משפט ינקו

                       מ ש פ ט   י נ ק ו

 

הגיע הזמן להפריד בין ינקו המיתולוגי לינקו המציאותי. הגיע הזמן ליטול מבין עינינו את קורת "אחד מאבות הדאדא" ופשוט להתבונן בציורי מרסל ינקו כפי שהם.  וכבר בכותבי זאת, עולה בי התהייה הבלתי נמנעת: כלום ישנו דבר כזה כמו "כפי שהם"? אנסח אפוא מחדש ואומר: להתבונן בציורי ינקו מחדש מתוך פרספקטיבה של זמן ושל ידע נצבר.

 

ראשית כל, "דאדא", "קפה וולטר", ציריך, 1918-1916. יש להכיר בכך, שינקו היה פיגורה שולית-יחסית בחבורה האנרכיסטית המהוללת (טריסטן צארה, הוגו באל, רוכרד הולסנבק, הנס ארפ, אמי הננינגס, הנס ריכטר ומרסל ינקו), אף כי הימנותו עליה היא בהחלט נקודה לזכותו. אך, מהי הייתה תרומתו האמיתית של ינקו לחבורה? האמת, שולית ביותר: בעיקרה, מספר מסיכות פרימיטיביסטיות לטובת המופעים האנטי-בורגניים של הקבוצה: מסיכות אסמבלאז'יות מקרטונים, בדים, חבלים וצבע, אובייקטים, שמבחינת החידוש האוונגרדי, כבר היו "מיושנים" מכיוון החדשנות של פיקאסו (ראו פסלוני ה"גיטארות" האסמבלאז'יים שלו  מ- 1912). ברובד הציור, ינקו של ימי מלחמת העולם הראשונה היה אקלקטי, ודומה שלא ירד לעומק המחויבות הרעיונית של האיזמים השונים בהם נקט: כי לצד ציורי שמן וקולאז' פוסט-קוביסטיים (במבנה של אובאל, השאול מציורים קולאז'יים של ז'ורז' בראק ופיקאסו של ערב המלחמה העולמית. וראו גם שילוב המילים – "דאדא" וכו' בציורי ינקו כחייב לקולאז'ים ההם של הצמד הקוביסטי מפאריז), יצר ינקו בציריך תבליטי גבס קונסטרוקטיביסטיים, שבעומקם חייבים אף הם לזוג המהולל. בציורים אחרים שלו מימי "דאדא", נע ינקו בין קומפוזיציות מופשטות (חלקן, משולבות בדימויים פיגורטיביים ארכאיים, חלקן נוקטות בחומרי פסולת לבניית מרקם מופשט לגמרי) לבין ציורים פיגורטיביים אקספרסיוניסטיים (דוגמת "אולם ריקודים, 1916; "קברט וולטר" 1917-1916; "הנשף הגדול", 1917). האקספרסיוניזם, נזכיר, צמח והתמסד בגרמניה עוד בין 1914-1906.

 

קוביזם סינתטי, קונסטרוקטיביזם, אקספרסיוניזם, ארכאיזם – כל אחד מתחבירי האמנות הללו אומר תפיסת עולם שלמה ומורכבת, שבמידת מה – ולבטח, הקוביזם כנגד האקספרסיוניזם – מוציאה ואף סותרת את רעותה. ינקו נקט בכל אלה במקביל, כמי שמתפעם מעצם המגע עם המודרנות, אך באיחור קל. בהתאם, ניתן לסכם ולהודות, שינקו לא פרץ שום דרך ביצירותיו ה"דדאיסטיות", אלא צעד בנתיבי האוונגרד המתקדם של זמנו. משמע, ציוריו משנות המלחמה העולמית הראשונה נתפסו לאופנות האוונגרד, ובעיקר אישרו תאווה ל"חדשנות".

 

ינקו של ימי בוקרשט (1941-1922) – ומבלי להתייחס לתרומתו כארכיטקט – הוא זה המגבש את שפתו האמנותית, ונראה שבתקופה זו גם הגיע לשיאו כצייר (שיא שיימשך עד לתחילת שנות ה- 50, כשהוא כבר כעשור בתל-אביב). עתה, הבשיל סגנונו האקספרסיוניסטי המשלב רישום זוויתי-חד עם פיגורטיביות פרימיטיביסטית. ציוריו ה"רומניים" של ינקו ביטאו "מוזיקליות" דרמטית ועתירת דיסוננטים (כמעט ברוח "פולחן האביב" לסטרווינסקי; אגב, שם אחד מציוריו המופשטים ליריים של ינקו משנות ה- 60), חושניות בלתי אמצעיות וצבעוניות עזה. עם זאת, חרף כל איכויותיהם ואישיותם המובהקת, קשה מאד להצביע על חריגה של ממש ממושגי האקספרסיוניזם המוכר (בעיקר, של אוטו מולר וארנסט קירשנר), כולל הפרימיטיביזם, כשם שאין להתעלם מהחוב העצום של ינקו ל"העלמות מאביניון" של פיקאסו (1906); וראו ציורי הנשים ב"בורדל" מ- 1927, "עלמות בבוקרשט" מ- 1925, "הסטודיו לפיסול" מ- 1929, ועוד. פני המסיכה בציור "ביקור אצל ויקטור בראונר" מ- 1930 הן פיקאסואיזם צרוף.

 

אלא, שכל ההבחנות הללו לא העסיקו את מקבלי פניו של ינקו בעולם האמנות הארצישראלי של 1942 ואילך (ינקו עזב את רומניה ב- 1941, אך הגיע ארצה דרך תורקיה לא לפני תחילת 1942). כי, עם בואו ארצה באותה שנה, התקבל מרסל ינקו בתרועות בבחינת נציגה של הקידמה האמנותית האירופאית הנועזת. הקרקע הבתולית של המודרנה המקומית לא הייתה צריכה (ואולי לא מסוגלת הייתה, בהתחשב בידע המקומי דאז) לבדוק בציציות ה"דדאיזם" של ינקו; די לה היה בעצם הקשר הביוגרפי לקבוצה המיתולוגית. כך, כבר ב- 1942 הציג מוזיאון תל-אביב תערוכה מקפת של יצירותיו. בתור אמן שכבר התנסה בהפשטה לפני עשרות שנים, ברורה התקבלותו המיידית לקבוצה המודרניסטית המקומית, המתגבשת לאורך שנות ה- 40, זו שתייסד את "אופקים חדשים" ב- 1948. ברור גם שילובו כמורה ב"סטודיה" של סטימצקי ושטרייכמן (1948-1945), תחנה חשובה בדרך אל ההפשטה המקומית. אכן, ינקו הפך, מיד עם הגיעו, לכוח מניע במודרנה הישראלית, ובתור שכזה, זכה לגיבוי מוחלט מצד מצדדי המודרנה.

 

קשה לעקוב במדויק אחר יצירתו של ינקו בשנותיו הראשונות בארץ, ולו מהסיבה שהאמן מיאן לציין תאריכים במרבית יצירותיו (וכשציין, לא תמיד דייק). ברורה, עם זאת, הידרשותו לשואה, המשך ישיר לרישומים עזים ונוקבים שרשם ב- 1941 (בין רומניה לישראל) לאחר פוגרום בוקרשט. אלה הם הרישומים שיוצגו ב- 1990 בתערוכת "קו הקץ" במוזיאון ינקו-דאדא, עין-הוד, ובבית לוחמי הגיטאות. ציורו המונומנטאלי, "רצח-עם" מ- 1945 מלמד עד כמה היה ינקו נתון עדיין להשפעת פיקאסו: המסגרת האובאלית הפנימית, שתי המקוננות והקורבן האופקי ברוח "גרניקה" (1937), ומעל לכל – עדיין המשקעים הכבדים של "העלמות מאביניון". את אלה תאתרו גם בציור "לוחמי גטו-ורשה" מ- 1944 (אם זהו אמנם התאריך המדויק, כמצוין בספר "מרסל ינקו", מסדה, תל-אביב, 1982, עמ' 94). ואף על פי כן, הטיפול האמנותי המוקדם באסון השואה מעמיד את ינקו בשורה ראשונה של אמנים ארצישראליים מעטים שהיו קשובים בראשית שנות ה- 40 להיסטוריה ולגורל העם היהודי.

 

בהקשר רחב יותר, זכויותיו של ינקו ברמת ההומניזם ראויות לכל שבח. ציורי הפליטים המגורשים מערי רומניה (יאסי ועוד), שצייר בשנות ה- 30, היו רק מבוא מוקדם לציורי הפליטים הערביים היוצאים מעין-הוד (בדרכם לעין-חוד, אותה יקימו בסמוך) – ציורים מ- 1953 בקירוב. נכון, שהתנחלותו, ביחד עם חבריו האמנים, בבתים הנטושים של הכפר הערבי אינה מתיישבת עם ההזדהות ההומנית הנ"ל, ברם בל נבטלה. כך, גם הומניות שבציורי כפר ערבי שרוף במלחמת העצמאות ספק אם מתיישבת עם ציור "התפוצצות" (קרי: ציור גרוטסקי של ערבי מתפוצץ) באותה עת עצמה. הרושם הוא, שנפשו של ינקו טולטלה בין הזדהות לאומית לבין הומניות אוניברסלית.

 

דבר אחד ברור מעבר לכל ספק: ינקו של השנים 1956-1947 לא היסס לצאת מהמסגרת המגבילה של "אופקים חדשים" שבהנהגת זריצקי (פרישתו ב- 1956 מ"אופקים חדשים", ביחד עם אהרון כהנא ויוחנן סימון, הייתה הצהרה רבת משקל), כשם שלא חשש לייצג בסמי-פיגורטיביות את קורות הזמן: המלחמה (תערוכת "מלחמתנו", בית הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים, 1949), המעברות, העולים, הפליטים, אפילו "השוק השחור" (עם רמיזות לדיוקנאות זריצקי וראובן…[1]) וכו'. בולט בהקשר קולקטיבי זה מפעלו הציורי בעיצוב האיקונה של החייל הפצוע, נושא שעליו חזר ינקו באינספור ציורים ורישומים. לא, ינקו לא נכנע לצו ה"אוניברסאליות" הזריצקיי ולא חשש לבקש ב- 48 ובשנים שלאחר מכן אחר ציור שבמרכזו דימוי "לאומי". בזכות כל אלה, עודני מסיר את כובעי בפני ינקו האמן.

 

מול ינקו ה"צייר" אני אמביוולנטי הרבה יותר: כל עוד הלך ינקו בנתיב המחבר את האקספרסיוניזם המיוחד שלו עם סוגיות המקום והזמן – "במאבק", קראנו לתערוכה מ- 1988 שסיכמה פרק זה של ינקו במוזיאון "ינקו דאדא" – ציורו ראוי לכבוד ויקר, גם אם אינו פורץ מסגרות היסטוריות מוכרות. כך, גם ציורי ה"עזים" או ה"תיישים" שלו משנות ה- 50, על זיקתם היהודית[2], ראויים להערכתנו (פחות מכן, ציורי "דון-קישוט" שלו). לעומת זאת, ציוריו המופשטים של ינקו, אותם צייר לאורך עשרות שנות חייו בישראל ועד לפטירתו ב- 1984, אלה נראים יותר ויותר כברירת-מחדל וביטוי להתרופפות הציווי האמנותי של האמן כלפי התרבות בה הוא פועל. האם עין-הוד התישה אותו? האם הגיל?

 

מעולם לא מצאתי עניין רב בהפשטות המאוחרותי של ינקו. הצורות הערטילאיות (ספק-חיות ארכאיות, ספק צמחייה, ספק אבנים, ספק-נופים, ספק-טבע דומם) איחדו חי-צומח-דומם בדימויים שטוחים בלתי מזוהים המשלבים גיאומטריות רבת זוויות עם אמורפיות אורגנית. כל אלה "מרקדים" ריקוד עליז ("בקצב הג'ז", 1972, "שמחת חיים", 1975) ועתיר ניגודים של צבעים וצורות (הקונטורים השחורים מעצימים את הצבע האחד המאכלס אותם). ובכל זאת, ההפשטות הללו אינן חודרות ללבי והן נותרות כמשחק פרטי שאינו חורג מהרובד החזותי-דקורטיבי, אשר גם הוא לא תמיד כובש. מפגשי הרבים עם ההפשטות של ינקו, בעיקר בזכות המכירות הפומביות למיניהן, מעלות בי את החשד, שהישרדותן יסודה יותר בהילה המיתית  של ינקו ה"דדאיסט" ופחות בערכן האמנותי.

 

לכן, אני סקרן לברר כיצד הובנה ההפשטה של ינקו. מעניין אותי, למשל, כיצד התקבלה תערוכת היחיד של ינקו במוזיאון תל-אביב ב- 1942, זמן קצר ביותר אחר הגיעו ארצה. באורח משמעותי, ינקו נעדר לאורך שנים מדפי כתב-העת "גזית". גבריאל טלפיר, שדווקא עקב אחר עליית המודרניסטים החדשים לאורך שנות ה- 40, אינו מגיב לתערוכת 42 של ינקו, ושמו של זה או צילום של עבודתו מודרים מכתב-העת תקופה ארוכה מאד. לפיכך, אני מעיין בטקסטים של אויגן קולב (מבקר האמנות של כתב העת, "עתים", ומנהל מוזיאון תל-אביב בין 1959-1952), התיאורטיקן הראשון במעלה שתמך בקידום המודרנה המקומית ובהתגבשות ופריצת "אופקים חדשים". ובכן, בנובמבר 1946 הגיב קולב לתערוכת "שמונה ציירים מודרניים", שהוצגה במוזיאון תל-אביב, ולאחר מספר שורות על ציורי רג'ינלד ווסטון (צייר נשכח במחוזותינו), כתב:

"אם אנו מדברים הפעם במרסל ינקו, אלוף תנועתנו האמנותית המודרני, במקום שני, הרי אין בכך כל כוונה של הערכה. אמנותו האצילה והבשלה מדברת בעדה גם זאת הפעם. ביצירותיו יש תמיד מתיחות של החזון הפלסטי, השובה את לבו של הצופה. בתמונה 'המעשן' רבת הרושם [היא ו'תמונת הקרקס' לווסטון, הן הטובות ביותר בתערוכה), מציגתו בשיא יכולתו. באיזו ביטחה מציב הוא את הדמות המסובכה! היא משפיעה על סביבותיה ובצבעיה יש תנופה מלהיבה. התמונה נושמת אותה אמוציה, האופיינית לכל יצירתו של ינקו ואין בכל התערוכה עוד תמונה בעלת מבנה טוב כמו הדומם העשיר שלו. ורק חבל שהפעם הופיע ינקו במספר מצומצם של תמונות, ושלא כולן הן רפרזנטטיביות לגביו. תמונותיו אלו אינן משכנעות במידה ששכנעו האקוורלים המזהירים שלו בתערוכתו האחרונה ב'מקרא סטודיו'. אם כך ואם כך, הריהו בארץ ישראל, הכוח הדוחף לאמנות מודרנית."[3]

 

האם אנו "שומעים" בשורות האחרונות הסתייגות קלה של קולב מההפשטה של ינקו? האמת היא, שקולב, מעריצו המסור של ינקו ("אלוף תנועתנו האמנותית המודרני"!), סירב להבחין בין ינקו הפיגורטיבי לינקו המופשט. לימים, ב- 1952, יכתוב בהרחבה על ינקו, שציוריו – המייצגים והמופשטים גם יחד – ניזונים "מן האנרגיות של הזמן והמקום", מן "מרץ החיים" המקומי, וכי יש בהם "הד לניגודים שבהווי שלנו", ואפילו ברתמוס הצבעוני של ציוריו יש משהו שניתן להגדירו כ"ישראליות".[4] נמהר ונוסיף, שמקור ההבחנות הללו בדברים שאמר ינקו הוא עצמו על אודות יצירתו: בראיון שערך עם קולב בספטמבר 1946, התבטא על השפעת הנוף הישראלי ו"מוזיקת הצבעים" המקומית על "הלך הנפש" של ציורו.[5]

 

אויגן קולב לא היה יחיד בשנות ה- 40 באהדתו נטולת-המיצרים לינקו ובאבחון הסינתזה בין ההפשטה לפיגורטיביות בציורי האמן. כבר בביקורת על התערוכה הכללית של אגודת האמנים, שנערכה ב- 1943 (פחות משנתיים לאחר הגעת ינקו ארצה) בבית "הבימה", התייחס חיים גמזו, אז מבקר "הארץ", לציור מופשט של ינקו בשם "קומפוזיציה" ודומה שהוא שש לאתר בו פיגורטיביות סמויה:

"הציור 'קומפוזיציה' מעניין מאד מבחינה טכנית: התנגות פסי הצבע המאוזנים עם נפחים קוביים. הפסים המאונכים 'משככים' התנגשות זו, ומתקבלת תמונה הרמונית שקטה, כמעט קלאסית, למרות תפיסתו המודרנית, האבסטרקטית, של ינקו. יש להוסיך כי גם הידיים העדינות והרמז לפני האישה משווים לקומפוזיציה אופי 'קונקרטי', והקומפוזיציה עשויה ליהפך לפורטרט נאה. הצבעים הם יפים מאד ודרים בכפיפה אחת. ינקו יכול היה לקרוא לתמונתו זו בשם 'קומפוזיציה מוזיקלית', כי נעימת עדנה נוגה עולה מן הפסים הססגוניים, המזכירים משום מה בני עוגב."[6]

 

גמזו כתב פעמים רבות על ינקו, ולא חדל לייחס לו זכויות היסטוריות בתנועת ה"דאדא". במקביל, בדומה לקולב, התעקש להעמיד את ההפשטה של ינקו על "הדי העולם הממשי" והמקומי בנופים, בדמויות ואף בדומם (הד ל"תנובת הארץ", כך גמזו):

"המתבונן בתמונותיו הנוכחיות של ינקו ירגיש עד כמה הפך מכחולו הזריז את ניצני האבסטרקציה לסבך חוויות ממשיות."[7]

 

אך, מה בדבר ההפשטות המאוחרות של ינקו, אלו שבהן התנתק מייצוגי הנוף והאדם המקומיים? במבוא שכתב ב- 1972 לקטלוג הרטרוספקטיבה של ינקו במוזיאון תל-אביב, ולאחר תזכורת נרחבת של ה"דאדא", כמו גם בעקבות פירוט נרחב אודות ציוריו הסמי-פיגורטיביים של ינקו, נדרש גמזו לציורים המופשטים שלו, בייחסו להם –

"אווירה פיוטית משהו, סוריאליסטית, לא במובן הספרותי של אסכולה זו […], וירטואוזיות אורגנית, שליטה על אמצעי הביצוע, קלות במשיכת המכחול ורעננות…"[8]

 

תערוכתו זו של ינקו במוזיאון תל-אביב נחלקה ל – א. יצירות מימי דאדא-ציריך. ב. יצירות מפאריז ומבוקרשט (1941-1921). ג. ציורים סמי-פיגורטיביים מישראל (1972-1942). ד. הפשטה לירית. ה. מקצב-גיאומטריה. פרק ההפשטה הלירית עמד בסימן של דימויי טבע, דוגמת "יער", "מטע", "זואולוגיה", "המפלצת מאגם נס", נופים ועוד. במקביל, בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד. ברית ההפשטה והמוזיקה, נזכיר, היא בשורה "ישנה" במונחי המודרנה, רעיון מוכר היטב עוד מאז ימי קנדינסקי 1912. וגם הזיקה לג'אז כבר נלעסה היטב בידי מאטיס, מונדריאן ואחרים.

 

אך, הביקורת הישראלית המרכזית לא ההינה להסתייג ממרסל ינקו, בהיותה שבויה בקסם שורשיו ב"דאדא" ובלהט תודתה על תרומתו המכרעת לקידום האמנות המודרנית בישראל. לא היה ספר שנכתב על ינקו, גם כמעט שום מאמר על יצירתו, שלא התמוגגו באריכות מ"דאדא" בטרם התפנו להתייחס לציורי ינקו. אישית, אשוב ואבהיר: אני חש כבוד לינקו כמי שלא חשש לחרוג מצווי ההפשטה; שהתעקש – עם כל מעמדו כ"מודרניסט" –  לבטא בציוריו את אירועי הזמן והמקום של ימי המלחמה וראשית העצמאות; ואשר, בשיא המהלך האמנותי האוונגרדי-מקומי של ה"אני" כנגד ה"אנחנו", לא היסס לעשות לעיצובו של סמל קולקטיבי דוגמת "החייל הפצוע" (בהתאם, ציורו המונומנטאלי מ- 1949, "מות החייל", הוא בהחלט  יצירה ישראלית קאנונית, חרף כל ההשפעות הכבדות מ"גרניקה"[9]).

 

אך, בהיותי משוחרר מקסמי השווא של "ינקו הדדאיסט" ובהיותי גם פטור מהסגידה ל"אופקים חדשים", דומני שביכולתי לשפוט את הפשטותיו של ינקו, לבטח אלו משלושים שנותיו האחרונות, ולראותן במלוא חולשתן האמנותית. עניין של טעם אישי? עניין של עיוורון אישי לאיכויות אמנותיות? אולי; אני מוכן ליטול עלי את כל האשמות. אני רק תוהה, כיצד היה נראה שיפוטם של המבקרים-הסוגדים הנ"ל אילו כתבו ביקורותיהם היום, ממרחק של כחמישים שנה ויותר.  

 


[1]  את זאת לחש באוזני אליעזר רוזנפלד ז"ל, סוחר האמנות הנודע שעבד במשך שנים ארוכות עם ינקו.

[2]  ראה מאמרי,

[3]  "עתים", מס' 5, 7.11.1946.

[4]  "על המשמר", 9.5.1952.

[5]  "עתים", 25.9.1946.

[6]  "הארץ", 3.4.1943.

[7]  חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל-אביב, 1957, עמ'    .

[8]  חיים גמזו, הקדמה לקטלוג התערוכה "תרסל ינקו – תערוכה רטרוספקטיבית", מוזיאון תל-אביב, 1972.

[9]  ב- 1984 הייתה לי הזכות לראיין את ינקו, חודשים ספורים קודם פטירתו. לאורך הראיון, סירב האמן להתייחס לצד התוכן והאידיאה של ציורי "החייל הפצוע" שלו, וייחס להם ערך צורני-מופשט בלבד. בהתאם, הציור "מות החייל" לא הוצג לציבור לאורך עשרות שנים, ורק – במהלך יציאתי מדירת ינקו ברמת-אביב – קלטה עיני את הציור, וחרף סירובים ראשונים של ינקו, הצגתי את הציור במרכז תערוכת "דור תש"ח באמנות ישראל", הגלריה של אניברסיטת חיפה, 1983. לאחר מכן, עבר הציור למוזיאון "ינקו-דאדא" ומוצג שם דרך קבע.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: