"ציור הוא מקצוע של עיוור,
מפני שעיוורים רואים את
המציאות בצורה ברורה יותר."
(פבלו פיקאסו)
על העיוורון
בשנת 1990, 5 שנים קודם להופעת ספרו של ז'וז'ה סראמאגו, "על העיוורון", ירד הפילוסוף, ז'אק דרידה, למרתפי מוזיאון "לובר" בפאריז ודלה מאוספיו קבוצה נכבדה של עבודות על נייר, מרביתן בארוקיות, בנושא עיוורון. התערוכה לוותה בספרו של דרידה, "יומנו של עיוור", שהפך לטקסט רב-השפעה בחוגי הדעת והיצירה ברחבי העולם, ובהתאם, סוגיית העיוורון הנטוע במבט הפכה לנושא מדובר בשיח ההגות והאמנות.[1] אני מצטט מהספר:
"הציור עיוור, אם לא הצייר או הציירת. […] לתהליך הציור יש משהו משותף עם העיוורון. […] גם כשהציור מימטי, וכמו שאומרים, שיעתוקי, פיגורטיבי, ייצוגי, ואפילו אם המודל נוכח ממול האמן, שומה על הקו (trait) לנוע אל תוך חשכת הלילה. הוא חומק משדה הראייה. לא רק משום שעדיין אינו נראה, אלא משום שאין הוא נמנה עם תחום המופע, תחום האובייקטיביות הספקטקולרית."[2]
בהשפעת ספרו של מוריס מרלו-פונטי מ- 1964, "הנראה והבלתי נראה" ("יש להבין שהנראות היא עצמה טומנת בחובה את הבלתי נראה") ביקש דרידה להצביע על מהלך ציורי-רישומי המקביל לכתיבה, מהלך המושתת על הבלתי ניתן להנכחה (רפרזנטציה) ועל התהום הפעורה בין המקור המיוצג לבין המסמן המייצג. בהתייחסו לתהליך עיצובו של פורטרט הציע דרידה את הנוסחה trait-retrait-portrait , משמע – קו, נסיגה, דיוקן, או: קו, קו חוזר, לקראת קו; דהיינו – המהלך הרישומי-ציורי כמהלך הכולל את הנסיגה ואת ההשהייה של המיוצג, ולכן – את ה"עיוורון" המסוים ביחס אליו.
התגברות העניין האמנותי בנושא העיוורון מצאה ביטויה גם בישראל, בין אם בהקשר להגותו של דרידה ובין אם בהקשרים נוספים. יצוין הכנס "ראייה ועיוורון" שהתקיים ב"בצלאל" ב- 1992 (והגיב, בין השאר, גם ל"מלחמת המפרץ" ולאופני ה"ראייה/הדמייה" הטכנולוגיים של הלוחמים, שלא לדבר על אופני ההנכחה החזותית באמצעי התקשורת).
במאמר זה אבקש לבחון כיצד התמודדה האמנות הישראלית עם האידיאה של העיוורון. אתחיל בשורה של ציורים מימיה המוקדמים יותר של האמנות המקומית, כאלה המייצגים עיוורים, ואמשיך בעבודות עכשוויות המגיבות לאידיאה הפנומנולוגית של העיוורון. אבהיר כבר עכשיו: מושג העיוורון הפוסט-מודרני, יותר משמתייחס לאובדן כושר ראייה במובן הפיזיונומי, עניינו מושגי ומטאפורי: מעין "כתם שחור" שבלב המבט. שמושג העיוורון באמנות הפוסט-מודרנית הטמיע לתוכו את המפנה האנטי-רטינאלי של האמנות המודרנית שבעקבות מרסל דושאן. מעתה, משוכות האידיאה מקשות על תנועת המבט החושי. ברוח הדברים שכתב איתמר לוי ב"הארץ" (24.9.1994):
"הציור העכשווי שואף לעצור את המבט, להשהות אותו בנקודות שונות, לעכב את פענוח העלילה. […] הציור העכשווי מטיל ספק בתקפות הראייה."
יתר על כן, בתהליך הייצוג מתרחש עיקור הכרחי של העולם המקורי. נורמן ברייסון, מחבר הספר "ראייה וציור – הלוגיקה של המבט" (ניו-הייבן, 1983), כתב:
"הציור המערבי מכונן על […] היעלמות הגוף בבחינת מקום הדימוי. במובן הכפול – בעבור הצייר ובעבור הצופה המתבונן. […] בדין היטמעותו בתחילה ונסיגתו לאחר מכן מהמרחב הפיזי – הצילום נתפס בניתוחים כה רבים כסימן מוות." (עמ' 89)
ברייסון מרמז, כמובן, למחשבת רולאן בארת על הצילום, ובהתאם, יצויין ספרו הנודע של מרטין ג'יי, "עיניים עצומות", שראה אור בקליפורניה ב- 1993, ואשר מוקדש כולו למעקב אחר ביקורת המבט בעיקר במחשבה הצרפתית של המאה ה- 20, מברגסון, באטאיי ("סיפור העין") ובארת ועד דרידה, פוקו, לאקאן וליוטאר.
אבל, כאמור, נתחיל בייצוגו האמנותי הפיגורטיבי של העיוורון הפיזיונומי, תוך שאנו מפנים את מבטנו (עדיין, עליונות המבט…) לאמנות הארצישראלית שבתחילת המאה ה- 20: ב- 1911, בעודו תלמיד ב"בצלאל", רשם (בעיפרון) מאיר הורודצקי, לימים גור-אריה, דיוקן של ערבי שתום-עין (אוסף עופר לוין, ירושלים). סמוך לזמן רישומו של גור-אריה, רשם שמואל בן-דוד (לשעבר, דוידוב), מורה צעיר ב"בצלאל", רישום עט של ערביה שתומת-עין (עיזבון ש.בן-דוד, מכירה פומבית "קדם", ירושלים, מרץ 2012). בעוד הריאליזם האקדמי של בן-דוד אינו מטעין את הערבייה בקונוטציות מיוחדות שמעבר לאקזוטיות אוריינטלית בסיסית, רישום העיפרון של גור-אריה מייצג בחור ערבי צעיר, משופם, קאפייה לראשו, שעינו האחת הפקוחה שולחת מבט נוקב, עָז, אם לא זועם. אין זה מסוג הערבים ה"ידידותיים" שאמני ארץ-ישראל ירבו בייצוגם במהלך שנות העשרים, אלא יותר ערבי שאינו שוחר טוב לצעיר הרוסי – הורודצקי/גורודצקי – היושב מולו ורושם את דיוקנו.
מחלות עיניים היו תופעה שכיחה בקרב ערביי ארץ ישראל, ולפיכך אין למהר ולהטעין את דיוקנאות שתומי-העין הארצישראליים במשמעויות פילוסופיות. כך, גם דיוקן שצייר נחום גוטמן בפסטל ב- 1913, ועודנו תלמיד "בצלאל" – דמות של איש מזוקן (יהודי?) שעיניו עצומות – עשוי להיות נתון אמפירי מזדמן (ואולי, בעצם, ייצוג מבע של דבקות). גם שני ציורי שמן של ערבים ירושלמיים עיוורים שצייר משה קסטל ב- 1926, זמן קצר טרם נסיעתו לפאריז, משקפים תופעה סטטיסטית מקומית. בהתאם, נישואיה של אנה טיכו לרופא העיניים הירושלמי, ד"ר אברהם טיכו, זימנו לה דוגמנים עיוורים למכביר, ערביים לא אחת. כך, רישום ה"עיוור" מ- 1927 (עזבון אנה טיכו, מוזיאון ישראל), או רישום ה"עיוור עם מקל" משנות ה- 40 (מאותו עזבון) יובנו במונחי נסיבות דמוגרפיות רפואיות. גם ציור דיוקנו של קשיש יהודי מזרחי ושתום-העין, שצייר אשר פלדמן בטבריה בשנות העשרים (אוסף עופר לוין, ירושלים) – גם הוא, מן הסתם, אירוע מזדמן, אחד מתוך דיוקנאות ערביים רבים שצייר בארץ מאז שנות ה- 20.
נושא הערבי העיוור כמעט שנגוז מהציור הישראלי, אך שריד שלו צץ וחזר בשנת 2000, כאשר נעמי גפני, ציירת ירושלמית, רשמה באוגוסטה ויקטוריה, אשר על הר-הצופים, רישום של שני עיוורים הפוסעים יחד בדרכם למפעל מוגן. הגם שאין ברישום אפיון כלשהו של "ערבים", ההקשר המקומי הפרטיקולארי מזמין זיהוי צמד העיוורים ככאלה. בעקבות הרישום, יצרה גפני ב- 2001 רישום נוסף של צמד העיוורים (הפעם, על קרטון גלי), שהוצג באותה שנה בבייאנלה הראשונה לרישום בבית האמנים הירושלמי. מעט מאוחר יותר, יצרה האמנות הסדרת דפסי משי לפי אותו נושא. רישום שני העיוורים ספוג רגישות לירית והוא כמו מעביר בהדרגה את הצמד (ראש האחד נישא למרומים, האחר מטה ראשו מטה, ידו השמאלית מושטת קדימה) מאור לחושך, כולל מרחב-ביניים בו מהודהדים השניים בצללית מופשטת.
חרף הנתונים ה"רפואיים" הנ"ל, כלום אין בהצטברות הנ"ל של דיוקנאות עיוורים ושתומי-עין משום הצבעה כלשהי על עניינם של אמנים חזותיים בעיוורון, וביתר דיוק – עניינם של אמני המבט באובדן כושר המבט? לייצג במבט את המבט הנעדר – הרי לנו אתגר אמנותי. את האישור לעניין זה ספקו אמנים דוגמת א.מ.ליליין, הרמן שטרוק, ליאופולד קראקוור, יעקב שטיינהרדט, מירון סימה ויעקב פינס בעיקר בהידרשותם לסגולות הרוחניות של קבצנים עיוורים, אותם ציירו. בתערוכת "שירת הקבצנים", שאצרתי ב"בית אבי חי" שבירושלים בשנת 2008 כללתי, בין השאר, את קבצניהם העיוורים של כל האמנים המוזכרים. בטקסט הקטלוגי התייחסתי למיסטיפיקציה של דמות הקבצן הסומא, כפי שבוטאה ב"שבעת הקבצנים" של רבי נחמן מברסלב, ב"ספר הקבצנים" של מנדלי מוכר ספרים, ב"הדיבוק" של ש.אנסקי, ב"הגולם" של ה.ליוויק, בשירו של איציק מאנגר – "היום קבצן, הוי מלכה'לה", או ב"שירה" וב"תמול שלשום" של ש"י עגנון. על רקע ספרותי זה, עלו הקבצנים העיוורים שציירו הציירים המצוינים לעיל כפיגורות פלאיות, המגשרות בין עולם של מטה לעולם של מעלה:
"….רוח התגלותית נחה על הקבצן היהודי של שטיינהרדט: 'ראש קבצן' (1951) מגיח מהאפלה ונושא עיניים סומות מול זוהר הרקיע. […] ב- 1938 צייר (מירון סימה) בצבעי שמן שלוש קבצניות ערביות (עיוורות), העשויות להעלות על הדעת את שלושת המכשפות השייקספיריות מ'מקבת' לשייקספיר: 'שלוש הקבצניות העיוורות יושבות סמוך לקיר; הן שייכות לעולם החושך […] וכמו נמנות על עולם אחר שהכניסה אליו אסורה לאנשים פקחים.' […] אצל (יעקב) פינס הפכו הקבצנים הירושלמיים לדמוניים. […] וגם כשהם עיוורים (1957) או פסחים (1952) לא העלה אותם האמן למעלת קדושים וצדיקים, אלא ייצגם כשליחי הסיטרא-אחרא."[3]
מבין אמני הקבצנים העיוורים בלט מירון סימה בדבקותו בנושא העיוור בבחינת זה הרואה בחשיכה: פושט יד ערבי עיוור שרשם ביפו (הדפס אבן, 1926) היה עיוור; ציור שמן מ- 1930 של קבצנית בדרזדן ייצג אף הוא אישה עיוורת הלופתת את תיבת מטבעותיה; הוסיפו את ציור השמן מ- 1937 של שתי התימניות העיוורות מירושלים (שאותן יעבד סימה ב- 1954 לחיתוך-עץ צבעוני, בו "ענן" אדום זוהר מעל ראש השתיים ונוסך מאגיה בדמויותיהן הסמי-דמוניות) – והרי לכם משיכה מתמשכת של האמן לצירוף העיוורון והקבצנות. שורשיה של משיכה נפשית זו עוד במראה מבעית של איכר עיוור שראה האמן כילד קט, ומאוחר יותר, מראה הקבצנים העיוורים שראם יושבים ומזמרים מזמורים דתיים בסמוך לכנסייה המרכזית בפרוסקורוב שבאוקראינה.[4]
ב- 1972 צייר יוסל ברגנר את "עיוור מוליך עיוור" – קבוצת כלי מטבח היוצאת למסע על שולחן כנגד שמי סערה קודרים. הנושא "עיוור מוליך עיוור" עלה בירושלים בסוף שנות ה- 30, כאשר יעקב שטיינהרדט ומירון סימה ציירו עיוור(ת) מוליך(ה) עיוור(ת) בסמטאות העיר העתיקה. אלא, שיוסל ברגנר לא תיעד את טיפוסי עירו. את העיוורים שלו הוא דלה מ"משל העיוורים", נושא שצויר בהולנד בידי פיטר ברויגל האב (1568), הירונימוס בוש (1560) וקורנליס מאסיס (תחריט, 1545): עיוורים פוסעים בשורה, זרועם מונחת על כתף חברם, עת הראשון שבחבורה נופל לבור. ההשראה לנושא מקורה ב"ברית החדשה" ("מתי", ט"ו, 14): "…מנהלים עיוורים המה לעיוורים. וכי יוליך עיוור את העיוור ונפלו שניהם בתוך הבור."
אפשר, שברגנר אף הכיר את מחזהו של מחזאי האבסורד הבלגי, מישל דה-גלדרוד, "העיוורים", שהתבסס על ציורו של ברויגל: מסעם המדומה של עיוורים מבריסל לוותיקן, אל האפיפיור, מסע בו נידונו העיוורים להליכה מעגלית נטולת כיוון ותכלית, עד לנפילתם ב"ארץ הבורות". ברגנר, "צייר אבסורד" בה במידה שהינו צייר יהודי אוטוביוגרפי, מיישם את "משל העיוורים על כלי המטבח הישנים והמוכים שלו, היוצאים בעל כורחם למסע של גלות יהודית. גם מסעם של הכלים המגורשים הללו נידון לכישלון, וכבר הסיר הראשון צונח בפאתי השולחן. הריקנות הסובבת, פיסת הנוף והשמים הקודרים אינם מבשרים טובות גם לשאר הכלים האלגוריים הללו, סובייקטים שהפכו לאובייקטים מוכי זמן ואשר אינם אלא התגלמות הקיום האנושי הסומא. כולם סופם ליפול אל ה"בור".
זיקת הלא-רואה לגורלו הקיומי הסופני של הנידון חזרה ב- 1984 בסדרת רישומיו של אברהם אופק, "ההולכים אל ההר", סדרה שנושאה עקידת יצחק ואשר מתמקדת ביחסי אברהם, יצחק, שני הנערים, החמור והאייל.[5] שלא כבמדרש המייחס לחמור אי-ראייה (שבגינה השאירו אברהם מאחור עם הנערים, ה"סומים" אף הם), ברישום "בדרך להר" העניק אופק עין לחמור ואף איחדה עם עינו של אברהם. בה בעת, ברדסו של יצחק מליט על עיניו וכופה עליו "עיוורון" של זה שאינו רואה את הצפוי לו. הראייה של החמור הועלתה אפוא לדרגת הראייה האמונית הגבוהה של אברהם. זהו חמור מקודש, המזכיר לנו את האתון של בלעם שראתה את המלאך, בשעה שבלעם לא ראה. על מרכזיות המבט בפרשת העקידה העיד התנ"ך הוא עצמו במו בחירתו של אברהם לקרוא למקום-העקידה "אלוהים יראה". אך, ברישום אחר בסדרה, "יש זמן עד שבע בערב", איש עטוי גלימה וברדס (אברהם? יצחק?) ומאחוריו חמור. מעין נזיר וחמור בדרך. נזיר שעיניו לוטות בברדס וחמור נטול עיניים. שני עיוורים בדרך אל ההר. הם לבדם. מרישום לרישום בסדרה בת למעלה מעשרה רישומים, שב אופק ובחן את שאלת הראייה במובנה ההכרתי העמוק: היכולת להכיר את הצפוי, ואולי גם היכולת להישיר אליו מבט. ודומה, שראייה ועיוורון התחלפו מרישום אחר למשנהו, וכמו אושרו שניהם כאחד נוכח המוות.
עתה, כבר הפכה סוגיית העיוורון לסוגייה פילוסופית – אפיסטמולוגית ופנומנולוגית, וככל שאימצה האמנות הישראלית את האופציה המושגית, כך התעצם בה העניין ההגותי בשאלת המבט. ב- 1969 בקירוב, רגע בטרם התנחלות המושגיות במחוזותינו (1971, תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל), יצר אמנון ויינשטיין, איש "עשר פלוס", אסמבלאז' זעיר: קופסת עץ עם חלון זכוכית ובתוכה קבועה עין זכוכית (אוסף עופר לוין, ירושלים). עין אחת בלבד והיא מזכוכית. עין שמתבוננת בנו. עין מלאכותית שאינה רואה. היא מותקנת בתוך ה"ויטרינה" הקטנה של הקופסא וצופה בנו מתוך עיוורונה. האם אומר לנו האמן, שכל מבט אמנותי הוא מבט מלאכותי, ולפיכך "עיוור"? תהייה התשובה אשר תהייה, כשנה לאחר אובייקט זה של א.ויינשטיין, רשם משה גרשוני על נייר לבן קרוע (או שרוף), שקצותיו סומנו בשחור – "הנייר הוא לבן בחוץ אבל בפנים הוא שחור". המתח האפיסטמולוגי בין הנראה לעין לבין מהותו של דבר, לא זו בלבד שערער על המבט, אלא שהעניק לאפלה ה"פנימית" את הקדימות המטאפיזית ("אפשר למתוח את ההצהרה על הלא נראה, על מראית העין המכזבת, על מה שלא נתון למבט…"[6]). העין, אמר לנו גרשוני, אפשר שרואה ברמת ה"תופעות", אך עיוורת ברמת המהויות, שהן הן יעד האמת של האמן. היה זה אותו משה גרשוני שהתמקד בציוריו ממחצית שנות ה- 90 בדימוי של צמד "עיניים" שחורות בלב משטח בהיר. ציורים דוגמת "אחרי השבעה" (1995, אוסף מוזיאון ישראל), בו שני כתמים אמורפיים בשחור מעורב באדום מכתימים את מרכז הבד כמו שתי עיניים שהפכו לשני גידולים ממאירים על פני רקע של הפשטה לירית באפורים ובז'ים הנגועים בזהב. או, הציור "אל מלא רחמים" מ- 1996-1995, בו שני עיגולי עיניים שחורים, מעין חורים קוסמיים שחורים, "כרויים" בתוך משטח זהוב שבתחתיתו רשומות בעיפרון מילות הפתיחה של תפילת האשכבה. או הציור "גוסטב מאהלר" מ- 1994, בו שתי העיניים הן כעקיבות של שתי התפוצצויות מפוחמות המוקפות סביבן בנשורת אפורה. אפשר שאלה הם יותר חורי עיניים שחורים מאשר עיניים שחורות:
"…קל לי להתייחס אליהם כחורי עיניים מפויחות שפוגשים את המתבונן. סדרת צמרמורת. מישהו מתבונן אלינו מהעבר השני, תובע מאיתנו משהו. […] עיני המת שמתבוננות בנו מהציור מזכירות לי כמובן את המשפט של ג'ון ברגר, שאתה כה אוהב לצטט: 'אנחנו הולכים למוזיאון כדי לדבר עם המתים'. […] אני לא יכולה שלא לחשוב, בנוסף להבנה שאלה העיניים מ'שם', שהציור עצמו הוא שמסתכל עלי בעיניים לא רואות. […] הציור כמת-חי באופן מהותני. […] אפשר לדמיין שהמתים, שלא זכו לתפילת אשכבה ולמנוחת עולמים, פוקדים אותך במבטם, בתביעה אילמת. […] נתת ממד ויזואלי לרוחות הרפאים הלא-נראות שמעצבות את חיינו."[7]
ב- 1976 בקירוב רשמה אפרת נתן בגראפיט סדרת ציורים "שחורים" (מהם הציגה ארבעה בלבד) ובהם העתיקה בתנאי חשיכה יחסית יצירות ידועות של רמברנדט (הרב-אמן של האור-חושך) באמצעות השחרת נייר בגראפיט. בסדרה הנדונה, הונח נייר חלבי על פני רפרודוקציה של הציור, כאשר האמנית משחירה את הנייר בעוד ועוד שכבות של גראפיט, אך מקפידה להחשיך מעט-פחות את השטחים הבהירים של הצילום. כך, הדימוי המקורי אמור לצוף ולעלות מתוך החושך רק בעבור אלה המכירים את הציור המקורי. כזה הוא, למשל, הרישום שרשמה על ציורו של רמברנדט מ- 1662, "גילדת סוחרי הבדים" (אוסף עופר לוין, ירושלים). מבט ראשון בנייר לא יאתר בו שום סימן מלבד משטח הגראפיט הדחוס. רק מבט שני יקלוט ניואנסים דקיקים של בהירויות, העונות מן הסתם, לפני הסוחרים בציור הקבוצתי של רמברנדט. מעבר לכניסתה לתוך החשיכה הרמברנדטית (בגדיהם ומגבעותיהם השחורים של הסוחרים חוברים כשלעצמם לגוש אפל. ועם זאת – "הרשים אותי המבט שלהם. חשבתי שדרך המסך של החושך המבט עובר."[8]), אפרת נתן ביקשה להתנסות בהחשכת המבט, כמי שמרותקת למבטים אל חושך, חוויה שהיא נוצרת בזיכרונה עוד מאז ימי ילדותה בקיבוץ כפר רופין.[9] מעין התגרות בקדימותה של העין ומתן יתר זכויות להכרה (בשחר ימי המושגיות בישראל).
שתי אמניות, הנמנות על דורה של אפרת נתן ועל אותו "האביטאט" רוחני ("המדרשה", רפי לביא) – מיכל נאמן ותמר גטר – בחרו אף הן לעסוק בתופעת העיוורון. כבר ברישומיה המילוליים המוקדמים של מיכל נאמן, אלה מ- 1974, כיכב "המלך אדיפוס", מי שניקר לעצמו את עיניו כעונש על חטאו (בציור מ- 2010 גם יככב שמו של "תרזיאס", הנביא העיוור ממחזהו של סופוקלס, ו"דם" רב ייזב לאורך העבודה). באותה שנה, 74, רשמה בראש נייר-שורות ממחברת ובצורה קשתית את המילים "העיניים שלי", ונעצה בהן סיכות-מהדק. כמו ניקרה לעצמה עיניים במו הבחירה במדיום הלשוני. ב- 1976, יצרה מיכל נאמן את הציור "גבריאלה" – קולאז' בו שורטטו שני מעגלי עין ריקים על נייר זכוכית ומעל לתצלום תגזיר עיתון בו דווח על "שתי עיניה של הנרקומנית נעקרו באכזריות בציפורניה של אישה". גבריאלה היא נרקומנית גרמניה, שנמצאה בפרבר של מילאנו כשהיא מחזיקה בידה אחת מעיניה. אלימות נייר הזכוכית כמו רוקנה את העיניים מארובותיהן והותירה רק את צמד המעגלים (כבציורי גרשוני). תגזיר העיתון ייחס את מעשה האלימות לאקט עונשין של העולם התחתון, ובהתאם, הציור הקולאז'י מתחלק לעולם עליון (עולם המבט, הסתכלותיות טהורה? מבט תיאולוגי? מבט אלוהי?) ולעולם תחתון (אלימות גופנית, מוות). אלא, ששוויון מישוואתי מסוים מחייב את שני העולמות הללו, ובהתאם, גם העיניים המטאפיזיות נעקרו מחוריהן ודנו את המבט לעיוורון.
בעבודה קולאז'ית אחרת מאותה שנה, "מציצן (משקפיים)", צמד צילומי מוצצי-תינוקות בתחתית הקולאז' לוו במילה האנגלית "משקפיים", ואילו צמד צילומי רימונים גדולים בחלק העליון לוו במילה האנגלית (משקפת). בין ה"עיניים" העליונות לבין ה"עיניים" התחתונות סומן עיגול זעיר ולידו המילה האנגלית "מציצן". אם כן, עבודה בנושא המבט. הסמיכות הצלילית בין "מוצץ" ל"מציצן" העבירה את חוש הראייה לחוש הטעם ולאקט היניקה של התינוק (הנולד עיוור!). גם ה"משקפת" העליונה המירה את המבט בדימוי הכפול המעלה על הדעת שדיים, שדי אם. אם כך, פעם נוספת, הודחה העין לטובת חושים אחרים. מה פלא, שנקב ההצצה (שברוח עבודות של מרסל דושאן) סתום, משמע אינו מאפשר הצצה. התינוק והאם זווגו באקט ההנקה/יניקה, אך נושלו מהמבט ההדדי המוליד את ה- juissance , שעליו עמד ז'אק לאקאן. יתר על כן, האסוציאציה האלימה הכרוכה במושג ה"רימון" מאיימת גם על האימהות הטובה (ומטעינה את "עיני" האם – הרימונים – בחומר נפץ). לא במקרה, עבודה קולאז'ית מקבילה של מיכל נאמן, עדיין ב- 1976, ובה דימויי המוצץ והרימונים, נקראה: "מוצצים ונפגעות".
בעבודה מאוחרת יותר, "העין הרואה את עצמה", 1982, צוירו שני ילדים הבוקעים בסמיכות ממוח ומלב, ומעליהם ילד זוחל על ביצה ומשמאלו עגלת תינוק עם ציפור. הציור נחלק לקטע עליון וקטע תחתון, כאשר המילה "תת-הכרה" מחולקת אף היא לשתיים ומהופכת – ה"תת" למעלה", ה"הכרה" למטה. בתחתית המארג האלגורי הזה צויר כדור עין ומתחתיו קטע עין מקביל ומתחתיו המילים באנגלית: "העין הרואה את עצמה". ציור על לידה עצמית כידיעה עצמית, כהכרה עצמית, כראייה עצמית. אך, העין אינה רואה את העולם, כי אם פונה פנימה אל הנפש ותת-ההכרה, עין אינטרוספקטיבית:
"העין הרואה (רואה במובן יודעת) את העולם היא גם זו המשקפת את הנפש. יכולת הראייה כמגדירה וכיוצרת זהות נתפסת כאן במונחים של השתלטות, הכנעה ואילוץ – היפנוזה. […] ביטויה הקיצוני של המשאלה 'לדעת את עצמך' מועלה בדימוי העין הגדולה המחוברת אל המוח ואל הלב הנושקים זה לזה. העין רואה מעין הכפלה של עצמה."[10]
הרי לנו אפוא, פעם נוספת, עין הפונה אל מרחב חשוך, תת-ההכרה במקרה זה. עיסוקה של מיכל נאמן במוטיב העיניים והראייה עשיר בעבודות החורגות מהיקפו של מאמר זה. נציין רק עבודה אחת נוספת, שנוצרה ב- 2010, “The Eyes of the Piece (To Figure)” – תלייה של שני שעוני קיר עגולים (המחוגים מותקנים על ראי עגול) – אלה ה"עיניים" – כאשר בתווך מודפס אנכית – “The Eyes of the Piece” (מעין "אף" של הדיוקן), ואילו מתחת, במאוזן – מעין "פה" של הדיוקן – המילים "לפגר To Figure". ובכן, קודם כל, אנו שמים לב לעובדה, ששני השעונים אינם מתואמים. דהיינו, המבט משובש (שלא לדבר על כך, שמבט לחלל הומר במבט לזמן). רק לאחר מכן אנו קוראים שה"פיגור" הנדון של אחד השעונים מתיימר לתרגם תרגום משובש את המילה “to figure”, שפירושה – להבין, אך גם לעצב דמות (פיגורה) בייצוג פיגורטיבי. אם כן, מבט משובש, עיניים משובשות, הבנה משובשת, ייצוג שנידון לשיבוש. השתקפות דמותו של הצופה במראות-השעונים מאשרת את הרלוונטיות של הטענות הללו לחייו של המתבונן, ל"מבטו".
עניינה של תמר גטר ב"עיוורון" אינו אפיסטמולוגי, כי אם גופני-קונקרטי: עצימת העיניים כאינוס עצמי של נכות והגבלה טכנית:
"פעמים רבות כיסתה גטר את עיניה (עיוורה את עצמה) בשעה שניגשה לשחזר רישום נתון זה או אחר: בעיניים לוטות חזרה והעתיקה על הקיר (שבע פעמים בסך הכל) את שרטוטי 'עיר גנים נורדאו' של ברוואלד (תערוכת 'שיבת ציון', 'זמן לאמנות', 2002); בעיניים לוטות חזרה והעתיקה את פסלו של אוגוסט רודן, 'איריס שליחת האלים' (תערוכת 'אקשן אקספורט', 'קלישר', 2002); בעיניים לוטות שבה ורשמה – לפי זיכרון צילום מתוך סרט קונג-פו – דמות נערה המטווחת בוגרטקה (תערוכת 'החומר ממנו עשויים חלומות', מוזיאון צ'לסי, ניו-יורק, 1975; וגם בגלריה 'גורדון', תל-אביב). כל המיגבלות הללו שהטילה האמנית על גופה המצייר, כל ה'פגימות' שפגמה-לכאורה בכושרה, הבטיחו 'כישלון', עיוות, סירוס, שערערו את מעמדו האנושי של המודל המופתי. מודל מופתי, חשוב לציין, אינו מוגבל לשרטוט אוטופי: הוא עשוי להיות צילום של קארי גרנט, הגבר היפה; הוא יכול להיות תצלומי נערים מן הקיבוץ, 'טללי נעורים עבריים', הנושאים איילות על שכמם, ועוד. […] נזכיר עוד את עבודת 'התליון' (גלריה 'קלישר' , תל-אביב, 2004), בה עולה ממכשיר הווידיאו סיפורו של נכה מלחמה ישראלי, שבעת פירוק מוקשים איבד את שתי רגליו, שתי ידיו ועין אחת. גם נכה זה נמשך אל הסימטריה. על מרקע המוניטור נראו פניה של גטר, כשרטייה על עינה. הנה הצעה: תפקידם של כל הנכים הללו לסמל נכות שהיא אימננטית למעשה היצירה האמנותית השואפת לשלמות אוטופית, ובאותה מידה לסמל את נכותה של האמנות הישראלית: זו האחרונה כמו נידונה לעליבות, לעילגות ואף לגרוטסקה, עת היא נבחנת באמת המידה המערבית הגבוהה, המגשרת בין אידיאליזם לאוטופיה."[11]
אלא, שעתה, בשנות האלפיים, כבר היה העיוורון נושא "חם" מהבחינה הפנומנולוגית, זו שטופחה על ידי הוגי "האסכולה הפילוסופית של פאריז" ואוהדיה ברחבי העולם. כך, ב -1998 (5 שנים לאחר שטיפל ב"עיוורונו" של יוסף זריצקי, שייצג באקוורלים את נופי קיבוץ צובא, אך היה סומא לחורבות הכפר הפלסטינאי שמנגד. התוצאה הייתה סדרת ציורי "צובא" של אברמסון, וכתם העיוורון הוא כתם פוליטי) צייר הצייר הירושלמי (דאז) את סדרת "עדי ראייה". כשהוא מתבסס על ראשי בטטות ומצייר את צללית צדודיתם, עם השורש הארוך המזדנב או עם גבעול המגיח מהם (כלפי מטה!), ובמקביל, רישומי עיפרון של הגושים ובהם אך ורק צמד "עיניים" עגולות ושחורות:
"'עדי ראייה', קורא לארי אברמון ל'מבטים' הריקים של ציוריו, גלגול לסדרת רישומים של 'פרצופי' בטטות ('ראשי-דשא') מ- 1998. בטרם נתעכב על גופים אדמתיים אלה, נזכיר לעצמנו ש'עדות' (מעבר לעצם מבט העד של ה'בובות' הללו מעל למדפי חדרינו) – משמעה, בין השאר, תפילה. המילה attestation מציינת עדות וצוואה ותפילה. אני קושר, אם כן, את יצירי הטמטום, הגופים הגולמיים הללו, נעדרי כל שמץ של רוח, למהלך הרליגיוזי העקיף של לארי אברמסון: האווילות הגמורה של הראשים הללו (הרישומים מייצגים אותם מונחים על 'קרש' או כקודקודים של גבעול-עשב הפוך) היא היעדרות רוחנית במשמעות הניאו-אפלטונית העמוקה: היפסדות של לוגוס אנושי ושל לוגסו טוטאלי, רוח אלוהית. ושוב: רישומי הבטטות כאנטי-איקונות: 'ראשי-הדשא' צופים בנו בפרונטליות קפואה, בנוסח האיקוני-ביזנטי, אך כל-כולם פארסה של כפירה איומה. הצחוק הכבוש ברישומים הללו הוא צחוקו של שטן, ולא לחינם תאתרו את אוסף 'ראשי-הדשא' של אברמסון בסמוך לגולגולת, שם על המדף בסטודיו. […] עדיו של אברמסון אינם רואים, גם אם הדביק האמן 'עיניים' לבטטות. הם אינם יכולים להעיד, הן מחמת עיוורונם ההכרתי והן מחמת הסתר-הפנים של מושא-העדות. […] ציור היודע את חשכתו, תפילה היודעת את אי-תקפותה."[12]
לא נופתע לגלות, לפיכך, שחשכת הלילה היא תאורה מרכזית ביצירת לארי אברמסון. צלליות של דיוקנאות, ירחים, שֵדים ושֵדות, קֶרי-לילה, "מה יפים הלילות" ועוד – אלה הם נושאים מרכזיים ביצירת האמן. ציורי "כתם עיוור" מ- 2000 נשלטים על ידי עיגול ירחי גדול שבמרכזו צללית שורש, או שפיכת זרע לֵילית, או כף רגל שלדית של שֵד. האפלה, שעשויה להתגלות גם כפרסקאות מפוחמים בסדרת "ג'ורנטה" מ- 1996, חייבת לדימוי השחור היסודי שאינו חדל לרדוף את אברמסון מאז סוף שנות ה- 70 – הריבוע השחור של קזימיר מאלביץ', המסמן הגדול של המודרנה כדרך ללא מוצא. בציוריו, פוסע הצייר בדרך זו ללא מוצא, מבקש אחר מוצא, ושב ופוגש את יצירי האופל. על רקע זה יובנו אותם ציורי "עדי ראייה" משנת 2000 (שנתיים לאחר "ראשי-הדשא"), בהם צמד עיגולים גיאומטריים ריקים או שחורים סומנו לבדם על פני בד בגוון בהיר ומהוה (העשוי להעלות על הדעת צבע-עצם, כלומר שלד). פעם נוספת, ברית חורי העיניים והמוות.
ב- 1997, שנתיים לאחר שהציג בבייאנלה בוונציה את "הספריה המכושפת", יצר יהושע נוישטיין בחזית "ספריית "שער ציון" בבית אריאלה שבתל-אביב את עבודתו המיצבית, "הספרייה העיוורת". על חזית הספרייה התקין האמן בגובה 3 מטרים פיגומי בניין, שהתפרשו גם על רצפת הרחבה שלפני הבניין. על הפיגומים הושענו לוחות פרספקס שעליהם חקוק בכתב ברייל השיר "למרגלות בֶּן בַּלבֶּן" של וו.ב.ייטס. בתוך בניין הספרייה הוצבה ערימה של לוחות זכוכית הנשענת על קיר. בהצעת הפרוייקט שלו כלל נוישטיין את ניסוח הרעיון של העבודה:
"ב'ספרייה העיוורת' הפיגומים הם שריון עבור הטקסט ושריון עבור מוסד הספרייה. ה'עיוורון' כמודעות מוקדמת נכפה על ה'ספרייה'."[13]
הבהרת הצהרת הכוונות הסתומה של האמן תובעת, קודם כל, הבנת פשר בחירתו בשירו המסוים של ייטס. דן מירון, שהקדים מבוא לקטלוג המיצב של נוישטיין, הצביע על "ניגוד בסיסי ועמוק, ניגוד בין אור לחושך ובין ראות ועיוורון" – ניגוד המבוטא בשירו של ייטס. זהו הניגוד בין שלמותו האסתטית של השיר (ה"אור") לבין "איזו מהות שהיא לא רק מוטעה אלא גם 'רעה'."[14] המהות ה"רעה" עניינה במימד הלאומני הפאשיסטי העולה משירו של המשורר האירי, שכתב ב- 1939 – שנת שיא של פאשיזמים אירופאיים ושנת פרוץ מלה"ע השנייה – על תהילת הלוחם המאושר, שזוכה לפרוק סוג של אלימות והוא המשל לאמן. "הב מלחמה בזמננו, הו אל!", קרא ייטס בשירו, אשר בו אף קרא תיגר על האמנות המודרנית בהעלותו על נס את הפרופורציות של היצירה הקלאסית ("בנוסח הפיליסטרי האופייני ובמושגים שהתעמולה הנאצית חזרה עליהם" – דן מירון[15]): "…פיטן ופסל, […] המדידה היא לנו ראשית עוצמה. […] אך מכאן ואילך בלבול את מחשבתינו אילח." נוישטיין בחר אפוא בשירו של ייטס כדוגמא לשיר לאומני המדביר תחתיו ערכים מודרניסטיים:
"…ייטס תבע מן המשוררים האיריים של 'למרגלות בן בלבן' שיפנו את עורפם לנושאים המכוערים והמדכאים השאובים מן המציאות בת-הזמן וישובו אל הנושאים היפים, הרומנטיים הצבעוניים. הוא הורה להם […] להיצמד אל העבר האבירי ההירואי […]. רק השתקעות כזאת בעבר דקורטיבי-קיטשי, שאף פעם לא היה קיים במאת, תבטיח כביכול את המשך קיומה של 'האיריות פורקת העול'."[16]
מיצב הספרייה של נוישטיין בבייאנלה בוונציה, 1993, הורכב ממיתקפת "ספרייה רעה" הצרה על "ספרייה טובה" (לכאורה) ופולשת אליה. עתה, במיצב "הספרייה העיוורת", המשיך האמן לפסוע בנתיב "הספר הרע", כאשר בחר להציג את שירו של ייטס בלב תל-אביב. באמצעות השיר, ביקש להתריס כנגד לאומנות ציונית העלולה לאיים על ערכים מודרניסטיים קוסמופוליטיים. השכנות למוזיאון תל-אביב, הממוקם באותה כיכר, רמזה על אפיק לאומני-לכאורה המכשיל השקפה מודרניסטית על-לאומית. תהא זו טענה של ממש או טענת סרק שאין לה אחיזה במציאות, נוישטיין ביקש להצביע על סוג של עיוורון תרבותי. אך לא רק זאת. כי, "הספרייה העיוורת" שלו ביקשה לטעון על מהות "עיוורת", חשוכה, של כל ספרייה באשר היא. שבניגוד להשקפה המייחס לספריות את אור הדעת, –
"ספריות גדולות באמת הן בדרך כלל מקומות חשוכים. […] אלה הקרובים באמת לספריות […] מכירים תמיד בצד האפל ו'העיוור' שלהן כבחלק בלתי-נפרד ממהותן. […] כמו הספריות של בורחס ובנימין, מצטרפת גם ספרייתו של נוישטיין למשל, שבו התוהו נפגש עם הסדר, האור עם החושך, הראות עם העיוורון."[17]
יוזכר, בהקשר זה, שאת אולם-הליבה של הביתן הישראלי בבייאנלה בוונציה השחיר נוישטיין באמצעות מבער, שפייח לוחות פרספקס נושאי כותרות ספרים. ודומה, שכבר אז, ב- 1995, ספרייתו הייתה "עיוורת". ועוד יצויין, שבסדרת עבודות סביבתיות, שנוישטיין ייצור בשנת 2000, "5 ערי אפר", תבלוט הדיאלקטיקה של נברשת בדולח שירדה מגדולתה ושל אפר.
מה שמעלה על הדעת את "נברשת-השתקפות", תקריב דהוי של נברשת בדולח, ציורו של יהושע (שוקי) בורקובסקי מ- 1991, שאודותיו כתבה שרית שפירא:
"השקיפות היא תכונתו המרכזית של הבדולח. […] הבדולח הוא האור המתגלה בהשתברותו והמדיום שבאמצעותו מתרחשת תופעה זו. הוא התגלותו של אור קסום ומנצנץ כמו גם אמצעי התעתוע, החיזיון הבארוקי של האור. […] גם הבדולח המעובד לדימוי של נברשת – גוף מאיר התלוי ממעל, שנועד לראייה ומאפשר ראייה – מפנה את המבט לעולמות אחרים, לראייה 'אחרת', המייחדת את עצמה כ'אחרת' מידיעה חזותית ישירה של פרטי העולם. […] המראות העולים בנברשת הבדולח הם דימויי כוכבים, גרמי שמים מאירים, הממירים או משלימים את ראיית הקרקע בצפיית שמים."[18]
הנברשת כמטאפורה של ראייה אחרת, ראייה לא חזותית. בדומה לנברשת הבארוקית, דימוי "וָאניטס" כגון מראָה הופך בציורי יצחק ליבנה משנות ה- 90 למושא ריק, מושא אימה שאינו מראֵה ואף מבטא (כבמרבית ציוריו של ליבנה) מוות . בציוריו של דוד ריב מאותו עשור נמצא את ציורי המראות השבורות (חלקם מהווים "פסיפס" של שברי מראות ממש), להם כבר נילוות ביקורת חברתית-פוליטית.[19] בין עיוורון לבין מראות:
"העיוור שלנו מדבר בכל עת על ראי, עם זאת לעולם לא ישים מראָה מול השמש."[20]
המבט נידון באותה עת למתקפה רב-חזיתית באמנות הישראלית, וזו תמצא ביטוי גם בדיוקנאות היצוקים באפוקסי ושעווה שיצר ויוצר גיל שחר מאז תחילת שנות האלפיים. שהדיוקנאות הללו מאופיינים כולם בעיניים העצומות. לכאורה, עצימת העיניים היא פשוט תולדה טכנית מעצם היציקה של החומרים על פני הדמות. זכורה גם מאניירת עצימת העיניים של הסימבוליסטים (אודילון רדון) והסוריאליסטים (דיוקן עצמי קבוצתי בצילום), בבחינת מסמן של פרישה מהעולם האמפירי לטובת ראייה פנימית. ואולם –
"עצימת העיניים משרתת אותו (את האמן/ג.ע) כדי להסתיר, לחצוץ, לחמוק ממבט ישיר, להישאר אנונימי. עצימת העיניים לא מאפשרת לצופה לחדור אל 'עולמן הפנימי' של הדמויות."[21]
ואילו סטפאן מאן ציין ב- 2005:
"האפיון המהותי ביותר של פרוטומות אלו […] נותר העיניים העצומות. בניסיון למנוע כביכול למנוע מאיתנו את האפשרות האחרונה של פתיחות גופנית האמן שולל מדמויותיו את הזדמנות הראייה. כך הוא שולל מאיתנו את אפשרות המבט הישיר בעיני הדמויות, מפגש שיעניק תובנה כה רבה, שיספר לנו כה רבות על עצמו, על תולדותיו, על טבעו."[22]
בשנת 2000 יצר אורי דרומר את מיצב הווידיאו, "עיוורון": כאן הוקרן סרט, שאליו משקיף הצופה מבעד למדפי ספרייה, ובו נראה האמן משוטט עיוור במבוכי ספרייה עד כי זוכה שמוענקות לו עיניים לראות. הספר והמילה כתחליף היהודי למבט, ואולי גם לאמנות החזותית. כמובן, שבהקשר ל"ספרייה העיוורת" של נוישטיין, מתבקשת הפרשנות המזהה את הספרייה עצמה כסוג של לבירינת אפל (מהסוג שבורחאס כתב עליו), שלא לומר כאוטי (במובן שוולטר בנימין העיד על ספרייתו).
שלילת העיניים. בעבודת מיצב-וידיאו של עדן עפרת מ- 2004, "מסע העין" (אוסף מוזיאון ישראל), הצופה שנכנס לתוך ארון מציץ מבעד חור-הצצה ורואה תמונת עין השטה לכיוונו, כסירה על מים לעת לילה, עד כי העין נעצמת, ספק שינה ספק מוות. העין הרואה (של הצופה) פוגשת בעין החדלה לראות. סירת העין כסירת המתים החוצה את נהר לטה. מסע העין הוא מסע הקץ של מבט וחיים. אלא, שהמסע הוא שיאו האסתטי של המבט – יופי קסום הטובל במיתי. כמו היה מותנה שיאו של המבט בחידלונו.
עיניה העצומות של מאשה יוזפולסקי הן דימוי חוזר בעבודותיה והן שמחברות אותה למסורת הסימבוליסטית והסוריאליסטית. עצימת העיניים היא תנאי לפרישה מתחום הרציו והפשר התבוני: "ייצוגים החומקים ממעקב, מוודאויות נשלטות וממנת יתר של דיבור מעוור", כתבה יוזפולסקי בהקשר לעבודת הדו-וידיאו "קטע" (Extract, מוזיאון קרוליקרניה, ורשה, 2006) – שני סרטי וידיאו שהוקרנו זה מול זה, מאוכלסים בדימויי חלום של ראשי דגים על משטח מלח, עיניהם העקורות מרוכזות בצלחת מרכזית. עצימת העיניים כלפי היש וההכרה היא פקיחתן אל האַל-הכרה . ב"הפסקה" (Interval, מוזיאון תל-אביב, 2000) מילות הוידיאו מבקשות להפנט את הצופה ולהביאו למצב שינה: "כשייאמר לך שאינך יכול לפקוח את עיניך – לא תפקח אותם…". ביצירת הוידיאו "אניהיאאתה" (Iamyou, מוזיאון ישראל, 2002) – פני אישה עצומת עיניים מוארות בקרינה לבנה ומטשטשת שמרחינה את הגוף. ב"ואלריאנה" שילבה יוזפולסקי במיצב הוידיאו סרט המראה אותה עצומת עיניים כשהיא מנסה להנשים ראש סלמון מת, כמו מצאה בשתיקת הדגים השחוטים את קולה ואת הדי אחרותה. דגים, עיוורון ומחיקת מבט מדריכים את הריטואלים של ”Noli Me Tangere”, עבודה ריטואלית בה מנוקרות עיני דגים ובה נמחקים צילומים משפחתיים באמצעות הטבלתם בחומצה (ב"חדר חושך"…). "העיוורון כגזר-דין וקללה עובר כאן טרנספורמציה ונחשף כמתת", הבהירה האמנית. עיוורון העין וההכרה, והשתיקה, שתיקת הדגים.
בציורים של יונתן הירשפלד משנות האלפיים יחזור המוטיב של דיוקן המלך אדיפוס מנוקר העיניים, שדם זב מארובותיהן. ניקור העיניים העצמי הוא אקט האנגנוריזיס – ה"היוודעות": אדיפוס יודע את עצמו, מכיר בחטאו. באקט שלילת הראייה מעצמו הוא מקרב את עצמו לתרזיאס – הנביא (נביא- "רואה", "חוזה"), העיוור שידע את האמת והתריע. האם אדיפוס הוא האמן החזותי, הממיר ראייה מקובלת בראייה טרנסצנדנטית? האם המבט האמנותי הוא מבט עיוור, ומכאן גם עיסוקו של הירשפלד בדיוקנה של מדוזה (שבעקבות קראווג'ו) – זו שמבטה הקפיא את כל המתבוננים בה – כמייצגת את כוח ההשפעה של האמן?
ב- 2009 הציג ליאב מזרחי בגלריה "מנשר" בתל-אביב תערוכת ציורים בשם "רוקד בחשיכה", לקט של דימויי טבע דומם בסימן מבט לילי (ציפורי לילה ועטלפים, אך גם ציורים לפי צילומי מכשירים לראיית לילה) ועיוורון. כל אלה ייצגו את "הרואה ואינו נראה" בבחינת כוח שליטה, אולי כמשל על כוחו של האמן החזותי.
במבט אחורנית, לתחילת שנות האלפיים, בולטות פעולות הפרפורמנס של הדס עפרת בנושא העיוורון: בשנת 2002 ביצע עפרת את הפרפורמנס, "עין עירומה": כשהוא מגלם בלבושו דמות על פי תחריט בארוקי, גישש האמן את דרכו כשעיניו לוטות בבד ובידיו שני מוטות-עיוור לבנות. המוטות תפקדו כאקסטנציה של הזרועות, משמע – הידיים המירו את העיניים. אלו הן הידיים הממששות, אך גם הידיים המסמנות (כותבות) ויוצרות. יותר מכל, עסקינן בזרועות (ובתחליפיהן) כאישורו של הגוף, להבדיל מהרָחק שמטילה העין בין הגוף לבין העולם, בקשרה את המבט למוחני (אף מושפעת ממנו, כמובן). הדס עפרת, אמן חזותי שפועל במרחב הגופני התיאטרוני ("תיאטרון חזותי"), מאתגר בגופו את העין הנשללת. לבושו הבארוקי כמו מחריף את האתגור הנדון במו מעמדם הנוסק של העין והמבט בעת הבארוקית. בהקשר לתפקיד הזרוע-יד במצב העיוורון, צירף עפרת לקטלוג תערוכת הפעולות שלו ("מעי עיוור", הגלריה בקיבוץ בארי, 2002) קטע מ"יומנו של עיוור" לדרידה:
"לפני כל דבר אחר, הנושא של רישומי העיוורים הוא היד. כיון שהיד נשלחת הלאה, היא מחישה, אצה קדימה […] במקום הראש, כאילו בכדי להקדים, להכין, להגן. שומרת הראש, המעקה. […] ראו את העיוורים של קויפּל: כולם שולחים ידיהם לפניהם, תנועותיהם נעות בריק בין תפיסה, הבנה, תפילה ותחינה. […] בדומה לכל העיוורים, שומה עליהם להתקדם, לקדם או להתחייב, דהיינו לחשוף את עצמם לתנועה בחלל של הסתכנות. […] הם מחָשבים, הם סומכים על הבלתי נראה." (בתרגום המחבר)
שנה קודם לכן, יצר עפרת את הפרפורמנס "מסע עיוור לברצלונה". כאן תיעד את נסיעתו מירושלים לרחוב ירושלים שבברצלונה, ספרד, כאשר עיניו לוטות בבד ירוק, כפפה לבנה על ידו הימינית (מאזכרת את מט העיוורים הלבן) והוא מובל/מודרך על ידי גיא ברילר, אמן עמית. כאשר ביצע עפרת את מסעו הצלייני מירושלים ל"ירושלים" דברצלונה הוא סגר מעגל סמלי של שיבת היהודי לספרד לאחר "גירוש ספרד". הוא כפה על עצמו עיוורון כמי שבא אל מקום שהואפל. מבחינה זו, גיא ברילר מובילו כווירגיליוס המוביל את דנטה בשאול. אך, יותר מזה, עפרת הטיל אפלה על עצמו כמי ש"עלייתו לרגל" היא אקט שמעל-ומעבר לאמפירי. תוזכר, בהקשר זה, פעולת הפרפורמנס שיצר עפרת ביחד עם ברילר ב- 2000, עת צעד לוט-עיניים ב"דרך הייסורים" שבעיר העתיקה בירושלים: עדיין הנתיב הקדוש כנתיב של כאב וסבל גופניים, נתיב "אפל" בו גם מתעלה המיוסר על גופו:
"בסדרת מסעותיו העיוורים מבצע עפרת היפוך לשוני ומעלים את נוכחות הקהל. […] לכל אורך המסע הוא נוכח לחלוטין. […] אולם עפרת מכוסה העיניים נמצא איתנו רק למראית-עין. הגוף הנה הוא כאן, במרחק נגיעה! אך עפרת עצמו שרוי במסע אחר, מנותק, חשוך לחלוטין."[23]
בחירה מרצון באובדן שליטה במרחב פירושו סוג של ויתור, צמצום עצמי אם לא סיגוף הגובל באקט דתי. שמשותפת לעיוורון ולאמונה "הראייה האחרת" כתנאי לראיית הבלתי נראה (האלוהי). כמובן, שמתן האמון הגמור של העיוור במובילו הוא אקט של "אהבה", התמסרות גמורה לאחר, המאוששת את אקט האמונה. "עיוורונו" של עפרת הוא תמיד מעשה צליינות דתית.
*
ימיה היפים של ברית האמנות ומושג העיוורון היו שנות ה- 90 ותחילת שנות האלפיים. דומה, שהגם שהנושא לא ירד מעל סדר היום האמנותי המקומי, חל בו פיחות בשנים האחרונות. התחזקותה של האמנות הריאליסטית באמנות הישראלית כמו נושאת עמה את בשורת שובה של העין למרכז הבימה. רק העתיד יוכיח אם תזת המבט העיוור הייתה אופנה חולפת.
[1] תצוין עבודתה המושגית של סופי קאל מ- 1986 (משמע, קודם להופעת ספרו של דרידה), בה ביקשה מעיוורים לתאר "יופי".
[2] מצוטט (בתרגומי) בתוך ספרי, "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2008, עמ' 160.
[3] גדעון עפרת, "שירת הקבצנים", בית אבי חי, ירושלים, 2008, עמ' 34-32.
[4] גדעון עפרת, "מירון סימה – לראות בחשיכה", ש.זק, ירושלים, 2003, עמ' 17.
[5] ראה: גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר: אברהם אופק – רישומי עקידה", בית אבי חי, ירושלים, 2009, עמ' 83-61.
[6] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל-אביב, 2010, עמ' 339.
[7] שם, עמ' 351-346.
[8] בשיחה עם המחבר.
[9] אפרת נתן: "בכפר רופין של ילדותי, הצד המזרחי – ירדן – היה חשוך לחלוטין. מכאן הסתננו פליטים בדואים."
[10] שרה ברייטברג-סמל, "העיניים של מיכל נאמן", קטלוג תערוכת "מיכל נאמן 1983-1975", מוזיאון תל-אביב, 1983, ללא מספרי עמודים.
[11] גדעון עפרת, "האמה ואמת-המידה – נכות ואוטופיה צורנית ביצירתה של תמר גטר", "מטעם", מס' 20, דצמבר 2009, עמ' 50-49.
[12] גדעון עפרת, "מותו של אלייקים", קטלוג תערוכת "לארי אברמסון: מקרה לילה", מוזיאון חיפה לאמנות, 2001, עמ' 19.
[13] "יהושע נוישטיין, הספרייה העיוורת", קטלוג, ספריית "שער ציון", בית-אריאלה, תל-אביב, 1997, עמ' 59.
[14] שם, עמ' 73.
[15] שם, עמ' 67.
[16] שם, עמ' 62.
[17] שם, עמ' 61-60.
[18] שרית שפירא, "הבדולח והכוכב", מבוא לקטלוג "יהושע בורקובסקי, עבודות: 1991-1987", הקרן לירושלים, 1991, ללא מספרי עמודים.
[19] ב- 1992 אצרתי בגלריה "קלישר" בתל-אביב תערוכה בשם "השתקפויות", בה הציגו יצחק ליבנה, דוד ריב ויהושע בורקובסקי את הציורים המתוארים לעיל.
[20] דֶני דידרו, "מכתב על העיוורים לשימושם של הרואים", מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, תל-אביב, 1986, עמ' 26.
[21] תמר כץ-פרימן, "על פרדוקסים של אשלייה, ייצוג ורהב", קטלוג תערוכת גיל שחר במוזיאון הרצליה, 2002, עמ' 69.
[22] Stephan Mann, “Gil Shachar: ‘They don’t need us’”, Catalogue, Museum Goch,Monchengladbach, 2005, p. 48.
[23] גיא גוטמן, "הגוף, הקול והזיכרון", בתוך קטלוג תערוכת הדס עפרת במוזיאון ישראל, "לידה מחדש", 2007, עמ' 32.
המחסן של גדעון עפרת 