קאנונופיליה מקומית

                      הערה על קאנונופיליה מקומית

 

הידרשות של אמנים ישראליים ליצירות אמנות קלאסיות אינה חזון נפרץ בתולדות האמנות המקומית. יוסף זריצקי המאוחר "התכתב" בשנות ה- 80 עם ג'וטו, שאגאל ואחרים; יגאל תומרקין הגיב עוד בשנות ה- 60 המאוחרות לציור הצלוב של גרונוולד; אורי ליפשיץ צייר ב- 1972 פרפראזות על וורמיר וגויה; איבן שוובל "שוחח"  בציוריו מסוף שנות ה- 60 ואילך עם רמברנדט וציירי בארוק אחרים; אמני "עשר פלוס" הציגו ב- 1970 תערוכה שלימה של תגובות ל"וונוס" של בוטיצ'לי; דגנית ברסט "שוחחה" בציורים משנות ה- 70 עם פסל "דוד" למיכלאנג'לו; אורי שטטנר זכר בכמה מציוריו את הכלב של גויה; ליליאן קלאפיש ולארי אברמסון התייחסו לניקולא פוסן; אברהם אופק ענה לפיירו דלה פרנצ'סקה וכו' וכו', הרשימה ארוכה. לא זו בלבד ש"התכתבות" בין המודרנה לבין הקלאסיקה אינה בלתי מוכרת (זכורות התעללות מרסל דושאן ב"מונה ליזה", או הווריאציות של פיקאסו על ולאסקז ואחרים), אלא שהמציאות האמנותית הישראלית, כמרחב פריפריאלי יהודי, הנעדר שורשים אמנותיים קלאסיים, אחראית לרעב מתמשך המפצה עצמו, לעתים, ב"דיבור" עם היצירה האירופית הקאנונית לדורותיה.

 

אלא, שזוהי רשימה קצרה על קאנונופיליה מקומית – על יחסי אהבה בין אמנים ישראליים לבין אמנות קאנונית ישראלית. רשימה קצרה על "דיבור" בין בנים לבין אבות. זכור לי, שעוד בתחילת שנות ה- 80, בספרון בשם "כאן", קראתי לדיאלוג פנימי של האמנות הישראלית המתהווה עם עברה. חלמתי אז, למשל, על ניאו-אקספרסיוניזם ישראלי הדולה מהאקספרסיוניזם של אמני העלייה ה"יקיים". מעטים מאד מימשו אז את עקרון הדיאלוג האמנותי התוך-ישראלי. עתה, כשלושים שנה מאוחר יותר, אני מבקש להסב את תשומת הלב ליצירה מקומית המאשררת יצירה קאנונית מהעבר המקומי. אין הכוונה למהלך ה"בצלאלי" המוקדם, בו עודד בוריס ש"ץ עיצוב יצירות (בתבליטי נחושת, למשל) המייצגות את פסלו, "מתתיהו", מ- 1894. לא, שהכוונה היא למהלך חופשי, בלתי מניפולטיבי, בו פונים אמנים ישראליים ליצירה בעלת מעמד קאנוני בתולדות התרבות המקומית ומקיימים עמה שיח אמנותי-תרבותי משמעותי. מדובר בדיאלוג מקומי אותנטי בין אמנות לבין תרבות סובבת, מהלך בו מאושרר קאנון ובו מעמד הקאנון מתעצם.

 

כשאני תר בזיכרוני אחר דיאלוגים שכאלה בתולדות האמנות הישראלית, אני מוצא קבוצה לא קטנה של "משוחחים", אך מרביתם לא לפני שנות ה- 80. איני מופתע: שהלא היה זה המפנה הפוסט-מודרני, שהתביית בארץ לא לפני 1980, ואשר העניק לגיטימציה ל"מבט קדימה אל העבר", ל"ניאו" ול"רטרו". האם לא היה זה הטיפול העכשווי בשפות אמנות עתיקות – רומיות, רנסנסיות וכו' – שאפיין את הארכיטקטורות של צ'רלס מור, רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס וחבריהם? בהקשר הישראלי, אני מהרהר על השטיחים הפארודיים שעיצבה ציונה שמשי ב- 1983  בעקבות פסל האריה מתל-חי של מלניקוב; וכבר הוזכרו לעיל הווריאציות של זריצקי משנות ה- 80 המוקדמות על יצירות אמנות קלאסיות.

 

אלא, שמבט מדוקדק ברשימת הקאנונופילים הישראליים מגלה התמקדות בשנים אחרות. הנה כי כן, תערוכה שאצרתי בדצמבר 2002 ב"זמן לאמנות", תל-אביב, "שיבת ציון: מעבר לעיקרון המקום" שמה, הושתתה כולה על הידרשויות של אמנים ישראליים עכשוויים לדימויים ציוניים מוקדמים ביותר. כאן, בין השאר, הציג יאיר גרבוז כ- 30 ציורים מסדרתו החדשה (שנוצרה ב- 2002), "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד", כולה פרפראזות על ציורים ישראליים נודעים מן העבר. ב- 2011 אצרתי בבית-האמנים בירושלים את תערוכת "הנמרודים החדשים", 32 אמנים המגיבים לפסלו הקאנוני של יצחק דנציגר, "נמרוד" (1939). נכון, שרבקה רין ציירה את ציורה הענק, "נמרוד לדנציגר האב", ב- 1984; ונכון שאברהם אופק אימץ את "נמרוד" לציור קיר שצייר בחיפה בין 1988-1986; ונכון גם שאלדד זיו עיצב את גרסתו ההומוריסטית ל"נמרוד" בכרזה שיצר ב- 1988 לפסטיבל ישראל בירושלים; אך, כמעט כל שאר משתתפי התערוכה יצרו את תגובותיהם במהלך שנות האלפיים. לתזכורת זו של תערוכות המתחברות ל"קלאסיקה ישראלית" נוסיף את תערוכת "מה זה נקרא לפרש מסורת?", שהוצגה ב- 2011 במוזיאון נחום גוטמן בנווה-צדק, ובה יצרו תלמידי לימודי ההמשך של "בצלאל" יצירות בעקבות ציורים של נחום גוטמן.

 

להלן רשימה (לא מלאה, כמובן), ערוכה בסדר כרונולוגי, של אמנים ישראליים נוספים ש"התכתבו" עם יצירות ישראליות קאנוניות. הרשימה ערוכה בסדר כרונולוגי, כאשר, מימין, מצוין האמן הישראלי העכשווי; ואילו, משמאל, היצירה הקאנונית הישראלית, לה הגיב האמן העכשווי:

 

דוד טרטקובר (1984) – – – – –  ציורי ציונה תג'ר וראובן רובין משנות ה- 20.

גבי קלזמר (1985 בקירוב)- – – נופי מדבר יהודה של לודביג בלום (שנות ה-40-30, בעיקר).

לארי אברמסון (1989) – – – – – ציורי משה קופפרמן (שנות ה- 80-70, בעיקר).

לארי אברמסון (1993) – – – – – ציורי "צובא" של יוסף זריצקי (שנות ה- 70).

דני רייזנר (2002) – – – – – – — מתווה ל"שטיח וולפסון" של א.מ.ליליין (1907).

סיגלית לנדאו (2002) – – – – –  "הפירות הראשונים" של ראובן רובין (1923).

אליהו אריק בוקובזה (2002) – "מאי היהודי" של א.מ.ליליין (1902).

אליהו אריק בוקובזה (2011-2002) –  עבודות של זאב רבן מ- 1925 בקירוב.

גיא רז (2003 בקירוב) – – – –  "האריה השואג" של אברהם מלניקוב (1934).

גיא רז (2005) – – – – – – – – – פסל השומר (אלכסנדר זייד) של דוד פולוס (1940).

יוסי ברגר (2011) – – – – – –  "האריה השואג" של אברהם מלניקוב (1934).

 

התמונה ברורה: הגעגועים ליצירות הקאנוניות המקומיות ראשיתם בשנות ה- 80 המוקדמות, אך מרביתם בשנות האלפיים, ויותר מכל, סביב 2002. מה פשר פרץ הגעגועים הזה? ללא ספק, התפתחות עזה של מחקר ההיסטוריה של האמנות הישראלית מאז 1980 – בספרים ובתערוכות (דוגמת "שנות העשרים באמנות הישראלית", מוזיאון תל-אביב, 1982; "בצלאל של ש"ץ", מוזיאון ישראל, 1983-1982; "דמות החלוץ באמנות ישראל", משכן נשיאי ישראל, 1983; "דור תש"ח באמנות ישראל", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1984; ועוד), שלא לדבר על רטרוספקטיבות לאמנים וותיקים דוגמת אברהם מלניקוב (הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1982) או יוסף זריצקי (מוזיאון תל-אביב, 1985) ונוספים – תנופה זו בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית ביססה תודעה קאנונית. עם זאת, קשה להצביע על גל פרטיקולארי משמעותי של עיסוק היסטורי – מחקרי או אוצרותי – ביצירות קאנוניות מקומיות סביב שנת  2000 (למעט תערוכת המחווה ל"נמרוד" של דנציגר, שהוצגה ב- 1996 במוזיאון ישראל). מכאן, ששומה עלינו לבקש את התשובה לשאלתנו בכיוון אחר.

 

דומה, שהתשובה תוביל אותנו לאירועי "אינתיפאדת אל-אקצה", שפרצה בספטמבר 2000 ונמשכה אל השנתיים-שלוש הקרובות. גלי הדם שנשפכו בערי ישראל ובשטחים הכבושים החריפו את המועקה הישראלית הקולקטיבית, ששורשיה עוד למחרת מלחמת יום-כיפור, המשכה במלחמת לבנון הראשונה (והפולמוס החברתי שגררה) ובאינתיפאדה הראשונה, אך אחד משיאיה הגדולים בעקבות רצח יצחק רבין. על רקע שפל זה במצב הרוח הלאומי, הועצמה הילתן של יצירות אמנות ישראליות מרכזיות, שמבטאות הלך רוח קולקטיבי אופטימי ואידיאליסטי: התקווה הציונית הקורנת בעבודות "בצלאל"; האפותיאוזה של החלוציות בטריפטיכון של ראובן מ- 1923; העזוז הלאומי בשאגת האריה מתל-חי; חדוות תל-אביב הקטנה בציורי גוטמן; האוטופיזם ה"עברי" בדמותו של הפסל "נמרוד"; וכו'.

 

אין זו נוסטלגיה מסוג הגל של שירי "היה היו זמנים"  והמחזה "כינרת כינרת" סביב שנת 1960.[1] שעתה, בתחילת שנות האלפיים, ההידרשות ליצירות הקאנוניות ביקשה אחר נחמה, ולא פחות מכן, ביקשה לאחוז ב"יתדות" יציבות של המפעל הישראלי, וזאת כמענה לתחושת ההתרופפות והקריסה. ה"דיבור" עם הקאנון הוא אפוא הרבה יותר מאשר עניין אמנותי פנימי. זהו "דיבור" של אמנות עם התרבות הסובבת, "דיבור" של הווה עם עבר במטרה לאשר רצף, ולו גם בדרך הביקורת, הספק והשלילה.

 

אכן, מושג הקאנוניות הנדון בשורות אלו חורג מן ההקשר האמנותי ומידרגיו הפנימיים. אין מדובר בקאנוניות מסוג ציורים דוגמת "הר סנט-ויקטואר" של סזאן, או "פרימאוורה" של בוטיצ'לי, או הפסל "דפנה ואפולו" של ברניני. לא, כי היצירות הקאנוניות הישראליות דלעיל אינן חייבות את קאנוניותן אך ורק ואפילו לא בעיקר לשיפוט אמנותי ולהיררכיה אמנותית. שהיצירות הנדונות חייבות יותר לפרסומן בהקשר הלאומי ההיסטורי. תפקודן הבולט והפופולארי של היצירות הללו כדימוי מלכד ו/או כתמצית של מצע רעיוני קולקטיבי – הוא הוא שדירג אותן בתודעה החברתית: פסל האריה בהקשר לכוח ההגנה/הלחימה העברי; הטריפטיכון של ראובן בהקשר לאידיאה החלוצית של ימי עלייה שלישית; "נמרוד" בהקשר לאידיאה של העבריות (מ"כנעניות" ועד "צבריות"); וכיו"ב.

 

רוצה לומר: העבודות הקאנוניות הישראלוית לא כוננו בעיקר (אף כי בהחלט בחלקן) מבקרי אמנות, היסטוריונים של אמנות ואמנים. אמת, כל אלה תמכו במיסודו וביסוסו של הקאנון כקאנון. אך, כינונו חייב יותר לעורכי כתבי עת ועיתונים, למנהלי טקסים, למורים בבתי ספר, לפרסומאים, להיסטוריונים, לאנשי טקסים במשרד ראש-הממשלה וכדו'. אלה בחרו בעבודות האמנות המסוימות כסמל, ולפחות, כדימוי פרומיננטי לציון פרק היסטורי או אידיאל. הם שבו ופרסמו את הדימוי  הם שבו ודנו בדימוי בספרי היסטוריה ואזרחות, וכיו"ב.

 

נאמר כך: מעמדו הקאנוני של פסל האריה של מלניקוב חייב יותר לטקסי י"א באדר ולפרסומים בנושאי טרומפלדור ומגיני תל-חי מאשר למבקרי האמנות, האמנים וכל השאר מעולם האמנות. נכון, מבקרים והיסטוריונים של אמנות כתבו על הפסל והדפיסו את תמונתו. ברם, ספק אם העלוהו כה על נס והושיבוהו על כס התרבות [ד"ר חיים גמזו, למשל, השכיל לייחס לפסל האריה של מלניקוב מעמד מרכזי בתולדות הפיסול המקומי, כמו גם ל"נמרוד" של דנציגר, אך לא הכתיר את הפסלים הללו כקאנוניים יותר מפסלים אחרים שפרסם בספרו מ- 1951, "ציור ופיסול בישראל" (אשכול, תל-אביב). כאן אמנם ציין את הפסל כ"אחד ההישגים החשובים של הפיסול הישראלי המקורי" (עמ' 53); אך, ב- 1957, באלבומו, "אמנות הפיסול בישראל" (מכלול, תל-אביב), כתב: "ממדי האבן לא הספיקו לעשטת מ'נמרוד' יצירת מופת ממש…" (ללא מספור עמודים)].

 הבחנה זו בתהליך הקאנוניזציה החוץ אמנותי של היצירות הקאנוניות מחזקת את טיעון הדיאלוג שבין האמנות לבין התרבות. ההבחנה גם מרחיבה את ההסבר הנ"ל של הפנייה לקאנון לרקע משבר חברתי כצורך לאחוז "ביתד היציבה מהאתמול". כי, כפי שהוכיחו התערוכות המוזכרות לעיל, לא פחות מהערגה לביטחון ולתקווה מהאתמול, ההידרשות לקאנון דאז צופנת בחובה מבט ביקורתי במראה החברתית. האמנים חוזרים אל הקאנון על מנת לתהות על פרצופה העכשווי של החברה ועל התהליכים האחראיים לבקיעים, קרי – לאובדן הרלוונטיות של הקאנון דאתמול. מבחינה זו, עיסוקם של אמנים עכשוויים ביצירות הקאנוניות, לא זו בלבד שממסד ומעצים את הקאנון, אלא שגם מערערו ואף מחסלו. העיסוק העכשווי מבטא "חזית סירוב" לרלוונטיות של הקאנון כסמל וכדימוי  קולקטיבי בעת הזו. הקאנון המתעצם הוא גם הקאנון המתחסל.  

  


[1]  על גל נוסטלגי  זה הרחבתי בספרי, "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, תל-אביב, 1980, עמ' 159-145.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: