פריץ שיף: על אפשרותו של סגנון ישראלי

                  פריץ שיף: על אפשרותו של סגנון לאומי

 

ד"ר פריץ שיף (1964-1891) ייסד ב- 1953 את המוזיאון לאמנות חדשה בחיפה וניהל אותו עד יום מותו לאורך 11 שנים. מכבלי שיף, יליד ברלין, עלה ארצה ב- 1936 לאחר שלמד תולדות האמנות, ארכיאולוגיה ופילוסופיה באוניברסיטאות בברלין ובמינכן, לימד וכתב בברלין עד 1933 ושהה עוד שלוש שנים בפאריז. לאורך שנים ארוכות פעל בירושלים, הרצה על תולדות האמנות ב"בצלאל החדש", ושימש אוצר בבית הנכות הלאומי "בצלאל" בין 1955-1938. פריץ שיף אצר תצוגות ישראליות בבייאנלה בוונציה (1958 – 30 אמנים ישראליים, ללא השתתפותם של זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, אך בהשתתפות ינקו וכהנא – שפרשו מ"אופקים חדשים"!), בבריסל (1959) ובפאריז (1960 – ציירים ישראליים במוזיאון לאמנות מודרנית). שיף הקדיש חלק ניכר מזמנו לחינוך לאמנות של בני נוער וחברי קיבוצים, הירבה להרצות וחיבר ספרים ומאמרים בנושאי האמנות בארץ ובעולם, בעבר הרחוק ובהווה. בתערוכותיו בחיפה הוכיח קו עצמאי, ליבראלי ואמיץ, שאינו מתיישר לפי הזרם הנוהג בתל-אביב, ומעל לכל – תר אחר הזיקה בין אמנות ותרבות בישראל: סמוך לכניסתו לתפקיד מנהל המוזיאון החיפאי, הוא הציג את "תערוכת הצעירים" הראשונה בישראל, או את התערוכה הכללית הראשונה של הקרמיקה הישראלית, תערוכה בנושא אמנות הפסיפס בישראל (1956), סדרת תערוכות "פסל בגן", ועוד.  

 

במבט לאחור, מצטייר ד"ר פריץ שיף כאינטלקטואל יוצא דופן בעולם האמנות הישראלי של שנות ה- 60-40, אדם שהיה משוחרר הפוליטיקה של האמנות המקומית ומוליכי מגמותיה ה"מנצחות", אוצר עצמאי ופלורליסטי שאינו נכנע בפני הגמוניות. ביוגרפיה פרטנית על ד"ר שיף, שנכתבה בידי בתו – מריאנה ברטון, נמצאת ב"מוזיאון הייקים" המסונף למוזיאון הפתוח בתפן.

 

להלן, אתמקד במסה שכתב פריץ שיף סמוך לפטירתו – "על הסיכויים של התפתחות סגנון לאומי מיוחד באמנות המעצבת של ישראל" – ואשר ראתה אור חודשים ספורים לאחר מותו.[1] נראה, שבמסה לא קצרה זו השקיע שיף את מיטב היידע הרחב שצבר בתולדות האמנות, ואת משקעי היידע הזה השליך על התרבות הישראלית בימים של תמורה מכרעת בצביונה. שהלא מדובר בעת של חילוף משמרות, בה פינו אנשי "אופקים חדשים" את הזירה לצעירי "עשר פלוס" ו"סאלוני הסתיו". הייתה זו גם עת ראשית האמריקניזציה של האמנות הישראלית, על כל הנגזר מתפנית זו באשר לסגנון החיים בארץ, רמת החיים, התעצמות ערכים חומריים וכו'. ודומה, ש"רוח הזמן" הזו, היא כשלעצמה, גזרה מסקנות בלתי נמנעות על מאמרו של האוצר ההיסטוריון.

 

השאלה שהעמיד פריץ שיף בשורש מאמרו היא: "האם מתקיימת אמנות ישראלית לאומית ספציפית והישנן הנחות להתפתחותה"?[2] נקודת המוצא שלו עודנה רומנטית בגישתו לסוגיית הלאומיות: "התפתחותן של תכונות אמנות לאומיות תלויה […] באיזה כורח פנימי, שהאמנים של זמן מסוים משועבדים לו." יהא אשר יהא "כורח פנימי" זה ויהא אשר יהא מקורו, הסיכוי להתקיימותו נראה קלוש לאור משפט שכותב שיף מספר שורות לאחר מכן: "אנו חיים היום בתקופה של אמנות קוסמופוליטית מפוארת…". ואף על פי כן, שיף עודנו חש חייב לאותה תעודה תרבותית שלא נתנה מנוח להוגי האמנות הישראלית מאז ראשיתה –  תעודת הסגנון המקורי הלאומי – ולכן הוא דבק בשאלה שהעלה ויוצא לבחון אותה בפריזמה היסטורית-תרבותית רחבת אופקים.

 

שיף חזר אל המאה ה- 15, כשהוא בוחן את האמנות האיטלקית הקדם-רנסנסית דאז לעומת האמנות הנדרלנדית בבחינת שתי מגמות אמנותיות היסטוריות שעיצבו זהויות לאומיות נפרדות. תחילה, הנופים השונים: הנוף ההררי האיטלקי והבניינים שנבנו עליו, טוען שיף, חוללו בדימוי הציירים דמויות הנדסיות קוביות, מישורים הנהדפים בזוויות ישרות כלפי כיפת השמיים." כנגד זאת, הנוף של ואן-אייק, האחים לימבורג ושאר אמני ארצות-השפלה דאז אופיין בערכים שונים בתכלית: לא זו בלבד שהנוף שטוח, אלא ש"תיאור העומק בתמונה חסר כל כפייה מתמטית, הוא נקנה בדרך אמפירית ולא מדעית." ויותר מכל, את ההתעניינות האיטלקית בייצוג העומק (פרספקטיבה) המירה התעניינות הנדרלנדית הגדולה באור: "ענני גשם, הנעים כמעט בתדירות מעל המישור רחב הידיים או מעל לגבעות השטוחות, משברים את האור לגוני-ביניים, הנראים לאיטלקים (פרט לבני ונציה) רק בימיהם הגשומים."

 

אך, מעבר להבדלי היחס לנוף, הובחנה התרבות האיטלקית של המאה ה- 15 מזו של ארצות-השפלה בכל הקשור לדת. לעומת עוצמתה הפורמלית של הדת הקתולית באיטליה דאז, כולל ה"תהומיות של אמונות תפלות", חוותה הדת הנדרלנדית תמורה משמעותית בכיוון "איזו דתיות אישית של האזרחים", זו שנכירה לימים בדמות המהפכה הפרוטסטנטית. בהתאם, כנגד המיסטיפיקציה של העולם החומרי בציורי הפרימיטיביסטים הרנסנסיים, התפתחה בהולנד ופלנדריה ההכרה בערך החפץ החומרי, מה שהביא צייר כואן-אייק, למשל, להתעמק בציורי תפוח, סנדלי עץ או גלימת ברוקאט.

 

הצבעה על מאפיינים "לאומיים" שונים אלה מחויבת, לדעת ד"ר שיף, לתנאי עמוק יותר לקיומו של "סגנון לאומי": "הסגנון היה והוא תמיד פונקציה וביטוי של עמדה רוחנית מסוגרת בתוך עצמה של זמן אחד ושל עם אחד." וכבר בניסוח תנאי זה הסגיר פריץ שיף את עמדתו בכל הקשור לאי-אפשרותה של אמנות בעלת צביון לאומי בתחילת המחצית השנייה של המאה ה- 20.

 

עיקר נימוקיו של פריץ שיף לאי-אפשרות זו מפורטים בארבעה טיעונים:

א.     היצירה האמנותית המודרנית היא יצירה סובייקטיבית ואינדיבידואלית, משמע יצירה שהפרידה והרחיקה עצמה מצווים קולקטיביים: "הועברה הפונקציה של האמנות מהקולקטיב היוצר, מלאום אחד, מעמד אחד […] אל האינדיבידואום היוצר."

ב.     התרבות המודרנית ("הציביליזציה של ההווה") ביטלה גבולות לאומיים וגיאוגרפיים: ייצור ושיווק של מוצרי לבוש, מזון,  תרבות וכו' הפכה המונית וסטנדרטית: "התיאטראות מציגים אותם המחזות בתרגומים, בכל מקום מראים אותם הסרטים, ועל שוק הספרים שולטת תוצרת הארצות הגדולות שלטון גמור. תחבורת התעופה הקטינה את הארץ…"

ג.       ירידה במעמדה של הדת נשאה עמה גם פיחות במעמדה של האמנות בחיי החברה: "אנו צריכים להשלים עם העובדה, שלאמנויותיה של תקופתנו, שהמדעים שולטים בה כליל, נודעת חשיבות פחותה מבתקופת הדתות." רוצה לומר: ההשפעה העזה שהייתה לדת על צביונה הלאומי של אמנות במאה ה- 15, למשל, השפעה זו אינה תקפה עוד.

ד.      האוטונומיה של האמנות המודרנית ("כוונת האמנות ומשמעותה אינה אלא היא בעצמה") שחררה את היוצר "מכל הכבלים וההתחייבויות לצורות ביטוי אחרות של חיי הרוח." אוטונומיה זו אף הותירה את האמנות מחוץ לתכנים ולהקשרים הלאומיים.

 

כשהוא מצויד בנימוקים אלה לאי-אפשרותו של סגנון לאומי באמנות העכשווית, בוחן פריץ שיף מקרוב את האמנות הישראלית. עיקר הסתייגותו מושתת על היבטי הנוף והאקלים המקומיים, שאותם הוא מסרב לראות כייחודיים לישראל. לא זו בלבד, שהנוף והאקלים הישראליים משותפים לארצות הים-התיכון ולארצות נוספות, אלא שחירות הביטוי האמנותית המודרנית מאפשרת לאמנים להתייחס או שלא להתייחס לנתוני הנוף והאקלים. ככלל, נתון חושי-חזותי מקומי מסוים יפעל או שלא יפעל במקומות רבים ושונים ברחבי העולם: "הצהוב של המדבר נשאר צהוב (אם הוא מדבר של הנגב או של אמריקה המערבית; האדום של סלעי שחם, בזרוח עליו איזו שמש בהירה, נשאר אותו אדום; הכחול של אבני הנחושת שבערבה, נשאר כמות שהוא גם בארצות אחרות…". בשנת 1964 עדיין יכול פריץ שיף לכתוב: "ישראל היא ארץ שנהפכה כולה לארץ אירופית". את האירופאיזציה הזו הוא החיל גם על עליות מארצות המזרח. תרבות שכזו איבדה את צביונה הלאומי הפרטיקולארי: "מחיים כאלה של סטנדרטיזציה לא יוכל לנבוע איזה כוח יוצר סגנון." לא החיים תחת צל האיום הבטחוני המתמיד, אפילו לא הצל הגדול יותר של השואה – אלה לא הצמיחו סגנון אמנותי קולקטיבי (גם אם מצאו ביטויים אצל אי אלה אמנים), קובע שיף.

 

ומה בדבר מטענים רוחניים שנושאת עמה החברה הישראלית היהודית? בעבור שיף, מטעני הרוח היהודית המזרח-אירופאית (הפרשנות הדתית, האגדות, המיסטיקה וכו') הולכים ונגוזים בדור הצעיר: "…תנאי החיים החומריים, בהם התפתחו המנהגים והדימויים האלה באינטנסיביות כזו ובחום כזה, חלפו ואינם עוד. בייחוד  בישראל אינן קיימות עוד ההנחות הרוחניות להתפתחות אורגנית נוספת למסורת זאת…". למטעני רוח ומסורת מזרחיים אין ד"ר שיף נדרש כלל.

 

והתנ"ך? מה בדבר "ארץ התנ"ך" ו"עם הספר"? שיף מזכיר לנו, שהתנ"ך שימש ומשמש השראה גם לעמים נוספים – נוצריים ומוסלמיים, ובקיצור – "יצירת אמן, המעצב איזה נושא מהתנ"ך, אינה, אפוא, בשום פנים בכלל זה יצירה יהודית ספציפית." יתר על כן, העידן המודרני החילוני מעצב את האמן כמי שמתייחס לתנ"ך "כאל עניין של ספרות, ולא אחרת, כפי שהוא מתייחס אל האגדות של המיתולוגיה היוונית…". מה גם, ששפת העיצוב האמנותי-תנ"כי מן ההכרח שתתייחס על אחד מהסגונונת הבינלאומיים – אקספרסיוניזם, טאשיזם וכיו"ב.

 

סופו של דבר, פריץ שיף מסכם את מאמרו בשלילה גמורה של האפשרות ליצור בישראל של שנות ה- 60 סגנון לאומי עצמאי. בשום מקום במאמרו אין הוא פוסל את האפשרות הזו ברובד העקרוני. כמי שגדל בגרמניה ונמלט ממנה בעור שיניו הוא יודע לאיזה תהומות מסוגלת אמנות רגיונאלית להתגלגל, ובכל זאת אין הוא נדרש לתהומות הללו. הוא רק מודה באובדן התנאים להיווצרות סגנון לאומי. "אל לנו לרצות למלא את החסרון הזה וליצור בסממנים מלאכותיים […] את אשר עומד עתה […] בשלב הגוויעה, דהיינו סגנון לאומי באמנויות המעצבות." מן הסתם, ראה שיף נגד עיניו את מוצרי "פל-בל", "מחולות דליה" וחגיגות הגז והביכורים, כמו גם סדר הפסח בקיבוצים.

 

האמת היא, שמאמרו זה של ד"ר שיף קצת איחר את המועד. לו נשמעו הדברים הללו בשנות ה- 50, בעיצומו של המאבק סביב רעיון הרגיונאליות וורסוס האוניברסאליות באמנות הישראלית (ימי תור הזהב של "אופקים חדשים"), היה להם משקל רב בשיח המקומי. אך, ב- 1965-1964 המסר של שיף הוא כבר מסר ברור וגלוי ביצירות דמויות-ה"פופ-ארט" של רפי לביא וחבריו, באסמבלאז'ים של תומרקין (1964: "פניקה בנושא מכנסיים"), בעבודות סביבתיות של יהושע נוישטיין וחבריו, או בשירתם של נתן זך ודוד אבידן ושאר המשוררים הצעירים בישראל. האמת האירונית היא, שבשורת האל-לאומיות של שיף לא זו בלבד שלא נקלטה – משום, שכאמור, היא כבר הייתה עובדה בשטח, אלא שמשקעי פעילותו האוצרותית של שיף במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה היו כאלה שדווקא תמכו באמנים מהאגף ה"מקומי" יותר, דוגמת תערוכות משה טמיר (1964), נפתלי בזם (1964), אברהם אופק ("4 אמני גרפיקה", 1965) ועוד.   

 

 


[1]  המסה הופיעה כמבוא לספר הקטלוגי, "91 אמנים", שראה אור ב- 1965 מטעם אגודת הציירים והפסלים של חיפה.

[2]  שם, ללא מספרי עמודים. כל הציטוטים להלן מקורם במאמר הנכון.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: