על חורבות האמנות העממית

                 על חורבות האמנות העממית

 

ב- 2002 הוצגה במוזיאון תל-אביב תערוכה קבוצתית בשם "הגובה של העממי". האוצרת, אלן גינתון, קיבצה יחד קבוצה של אמנים ישראליים עכשוויים – ציבי גבע, מאירה שמש, לארי אברמסון, אורי ניר ואחרים – הנוקטים ביצירתם בחומרים ובדימויים של "אמנות עממית": על פי רוב, לקט של מושאים ששימשו אי-פעם בעבר שימוש דקורטיבי, אך הושלכו כגרוטאuת תרבות וכקיטש, ואשר משמשים עתה כחומרי גלם ליצירה פוסט-מודרנית זו או אחרת. מאירה שמש, לדוגמא, יצרה קולאז'ים ואסמבלאז'ים של בובות פלסטיק המוניות, חרוזי עץ או חרוזי פלסטיק; ואילו אורי ניר פירק קבוצה נכבדה של פסלוני-קרן פסוודו-אקזוטיים על מנת להרכיב מהם בקשירות ארמדה ענקית של "ספינות", אותן כינה "צי יום כיפור".

 

הדברים שלהלן מבקשים לבחון, באורח עיוני ומעשי, את מעמדה של האמנות העממית בשנות האלפיים. בחינה שכזו תובעת, קודם כל, שיבה אל שורשי האידיאה של האמנות העממית (זו שנהוג לתרגמה כ- folk-art, או כ- primitive art, או כ- popular art). תחילה, הזיקה ההיסטורית-רומנטית שבין עממיות, עָם ו- folk, בבחינת אידיאה פילוסופית גרמנית. נציין לעצמנו בהקשר זה את האידיאליזציה ההיגליאנית של מושג ה- folk כביטוי העליון של אותה כלליות רוחנית השוכנת בשורש המוסר והמפקיעה כל פרט מהתבדלותו האינדיבידואלית:

"היסוד הכללי, הרוח, מצוי בתוך כל אחד ובשביל כל אחד […]. והכלליות הזו […] היא האלוהיות של העָם. […] כמוסריות מוחלטת, […] כחיים המוחלטים בָמולדת ובשביל העם […] היא האמת המוחלטת […] וכל אחת מתנועותיה היא החירות העליונה והיופי העליון […] כי בה-בתוכה בוטלו כל ההבדלים וכל הכאבים."[1]

 

ה"פולקלור" הוא הביטוי המהותי של "רוח-העם", ה- folk geist, האמנות העממית היא המפתח אל לב-לבו של העם. ולא במקרה, הפילולוגיסטים הרומנטיים, האחים – יָקובּ ווילהלם גרים, ינקו ממושג ה"פולק-גַייסט" של היגל את רעיון חקירתם של סיפורי עם כאמצעי להבנת ההוויה הרוחנית של עמים, זו החבויה מתחת לשכבות התחכום התרבותי.

 

אך, כידוע, המונח "פולק-לור" – "יֶדע עם" – הומצא דווקא קרוב ל- 50 שנים מאוחר יותר מהיגל, בידי חוקר התרבות ומעריצם של אגדות האחים גרים, האנגלי, וויליאם תומְס Thoms)), אשר במכתב מ- 1846 טבע את המילה. היה זה רק זמן קצר בטרם הופץ והועמק בבריטניה חקר התרבויות העממיות על ידי אבות האנתרופולוגיה המודרנית – בראשם, ג'ורג' פרֵייזר ואדוארד ברנט טַיילור – והם שביססו בשחר המאה ה- 20 את מעמדה הידוע של התרבות החומרית העממית. ובכל זאת, ניתן לקבוע את הולדת האידיאה של האמנות העממית בגרמניה בין סוף המאה ה- 18 למחצית המאה ה- 19. עסקינן אפוא באידיאה חדשה של תרבות, אידיאה רומנטית במהותה, שחייבת רבות לתפיסת האמנות והתרבות של יוהן גוטפריד פון הרדר, אבי הרעיון של התרבות הלאומית. בספרו מ- 1791-1784, "מחשבות על הפילוסופיה של תולדות האדם", קישר הפילוסוף את האדם לסביבה הטבעית בה הוא צומח וחי. כמוהו כפרח ועץ היונקים מחומרי אדמתם, הנושמים את האוויר סביבם, קולטים את האור והחום העוטפים אותם וכו'. סוד הטרנספורמציה האנושית, הפיזית והרוחנית, בזיקה ההרמונית למקום בו מושרש האדם. "הרחק את בני-האדם מארצם, ושללת מהם הכל", כתב.[2]  האקלים של טבע המקום מעצב את תרבות המקום:

"עלייתו או שקיעתו של אזור, טבעו ומוצריו, המזון והמשקה שאנשים נהנים מהם, אורח החיים שמנהלים, העבודות שבהן הם עוסקים, לבושם, אפילו הרגליהם היומיומיים, אמנותם ותענוגותיהם […] – כולם שייכים לתמונת אקלים בלתי משתנה."[3]

 

לא במקרה, היה זה גיתה, תלמידו של הרדר, שנשלח על ידי רבו לכפרים גרמניים נידחים על מנת לתור שם אחר שירים עממיים. שביסוד המהלך ההנחה אודות ברית האמנות העממית, העם והטבע. ככל שהתרבות סמוכה לטבע, כך גובר הסיכוי לאתר בה עממיות, אומרת ההנחה. מנֵיה ובֵיה, מוצנעת ההבחנה הדואלית בין "טבע" לבין "תרבות"; ויותר מזה, זכורה הזיקה האנתרופולוגיסטית המוקדמת בין "תרבות נמוכה" (או "פרימיטיבית") לבין תרבות עממית. עוד נחזור לנקודה בעייתית זו. לפי שעה, הבה ננסח לעצמנו את עשר תנאיה-לכאורה של האמנות העממית – סיפורי העם, ריקודי העם, השטיחים הכפריים, כדי החרס, הריקמות, הפסלונים, המסיכות, שירי העם וכיו"ב.

 

א.     אמנות עממית נוצרת בקהילה אינטימית וסגורה-יחסית: שבט, כפר, עיירה.

ב.     הסמליות של האמנות העממית היא תוך-קהילתית (בחברה בדואית, ריקמה אדומה מסמלת אישה נשואה. כפרים פלסטינאיים שונים מאופיינים בריקמות שונות).

ג.       התחביר של מושאי האמנות העממית הוא קבוע ומונחל מדור לדור.

ד.      האמנות העממית היא תרבות שבעל פה.

ה.     מושאי האמנות העממית שימושיים ומשרתים דפוסי התנהגות קהילתיים, חילוניים ודתיים.

ו.       האמנות העממית מקיימת זיקה לעמל: שירי עבודה, שירי בוקרים, מקצבי נפחים, מחול קוצרים וכו'.

ז.       חומרי האמנות העממית עניים, על פי רוב, ומקורם בסביבה: חרסית, צמר וכו'.

ח.     האמנות העממית קרובה לטבע ויונקת ממנו.

ט.     האמנות העממית החזותית נוטה לדקורטיביות.

י.       האמנות העממית נוצרת בידי יוצרים אנונימיים.

 

מאפיינים אלה של האמנות העממית מבדילים אותה לכאורה הבדלה דיכוטומית ממה שקרוי "אמנות גבוהה". שזו האחרונה עונה ליצירה הקהילתית האינטימית באידיאל האוניברסאליות של האמנות. האמנות ה"גבוהה" עונה לקביעות הנוסחאתית והא-היסטורית של האמנות העממית באימוץ עקרונות היצירתיות, המקוריות והתודעה של ההיסטוריה. לעקרון ההנחלה מאב לבן ומדור לדור עונה "האמנות הגבוהה" בתמיכה ברעיון האקדמיה המקצועית וב"תורה שבכתב" – ספרות עניפה בשאלות צורה ותוכן. "האמנות הגבוהה" עונה לקולקטיביות הקהילתית בסגידה לאמן האינדיבידואל, האמן בעל הזהות, החתימה. שלא כאמנות העממית, "האמנות הגבוהה" מרוממת את הרעיון הקאנטיאני של הבלתי-שימושי והבלתי תכליתי. חומרי "האמנות הגבוהה" נוקטים לא אחת בחומר "עשיר" – מתכשיטי זהב וכסף, דרך פיסול בשייש ועד צבעי שמן על בד, אף כי "האמנות הגבוהה" עשויה לאמץ חומרים "עניים" – פסולת עץ ודיקט, גרוטאות למיניהן, ניירת משומשת ועוד (ואז היא תיקָרֵא "ארט-ברוט", "דלות החומר" ו"ארטֶה פובֶרה").   בעוד האמנות העממית החזותית היא אמנות ידנית, "האמנות הגבוהה" מרחיבה עצמה גם למכשירנות דוגמת צילום, וידיאו, הדפס-משי וכו'. ואם אמרנו שהאמנות העממית כפרית בעיקרה, הרי ש"האמנות הגבוהה" עירונית במהותה, אף כי עשויה לחלחל גם לפריפריות. ועוד: שלא כפשטות העשייה ה"עממית", מתגאה האמנות הגבוהה בתחכום ובפנייה לקהל אקסקלוסיבי של אריסטוקרטיה (בעבר) ויודעי חן (בהווה).

 

אם כן, מתח קוטבי בין שני רובדים אמנותיים. זה העממי הוגדר בעבר כיצירה של –

"אלה הנמנים בעיקרם מחוץ לזרמי התרבות העירונית וחינוך שיטתי, התושבים הכפריים הבלתי משכילים או המעט-משכילים."[4]

או:

"…המסורות, ההרגלים והאמונות הטפלות של מעמדות בלתי תרבותיים באומות הציביליזציה. […] פרקטיקות ואמונות של התרבות הנמוכה, […] הגבלת מחוזות הפולקלור לתרבותם של יסודות מפגרים (backward) בחברות מתורבתות (civilized)."[5]

 

דואליות זו של ה"גבוה" וה"נמוך" עורערה-לכאורה  ב- 1991 בתערוכה חשובה בשם "גבוה ונמוך", שהוצגה במספר מוזיאונים בארה"ב, ובראשם ה- Moma. כותרת-המשנה של התערוכה הייתה הצלבה גראפית בין המונחים "אמנות מודרנית" ו"תרבות עממית" (Popular Culture). התערוכה הציגה שימוש קולאז'י של הקוביסטים בעיתונים, מודעות וכו'; פנייה של פַסלים מודרניים חשובים לפיסול האפריקאי הפרימיטיבי; שימוש של אמני "פופ" בדימויי "קומיקס" ובדימויי צריכה המוניים; וכו' וכו' ועד לפרפרזות הפיסוליות של ג'ף קונס על בובות המוניות. מה שהתערוכה אישרה-לכאורה הוא טשטוש הגבולות בין הפופולארי-עממי לבין האמנות האוונגרדית, מעין שוויון מדומה. שהרי, האירוניה הרבה שעטפה את השימוש המודרניסטי בחומרים הפופולאריים והעממיים, לא זו בלב שלא ביטלה את הדואליות הנדונה, אלא אף העצימה אותה. כל זאת בהסתייגות אחת: יחסם של פסלים מודרניים – כברנקוזי, ג'אקומטי, אפשטיין, פיקאסו, הנרי מור ואחרים – לפיסול השבטי לא היה אירוני ואף לא מתנשא. כלל וכלל לא. אולי אף להפך.

 

שלושה רגעי-שיא מודרניים היו, עם זאת, לאמנות העממית, או למפגש האמנות והעממיות, שלושתם קצרי-טווח: האחד, בשחר המאה ה- 20, במזרח-אירופה בעיקר: בהשראת השקפתו הרומנטית של מבקר התרבות הרוסי-הצאריסטי הדגול, ולדימיר סטאסוב (1906-1824), אודות זיקת התרבות העממית והלאומיות, לבלבה ברוסיה ובאוקראינה סינתזה עזה בין האמנות המודרנית הפאריזאית לבין תכנים וצורות של אמנות יהודית עממית, שנחקרה ב- 1914-1912 בעיירות היהודיות שלאורך "תחום המושב".[6] מארק שאגאל, אליעזר ליסיצקי, יוסף טשאיקוב, יששכר ריבאק ונוספים העניקו לעממיות מעמד אוונגרדי, שאת הדיו נאתר גם במוזיקה האוונגרדית של אותו זמן ברוסיה (רימסקי-קורסקוב), גרמניה (גוסטב מאהלר), הונגריה (בלה בארטוק) ועוד.

 

רגע שיא נוסף של האמנות העממית מצא ביטויו בפריחת האמנות העממית המומצאת, בין אם בתרבות הלאומניות-הפשיסטית ובין אם בתרבות הלאומיות המתחדשת. זכורות, למשל, התהלוכות הניאו-רומיות שחידש מוסולוני באיטליה של שנות ה- 20. לחילופין ולהבדיל, זכורים משנות ה- 50 המאמצים לנסח חגים מחודשים בתנועה הקיבוצית  – חג הגז, למשל, שלא לדבר על המאמץ לעממיות לאומית חדשה בטקסי המחולות בדליה. בהקשר הלאומי-ציוני, יודגש, כמובן, הניסיון ה"בצלאלי" לייצר חפצים יהודיים דקורטיביים – משטיחים וריקמות תחרה ועד לחנוכיות, מזוזות, צלחות-פסח, כוסות-קידוש, נרות-יזכור ועוד. לניסיון המוקדם הזה, שראשיתו בימי עלייה שנייה, המשכים בשנות ה- 50 במפעלי "פָּל-בּל", "משכית", "לפיד" ורבים נוספים. בתחום האמנות הישראלית יצוינו מאמצים לנסוך "עממיות" בציורים של מנחם שמי מ- 1948 (קומפוזיציה טריפטיכונית  צפתית, עם יסודות של תמימות, אורנמנטיקה וחיות אגדתיות), שמואל בונה מ- 1955 (כגון: "שטיח פרסי", "כלי בשמים", "כלי קודש") ועוד.

 

רגע-שיא מודרני נוסף של האמנות העממית היה לרקע פריחת הסטרוקטורליזם בשנות השבעים. השפעתו הבינלאומית הרחבה של קלוד לוי-שטראוס על עולם האמנות – ובעיקר, הצבעתו על הסטרוקטורות המשותפות לטקסים והרגלים תרבותיים בקהילות שונות ורחוקות אלו מאלו –  הביאה לכך, שסמיוטיקאי כרולאן בארת ינסח את ה"מיתולוגיות" של מנהגי האכילה, הלבוש וכו' של החברה הצרפתית, ובמקביל – אמנים אוונגרדיים רבים החלו נוקטים בשפות "שבטיות-פרימיטיביסטיות": מריו מרץ החל בונה פסוודו-איגלואים מענפים, רוברט סמיתסון ברא מבני נוף פסוודו-ארכאיים, צ'רלס סימונדס יצר מבנים פסוודו-ארכיאולוגיים, ריצ'רד לונג סימן צורות יסוד באבנים שמצא בדרכים, ועוד. ב"דוקומנטה 6", 1977 – חגיגת אוונגרד יוקרתית-במיוחד המתקיימת מדי 4 שנים בקאסל שבגרמניה – הוקדש פרק תמים לנושא –  "מיתולוגיות אינדיבידואליות". עתה גם ידעה אמנות הקרמיקה הבינלאומית גאות כפי שלא ידעה מעולם, תוך שמאשרת שיג ושיח עם מלאכת הקדרות העממית במזרח ובמערב.

 

אלא, כך נדמה, היו אלה רגעים חולפים, שנוצחו במידה רבה על ידי תרבות גלובאליסטית, הסותרת את האמנות העממית בכל מהותה, אלא אם כן ניכסה אותה לצרכיה (ואז הפקיעה ממנה את עממיותה). אין ספק: גם לתרבות הגלובאליסטית עממיותה ברמת צריכת מזון מהיר, תוכניות טלביזיה מהסוג המסוים, ספורט, בובות משחק ועוד ועוד. אך, את האמנות העממית נידונה התרבות העכשווית להחניק. השתלטות כוחנית של המסחור והשיווק על המרחב התרבותי לא דילגה על האמנות העממית: מה שהייתה "מוזיקת קאנטרי" תמימה-יחסית, הפכה לתעשייה רבתי בנאשוויל. אינספור פסלים ומסיכות אפריקאיות נמכרים בהמוני גלריות יוקרתיות בפאריז, לצד מכירתם בשוק-הפשפשים ברובע-גליאנקור ו/או בפינות רחוב של עיר-האורות. מוזיקה אתנית ו/או "מוזיקת עולם" הפכו לפס ייצור. אמנות עממית הפכה למצרך בינלאומי המוני ועובר לסוחר. באזארים מזרחיים, סככות-מימכר אפריקאיות או דוכן הודי כבר חדלו מזמן להוות אקזוטיקה אותנטית וזולה. תנועת המלקחיים הגדולה של אימפריאליזם מסחרי, מחד גיסא, ושל התכווצות העולם בזכות מהפכות הסייבּר – הביאה להאחדה תרבותית, בה המקומיות איבדה מכוחה וקסמה. התנאי הראשון לאמנות עממית – קהילה סגורה ואינטימית – התנאי הזה נפרץ בכוח הטלביזיה, האינטרנט, האַי-פון וכו'. הדיון באובדן תחושת המקום היה בעשוריים האחרונים מרכזי ומוביל בדיסציפלינה של "לימודי התרבות". הספר "אל-מקומות" (Non-Places) של מארק אוזֶ'ה מ- 1992 הפך למיני-תנ"ך.

האמת היא, שעוד קודם לגלובאליזם, עוד בימי "הכפר הגלובאלי" של מרשל מקלוהן, שנות ה- 60, יכולנו לקרוא בישראל דברים שכתב בנושא ד"ר פריץ שיף, אז מנהל המוזיאון לאמנות חדישה בחיפה:

"הסטנדרטיזציה  [….] של החיים החברתיים והאינדיבידואליים גרמה לכך, שעומד לרשות התנועות הלאומיות בתור חומר רק העולם של האגדות, החוכמות והמנהגים של העבר, שאבד עליו כלח לנוכח חיי ההווה וחשיבותו; מחומר זה מעולם לא הצליחו לפתח צורות-אמנות חדשות."[7]

 

 

הנה כי כן, בשנת 1900 בקירוב עוד יכול היה בוריס ש"ץ לתור בכפרים בולגריים נידחים אחר שטיחים עממיים שישמשו מודל לתלמידיו באקדמיה בסופיה; בשנות העשרה של המאה ה- 20 עוד יכולה הייתה נטליה גונצ'רובה הרוסיה לבסס את ציוריה הפוסט-קוביסטיים ה"פרימיטיביסטיים" על ה"לובוק" – חיתוכי העץ העממיים המזרח-רוסיים; בשנות העשרים דאז עוד יכול היה דיאגו ריברה המכסיקני להשתית חלק מציורי הקיר הריאליסטיים-מרקסיסטיים שלו על דימויים אינדיאניים עממיים פוסט-אצטקיים. אך, בשנות ה- 60 כבר הפכה משימה נוסח זו כמעט לבלתי אפשרית.

 

חלפה התקופה בה יכולים ריקוד וזמר עממיים לצמוח מתוך קבוצת עובדים בשדות, כובסות על גדות נחל, סתתים במכרה וכו'. המיכון ושאר פלאי הטכנולוגיה המודרנית שיכנו כבר מזמן את אלה בעיר הגדולה בבחינת מהגרי-עבודה. אמנות צומחת כיום באלפי האקדמיות לאמנות המפוזרות ברחבי העולם ו/או בסטודיות של אמנים שבידלו את עצמם מהקהילה כ"אחרים". ואם תצביעו בצדק על התופעה המרשימה של אמנות ה"גראפיטי" העממית, שצמחה ולבלבלה ב- Subway הניו-יורקי עד שנוכסה וטופחה על ידי גלריות ומוזיאונים יוקרתיים (וראו אצלנו, לאחרונה, תערוכת אמני ה"גראפיטי" הישראליים בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, וזאת לאחר שטופחו במשך שנים בידי סרז' תירוש, תומך אמנות תל-אביבי) – מה נסיק אם לא, שכל גילוי של אמנות עממית סופו שייטרף עד תום בידי כרישי המסחר האמנותי.

 

לא, הגלובאליזם אינו אוהד את רעיון ה"עָם" (folk) ולא את רעיון העממיות (folklore). הוא גם אינו יכול לקבל את הדואליות של טבע ותרבות, אשר כה הייתה יקרה ללבם של הסטרוקטורליסטים, אנשי "החשיבה הפראית" ( ק.לוי-שטראוס, 1962):  שהמרחב הגולבאליסטי בן זמננו נפלש כולו במצלמות ה"Discovery", ה"”National Geography וה- BBC ("עולם מופלא") ולא עוד נותר טבע שלא נשזף בעין התרבות. כך קורה, שב- 1992 יצר יהושע נוישטיין, אמן ישראלי הפועל בניו-יורק, עבודת אמנות בשם "חתונה". כאן הוצבו שלוש ערימות קש כ"מושבים" מסביב לשטיח פרסי וכנגד מוניטור אשר צגו פנה כלפי מעלה. מהמוניטור נשמע הסיפור הבא:

"אדם השיא את בתו בעיירה כפרית. הוא הזמין את שכניו, את המקומיים כמו גם ידיד ותיק של המשפחה, רופא מהעיר השכנה. עם תחילת הטקס, משב רוח בא והעיף את מפות השולחן, טלטל את צלחות האוכל והפריע למהלך החתונה. האנשים פנו אל איש הדת שניהל את הטקס וביקשו הסבר. מה אירע? האם הרוח הפתאומית הזו היא אות מבשֵר רָעות? כלום הזיווג גרוע? הכומר השיב שהזיווג מוצלח. אלא שבמסיבת הכלולות נוכח נוכרי, שהוא הסיבה לרוח. לחש חלף בקהל. הם הפנו מבטם לנוכרי. אבי הכלה, נבוך ומתנצל, ניגש אל הרופא וליווהו למכוניתו. משעזב האורח, חדלה הרוח והטקס התחדש."[8]

 

נוישטיין יצר עבודה על בסיס של "סיפור עממי" ועם חומרים של  "אמנות עממית" – השטיח, ערימות הקש. כאילו. שהלא, נוכחות מכשיר הווידיאו במפגש הכפרי האינטימי (אף הוא אינו אלא הצגה בדיונית) מעקרת את התמימות הכפרית הפרימיטיבית. בעבור נוישטיין, האחדות האינטימית של החוויה העממית היא נסיבה בידיונית לסיפור גירושו של זר, סיפור הבא לבטא תחושתו האישית של האמן בחברה פסוודו-אינטימית (ופסוודו-כפרית, ברמת הרעיון הציוני המוקדם) כמו זו הישראלית. ה"עממיות", במילים אחרות, כרתה לעצמה את קברה בעבודתו זו של נוישטיין.

 

נציין לעצמנו, בהקשר לעבודה הנדונה, גם את מאמרו של ולטר בנימין מ- 1936, "המסַפֵר", בו פיתח המבקר-ההוגה את הרעיון, לפיו –

"…אמנות הסיפור הולכת וקרבה אל קצה. המפגש עם אנשים המסוגלים לספר סיפור כהלכתו נעשה נדיר יותר ויותר."[9]

 

אכן, כבר ב- 1936 ידע בנימין להצביע על תהליך שקיעתו של מספר-הסיפורים העממי, תולדת החוויה המודרנית שהעבירה את דיווחי הנסיון האנושי לתחום העיתונות; ויותר מזה- החוויה המודרנית, אשר בעקבות מלחמת העולם הראשונה, הותירה את האדם במבוכה קיומית ופילוסופית ועיקרה את כוחו ההכרתי להפיק לקח, כלומר מוסר-השכל, שהוא תנאי מרכזי לתופעת הסיפור העממי. ובלשונו של בנימין:

"אמנות הסיפור קרבה לסופה, מפני שצדה האֶפי של האמת, החוכמה, גווע."[10]

 

דוגמא אחרת לשקיעת האמנות העממית בעת העכשווית היא עבודתו הפיסולית של עמיקם תורן, "תוכנית ב'" שמה, שנוצרה בתחילת שנות האלפיים. תורן, אמן ישראלי ותיק החי ופועל בלונדון, בנה מקבילית תלת-ממדית המורכבת מאינספור בובות-עץ עממיות מרחבי העולם. הבובות, אובייקטים דקורטיביים בנליים במסווה של אקזוטיקה פרימיטיביסטית אותנטית, קובצו יחדיו כקוביה מוּטָה על גבי שולחן שרטוט של ארכיטקטים. האמנות העממית כמו הועלתה על שולחן הניתוחים של הרציונליזם המערבי הפוסט-"השכלתי", ניתוח-שלאחר-המוות, למותר לציין.

 

אכן, בשנות האלפיים האמנות העממית משמשת את האמן הפוסטמודרני אך ורק לצורך קבורתה. אסי משולם, פַסל צעיר, נוטל בובות פורצלן, מנקינות ושאר חפצי חן מתקתקים רק על מנת לכייר עליהם את המונסטֶרים המיתולוגיים של חרדותיו. ומכיוון אחר: עוד ב- 1995 אסף גדעון גכטמן מבית הוריו בובות פורצלן שבורות, בובות מזרח-אירופאיות מדגם "נערות הרועים", על מנת לשקמן ברפאות ברונזה ובבחינת מציבה לעולמות שנגוזו – עולם המהגרים של הוריו ועולם האוטופיה הציונית המוקדמת.

 

ואם היינו זקוקים להוכחה נוספת, באה תערוכתו של בועז ארד בשלהי 2011, "לחן עממי", תערוכת פיסול שהוצגה בגלריה "רוזנפלד" בדרום-תל-אביב: כאן הציב האמן מקבץ של אובייקטים דקורטיביים פסוודו-אקזוטיים –  פסלוני עץ, כדי חרסינה (מגדל וָאזות מקרמיקה), דמויות פורצלן, כולם "גוויות" של אמנות עממית, רוחות רפאים של אמנות עממית מתה. ב.ארד הציע לצופיו מקבצים אבסורדיים, קומיים, פרגמנטיים ושלמים זה לצד זה, הממוקמים תיאטרלית על בסיסים רעועים (עץ ופורמאיקה) המנוגרים ב"דלות חומר". טוטם אפריקאי ניצב בראש סולם אלומיניום, צמד פסלי עץ בכניסה לתערוכה מייצגים את האמן בדמות פסל פסוודו-אקזוטי של אישה כפרית שחורה הנושאת תינוק על גבה – אלה ואחרים חוללו את "מחול-המוות" המקאברי על קברי האנתרופולוגיה הישנה, זו שהמציאה את מושג העממיות.

 

האמן העכשווי, זה הפוסט-מודרני והגלובליסטי, בא, אם כן, אל האמנות העממית כמי שיורד אל תוך ארכיון קבור היטב באדמה. מכאן הוא דולה לעצמו את ארכיונו הפרטי, את ה"מתים" שבעזרתם יקיים את המופע העליז אך העצוב מאין כמותו.

 

לא, לא עוד בנמצא האמנות העממית ההיא ההיא. אפשר, שהאמנות העממית דהיום היא זו של ה"יו-טיובּ" והקהילה הפסוודו-אינטימית של ה"פֵייס-בוק". בשולי ההספד הזה, נוסיף עוד, שכל אותה אידיאליזציה הישנה והטובה של "אמנות לעם", זו שדגלה בהפצה והטמעה של "האמנות הגבוהה" – העירונית, אקסקלוסיבית, מתוחכמת – בציבורֵי כפר וסְפָר, קרי – ב"עָם" של התרבות הכפרית ו/או הפחות מלומדת – האידיאליזציה הזו היא דוֹגמה שראוי לבחון מחדש את תקֵפותה. שבהחלט ייתכן, אם לא וודאי, שפטירתה המצערת של "האמנות העממית" היא גם פטירתה של "אמנות לעם".


[1]  "משנתו המדינית של היגל", עורך: אברהם יסעור,הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1975, עמ' 124, 126.

[2]  Johann Gottfried von Herder, Reflections on the Philosophy of the History of Mankind,University ofChicago Press,Chicago, 1968, p. 10.  

[3]  שם, עמ' 16.

[4]  Encyclopedia Britannica, Vol. 9, 1955, “Folk-dancing”, p.444.

[5]  שם, הערך “Folklore”, עמ' 446.

[6]  הכוונה למשלחת "החברה האנתרופולוגית היהודית" בראשותו של ש.אנסקי, שסיפורה והשפעתה על האוונגרד היהודי הרוסי מפורטים בספר Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928”, ed. Ruth Apter-Gabriel,IsraelMuseum,Jerusalem, 1987.

[7]  ד"ר פריץ שיף, מבוא לספר "91 אמנים", אגודת אמני חיפה, 1965, ללא מספרי עמודים.

[8]  Joshua Neustein – Five Ash Cities (ed. W.Shafir), AcademyChicago Publishers,Chicago, 2000, p. 107.

[9]  בתוך: ולטר בנימין, "הרהורים", כרך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1996, עמ' 178.

[10]  שם, עמ' 180.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: