תום עידן ההגמוניה

                 תום עידן ההגמוניה

                                                    

 

כיצד יכול אדם להעניק למאמרו כותרת שכזו וזאת בימים בהם מעמיקה ההגמוניה המעצמתית האמריקאית אחיזתה ברחבי העולם? כלום לא דן הכותב את מאמרו לספקולטיביות חסרת-שחר בימים בהם אורב הענק הסיני וממתין לשעת ההגמוניה שלו? וכלום לא שמט המחבר את הקרקע מתחת למאמרו בנקטו כותרת שכזו לרקע תביעתו של ולדימיר פוטין לנֶתח מן ההגמוניה העולמית ולרקע חרדת העולם המערבי מהגמוניה איסלמית? ובכן, הכתובות על כתלי האמנות המערבית מבשרות משהו הפוך בתכלית. זמנים חדשים לעיקרון ההֶגֶה-מוֹנִי, שהוא עיקרון נטילת הגה ההנהגה ביד אדם או גוף מוניסטי.

 

קורות האמנות הישראלית המודרנית הן תולדותיהן של הגמוניות: ההגמוניה של יוסף זריצקי (ושל "אופקים חדשים") לאורך שנות החמישים ותחילת השישים; ההגמוניה של רפי לביא (ומורשת "עשר פלוס" בואך "דלות החומר") מאז מחצית שנות השישים ועד תחילת שנות השמונים. הדברים ידועים ורישומם ניכר בכתיבת ההיסטוריה של האמנות הישראלית, ההיסטוריה של המנצחים, כפי שלמדנו מוולטר בנימין. בהתאם, לאורך סיפורה של האמנות הישראלית התנהלו מאבקים על הגמוניה אמנותית, שנעו בין ערים, מוסדות ואישים: המאבק בין תל-אביב וירושלים, המאבק בין "המדרשה" (ששכנה ברמת-השרון, טרם מעברה לכפר-סבא) לבין "בצלאל", המאבק בין מוזיאון תל-אביב לבין מוזיאון ישראל, המאבק בין זריצקי לבין מרדכי ארדון, וכו'. סיפור של מתחים כוחניים שבסימן נטילת הגה ההובלה והגדרת קו האיכות של האמנות הישראלית.

 

למותר לציין: מאבקים כוחניים אלה אמרו פסילת אמנים שאינם נמנים על המחנה. מנֵיה ובֵיה, ניצחונו של המחנה ההגמוני גרר בעקבותיו הדרה ומחיקה של אמנים, בהם רבי ערך: ראו מה אירע לריאליזם החברתי הישראלי עם תבוסתו למחנה ההפשטה (וגם כשייזכר מחבר שורות אלו ב- 1975 בריאליזם החברתי[1], ואפילו כשתציג גילה בלס מחנה זה במוזיאון חיפה ב- 1998, לא יעזור הדבר הרבה לשדרוגם של אמני אותו ריאליזם בהיררכיה של הזיכרון התרבותי); וראו מה איתרע לאמן חשוב כיעקב שטיינהרדט, שהודח אל שולי הזיכרון הירושלמי ביחד עם המגמה ה"ייקית" הירושלמית כולה; ומה קרה בתולדותינו לאמן משובח כשלום סבא, אף הוא מאותה חבורה "ייקית" משלא הסכין למרותו של זריצקי; ואמן איכותי כאהרון כהנא, מה קרה לו ולמיקומו בזיכרון הקולקטיבי מאז פרש מ"אופקים חדשים" ב- 1956? ומהו מקומם של נפתלי בזם, משה טמיר ואברהם אופק, שההינו לחרוג מהקווים ההגמוניים? ואפילו אליהו גת, שהעז למרוד בזריצקי עם "קבוצת העשרה" (ובה אף אורי רייזמן, שלא נחשב כאמן חשוב בחייו, אך הפך ליקירם של אספנים לאחר מותו ב- 1991).

 

לא, אין ספק: ההגמוניות באמנות הישראלית המודרנית תבעו את ליטראות הבשר שלהן ולא מעט "טרור" הושלט בעולם האמנות הישראלי[2], וזאת באמצעים סובטיליים ואגרסיביים גם יחד (דוגמת ביקורות האמנות חסרות הרחמים של רפי לביא ב"מדרשה" ו/או תוקפנותו המילולית בביקורותיו ב"העיר" במהלך שנות השמונים). שיא עידן ההגמוניה באמנות הישראלית היה ב- 1986, עם הצגת תערוכת "דלות החומר" במוזיאון תל-אביב (אוצרת: שרה ברייטברג). זמן מה קודם לכן, אובחן "כוח-רפי", כפי שניסחה זאת האוצרת, מי גם שזיהתה את מגמת "דלות החומר" עם העילית האיכותית של האמנות המקומית. היו אלה ימי שיא ההגמוניה של תל-אביב, של מוזיאון תל-אביב, של "המדרשה" ושל רפי לביא.

 

אלא, שמשהו משמעותי אירע, משהו החורג מהחוק ההיסטורי של "לא לעולם חוסן". כי, עלייתה של הפוסט-מודרנה בעולם המערבי בסוף שנות השבעים ואימוצה בישראל במהלך שנות השמונים סימנו ערעור על עצם עיקרון ההגמוניה. לרקע משבר האידיאולוגיות המודרניות הגדולות – קומוניזם וקפיטליזם בראשן – ניסח ז'אן-פרנסוא ליוטר ב- 1977 את "המצב הפוסט-מודרני" כשלילת שיח-על, ובלשונו: "בפישוט קיצוני, אפשר לכנות 'פוסט-מודרני' את חוסר האמון כלפי סיפורי-העל."[3] והוסיף: "החברה העומדת בפתח (…) עניינה (…) פרגמטיקה של חלקיקים לשוניים (…), ההטרוגניות של המרכיבים היסודיים."[4] מאז שנות השישים המאוחרות, עלתה באסכולה הפילוסופית של פאריז ההכרה באובדנן של "מהויות". אפשר, שעוד ב- 1952 הכשיר לודוויג וויטגנשטיין את הקרקע הרעיונית הזו בדחותו (ב"מחקרים פילוסופיים") את האידיאה של מהות הפשר הלשוני לטובת האידיאה של "משחקי לשון". על כל פנים, עתה, בפאריז, באו הוגים דוגמת ז'אק דרידה, ערערו על עיקרון "המרכז" של הסטרוקטורה ושל הסטרוקטורליזם, והותירו את שדה התרבות כ"שדה מסמנים". אכן, הפלורליזם החל תופס יותר ויותר את מקומה של האחדות הממורכזת. פילוסופים, כז'יל דלז ופליקס גוואטארי, קידמו (בספרם, "אלף מישורים", 1980) את המבט אל שולי הטריטוריות למיניהן; ואילו מישל פוקו לא חדל לכתוב ארכיאולוגיות של ידע בנושאי השוליים של הכוח החברתי ההגמוני – כגון בנושאי חולי הרוח והפושעים. "האחרים", הללו מאזורי הדמדומים והצללים של החברה, הפכו עתה למושא מרכזי בשיח התרבותי.

 

עולם האמנות המערבי, ובעקבותיו זה הישראלי, הוכיחו את המהלך: די אם נציין את העניין האמנותי והכלכלי העצום שהחלה מעוררת בניו-יורק תופעת ה"אמנים מבחוץ" –  אותה אמנות הנוצרת בידי חובבים-למחצה, נאיביים, חולי-רוח וכו'. גם ניכוסם של אמני "גראפיטי" (בהם קית הרינג וז'אן-מישל באסקיאט) ממנהרות הרכבת התחתית אל עולם הגלריות הניו-יורקיות הנוצצות אישר מהלך זה. בישראל של שנות השמונים בלטה, קודם כל, תופעת הקבוצות האלטרנטיביות[5], שביקשו לענות, מכיוון רחוב שיינקין וסביבותיו (גלריה "אחד העם 90") ומכיוונים נוספים, להגמוניה האמנותית-כלכלית של רחוב גורדון ומוזיאון תל-אביב. במקביל, עלייתם של מוזיאונים ומרכזי אמנות פריפריאליים ברחבי ישראל של אותו העשור – החל בתפן, ברעם וכברי שבגליל וכלה בבארי וערד שבנגב – אותתו-לכאורה על קץ העידן הדואליסטי, בו שלטו לסירוגין מוזיאוני תל-אביב וירושלים בדיאלקטיקה ההיסטורית המקומית. לא פחות מכן, ייסודם של לא מעט בתי ספר לאמנות – מתל-חי שבצפון ועד ל"מרכז לאמנות חזותית" בבאר-שבע – כאילו ערערה על דואליות מקבילה של "בצלאל" ו"המדרשה", מה גם ששנות השמונים-תשעים הוכיחו טשטוש מתח הניגודים בין שני המוסדות הללו. אנחנו מציינים לעצמנו: שקיעת עיקרון ההגמוניה הוא גם שקיעת עיקרון הדיאלקטיקה, בבחינת המאבק בין שני כוחות מנוגדים על כתר ההגמוניה.

 

פלורליזם אמנותי החל נותן אותותיו בעולם האמנות הישראלי של שנות השמונים-תשעים, הד לגל פלורליסטי מערבי.[6] די בלגיטימציה המקומית של הריאליזם, לאחר פסילתו לאורך עשרות בשנים, בכדי לאשר תמונה מורכבת ופסיפסית יותר מבעבר: השפעתו של הריאליסטן, ישראל הרשברג, כצייר וכמורה, אף נוכחותם המוגברת של ריאליסטנים בני העלייה הרוסית משנות השבעים והתשעים – כל אלה תמכו במפנה הנדון.

 

ברובד כללי, התנועה העולמית התקשורתית-כלכלית לקראת גלובליות נשאה עמה עניין מערבי גובר באמנות הסינית, האפריקאית (קודם לכן, העניין המערבי באמנות הקובנית או הרוסית) וכו'. סיור באינספור הגלריות של רובע צ'לסי במנהאטן מוכיח, מזה שנים רבות, היעדר זהות אמנותית הומוגנית, שלא לומר מונוליטית, לטובת אישורן של המוני שפות, סגנונות, מגמות, תרבויות. אחד מהמסמנים הבולטים ביותר של תופעה זו הייתה התערוכה הקבוצתית – "קוסמי האדמה" – שהוצגה ב – 1989 ב"מרכז פומפידו" בפאריז ובמרכזה יוצרים, אנשי "העולם השלישי", הנטועים ברובם במיתוסים ובפולחנים פרימיטיביסטיים. התעצמות הגלובליות התרבותית-כלכלית הנכיחה, כידוע, את מיטב המותגים המערביים ברחובות העולם ה"שני" וה"שלישי", ותוך פרק זמן לא ארוך, הביאה לשילובם של  אמנים מערביים בתצוגותיהן של גלריות תל-אביביות (גלריות "עירית זומר", "דביר", "שלוש" ועוד) ונטילת חלק בירידי אמנות אירופיים ואמריקאיים. במקביל, במוזיאון ישראל הוסר החיץ הרעיוני-מעשי בין אולם התצוגות הישראליות לבין אולם האמנים הבינלאומיים, ולא אחת, אמנים ישראליים הוצגו ומוצגים בחלל הכלל-עולמי. גם במישור זה של גלובליות התעצם אפוא הפלורליזם. המגמה התפשטה כאש בשדה קוצים ואף חלחלה לעצם העיקרון ההומוגני של ההבעה האמנותית: בשנות התשעים, מורים ומבקרי אמנות יכלו כבר להבחין בסירובם של אמנים צעירים לאשר "קו" עקבי (מה שנהוג היה לכנות "כתב-יד אישי"), כאשר דלגו מיצירה ליצירה אל תחביר אמנותי שונה. למודרניסטים שבינינו, בהם מחבר המאמר, לא היה קל נוכח מציאות חדשה זו.

 

כך או אחרת, ההיסטוריה של ההגמוניות נמוגה אט-אט משדה האמנות הישראלית. פרישתו של רפי לביא מהוראה, מחלתו ופטירתו הורידו מעל הבמה את "כוח רפי", ואין העין מבחינה בשום "טענה לכתר" מצד אמן אחר כלשהו. גם הבולטים משכמם ומעלה שבין אמנינו הצעירים אינם תרים אחר עמדת כוח שמחוץ להיפעלות של יצירתם. כל זאת, מבלי לסתור את העובדה, שצלו של רפי לביא עודנו נח על לא מעט מורים ומבקרים תל-אביבים שטרם השתחררו ממושא הערצתם, או על אותם אמנים צעירים, הממשיכים במסלול האסתטי של ה"עוני" וה"רישול". אחד הבולטים מבין אלה הוא אמיר נווה הבאר-שבעי, הבטחה של ממש.

 

במציאות תרבותית בתר-מודרנית זו, לא עוד מהווים המוזיאונים הישראליים במה לקו אמנותי מוגדר כלשהו. לא עוד תאתרו אוצרים התומכים במגמה מסוימת או בקבוצה אמנותית כזו או אחרת, כשם שלא עוד פועלות האקדמיות לאמנות כמבצרי סגנון אמנותי פרטיקולארי (ביקור בתערוכות סוף-שנה של מיטב האקדמיות לאמנות הוא מסע מפרך ב"קניון" ענק של כל סגנון העולה על הדעת). בהתאם, לא עוד תמצאו במחוזותינו גלריה המגוננת על חזית אמנותית הומוגנית, נוסח גלריה "גורדון" של שנות השישים המאוחרות וראשית השבעים. אדרבה, ראו את גלריה "גורדון" של שנות האלפיים, בהנהלתה הצעירה החדשה, ונסו למצוא מכנה-משותף בין אמניה – לארי אברמסון, יאיר גרבוז, אלכס קרמר, שרון פוליאקין, יעקב דורצ'ין, אסף בן-צבי, דרורה דומיני, שמחה שירמן ועוד ועוד. לשווא תנסו. אין תימה, ששיטת ה"אשכולות" של מוזיאון הרצליה – תצוגה בו-זמנית של לקט תערוכות אמנות צעירה – מוכיחה מה שמוכיחה האמנות הצעירה בכלל, בארץ ובעולם: רב-כיווניות, רב-לשוניות, רב-מגמתיות בצורות ובתכנים. ואם, עדיין בעבר הלא רחוק, יכולים היינו להצביע על אמנים "כוכבים", "הגמוניים" ולו רק ברובד הנוכחות התקשורתית (ברחבי העולם: יוזף בויס, אנסלם קיפר, דיוויד סאלי, ג'ולאין שנאבל, גרהרד ריכטר ואחרים; בישראל: משה גרשוני בציור, יצחק דנציגר ויגאל תומרקין בפיסול, ועוד); ספק אם ניתן לעשות זאת כיום. שיטת הכוכבים, דומה, פשטה את הרגל במקביל לשקיעת עיקרון ההגמוניה.

 

אלא, שדהיית עיקרון ההגמוניה האמנותית לא העיב על עיקרון הגמוני אחר, אשר אף התחזק ותפס את ההגה-מוניה בעולם האמנות הבינלאומי והמקומי: ההגמוניה של הממון. היה זה אנטוניו גראמשי, ההוגה המרקסיסטי האיטלקי ומי שניסח בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים את האידיאה של ההגמוניה.[7] ממנו למדנו, שהגמוניה – הנהגה תרבותית, מוסרית ואידיאולוגית – נטועה תמיד באופן הייצור הכלכלי השולט בפועל או בכוח. ההגמוניה, הורה גראמשי, נטועה באחד מהמעמדות החברתיים המרכזיים (בורגנות או פרולטריון), אך היא מגדירה עצמה, באמצעות מערכות של בריתות מעמדיות, בהתרחבותה אל האינטרס של המעמד הכלכלי ואל עבר המרחב הפוליטי. ב- 1969 הוסיף לואי אלתוסר הצרפתי בספרו, "על האידיאולוגיה", בנושא הזיקה בין אידיאולוגיה הגמונית לבין מטריאליות:  

"אידיאולוגיה קיימת תמיד במסגרת קיום חומרי. הפרטיקולריות של מנגנוני המדינה האידיאולוגיים היא בכך שהם משתייכים למבנה-העל, ומתוקף כך הם מבטיחים, בהגנת מנגנון המדינה הדכאני ובחסותו, את שעתוק יחסי הייצור."[8]

 

בסיס מטריאליסטי זה של עיקרון ההגמוניה מבהיר את הדינאמיקה הפוסט-מודרנית בה הגמוניה כספית נטלה את ההגה-מוניה בעולם ובישראל. הנה כי כן, אותה ניו-יורק, אשר בשנות השישים-שבעים שמרה על הגמוניה כמעט בלתי-מעורערת גם ברובד האמנותי ("פופ-ארט", אמנות סביבתית ומושגית. שורשי הגמוניה זו בכיבוש הנאצי את פאריז ב- 1940 ובהולדת האסכולה המופשטת של ניו-יורק), ניו-יורק זו מתפקדת כיום כהגמונית במישור כוח-הממון ולאו דווקא במישור המופת האמנותי, אשר – כאמור – הוכרע בידי הריבוי הגלובליסטי (וריבוי האיכויות). מה שנכון לגבי ניו-יורק נכון גם, בהקשר זה, למרכזיותה של תל-אביב בישראל. כאן מרכז הסחר וההון, כאן לב הכלכלה האמנותית, פה רוכשים האולגרכים החדשים, הסטָרטָפיסטים של ה"היי-טק", המנ"כלים, הבנקים וכיו"ב את מרבית יצירות האמנות עתירות-ההון הנמכרות בגלריות ובמכירות הפומביות (כולן בתל-אביב/הרצליה). הגמוניה כלכלית היא גם זו שתבהיר את הדינאמיקה, הברורה מאליה, של מספר גלריות, הנהנות מבסיס כלכלי איתן והיונקות אליהן אמנים מבוססים מגלריות עתירות פחות. הזיקה בין הון לאמנות, שמאז ומתמיד נתנה אותותיה בתרבות, מבטיחה כיום לאמן של הגלריה המבוססת-כלכלית חללים גדולים יותר, קטלוגים מרשימים יותר, מכירות רבות יותר לבעלי הממון הקשורים לגלריה, ואת כל השאר. וראו בניו-יורק את תפקודה ומעמדה של גלריה עתירת-הון כ"גגוזיאן". בצדק תאמרו: וכלום לא הכרנו תופעה זאת עוד בשנות השישים עם גלריות ניו-יורקיות, דוגמת "קסטלי", "מלבורו" וכו'? ודאי, נאשר, אך נצביע על כוחם וקסמם האוונגרדיים דאז של "החללים האלטרנטיביים", אשר דומה שנמוגו בעידן הזוהר והכוח של שנות האלפיים.

 

המרת הגמוניה של אמנות בהגמוניה של הון מוכחת היטב בישראל בבריאתה של היררכיה אמנותית אוטונומית, כזו המודרכת על-ידי קנייני (אספני) אמנות ואשר אינה מתחשבת בהיררכיה האליטיסטית של האוצרים, המבקרים וההיסטוריונים של עולם האמנות. הנה כי כן, האמנים המבוקשים ביותר במכירות הפומביות, משמע האמנים היקרים ביותר לרכישה – ראובן רובין, מרדכי ארדון, נחום גוטמן, משה קסטל, זאב רבן, אבל פן, אורי רייזמן, ישראל הרשברג וכו' – סבלו מזה עשרות בשנים מעמדת נחיתות בחזית הקדמית של השיח האמנותי הישראלי, אך עתה מוחזר להם כבודם האבוד דרך דלת הכספת. נמהר ונוסיף, שהפרוזדור המוביל בין דלת זו לבין דלת המוזיאון אינו ארוך מדי, כידוע לנו, מה שיבטיח – במוקדם או במאוחר – תיקונים גם בהיררכיה האליטיסטית הנ"ל.

 

יובהר: בלית הגמוניה אמנותית, אין עוד לדבר על שוליים אמנותיים מדוכאים, דהיינו על אמנים דחויים שהובסו בקרב על ההגמוניה. מחבר שורות אלו, שהקדיש שנים רבות להגנה על אמנים יקרים ש"נפסלו" ולמאמץ לשוב ולשבצם על מפת האמנות הישראלית, יודע היום שחלפו-עברו ימי המרכז המוחץ ומוחק את השוליים. כיום, כפי שיוכיחו אינספור תערוכות "מטאוריות" של המוני "כוכבים נולדים", לכל בעל כישרון הסיכוי הטוב ל"רבע שעה של תהילה", כפי שהבטיח אנדי וורהול. כיצד שורדים את הפלורליזם האוקיאני שלאחר רבע השעה, הרי לכם שאלה כאובה, שהתשובה לה תימָצֵא מן הסתם באזורי ההגמוניה של הממון. בכל מקרה, הרושם הוא, שתחושת רדיפה מצד אמנים בשנות האלפיים תעיד על כישרון בלתי כריזמטי יותר מאשר על עוול אמנותי. מה שאינו אומר, כמובן, שדחויי ההגמוניות של האתמול זכו אצלנו להכרה מאוחרת. לא, חלקם עודם מחכים, מתים וחיים.

 

שאלה: בנתונים אלה של הגמוניה תל-אביבית, המתרגמת הון לכוח תרבותי, כלום מסוגלת האמנות הישראלית לצמוח מן השוליים הגיאוגרפיים או החברתיים? חוששני שהתשובה שלילית: כי העובדות הן, שבתי הספר המרכזים לאמנות, גם כשהם בכפר-סבא ובירושלים, מאוכלסים ברובם בצעירים תל-אביביים החוזרים לתל-אביב עם תום לימודיהם. האקדמיה לאמנות "בצלאל" אף מיקמה את לימודי ההמשך שלה בדרום תל-אביב. ביחד עם בתי ספר תל-אביביים כמו "קמרה אובסקורה", "מנשר", "מימד", "קלישר" ועוד – לב הפעילות האקדמית-אמנותית בתל-אביב. כאן פועל היום המוזיאון המשמעותי ביותר בישראל (ויהיו הדעות עליו חלוקות ככל שיהיו), כאן פועלות כל הגלריות המובילות בארץ (גם התנועה הקיבוצית ייסדה בצפון תל-אביב את "גלריה הקיבוץ", כמי שמסכינה לעובדה שכל המאמצים המאוחרים יותר לקיים תצוגות אמנותיות בקיבוצים נחשונים, גן-שמואל, ראש-הנקרה, בארי, בגלריה "הצוק" בנתניה או בגלריה "הקצה" בנהריה – נידונו לשוליות ברמת התודעה התרבותית החוץ-שולית). כאן וכמעט רק כאן, בתל-אביב, מתנהל השיח האמנותי: שהרי קורטוב ביקורת האמנות המתקיימת בישראל מגיבה בעיקרה הגדול לתל-אביב בלבד.

 

אך, מה קרה להבטחה הגדולה של הפריפריות שמאז שנות השמונים? בהכללה, ניתן לקבוע שהפריפריות – יותר משפיתחו הצעה פריפריאלית אלטרנטיבית – מצאו דרכים להעתקת המרכז אליהם, קרי – שכפולו והעצמתו בשוליים. כך, מוזיאון הרצליה עלה על נתיב בציר העידית של בוגרי האקדמיות לאמנות, וזאת במסגרת "אשכולות" של תצוגות אמנים צעירים שפרצו במרכז התל-אביבי על פי רוב. כך הפך מוזיאון הרצליה למין "קונסטהאלה" אוף-תל-אביבי. המשכן לאמנות בעין-חרוד, לצד כל הישגיו בפעילותו הקהילתית-אזורית ופתיחותו לשוליים האמנותיים של דחויי האתמול (מירון סימה, למשל), הוכיח מצוינות בסדרת תערוכות יחיד רטרוספקטיביות של אמני אוונגרד תל-אביביים, דוגמת אביבה אורי, מיכאל דרוקס (ת"א-לונדון), הנרי שלזניאק או מאירה שמש. מוזיאון חיפה, שבהנהלתה האמנותית של תמר כ"ץ-פריימן (התל-אביבית…), פועל כבימה גלובליסטית המשלבת אמני חו"ל עכשוויים עם אמנים תל-אביביים בעיקר בתערוכות-נושא למיניהן. תערוכות איכותיות הנערכות במוזיאון הפתוח בתפן, כמו גם תצוגת הפיסול ברחבי המוזיאון, מייבאת אמנים שמרביתם מהמרכז ומהשוליים האמנותיים של המרכז הגיאוגרפי. ציבור המבקרים במוזיאון גלילי זה מובל אף הוא ברובו באוטובוסים מן המרכז. לא רחוק מתפן, בקיבוץ כברי, פועלת סדנת הדפס חשובה המזמינה את מיטב אמני המרכז ליצור בתחומה. בגלריה החדשה של בית-גבריאל, צמח, מוצגות בשנים האחרונות תערוכות יחיד של כוכבי דור-הביניים בציור הישראלי, או תערוכות צילום קבוצתיות של מיטב היוצרים הוותיקים, אנשי דור-הביניים והדור הצעיר. למותר לציין: עסקינן כמעט רק באמני המרכז. חללי תצוגה ברחובות? ערד? נחשונים? אשדות-יעקב? ברעם? דומה, שהתשובה אינה שונה: השוליים – ככל שהתרבו במחוזותינו – יונקים מהמרכז. אין להם הרבה ברירות.

 

וירושלים? שקיעה מצערת מאפיינת את זירת האמנות של הבירה. חרף שיפורים בתפקוד בית-האמנים המקומי וחרף התארגנותם של אמנים מקומיים בקואופרטיבים של תצוגות ("אגריפס 12", "ברבור") – הנהירה לתל-אביב, לצד היעלמותן הכמעט-מוחלטת של גלריות ראויות לאמנות עכשווית, לא הותירו סיכוי ל"קול" אמנותי ירושלמי בעשור הראשון בשנות האלפיים.

 

הקול האחד, פלורליסטי ככל שהינו, כאמור, נשמע מתל-אביב. בתי ספר פריפריאליים לאמנות – במכללת תל-חי, במרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע, בעין-ורד ("בסיס" – בית ספר לפיסול), חוגי יצירה באוניברסיטת חיפה, במכללת ספיר שבשער-הנגב – כל אלה גם יחד אין בכוחם להקרין על המרכז ואף לא לעצב קול עצמאי. לכל היותר, כך נדמה, ניתן להצביע על תנועה תוך-תל-אביבית ממרכז לשוליים: בתי-ספר, גלריות וסטודיות בשכונת פלורנטין, בתחנה המרכזית הישנה, בנווה-צדק ועוד – מעבירים את לב הפעלתנות מהצפון אל הדרום, תוך שגואלים את השוליים מנחיתות כלכלית באמצעות הקפצת הערך הנדל"ני של אזורי השוליים. טכניקה ניו-יורקית מוכרת היטב.

 

עד כאן בנושא השוליים הגיאוגרפיים. בכל הקשור למושג השוליים החברתיים הכלכליים, מעמדיים, מגדריים, לאומיים וכו' – התמונה שונה. שכן, זהו "תור-הזהב" של השוליים החברתיים באמנות. מעולם לא היה טוב יותר מצבן של "אמנות נשים", אמנות הומו-לסבית, אפילו אמנות פלשתינאית: אמנים דוגמת עסאם אבו-שקרא ז"ל, פריד אבו-שקרא, שריף וואקד, אחלאם שיבלי, ג'ומאנה אמיל עבוד, ראידה אדון ונוספים – זוכים לאירוח מכובד במיטב מוזיאונינו. הגיעו דברים לידי כך, שאפילו הקול הדתי-לאומי באמנות הישראלית (אמנות חילונית ושמאלנית באופייה לאורך מרבית תולדותיה), הגם שאינו מרקיע שחקים בהישגיו, זוכה שיישמע בשנים האחרונות באמצעות תערוכות, מאמרים ומכללות דתיות.

 

כי, ניתנת האמת להיאמר: בכל הנוגע לשוליים החברתיים-תרבותיים, אלה מוּבְנים כיום בתוך-תוכה של הרב-תרבותיות של המרכז. כך, תאוות המרכז לעסוק בשוליים אחראית לתערוכת "מסלולי נדודים", שהוצגה ב- 1992 במוזיאון ישראל (אוצרת: שרית שפירא) ואשר יישמה את תיאוריית השוליים של דלז וגוואטארי על עיסוקו של האוונגרד הישראלי בדה-טריטוריאליזציה ונדודים, תוך שלילתו את עיקרון המקום כמרכז שורשי. בתערוכה נוספת שאצרה ש.שפירא ב"ארט-פוקוס" (אצטדיון טדי, ירושלים, 1999) היא טיפלה בדימוי ה"הוֹמְלֶס"; ואילו בתערוכת "מראית-אין" שאצרה במוזיאון ישראל ב- 1999-2000 הפנתה את תשומת הלב אל השוליים הזנוחים של המבט. נראה, אכן, ששפירא היא הדוברת התיאורטית המרכזית של השוליים החברתיים-תרבותיים באמנות הישראלית העכשווית (מה שאינו מונע בעדה להתמקד באמני המרכז האמנותי, דוגמת רפי לביא, נחום טבת, עידו בראל ואחרים). בכל הקשור לתודעת השוליים האוצרותיים של האמנות הישראלית, יצוין ספרה של אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות/ביקורת הכלכלה המוזיאלית"  (1999).

 

ואף על פי כן, חרף כל תהילת השוליים החברתיים-תרבותיים בבחינת תוכן אמנותי אהוד, סיכוייו של אמן השוליים – אלה החברתיים והגיאוגרפיים גם יחד (לא אחת, השניים אינם ניתנים להפרדה) – לזכות בהכרת המרכז אינם מזהירים: שלא כתופעת היצירה המוזיקלית של שדרות, שדרכה אל המרכז אינה חסומה, אמן בן שדרות יתקל במכשולים עצומים, אולי אף בלתי עבירים, בדרכו להכרה בזירת האמנות הישראלית. אלה הם אותם המכשולים הנקרים על דרכם של אמן משלומי, אמן בדואי ואפילו אמן חיפאי. ראו מה אירע אצלנו לאמנים הרבים שעלו מבריה"מ וחבר-העמים (ולא: הצלחתם של יאן ראוכוורגר ומאיר פיצ'חדזה אינה פותרת את הסוגיה). ואגב, מישהו שמע על אמן אתיופי ישראלי?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] גדעון עפרת, "ציירים על החומה", "מושג", 5-4, 1975, עמ' 76-67.

[2] ראה שני מאמרי, "אופקים חדשים – על חטאי", "כאן", אמנות ישראל, ירושלים, 1984, עמ' 130-121; והמאמר, "יוסף ואחיו", "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 273-266.

 

[3] ז'אן-פרנסוא ליוטר, "המצב הפוסט-מודרני", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, עמ' 7.

[4] שם, עמ' 8.

[5] ראה מאמרי, "עלייתן ונפילתן של קבוצות אמנות בשנות השמונים", "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 509-497.

 

[6] Corinne Robins, "The Pluralist Era: American Art, 1968-1981", Harper & Row, New-York, 1984.

[7] The Antonio Gramsci Reader, ed. David Forgacs,New YorkUniversity Press, New-York, 2000.

[8] לואי אלתוסר, "על האידיאולוגיה", רסלינג, תל-אביב, 2003, עמ' 46, 72.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: