עלייתה ונפילתה של ירושלים

     עלייתה ונפילתה של ירושלים באמנות הישראלית

 

 

צילום צלחת הקרמיקה הזו משך את תשומת לבי מתוך  שאר צילומי תערוכות הבוגרים של האקדמיות לאמנות, שפורסמו בחוברת מס' 23 של "c1280", כתב עת לאמנות קראמית.  את הצילום צילמה רעות אבישר, בוגרת  המחלקה לצילום ב"בצלאל", ורואים בו מדף עץ, שעליו כוס זכוכית ובתוכה שארית משקה, ובסמוך לה – צלחת קרמיקה, הנשענת על קיר מאחור. הצלחת מעוטרת בציור צבעוני מזוגג של העיר העתיקה, ירושלים, שממנה צומחת ועולה דמות נערה מונומנטאלית (העיר כמיניאטורה למרגלותיה) המרימה שולי שמלתה הכחולה וחושפת את ערוותה ברבים. דמות האומה [ מתבקשת השוואה לציורו של האמן הפלסטינאי, סולימאן מאנסור, שבמרכזו עלמה ערבייה בלבוש מסורתית, הצומחת מתוך בתי העיר העתיקה של ירושלים וממפשעתה בוקעת שיירה גדולה של העם הפלסטינאי. הציור הנמצא באוסף פרטי בבית-לחם]? הנערה העבריה מ"נערה ונער" של "מגש הכסף"? דמותה של האמנית היא עצמה ["עשרה קבין של יופי (פורטרט עצמי)", קראה הצלמת לעבודתה]? תהא התשובה אשר תהא, תשעה מתוך עשרה הקבין של יופי, שנתברכה בהן ירושלים (לפי מסכת "קדושין"), מתגמדים מול ההתרסה הפורנוגרפית המבזה של העלמה הצעירה. האקט הגס והתוקפני אל מול עיר הקודש אינו דורש הסברים. הוא גם אינו מפתיע את מי שעוקב אחר הטיפול בדימוי של ירושלים באמנות הישראלית של השנים האחרונות.

 

[קורא המאמר, המעוניין רק במידע אודות המיתקפה האמנותית על ירושלים, מוזמן לדלג על הפרקים ההיסטוריים שלהלן, שחלקם כבר קיבל ביטוי במאמרים אחרים של המחבר, ולהמשיך הישר בפרק האחרון, שכותרתו: "המיתקפה על ירושלים"]

 

ירושלים הנשגבת: המבט אל בית המקדש:

 

ייצוג ירושלים באמנות הארצישראלית ראשיתו ברובד האֵבל והחורבן. האיקונה של "מקום המקדש" – דימוי דו-ממדי של הכותל המערבי, מעליו מספר ברושים (ארזי הלבנון?), באגפיו מבנים ארכיטקטוניים (מימין, "מדרשת שלמה", קרי מסגד אל-אקצה; משמאל, כיפת הסלע), הר (הר הזיתים) מאחוריו – שלטה שליטה גמורה בייצוג הנוף  הירושלמי  עוד הרבה לפני הספר "תבואת הארץ" (1837), בו פרסם ר' יהוסף שוורץ את הדימוי ושבעקבותיו זכה הדימוי לפופולאריות רבה. אמנם, תערוכת "אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה ה- 19", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1979, ייחסה לר' יהוסף שוורץ את זכויות היוצרים של האיקונה, אך אין זה מדויק. שכן, מבט במפות עולי רגל למקומות הקדושים – הקברים והחורבות – שפורסמו מזה מאות בשנים – יגלה את הדימוי הנדון של "מקום המקדש" (ולדוגמא: מפת המקומות הקדושים שצייר שמואל בן-ישי באיטליה, 1722). בכל המקרים הרבים הללו, האיקונה של ירושלים שמרה על אותו מבנה, כשהיא מצטרפת לדימויי אבל וחורבן של שאר המקומות הקדושים בארץ ישראל.  הפופולאריות הרבה של איקונה זו בשלהי המאה ה- 19 אחראית על הימצאותה במרכז מיקרוגרפיה ששרטט ר' שמואל שולמן ב- 1890, או חקיקתה סביב 1900 בידי ר' שמחה יאניוור על כוס קידוש באבן ביטומנית שחורה, או רקימתה בצמר בידי תלמידות ירושלמיות רבות מאז מחצית המאה ה- 19 ועד תחילת המאה ה- 20, או רקיעתה כטבעת חותם בערך באותה תקופה, ועוד.

 

האמנות הציונית שמאז הקונגרסים הציוניים הראשונים ועד ל"בצלאל" (1929-1906) הצמיחה דימוי אחר של ירושלים – דימוי אידיאליסטי, אף אוטופי ומשיחי, של ייצוג הממזג פנטזיה גמורה עם כמיהות לאומיות. ב- 1902 אייר א.מ.ליליין את "מאי היהודי", שירו של מוריס רוזנפלד, ובאיור לכוד יהודי זקן בתוך סבך קוצים וצופה מזרחה אל שמש זורחת מעל ירושלים אגדתית ומופלאה. ליליין דאז טרם ביקר בירושלים והוא עיצבה מתוך דמיונו כנוף נשגב וקסום, שבמרכזו צוקים גבוהים הנושאים צריחים, כמו היו אלה טירות בעמק הריינוס. שטיחים שיוצרו ב"בצלאל" סביב 1910 כבר ייצגו את ירושלים בדמות מנורת מקדש יוגנדשטילית הניצבת כנגד חומת העיר העתיקה, מגדל דוד בימינה וכיפת הסלע מציצה בשמאלה. תפארת בית דוד וזכר בית המקדש –  הרי לנו ירושלים המשיחית של בוריס ש"ץ וחבר מוריו. בין אלה האחרונים בלט משכמו ומעלה זאב רבן, אשר בתאריך כלשהו בשנות ה- 20 המוקדמות צייר בגואש את "הגירוש מגן עדן", ובו אדם וחווה (במתכונת ציורו הרנסנסי הנודע של מאזאצ'יו באותו נושא) יוצאים את גן-עדן (מלאך "אשורי" ניצב מימין ומסגיר חוב גדול לליליין), כאשר הגן מוקף חומה שאינה אלא… חומת העיר העתיקה של ירושלים. אכן, ירושלים כגן-עדן…  ב- 1930, כשצייר רבן את ציור ירושלים (אחד מסדרת הגלויות של ערי ישראל), היה זה סמוך לפרעות תרפ"ט, שראשיתן בסכסוך בשטח הר-הבית. ספק אם ירושלים דאז אישרה גן-עדן, אך ציורו של רבן חף מכל אותות זמן ומצוקה: להפך, ציורו מצטיין בשלווה על-זמנית, כאשר מבטו של האמן נשלח מתוך מסגרת אורנמנטית של "חלון" מקדשי או ארמוני (מקדש שלמה? ארמון שלמה? פסלי האריות שבאגפים תומכים בקריאה שכזו). במרכז ה"אדן" עולה צמרתו של ברוש גדול, המוכר לנו כאחד מ"ארזי הלבנון" של האיקונה הירושלמית המוקדמת. העין ממשיכה לנוע פנימה אל עבר נקודת-המגוז, המובילה אל כיפת הסלע של הר-הבית, כשהיא חולפת דרך כיפת בית-הכנסת "החורבה". כידוע, נבנה בית הכנסת במתכונת כיפת-הסלע, ובהתאם, ציורו של רבן מורכב כולו ממספר תחנות של תחליפי מקדש בואך מקום-המקדש. ובמילים אחרות: העין הצופה לירושלים היא עין מטאפיזית, לא פחות משהיא עין אמפירית.

 

פרספקטיבה נשגבה זו, בה קודש המבט אל ירושלים בזכות הפוקוס המשיחי של מקום-המקדש, מוכרת היטב מציורים "בצלאליים". ב- 1923 צייר אהרון שאול שור את נוף גגות העיר העתיקה, כשמבטו נמשך אל הכיפה הקדושה והמיוחלת, המיוצגת כחלומית וכבלתי מושגת (גזע התומר החוצה את הציור באלכסון מטעין את המבט בברכת השפיעה ובזיכרון "צדיק כתמר יפרח"). תריסר שנים קודם לכן, ב- 1911, יצר ליליין את תחריט ירושלים שלו, כשהוא משקיף אל הר הבית מראש הר הזיתים. אלא, שבשונה מאינספור הציורים הנוצריים שצוירו מנקודה זו, "ייהד" ליליין את המראה ואת מקום-המקדש: בשמאל התחריט שיכן אוהל של נוודים (הד אפשרי לעם היהודי הנודד), בקדמת התחריט שתל שורה של עצי זית (המעלים על הדעת את השמן למנורת המקדש), כאשר מתחת להם, בקו אנכי ישר המקשר בין הקדמה לבין כיפת הסלע, ייצג באר עגולה (הד אפשרי למושג הסמלי של "באר מים חיים", שהתורה מסומלת באמצעותה). בדרכו הסמלית המאופקת, וב"שלט-רחוק" של המבט מההר שמנגד, כמו הסתנן ליליין להר-הבית ואיזכר את בית המקדש הנעדר.

 

תשובת המודרניסטים התל-אביביים לאמני "בצלאל" לא פגעה בשגב ובאידיאליזציה של הדימוי הירושלמי, אך הסיטה אותו מהבימה הלאומית-משיחית אל עבר המבע האישי. ראובן רובין, (שעלה ארצה ב- 1922 ושהה בירושלים מספר חודשים בטרם התיישב בתל-אביב) צייר בסביבות 1928 סדרת של ציורים ירושלים הטובלים כולם בתמימות טהורה, עוטפים את העיר באטריבוטים אוריינטליים (חמור, גמל, שיחי צבר ועוד), אך בעיקר סוגרים את העיר העתיקה בחומה בלתי חדירה ובזאת מטעינים את המרחב הנעול בסוד כמוס של אגדה ומיתוס. מתוך לב האגדה האורבנית הזו, המתבדלת והשומרת על סודה המפתה אך הבלתי נגיש, מציץ אלינו מבנה כיפת הסלע בכחול טרנסצנדנטי מכשף. ירושלים של המודרניסטים הפכה לפנטזיה  של האמנים. נחום גוטמן, שחזר ארצה ב- 1925, לאחר חמש שנות יצירה באירופה, צייר ב- 1927 את מגדל-דוד כפאלוס שחור ומונומנטאלי המרקיע לשחקים וכולו שגב ואימה. אורי צבעוני צייר בגואש את המנזר שב"עמק המצלבה"   כמבנה סודי ההחבוי בתוך חומותיו ומתבדל מהנוף האופף.

 

ירושלים בצל ההיסטוריה החדשה:

 

מבטם של הציירים היהודיים על ירושלים היה, כמעט ללא יוצא מן הכלל, ממערב למזרח. שלא כמבטם של הציירים הנוצריים, אלה הרומנטיקונים האוריינטליסטיים, שציירו לאורך המאה ה- 19 את מראה הר הבית מראש הר-הזיתים, המקום ממנו עתיד המשיח לבוא ולהושיע, כמובטח בספר "זכריה". יוסף זריצקי, שהגיע ארצה מקייב ב- 1923 והתיישב בירושלים, צייר אקוורלים "חילוניים" של ירושלים המערבית, בהם מבטים אל "שער יפו", "נחלת שבעה", "שער ברחוב החבשים", "מגרש הרוסים" ועוד. לכל אורך ציוריו אלה הקפיד זריצקי להימנע מייצוג כיפת הסלע, בבחינת מי שנמנע מייצוג ירושלים הדתית ו/או הלאומית. ציורו הונחה אך ורק על ידי שיקולים של רגישות חזותית למצלול מופשט-למחצה, למקצבי מכחול, לשקיפויות, לקונטרפונקטים וכו'. אך, ב- 1929, זמן קצר לאחר שהפתיע באקוורל של מראה גגות ירושלים שמתוכם מזדקר למרומים מבנה ירקרק של כיפת הסלע, צייר זריצקי אקוורל של נשר העף במרומים מעל כיפת הסלע השחורה (עדיין, בטרם תצופה זהב בשנות ה- 40) ומטיל צילו על חצר המבנה. היה זה למחרת פרוץ הפרעות בירושלים ובתגובה ישירה לשירו של אורי צבי גרינברג, "באזני ילד אספר", שפורסם ועיתון וכלל את השורות:

"הוא לא בא המשיח […] כנשר הוא עף מעל לתהומות הדמים./ אני שמעתי ביום ובלילה את משק כנפו./ […] אולי הוא היה זה אשר על בדמות נשר מנחל קדרון/ ועף עג עיגול על פני הר-הבית ויבך./ אני ראיתי אותו עג עיגול ושמעתי בכיו. עוף בוכה […] ואמרתי אז: עוף בוכה, האין זאת/ אחרית התוחלת, עיגול הפרידה: הסיום?/ משיחיות ישראל, בדמות עוף מהר-הבית נפרדת […]/ והנשר – סיים עיגולו ויעף אל הים."

 

משקעי פרעות תרפ"ט הותירו חותמם על אמנות ישראל ועל ייצוג ירושלים. נחום גוטמן צייר ב- 1930 בקירוב ציור-שמן (מקום הימצאו אינו ידוע, ובידינו רק צילומו בשחור-לבן) של מראה הר-הבית ממערב, בו השחיר עד תום את הכותל המערבי. הכותל הושחר פעם נוספת ב- 1937, בתחריט שיצר הרמן שטרוק (תושב חיפה מאז 1923) בימי "המאורעות". כאן, בראש הכותל האפל, הצמיח שטרוק צמרת של ברוש העונה כאנך למינרט המסגד של הר- הבית: זיכרון המקדש ביקש לאזן את הנוכחות המוסלמית המאסיבית, אשר באותה עת אף גרמה לשטרוק להימנע מכל ציון של נוכחות יהודית על הר-הצופים שברקע (שום זכר לבנייני האוניברסיטה ו"הדסה"). שונה בגישתו היה יוסף בודקו, אז מנהל "בצלאל החדש", בליתוגרפיה שיצר ב- 1938, ובה מראה כיפות העיר העתיקה וכיפת-הסלע  התאזן מבחינה ציונית באמצעות מבני האוניברסיטה הנראים על ההר שברקע.

 

עתה, כבר נידונה ירושלים לטיפולם האמנותי של הציירים ה"יקיים", אלה שבאו מגרמניה בשנות ה- 30 ואלה שקדמו להם בעלייתם מווינה. ירושלים אחרת עלתה מציוריהם של אלה – ירושלים של קברים ומוות. כך, ב- 1926 צייר ליאופולד קראקוור בפחם מספר רישומים ליליים של עמק קדרון וקבריו למרגלות חומת העיר האפלה. אנה טיכו, ווינאית אף היא במקורה, שבה ורשמה בעיפרון את ירושלים סביב 1935, כאשר העיר מיוצגת כמארג צפוף ובלה של אבן מתפוררת ו/או כיחידה אורבנית הנשקפת ממדבר יהודה הצחיח. הייתה זו, אכן, "המצאתם" של עולי גרמניה – ירושלים של מדבר, צחיחות וכיליון, ומלבד זיקה לקסם המוות של הרומנטיקה הגרמנית, היא שיקפה, מן הסתם, גם את הלך-הרוח הקודר של אותן שנים. יעקב שטיינהרדט לא חדל לעצב חיתוכי עץ נוקטורניים של סמטאות מאה-שערים, שכונת משכנות ועוד במתכונת העיירה היהודית המזרח-אירופאית השוקעת, שאותה צייר בברלין קודם עלייתו ב- 1934. כשצייר ב- 1938 את הפנורמה של ירושלים (מצד מזרח), אור מדברי צהוב שטף את ציורו, המוליך את עין הצופה מכיפת הסלע המוסלמית, מעלה אל בית כנסת "תפארת ישראל" ועד לבנייני כנסיית דורמיציון: ירושלים של שלוש דתות בימים של "מאורעות" ושל חרדה לעתידה היהודי של העיר. מרדעי ארדון, שהגיע מברלין לירושלים ב- 1933, צייר פעמיים ב- 1942 – ימי מלחמת העולם השנייה – את עמק קדרון, עמק הקברים, כנוף לילי, קודר וטראגי. במרבית הציורים הללו של עולי גרמניה-אוסטריה, ירושלים הייתה זו של סביבותיה מוכות היובש, ולא ירושלים של האגן הקדוש.

 

מה שונה הייתה תגובתו של ארדון לירושלים בטריפטיכון שיצר ב- 1967, למחרת "מלחמת ששת-הימים". הוא, שכבר יצר ב- 1965 טריפטיכון "טראגי-מטאפיזי" שהוקדש לירושלים, פתח את גרסתו החדשה בשמחת בריאה קוסמית באמצעות  עץ הספירות הקבליות המאיר באור יקרות, ולצדו סמל האינסוף שלא עוד בקוע בסימן "שבירת-הכלים", וגם האות אל"ף (זו מהמדרש על התייצבותה בפני הקב"ה בתקווה לפתוח את התורה). פתיחה זו בתרועת "בראשית" המשיכה בפאנל המרכזי, שחגג אינספור סולמות-יעקב המחברים אדמה ושמים בעיר הקודש, וסיימה בפאנל הימיני בדימוי "אבן השתייה" (לפי האגדה, השליך הקב"ה את האבן לתהום וברא את העולם. זו האבן שעליה יעקוד אברהם את יצחק) המוזהבת כתזכורת לזהב כיפת הסלע. "מלחמת ששת הימים" אחראית לכמה וכמה ציורים אאופוריים של ירושלים, בהם שמחת הניצחון נושקת בתחושות משיחיות ומטאפיזיות. הנה כי כן, נחום גוטמן של 1967 צייר במרומי ירושלים שלו כפות כוהנים מברכות ואת גור-ארי יהודה, כשהפנורמה הצבעונית העולזת של הר-הבית כוללת קרן אור גדולה הבוקעת מההר שברקע (הייתכן, שרמז לאור המשיח המגיע מהר-הזיתים? אמנם, יאה יותר להר הנדון לייצג את הר-הצופים, אלא שגוטמן לא שמר אמונים בציורו לגיאוגרפיה של העיר וצייר את המראה מזיכרונו ובהכללה). משה קסטל הקדיש ב- 1967 לירושלים תבליט-בזלת בגוון אדום לוהט ובסימן "כותל" עתיק, בו קרע צוהרים לצילום של משה דיין ו/או לתמונת יצחק רבין וחיילים המתגודדים בכותל המערבי (שלשמאלו סיפח את אריחי הקרמיקה של כיפת הסלע!). שמואל בונה צייר ב- 1968 את העיר העתיקה והכותל המערבי, כאשר מעליהם מרחף חייל ישראלי (גופו ספק אריאל שמימי וספק אופָנים מחזון יחזקאל, חבוש קסדה, בידו לולב (סוכת דוד המוקמת מחדש) ובפיו שופר, תזכורת לשופרו של הרב גורן. הוא שאמרנו: ירושלים המתרוננת בהתעלות נפש ובזחיחות הרגש, כשהיא נישאת על גלי הניצחון הגדול.

 

רגע שיא זה של שיגוב העיר היה גם רגע ראשית התפנית. מחד גיסא, המשיכה העיר להוות השראה ליצירות בעלות זיקה רוחנית ודתית: ב- 1970 יצר יהושע נוישטיין ביחד עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה (הללו עלו ארצה מניו-יורק במחצית שנות ה- 60) את "נהר ירושלים" – קילומטר וחצי של רמקולים מוסתרים לאורך נחל קדרון היבש ומשמיעים פכפוכי מים. ככל שהייתה זו ירושלים מושגית המתקיימת בהכרה יותר מאשר במציאות, עדיין הייתה זו ירושלים של "נס" (מים) ושל אגדה (סיפור הנחל המקיף את הר-הבית). וכשצילם מוטי מזרחי ב- 1974 את קרסולו, עליו כרך נוצות עוף שחוט, כנגד הר-הבית, הוא יצר דימוי של הקרבת קורבן (קורבנו הגופני המדהד את נכותו האישית) ושל האמן כהרמס, שליח-האל (המאופיין בכנפיים על אחורי נעליו). אך, מאידך גיסא, גל שונה בתכלית החל שוטף את אמנות ירושלים, מטהר אותה מקדושה, אגדה ונס:

 

חילון הנוף הירושלמי:

 

היה זה זריצקי, כזכור, שהחל במסע חילונו של המבט בעיר. נאמנו, חיים גליקסברג, שהתגורר אף הוא בירושלים עד 1930, צייר ב- 1929 את "רחוב המלך ג'ורג' שבמערב בעיר כרחוב מטרופוליני לכל דבר. אך, משפיע יותר, אף כי מאוחר בהרבה, היה ציורו של אריה ארוך, "רחוב אגריפס", שצויר בשטוקהולם ב- 1964. יותר מאשר מבט אמפירי בירושלים, בה התגורר מאז שנות ה- 50, ארוך, שגריר ישראל בשוודיה, ביטא בציורו הנדון מבט פנימי, מבטו של זיכרון, אל מקומות וזמנים של חייו.[1] בראש לוח עץ קבע הצייר שלט-רחוב שקיבל מעיריית ירושלים – "רחוב אגריפס". "רדי-מייד" זה, שהושפע מגל ה"פופ-ארט" האמריקאי העולה, חיבר את ארוך למרכזה העממי של העיר, בה במידה שהחזירו אל ימיו כתלמיד ב"בצלאל", כאשר היה עוזר בהתקנת שלטי רחוב במחלקה לקרמיקה. על לוח העץ צייר ארוך צורה מלבנית, אותה קישר לימים עם זיכרון דלת בית הוריו בחארקוב שבאוקראינה; ואילו מימין לצורת-הדלת שרבט רישום מתיילד שניתן לזהות בו ילד ועץ. ארוך נדד אפוא בציורו בין ילדות מוקדמת לבין התבגרות מאוחרת, בין חארקוב לירושלים, כשהוא מאחדם בתודעתו בשבתו בשטוקהולם.

 

חילון זה של ירושלים, המיוצגת על ידי רחובו של "שוק מחנה יהודה", יילך ויתגבר בציור הישראלי. ב- 1990 יצייר ישראל הרשברג – צייר שומר מצוות, נדגיש – נוף ירושלמי נרחב הנשקף מהקומה ה- 11 של "מגדל העיר". ריאליזם קפדני מאין כמותו מייצג מבט הפונה דרומה וחולף על פני רחובותיה וגגותיה של עיר חילונית עד תום, וללא כל סימן ורמז לקדושתה. ב- 1994 תהייה זו ליליאן קלאפיש (אף היא שומרת מסורת יהודית), שתצייר את "רחוב רד"ק", ציור פיגורטיבי-אקספרסיבי, המייצג עצים ברחוב ירושלמי שָלֵו. בציורים אחרים שלה מאותו עשור תתבונן מחלונה במנופים ובאתרי בנייה, ולעולם לא במקומותיה המקודשים של העיר. יצוין באותו הקשר מבטו האמנותי של שאול ש"ץ, חוזר בתשובה, שהתגורר לאורך שנים בסמוך ל"ארמון הנציב" ומול נוף עוצר נשימה של הר-הבית: אלא, שבציוריו הפיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים הרבים את הנוף שממול ביתו נמנע ש"ץ מייצוג המסגד וכיפת הסלע, והסתפק בייצוג העצים והטרשים שבמורדות ההר, אף כי הטעין את השמים בצבעוניות טרנסצנדנטלית רוטטת. מיכאל קובנר, צייר ירושלמי חילוני, יצר בשנות ה- 90 ציורים פנורמיים פיגורטיביים של ירושלים, בהם השקיף אף הוא מסביבות "ארמון הנציב" והבתים המתגודדים במדרון אל עבר ההר מנגד, תוך שאף הוא נמנע מהאתר הקדוש. כמו הכביד דימוי האתר על האמנים מחמת ניצול-יתר שלו כדימוי פוליטי ותיירותי. וכך, כשהתמסר איוון שוובל ב- 1983 לסדרת "כיכר ציון", הוא מיקם את סיפורי דוד המלך ברחוב יפו ולא בעיר-דוד ההיסטורית. בציוריו, הממזגים רישום ריאליסטי עם מכחול מופשט-אקספרסיוניסטי, דוד (בדמות האמן הוא עצמו) מפתה את אוריה החתי (בדמות בן-האמן, הבוש מדים) בבית קפה שבלב ירושלים. בציור אחר דוד העירום (שוב, האמן) מפזז ברחוב יפו; ובציור נוסף, אריה מלכותי שועט ברחוב, כמו יצא הישר מהשלט "מוניות אריה"… נדגיש: ירושלים ה"מקראית" של שוובל הייתה זו של חטא. בתחילת שנות האלפיים, לרקע האינתיפאדה השנייה, יצייר שוובל גוויות ופיצוץ ב"כיכר ציון".

 

האמת היא, שלצד ההתעקשות על המבט המחלן, ירושלים פחות ופחות קסמה לציירים הישראליים. נופי העיר (שעדיין היוו סחורה מבוקשת בגלריות התיירים) משכו בעיקר מספר אמנים מקומיים, שלא נמנו על מרכז עולם האמנות, בעוד מעטים אחרים נפרדו בציוריהם מירושלים. כך, ב- 1975, זמן קצר לאחר שאיבד את בנו בפיצוץ ב"כיכר ציון", צייר נפתלי בזם בצבעי שמן ציור של יהודי מכונף ניצב ליד סירה ודג אדום (הדג – סמל קורבן יהודי מוכר היטב מיצירת בזם) ומנגד לו הר ציון אפל וקודר שמפסגתו עולה אש. הצייר, שהתגורר בירושלים מאז שנות ה- 60, עזב את העיר תוך פרק זמן קצר. ב- 1989 היה זה אברהם אופק, הצייר הירושלמי החולה אנושות והמודע לימיו הספורים, שצייר בגואש משפחה הפוסעת על הר-המוריה לקראת פגישה עם נערה כחולה המנגנת בחליל. אופק צייר פה את עצמו ואת בני משפחתו בדרך להתאחדות עם בתו המתה, ששמה קץ לחייה ב- 1986. ירושלים המתגלה ברקע ציורו היא ירושלים אפוקליפטית של בניינים קורסים, בהם בולטת הכנסייה הרוסית, תזכורת לכנסייה פרובוסלבית שהייתה זכורה לאופק מילדותו בסופיה שבבולגריה. היה זה ציור פרידה מירושלים ומהחיים.

 

המיתקפה על ירושלים:

 

ראשית המיתקפה זמן קצר לאחר "מלחמת ששת הימים" ובתגובה ישירה לאאופוריה הישראלית ולנהירה ההמונית ל"עיר שחוברה לה יחדיו". ב- 1970 יצר רפי לביא קולאז' של צילום צבעוני של כיפת הסלע (שחולק שי לקוראי העיתון "מעריב"), שאותו כיסה/"מחק" באמצעות הדבקת שלט מילולי – "קבר רחל", מסוג אותם שלטים המכוונים את המוני התיירים המגיעים מירושלים לשערי בית-לחם הסמוכה. הקולאז' הוליד אבסורד של מקומות השוללים האחד את משנהו וביטא סירוב להשתתפות בחגיגה הירושלמית הגדולה. תוך כשנה-שנתיים, הוצגה ב"גלריה הקטנה", מרתף במרכז ירושלים, תערוכת "ירושלים של זהב", שמרביתה אוכלסה בפארודיות ובהקנטות חזותיות כנגד הסגידה לעיר (באחד הציורים, הפך רן שחורי התל-אביבי את "מגדל-דוד" לפאלוס). אך, היו אלה שנות ה- 90 שבהן החלה המיתקפה הגדולה על ירושלים: ב- 1996 יצרו דנה ובועז זונשיין עבודת וידיאו, בה "הושתל" הכותל המערבי על חוף ים, כאשר הגלים מלחכים את המתפללים. פעם נוספת, הייתה זו יצירת פרדוקס של שני מקומות שהופגשו בעל כורחם – ירושלים ושפלת החוף, או הר-הבית ותל-אביב. עתה, לא רק האבסורד אמר את דברו, אלא הכותל בבחינת קיר חוסם, המונע את הכניסה ארצה. למותר לציין, ששום הבטחת בית מקדש לא הובטחה בייצוג הכותל. להפך, העתקתו לחוף הים אמרה חילונו עד תום.

 

הסירוב לירושלים הלאומית-דתית-היסטורית הפך לגל גואה באמנות הישראלית, חלקו מטעמם של אמנים תל-אביביים. ב- 1998 ציירה נעמי סימן-טוב שני ציורים של "מגדל-דוד", העונים במודע לשטיחי "אליאנס" משחר המאה ה- 20, בהם הפציעו קרני שמש זורחת מעל המגדל וכנגד דמותו של הרצל. בציוריה, הפכה סימן-טוב את הזריחה לשקיעה, מחקה את דמות הרצל והותירה את המגדל מלווה במשפטי סתם מגחכים, דוגמת "מה יגידו השכנים", או "טרה-לה-לה". באותה שנה עצמה, הציגה אריאן ליטמן-כהן פאזל של תמונת ירושלים המזרחית והמערבית, שפורק והורכב על ידי נערי אגף הנוער במוזיאון ישראל. מאוחר יותר, ב- 2006 קרעה האמנית הירושלמית את מפות ירושלים, גרסה אותן ויצרה מקרעיהן נייר חדש ו"מפה" חדשה המנותקת מההקשר המקורי: עתה, התנחלויות מסביבות ירושלים הועתקו לתוך הקו הירוק, או שגדרות הקו הירוק פוזרו במרחבי המפה החדשה, או שהמפה ייצגה התפרקות גמורה של שכונות פלסטינאיות והתנחלויות. בשנת 2000, בעבודת גמר "בצלאלית" של מיכל רוטשילד ניכסה האמנית הצעירה את תצלומי המעקב של משטרת ירושלים, אלה שמקורם באינספור מצלמות-ביטחון המותקנות בסמטאות העיר העתיקה, והציגה סרט וידיאו של המוקד המשטרתי ושל תמונות המעקב. ירושלים של חרדה ושל דיכוי מצאה ביטוי בעבודה זו. כשהציג לארי אברמסון ב- 2006 (ב"מוזיאון מגנס" שבברקלי, קליפורניה) את תצוגתו, "החיפוש אחר העיר האידיאלית ", הוא הרכיב מעין "ירושלים של מעלה" מאוסף היודאיקה (חנוכיות, הדסים, רימוני תורה וכו') של המוזיאון היהודי, אך ברקע "העיר האידיאלית" הזו – הדתית-מטאפיזית – הציב אברמסון צילום גדול של חומת ההפרדה, בבחינת תשובה עכשווית אלימה של "ירושלים של מטה" (יצוינו בהקשר זה ציורים פלסטינאיים עכשוויים המייצגים בשפה ריאליסטית מונוכרומית את חומת ההפרדה הירושלמית, הקורעת שכונות ועיירות לשתיים. רבה הקרבה בין אלה לבין סדרת ציורי חומת ההפרדה האפורה שצייר דוד ריב  בראשית שנות האלפיים). עדיין ב- 2006 ציירה לנה זיידל בפסטל על נייר ציורי אופקיים של להקת זאבים הפושטת על ירושלים. זאביה של זיידל תקפו בחמת זעם אתרים שונים ברחבי העיר המערבית והמזרחית. באחד מציורי הסדרה, נראים הזאבים מדלגים על גדרות תייל במזבלה הסמוכה לכיפת-הסלע.

 

ירושלים של יותר ויותר אמנים ישראליים הפכה בשנות האלפיים למקום של אימה ואגרסיה. ב- 2007 צייר שי אזולאי ציור מוטרף של חסיד הרודף אחר גבר עירום. מספר חודשים מאוחר יותר, צייר בן בז'רנו את מורדות הר-הבית כמזבלה אדירה הנושקת למסגדי ההר והגדושה בשרידים ארכיאולוגיים, פסלים של יצחק דנציגר ("נמרוד" ו"הקורבן"), גרוטאות-מכוניות, כתובות גרפיטי אנטי-דתיות ועוד.

 

אמת, ירושלים של שגב, של ריבוי דתי ורב-תרבותיות עודנה נוכחת בציורים, צילומים, עבודות וידיאו והדפסים הנוצרים בישראל (והוכיחה זאת תערוכת "ירושלים – שברי פנים", שהוצגה בשלהי 2008 בבית-האמנים בירושלים). אך, דומה, שהמסר המשמעותי יותר הוא זה המבוטא בעבודות המיתקפה. כאשר ירושלים ננטשת יותר ויותר על ידי האינטלגנציה הירושלמית (העוקרת לתל-אביב), כאשר רף המתח והשנאה גואה בעיר בין מוסלמים ליהודים ובין חרדיים וחילוניים, כאשר התנחלויות יהודיות דורסות שכונות פלסטינאיות בסילואן, שייח-ג'ראח, הר הצופים ועוד – נוקעת נפשם של אמנים (ולא רק של אמנים) מהתרפקות על חמדת העיר, חמדה שהפכה בעיקרה מס-שפתיים חבוט וריק מתוכן.

 

 

 


[1]  שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 1.7.1988.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: