוף", כהגדרתו בקטלוג תערוכתו ב- 1970 במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה. התרגום תמציתי, מופשט, מינימליסטי, שומר על קימורי ההר-גוף ועל כתמיות מונוכרומית. בעבור רייזמן, הנוף הוא גוף אישה ויחסו אל הנוף חושני-ארוטי. לא אחת, גבעות או הרים נשכבות/נשכבים לרוחב הבד כמו מצפים/מצפות להפריה. אך, יותר מתנוחת נוף והר כתנוחת אישה, ריזמן מיזג את פוריותה של האדמה-אישה עם שלווה על-זמנית, וזו משגבת את הגופניות לכלל התבוננות רוחנית מופנמת ושקטה. בהתאם, ב"אישה הר" שלו משנות ה- 70 הגיע רייזמן להשטחה מירבית ולהנחת צבע כמו-אל-אישית, המבטלת את הגופניות, משקיטה כל דינמיקה והופכת יצר ורחם לצורות הכרה. כך, לא פחות משהשקיף האמן, איש כבר (הקיבוץ על ההר) אל טבע והר, התבונן אורי ריזמן פנימה אל הרוח וביקש אחר הקבוע והנצחי.

הקבוע והנצחי: ההר בבחינת קשר בין ארץ ושמים, בין כאן לשם, בין הסופי לאינסופי. בראש הר ניתנת תורה, בראש הר יודע אדם את מותו, את בדידותו האינסופית, את גורלו הקיומי; אך ההר הוא גם זרע האינסוף שבהפריה ההריונית, עוצמת הבריאה והשגב. כך או כך, ההר הוא אומניפוטנטי, לטוב או לרע. כ"הר רע" האומניפוטנציה שלו היא בסימן דמות האב, הארצי והאלוהי, גוזר הגורל. בבחינת "הר טוב", האומניפוטנציה שלו היא בסימן דמות האם המולידה, האנושית והמיתית.


[1]  גדעון עפרת, "מתן-תורה, או: האמונה", בתוך: "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 131-130.

[2]  תומס  מאן, "הר הקסמים", תרגום: מרדכי אבי-שאול, ספרית פועלים, תל-אביב, 1985-1955, עמ' 9-8.

[3]  על היחס בין שני ההרים, ראה: גדעון עפרת, "מות משה, או: סיפורם של שני הרים", בתוך "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 164-159.

[4]  איתמר לוי, "ציור-עיון" (רב-שיח), בתוך: "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, 2004, עמ' 50.

[5] גליה בר-אור (אוצרת), "כולנו פליקס נוסבאום – על הערימה של לארי אברמסון", קטלוג התערוכה "הערימה", עין-חרוד: המשכן לאמנות–אוסנברוק: מוזיאון פליקס נוסבאום, 2005, עמ' 11.

[6]  מוקי צור, "ההר האפור", בתוך: קטלוג התערוכה "שבת בקיבוץ" (אוצרת: טלי תמיר), מוזיאון בית אורי ורמי, אששדות יעקב, 1998, עמ' 21-20.

[7]  שם, עמ' 23.

[8]  שם, עמ' 28.

[9]  קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה  ארץ ישראל", ירושלים, 1941, עמ' 119-118.

[10]  "ליאופולד קראקוור", עורכים: מאירה פרי-להמן ומיכאל לוין, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1996, עמ' 17.

[11]  שם, שם.

[12]  שם, עמ' 11 (תרגום: יצחק שנהר).

[13]  גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר", בית אבי חי, ירושלים, 2008, עמ' 86-61.

[14]  שם, עמ' 63.

[15]  "ילקוט שמעוני", במדבר פרק א' רמז תרפד.

[16]  ראו הערות שרשם בשולי סקיצה לציור "הר המחלות", בתוך: "אברהם אופק: מקיר לקיר", המוזיאון הפתוח, תפן, 2001, עמ' 85.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: