צחוק-צחוק

           צ ח ו ק  –  צ ח ו ק

          _____________

 

אירוניה, שנינות, הומור וסאטירה

באמנות הישראלית

 

(*) הקומדיה והדווי

 

(*) הריקון האירוני

 

(*) שנינה באמנות הישראלית

 

(*) סאטירה ושאלת הפאסטיש

 

(*) אמנות ולצון

 

(*) ה"צימוקים", השירה והאמנות

 

(*) אמנות עליזה, אמנות כואבת

 

 

 

"תכופות הוא חוזר לשם בלבוש של מוקיון, של לץ, של בדחן, של fool (במובן האליזבתני), של שוטה הכפר הגלובאלי, או של דמויות אחרות, שאיש אינו לוקח ברצינות את פטפוטן בזמן שהן מספקות בידור כהלכה, רגע של הנאה צרופה – 'אמנות' במובנה המיידי ביותר, האנאלי, העממי; ועם זאת, מכיוון שהנבואה ניתנה לשוטים, קורה גם שדברי הסרק שלהם מתממשים והם נעשים חורצי גורלות, מפילי ממלכות, הופכי עולמות. פוטנציאל הנס מלווה בחשאי את דמויות החלכאים והחלמאים ש'נדבקות' לגרבוז; מימד עתידי גורף, קוסמי כמעט, מתבשר במילותיהן, בעודן מעוררות גיחוך. פנטזיית הגאולה נשמעת מתוך קולם…"

 

(שרית שפירא, "ממציא המציאות", 2006)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

                               הקומדיה  והדווי

 

אפתח בגילוי נאות: את שרותי הצבאי (שירות חובה ומילואים) העברתי בלהקת פיקוד מרכז. היה זה במחצית הראשונה של שנות ה- 60 ועיקר תפקידי בלהקה היה להצחיק. ואכן, באותה עת, הצטיינתי כ"מצחיקן" בתפקיד "איתן פלא" – הילד הדביל ממערכונו של אפרים קישון, או בתפקיד מראיינו הסכל של "טר"ש בטיטו" המיתולוגי, וכיו"ב. זוהי "תקופת הצחוק" בחיי, זמן בו גם הפלאתי לחמוד לצון במסיבות רעים ובשאר נסיבות חברתיות. רק לימודי הפילוסופיה שמאז 1965 – רק הם הקהו אט-אט את הצחוק מהווייתי עד כי כמעט ונפסד, לצערי. אך, את זיכרון הצחוק ואת הכרת מנגנוניו – איש לא יוכל לגזול ממני. לפיכך, כאשר אני בא לתהות בדפים שלהלן על הצחוק באמנות הישראלית, אני מגיע – ויסולח לי על הרהב – לא כהדיוט או כאקדמיקן חמור-סבר (דבר מצחיק כשלעצמו), כי אם כמומחה.

 

שנים ארוכות של לימוד והוראה בתחומי התיאוריות של הדרמה הורוני, שבעומקה, הקומדיה כלל אינה מצחיקה. המילה "הומור" בלטינית (humorem) פירושה "נוזל", ותורת הרפואה של היפוקרטס (המאה ה- 4 לפנה"ס) זיהתה את נוזלי ההומור עם הדם, הליחה, המרה הצהובה והמרה השחורה. נאמר כך: עד המאה ה- 16, כשהמילה "הומור" החלה להיות מזוהה עם צחוק, ההומור היה סמוך יותר למרה השחורה… אך, עוד קודם לכן, וכבר ביוון העתיקה, לקומדיה היה שיג ושיח תהומי עם האפל והאגרסיבי. בלשונו של אריה זקס, במאמרו המופתי "שקיעת הלץ" (במקור, הרצאה מ- 1972):

"בעולמו של האל הטוב מזוהה עקרון הטוב עם עקרון הבריאה ועם עקרון הקיום […]. הלץ הוא היפוכם של כל אלה. צחוקו הוא ניהיליסטי. עקרונו הוא עקרון האנטי-קיום. סימניו הם התחפושת, העווית, הטירוף, הכזב, היוהרה והבורות. ריקנותו הרוחנית מתבטאת בפעלתנות הרסנית, המבקשת להשליט את עקרון-האפס על עקרון הקיום. […] הוא האפסות עצמה, התוהו-ובוהו שקדם לציווי 'יהי אור'."[1]

 

בזמן בו האזנתי להרצאתו זו של פרופ' זקס באקדמיה הלאומית למדעים, שימשתי כמרצה בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, ימים בהם נהגתי לעיין עם תלמידי בתפיסתו של הפסיכואנליטיקון, ארנס קריס, את הקומי. קריס הדגיש את האופי הרגרסיבי והאגרסיבי של הקומי. המילה comisch בגרמנית, או המילה drôle בצרפתית – מציינות רוגז ומוזרות, מזכיר לנו קריס. הקומי והמאיים, טען קריס, כרוכים זה בזה, כפי שהוכיחו תולדות התרבות: השוטה (ככפילו של הדֶמון), מפיסטו, הסאטיר, פולצ'ינלה, אפילו פסלי הגרגויל המפלצתיים שבראש הקתדרלות היו מאיימים בטרם הפכו למשעשעים.

אך, מהו זה שמשעשע אותנו בקומי?

"בהשפעת הקומי, אנו שבים אל אושר הילדות. ביכולתנו להשליך אחר גוונו את אזיקי החשיבה הלוגית ולהתענג על חופש שנשתכח מאיתנו מזמן."[2]

 

הצחוק (הקומי, ההומור, הלצון וכיו"ב) אינו נמנה על הפעילות ההכרתית. בהתאם, ההתבדחות (ולבטח, הנונסנס, המחזירנו אל ההכרה הילדותית) שייכים אף הם לקדם-ההכרה. אפילו ה- puns, משחקי הלשון ההיתוליים, אינם כי אם גיחה של חשיבה קדם-הכרתית, כשם שהשנינה היא התענגות שכנגד הסופר-אגו. אך, מעֵבר להתענגות על ההשתחררות מהחשיבה הלוגית, הקומי יסודו בפורקן הפתאומי והמפתיע מהחרדה החבוייה בשורש הצחוק.[3] שהצחוק, טוען קריס, משחרר אגרסיה ואינהיביציה. שהקומי הוא מכניזם של הגנה.[4] מרבית תופעות הקומי קשורות בקונפליקטים של האגו מן העבר ועתה הן מסייעות לאגו לחזור על ניצחונו. ועוד: הישגו הגדול של ההומוריסטן טמון בסילוק הפחד הגדול והנצחי האורב לאני מאז ימי הילדות – הפחד מאובדן האהבה.[5]

 

כשאני מצויד בכל המידעים המלומדים הללו, אני משקיף אל הקומי באמנות הישראלית, דבר בו אבקש להעמיק בפרקים הבאים. אני נזכר: הצורה המופשטת המוזרה, חסרת הפשר לכאורה, שצייר אריה ארוך ב- 1960 בקירוב וקרא לה "צָקפָר" על מנת להפיס את דעת בנו הקטן; המשפטים ההיתוליים שרשם רפי לביא בתוך ציוריו המופשטים-קולאז'יים משנות ה- 60 וה- 70 ("פיטר פריי לשלטון בעפולה", או "גמזו חמור", או "לזר ושרפשטיין לכו לגמזו", וכו'); ציוריו (המופשטים והפיגורטיביים גם יחד) של איוון שוובל את עצמו בשלהי שנות ה- 60 בתפקיד מאהב אומניפוטנטי; הגרוטסקות שבציורים הפיגורטיביים למחצה, סוערי האקספרסיביות, שצייר אורי ליפשיץ מאז שנות ה- 60 (ליפשיץ: "…הומור זה ספֵק קטן. הומור זה להגיד, שיחס רציני לא הופך שום דבר לרציני. הרצינות לא זקוקה ליחס. הרצינות צריכה טיפה הומור."[6]); ציור של רן שחורי (לשעבר, חבר קבוצת "עשר פלוס") מ- 1970 את מגדל דוד הירושלמי בצורת פאלוס; שבעה שטיחים פארודיים על פסל האריה מתל-חי שעיצבה ציונה שמשי ב- 1983; שידוך ג'וטו (צייר הרנסנס האיטלקי) ואוקמוטו (הטרוריסט היפני) בציור (וטקסט שנון) של תמר גטר מ- 1975; "מה יגידו השכנים" – משפט שחזרה עליו נעמי סימן-טוב ב- 1998 בציור המהווה פארודיה על שטיח ציוני; בובת האריה המוארכת שהציג גיא בן-נר ב- 2000 בגלריה של "המדרשה" תחת השם "אריה ארוך"; ציוריה ההומוריסטיים-אנרכיסטיים של זויה צ'רקסקי מ- 2005 את להקת כלבי הטרף במוזיאון; פסל של מלקטת בשדה הנבעלת מאחור בשעה שרוכנת ללקט – עבודה של מוטי מזרחי מ- 1994; פסלי האבסורד של צביקה קנטור משנות ה- 80 ואילך; כורסא מרקדת ומזמרת שהציג פיליפ רנצר ב"דוקומנטה" 9 ב- 1992; התחזויותיו הפארסאיות של בועז ארד להיטלר (מאז 2007)  או ל"נמרוד" (2008); הצילום הקבוצתי של גברי "המדרשה" כשהם עוטים זקנים – עבודתו של רועי רוזן מ- 2009; ועוד ועוד, ומעל לכל – ציוריו ומיצביו של יאיר גרבוז, שאינם חדלים לינוק ממרחבי הבדיחה.

 

ביצירתו של יאיר גרבוז עוד נרבה לטפל. כרגע, אבכר לעיין קצרות בהומור שבציורי אבנר כץ. ב- 1976 הגיב אדם ברוך לתערוכת א.כץ (פסלי קרמיקה, גלריה "ג'ולי מ.", תל-אביב) בהתייחסו, תחילה, להומור באמנות הישראלית בכלל:

"אמנים (ציירים, פסלים) היוצרים אמנות שיש בה הומור, כמעט ואין כאן. עסק האמנות רציני עד כדי גיחוך; ויש חשש שאם סול סטיינברג האמריקאי, או טופור, או תום הולנד היו יושבים ועובדים כאן, היחס אליהם היה כאל גרפיקאים, אילוסטרטורים או ציירי קריקטורות […]. היום יודע כל ילד שהומור זה עסק רציני, כי כל הומוריסטן אומר את זה. אבל לאבנר כץ, תודה לאל, אין כוונה להשמיע מילה אחת על רצינות, על הומור, על תפקידו של האמן ועל השאלה מהי אמנות. הוא מציע הומור השונה כמעט לגמרי מן ההומור הדפוק המציף כאן את השוק. הוא אינו מציע את הישראלי-הקטן-אך-האמיץ, הוא לא עובד עם קלשון, הוא לא מתחייב בפואנטות. קצת קשה להסביר למה ההומור שלו טוב, בסדר גמור, עובד, אמנותי, לא מנפח את הראש, לעניין. קל יותר להסביר למה ההומור המצויר או המפוסל של אנשים אחרים הוא ירוד, לא אמנותי, משעמם, לא-אינטלגנטי. העבודות של אבנר כץ פועלות באותו תחום קשה-להגדרה של 'תחושת קצות אצבעות'. אם זה לא 'תפש' אותך, אז לא, וחבל שנפגשנו. אם כן אז זהו זה, ואל תטרח להסביר."[7]

 

בעבורי, זכותו הגדולה של ההומור בציוריו (ופסליו) של אבנר כץ היא במיזוג הקומי והעגום, לעתים הנורא. זהו הומור עצמי, אבסורדי, נושק למלנכוליה, אם לא לציניות אכזרית. "הומור עצוב", הגדיר יאיר גרבוז את גישתו של כץ, בייחסו דואליות זו לעקרון החזרה על אותו דימוי כ"פועל אחראי וקפדן, החוזר על אותו המעשה לשם תיקון ולשם שיפור ולשם התגברות ולמידה מהטעות…"[8]. זיקת יצירותיו של אבנר כץ לאיורים המקבריים הגרמניים (ל"מקס ומוריץ" או "יהושע הפרוע") תומכת בפן האימה שבהם, אשר מרוכך לעתים באמצעות האי-גיון (נונסנס) שבמסורת אדוארד ליר וכו'.[9] מאז נכבש בשנות ה- 50 המאוחרות בספרייה של "בצלאל החדש" על ידי רישומיו הסאטיריים של ג'ורג' גרוס – לא חדל אבנר כץ לשכלל בציוריו את הסרקזם, את האבסורד ואת הגרוטסקה, זו הממזגת ממהותה את הקומי ואת המחריד, וכבר בתערוכותיו ואיוריו משנות ה- 70 יכולנו למצוא –

"שחקן כדורגל המבקיע שער באמצעות פומפה, […] ודמויות קטועות איברים בעיצומה של פעילות ספורטיבית […], נשים בעירום לא מחמיא, שחיוך אווילי מרוח על פניהן, עסוקים במעשי שטות, לעתים אכזריים ואף גסים. […] אולם המסווה ההומוריסטי מחביא תחתיו יחסים מסויטים בין גברים לנשים."[10]

 

לאור הנטען, דומה, שגילויי ההומור באמנות הישראלית ראויים לסיווג, המבחין בין חיוך, הומור אנרכי והומור טראגי. את ההומור החייכני אנו זוכרים היטב מרישומים איוריים של נחום גוטמן, יוסי שטרן, אריה נבון, שמואל כ"ץ ונוספים. במידה בלתי מבוטלת, גם מסורת הכּרזות שהונחלה ב"בצלאל החדש", בהדרכתם של מורים כרודי דויטש-דיין ו/או פרידל שטרן, אישרה מין הומור חייכני בלתי נשכני. כי ההומור האמנותי החייכני שוחר טוב וידידותי, ולכל היותר, מתמקד ב"טיפוסים" חביבים ובמצבים משעשעים. סוג זה של הומור, שהיה פופולארי בשנות ה- 40- 50 בעיקר, פינה מקומו לסוגי הומור "אכזריים" יותר, גם כאשר חלקם מסתפקים בפורקן שב"דגדוג ההכרתי", בלשונו של עמנואל קאנט (כפי שעוד יפורט בפרקים שלהלן).

 

את ההומור האמנותי האנרכי נייחס לכל אותם גילויי פרדוקס, אבסורד ונונסנס אפיסטמולוגיים (האבסורד הקיומי, מיגבלות ההכרה וכו'). עסקינן ביצירות פיסול או ציור, המכוננות על שידוכים בלתי סבירים ושולללי פשר של דימויים זרים, מהסוג המרכיב את פסליו של צביקה קנטור, למשל: כוס הפוכה הסוגרת על רגל וזרוע של בובה (מיקי-מאוס?) הלופתת קלח תירס; או גבינה צהובה מחוררת, הנישאת על תותים ואגוז מפלסטיק ומשמשת במה לבובה מיניאטורית בעל גוף של תפוח-אדמה, הממהרת אל עבר חסילון פלסטיק ענק הנח על שולחנון-פלסטיק, וכו' וכו'… בפסליו של קנטור קורסות כל הקטגוריות של הניגודים המרכיבים את ההכרה האנושית: גדול/קטן, כבד/קל, צומח/חי/דומם, וכו'. מערכת כוחות ההכרה הקאנטיים, תפארת ה"השכלה", איבדה פה לחלוטין מתוקפה. עולם מופרך, הזוי, אי-רציונאלי, מטורף נבנה בפסלים התיאטרליים הללו, השוללים כל אפשרות של מסר רציונאלי. חיבוריו של קנטור בוראים פסוודו-אבולוציה אנטי-סיבתית וארעית, המתגרה בכל סדר מיתולוגי שבאפשר. "ארוע קרניבלי הנע בין תיאטרון בובות למופע ראווה",הגדירה תמי כץ-פריימן ב- 1993 את יצירת קנטור ופירטה:

"עמדה של אנטי-פאתוס מגולמת כמעט בכל היבט ביצירתו של קנטור: החל בשימוש בחומרים ובפריטים מתכלים וחסרי הדר, […] דרך הנמכת 'נושאים' גדולים […] לרובד הגרוטסקי שלהם, ועד לגיבוב איקונוגרפי המבוסס על צירופים בלתי אפשריים של דימויים 'גבוהים' ו'נמוכים'…"[11]

 

שלא כגילויי ההומור הנ"ל, משקעי חרדה, זיכרונות קטסטרופה, מלנכוליה קיומית, פורקני אגרסיה הכרוכים במטענים נפשיים, הכרתיים וקיומיים – אחר אלה נתור-גם-נתור בשורש ההומור האמנותי הטראגי. איתרנו הומור אמביוולנטי זה בציורי אבנר כץ, כשם שנאתרם בפרקים שלהלן בחלק מיצירותיהם של מיכל נאמן, יאיר גרבוז, תמר גטר ואחרים. מקרהו של פיליפ רנצר אף הוא תואם היטב את המורכבות המבוקשת בסוג זה של הומור אמנותי, ההומור הטראגי, גם אם הרושם הראשוני יסווג את יצירת רנצר עם ההומור האנרכי:

"שינויי קנה-המידה, החומרים מהם עשויים החפצים ואופן הביצוע שלהם, מבהירים שהחיקוי לא נועד ליצור אשליה […]. טשטוש האבחנות מוסיף לעבודה היבטים הומוריסטיים. נושא כבר-משקל כמו המוות נעשה משעשע באמצעות צבעוניותן של הגולגלות, ההופכות למעין דגמים שונים של מוצר דקורטיבי. מצבים ללא מוצא ניתפסים כתקלות משעשעות, כך שבגשר המוליך אל קיר ועליו כתובת 'יציאה' בשפה לא מובנת, וכך גם במטוס התלוי מהתקרה ונקל בסלע מקושט במנורות. שינויים בלתי צפויים, הגזמה, אבסורד, שיבוש סדר וערבוב מערכות שאינן תלויות זו בזו הם חלק מן ההגדרות שנותן אנרי ברגסון (בספרו "הצחוק") למצב הקומי."[12]

 

אך, שנים רבות לאחר טקסט זה, משהוצגה ב- 2002 תערוכתו של רנצר ב"ביתן הלנה רובינשטיין" (מוזיאון תל-אביב), הדגישה שבא סלהוב את הפן הכאוב השוכן בעומק המרחב התיאטרלי-קומי (לכאורה) של יצירת האמן, מהגר שאינו חדל לבקש בעבודותיו אחר בית:

"מאבק דיאלקטי זה על מהותו של 'הבית' מוטבע ביישובי הבראשית של רנצר. כל הבתים שהוא בונה הם 'בתים חלשים', שבירים, מתכלים: מעשי הראשית שאותם משחזרים מקומות היישוב שיוצר רנצר מגלמים מאבקי אין אונים לשרוד, לשוב ולשרוד, לשוב ולהקים בתוך מרחב שהוא תמיד מבוית וכאוטי, בית שעתיד תמיד לחלוף."[13]

 

לאור האמור, נשאל: מה מקור הקומי ביצירתו של יאיר גרבוז? בשלב זה, השאלה היא כרונולוגית, כזו התרה אחר המקור, קרי – שאלה על שלב הולדת הקומי ביצירתו של האמן, רגע המעבר מהלא-קומי לקומי. שכן, מי שאמנותו מזוהה לאורך קרוב לארבעים שנה עם הצחוק והבדיחה – לא כך החל את דרכו האמנותית. קולאז'ים ורישומים משולבים שלו מ- 1963 אישרו הפשטה ואקספרסיוניזם מתיילדים בחלקם, המשלבים ארוס, בדידות וחידלון. המפנה חל בהדרגה בין 1972-1966 כאשר – לא מעט בזיקה לציורי מיכאל דרוקס ואורי ליפשיץ מאותה עת – פיגורות עירומות (בעיקר, נשים) גרוטסקיות החלו לככב בין אינספור דימויים פיגורטיביים הנדחסים (בצבע, רישום, גירים וקולאז') על בדיו של גרבוז. ה"המולה" החברתית הדחוסה ביצירות המדוברות הורכבה מ"עקיבות" של צילומי עיתונות בדרגות משתנות של קולאז', "העברה", עיוות, מחיקה והפשטה – "עקבותיה" של חברה מודרנית אנונימית ופרגמנטרית, שלתוכה השתרבבו סצנות פורנוגרפיות הנשלטות על ידי אותן נשים וורודות, מכוערות, קרחות, גושי בשר אנושיים-בהמיים, קדם-ציוויליזציוניים (שבחלקם מהדהדים את הגופניות הוולגרית של ציורי פיליפ גאסטון דאז).  

 

הגהינומי שבחברתי – אחדות הניכור והיצריות הוולגרית – בוטא בציוריו של גרבוז מאותה עת במפלצתיות קריקטורית המשודכת לדימויים צילומיים המשוכפלים במבנה של סרט קולנוע. לנשיות האגרסיבית-גרוטסקית של גרבוז הייתה נוכחות ארכיטיפית. נשיות אנטי-ארוטית, דוחה ומאיימת, ענתה (ואף הטמיעה עצמה) לצילומי עירום ארוטיים של נשים חטובות-גו (בהן, "ונוס" של בוטיצ'לי), גברה והשתלטה על הנתונים הפיגורטיביים ה"חברתיים" של הציור-קולאז', משתלחת בשיעתוקים של מיק ג'אגר ושאר אנונימיים, מפשיטה את בת זוגו של הזמר האנגלי בדרך לתרגומה למפלצת, וכו'. אך, לא רק נשים איומות: גם צילומי זכרים בעלי מראה בורגני מהוגן עוותו ועברו טרנספורמציה למאסות בשר אשר כמו הגיחו מעידן פרה-היסטורי, ניגוד גס לאנושי המודרני-אורבני המתועד על הבדים.

 

ציוריו של גרבוז מסוף שנות ה- 60 אישרו את ההומור ברובד הגרוטסקה גרידא, אותו רובד המאחד את המגוחך ואת המאיים. בתהומות הציביליזציה המערבית המודרנית הרחיש גרבוז תופת של קבס מיני. הרמון הנשים של גרבוז אמר בלות, רפיסות בשרים, אובדן צלם ואלימות. היו אלה דימויי רגרסיה אל האי-רציונאלי, התשתית התהומית המכוננת את הקומי בכלל ואת ההומור הגרבוזי בפרט.

 

הציורים והקולאז'ים על דיקט, שמאז 1972, נפרדו מהתופת הנ"ל, שהומרה בהומור הגרבוזי מהסוג המוכר לנו מאז ועד היום. אלא, שתהייה זו טעות להדיר את הקריקטוריות המינית מהאירוניות, השנינויות והסאטירות של העבודות המאוחרות יותר. שכן, הקריקטורה המוקדמת היא הלַבה הרותחת במעמקי ההומור המתוחכם, דהיינו ההכרתי, של גרבוז. האגרסיה הקריקטורית היא האנרגיה הארכיטיפית המטעינה את השנינות הגרבוזית. בנושא זה של הקשר בין קריקטורה ושנינה אנו נדרשים, פעם נוספת, לעיונו של הפסיכואנליטיקון, ארנסט קריס, והפעם לפרק "הפסיכולוגיה של הקריקטורה" שמתוך ספרו "מחקרים פסיכואנליטיים באמנות":

 

כשהוא נסמך על מאמריו של פרויד בנושא השנינות (1905) וההומור (1928) – בהם עוד נעסוק בפרקים שלהלן – טען קריס, שהנאתנו מהקריקטורה יסודה כפול – חיסכון באנרגיה מנטאלית וזיקה לילדותיות. עסקינן בחיסכון אנרגיה ברמת החיסכון בהדחקה כמו גם שחרור האגרסיה. שלקריקטורה טבע אגרסיבי, העשוי להתקשר להגדרתו של פַסל הרנסנס האיטלקי, ברניני,  את הקריקטורה כגילוי הדומה שבדפורמציה. הקריקטורה מטעינה תכונה אנושית מסוימת בהטענת-יתר (באיטלקית, caricare פירושו גם הטענת-יתר, מלמד קריס). ההגזמה גורמת להכרתנו להשוות בין המציאות לבין ייצוגה המעוות, כאשר ההנאה יסודה בפורקן אגרסיה תת-הכרתית המתחייב מההשוואה הנדונה.[14] מכאן הקשר בין קריקטורה לבין חלומות: כאן ושם מופעל תהליך ראשוני תת-מודע. פרויד מצא הקבלה זו ביחס לשנינה (wit), אך קריס מבקש להרחיב את הטיעון ומציע לראות בקריקטורה צורה גראפית של שנינה.[15] בשנינה – אדם שהתקשה להנות מבדיחה, מצא את עצמו כמי שניצב מול חידה. כך גם בקריקטורה: הקושי להנות ממנה כופה עליה מעמד של חידה. הן בקריקטורה והן בשנינה – מופעל התהליך הראשוני התת-מודע, כאשר הרגרסיה היא בשירות האגו. לפי קריס, כזה הוא המנגנון שבעומק כל ביטוי אסתטי, מה שעשוי לגשר בין ממדי הקריקטורה והשנינה לבין האמנות.

 

זיקת הקריקטורה והשנינות, לפי קריס, קשורה גם בהקבלה בין שפת-היָלדות שבעומק השנינה (משחקי המילים, הנונסנס, המתח בין צליל מילה לבין המושא המיוצג על ידה) לבין ציורי הילדים שבעומק הקריקטורה.[16] שגם ציורי הילדים נשלטים על ידי התהליך הראשוני התת-מודע. נקודה זו חשובה לענייננו ביצירת גרבוז: שלא זו בלבד שהקריקטוריות המוקדמת של יצירותיו מ- 1972-1966 מתחברת לשנינה של יצירותיו המאוחרות יותר, אלא שהילדותיות או ההתיילדות שבציוריו המוקדמים מאד, מ- 1963 – פרי השפעת מורו, רפי לביא – נמצאת נוכחת בשני השלבים הבאים – בשלב הקריקטורי ובשלב השנינותי.

 

נוסיף עוד את טיעונו של ארנסט קריס בדבר זיקת הקריקטורה לפולחן מאגי של צְלָמים.[17] בדומה לעשייה המאגית המבטיחה פגיעה באמצעות הצֶלֶם, גם בקריקטורה – עיוות הצֶלם של האיש המצויר מייצג עיוות במקור, באיש הוא עצמו. רוצה לומר: הנאתנו מהקריקטורה מקורה בדמיוננו הכופה על האדם המצויר להתעוֵות ובהנחת קיומן של מגמות הרסניות בעומק המהלך הקומי. השקפה זו של קריס מאששת את אבחנתנו לעיל בדבר המימד הארכיטיפי של הקריקטורה הגרבוזית המוקדמת.

 

האירוניות, השנינות, הפארודיות, הסאטירות והבדיחות של ציורי גרבוז משנת 1972 ואילך נושאות אפוא בחובן את פורקני האגרסיות של ציורי ההתיילדות ושל הארכיטיפיות הקריקטורית המוקדמים יותר. ללא ספק, שליטת האגו, ההכרה, ברגרסייה ובתהליך הראשוני התחזקה ביותר בשלבים המתקדמים של הציור הגרבוזי. אך, אקט השחרור, ועמו "החיסכון המנטאלי", עודו נוכח במלואו. ובה בעת,

"רגע האימה של גרבוז הוא היחשפותו של העצמי כהעתק מושלם של עצמי, החופף לו, אלא שהוא משוחק […] ודן אותו, את מה שנתפס כעצמי, לחיים של הופעה תמידית, היות מוצג עד מוות."[18]

ואם לא "רגע האימה" הזה, כי אז –

"ה- horror vacui של העבודה שלו – הפחד מפני הדממה הממיתה שהפטפוט נאבק בה…"[19]

ובמקום אחר:

"העיסוק במקום הזה מצחיק כפי שרק הייאוש יכול להצחיק."[20]

 

כך או אחרת, מתחת לכל הצחוק הזה – Angst.

 

    

 

 

 

 

"היה זמן, לא לפני זמן רב, בו יכול היה אדם לזכות גם אצלנו בהצלחה באמצעות שמץ אירוניה, אשר פיצתה על כל המגרעות האחרות וסייעה לו לאדם להיחלץ ממצבים בכבוד, העניקה לו תדמית של איש תרבות, כזה הניחן בפרספקטיבה על החיים ובהבנת העולם לאשורו, וחָנכה אותו כחבר בבונים חופשיים אינטלקטואליים." (סרן קירקגור "מושג האירוניה"[21])

 

 

 

                                   הריקון האירוני

 

 

על הבימה ניצב בחור צעיר, אינטלקטואל פולני, וכנגד איצטדיון ריק הוא קורא בפולנית ליהודים לשוב אל פולניה. עבודת-וידיאו זו של יעל ברתנא, "סיוטי לילה" (2009), מהווה מקרה בולט של שימוש באירוניה באמנות הישראלית. למותר לציין: איש בפולניה לא השמיע קריאה מהסוג הנ"ל וגם האמנית – פוסט-ציונית ככל שהינה – אינה דוגלת ב"שיבת פולניה". יעל ברתנא מתחזה, והאירוניה היא כלי ההתחזות האינטלקטואלי והיצירתי שלה. הפרק הנוכחי בא לבחון את היקף התופעה האירונית כתופעה תרבותית ואמנותית, את שורשיה, ומעל לכל – את המשמעות הרעיונית והערכית (פסיכולוגית ומוסרית) הנלווית לנקיטה באסטרטגיה האירונית בכלל ובתחומי האמנות בפרט. למותר לציין, ששדה ההתייחסות שלנו הוא האמנות הישראלית.

 

שורש המונח "אירוניה" בקומדיה היוונית ובדמותו הקבועה (Stock character) של ה"אַיירון", הלא הוא האנטגוניסט של ה"אָלָזון" הנכלולי והנפוח. בעוד זה האחרון הגדיל את עצמו, ה"איירון" הקטין את עצמו, כך שבפקחיותו ובערמומיותו כי רבה הצליח לגבור על האלזון. ביסודה ההיסטורי, נשוב ונדגיש, האירוניה היא קומית.

 

עיקרון הקטנת האני לא ירפה ממושג האירוניה, על מרבית גלגוליו. בדיאלוגים האפלטוניים, כאשר סוקרטס היתמם והציג עצמו כבור אל-מול בעלי-הפלוגתא שלו, שאת חוכמתם המופלגת-לכאורה הילל וקילס, הוא הקטין עצמו בבחינת אסטרטגיה "אַיירונית" להבסת היריב. סוקראטס הגדיל את עצמו כמי שמקטין את עצמו, וזאת במטרה להקטין – בסוף המהלך – את האחר.  

 

שונה מושג האירוניה הדרמטית, בבחינת מושג טראגי הזכור לנו עוד מאז ימי יוון העתיקה. עניינו של זה בפער ידיעה אחר, הפער בין הבנת הקהל את מהלך העניינים לבין עיוורונו הרוחני של הגיבור הטראגי השבוי ב"חטאתו". זהו הפער האירוני בין מי שממיט על עצמו את אסונו, תוך בורות גמורה לאשמתו, לבין הצופה המכיר באשמת הגיבור לכל אורך דרכו. "המלך אדיפוס" לסופוקלס הוא, כמובן, הדוגמא המובהקת. לצופה במהלך זה של אירוניה דרמטית יש מעמד של מתבונן מרוחק (בזמן ובמקום) המודע לסתירה שבין אשליה ומציאות. הביטוי השגור, "אירוניה של הגורל", מאשר תפיסה נוסח זו: האֵלים, הצופים מעל, יודעים את הצפוי, בעוד אנו – ה"שחקנים" (או, מוטב, מריונטות) על בימת הקיום האנושי – סומים לו ומופתעים ממהלכי הזמן ותוצאותיו.

 

אך, על פי רוב, שימושנו במונח "אירוניה" סמוך יותר לקומדיה מאשר לטרגדיה וקרוב יותר למקרה הסוקראטי, דהיינו לבּוּרות המתחזָה. שימושנו גם סמוך למה שמכונה בתחום הספרות – "אירוניה מילולית", אופן דיבור בו המילים כופרות במתכוון במשמעותן האמיתית ויוצרות בקורא תחושת אי-התאמה בין מסמנים ומסומנים. האירוניה בבחינת היגד כפול: משמעות אחת מציגה את עצמה כאמת, אך חושפת משמעות שנייה וסותרת, שכנגדה נראית המציאות הראשונה כמוטעית. בתור שכזו, האירוניה היא המבע של "הלא נאמר, הבלתי נשמע, הלא נראה".[22]

 

המושג "אירוניה רומנטית" נבדל מהאירוניות הקודמות. ראשיתו במאה ה- 18 בכתביו של פרידריך שלגל, שביקש לאפיין סוג של אובייקטיביות אחרת ביצירה הרומנטית (מבחינתו, שייקספיר, יותר מכל יוצר אחר), כזו המגלה, בה בעת, הן את האובייקטיביות והן את הסובייקטיביות של המחבר – כוחו היוצר, תבונתו וכו'. לאמור: האירוניה הרומנטית מציינת את היות המשורר, בו-זמנית, סובייקטיבי ואובייקטיבי, בתוך היצירה ומחוצה לה, יוצר וצופה גם יחד. בעבור רומנטיקונים אחרים – דוגמת גיתה, לודביג טיק, היינה ועוד – המונח ציין את גישתו של המחבר הרומנטי, המחבל במתכוון באשליית הסובייקטיביות של היצירה. מקרה בולט לטיעון "האירוניה הרומנטית" הוא הסופר וההוגה הרומנטי הגרמני, ווילהלם פרדיננד סולגֶר, שטען (בהרצאותיו באסתטיקה, שפורסמו בלייפציג ב- 1826, לאחר מותו) כי שומה על האמן להיות אירוני, דהיינו – חובה עליו (המשורר, לפני כל אמן אחר) להיות שרוי בתוך יצירתו ומחוצה לה. לא פחות מכן, במושגים היגליאניים, על היוצר לשלול, הן את הסופי והן את האינסופי תוך כדי חתירה אל המוחלט שמעבר (שהוא הסינתיזה ה"מוגבהת" של השניים גם יחד):

"אירוניה פירושה הכרתו של האמן שיצירתו היא סמל, שהוא מודע לאלוהי ובה בעת מודע לאפסותו העצמית."[23]

למותר להעיר, שסולגר נודע באי-הבהירות של כתיבתו, ובהתאם, מושג האירוניה שלו קשה לפיצוח, אף כי השפיע על קירקגור, שאליו נידרש להלן.

 

                                         *

את המתקפה הגדולה (העטופה בחיוב) כנגד מושג האירוניה ניהל הפילוסוף הדני, סרן קירקגור, וזאת בדיסרטציה לתואר מאסטר, שהגיש ב- 29 בספטמבר 1841 בשם "מושג האירוניה, עם התייחסות מתמשכת לסוקרטס". אותו יסוד של אֵינות "סולגֶרית" שבשורש מושג האירוניה הִפְרָה גם את מחשבת קירקגור, אף כי באורח ביקורתי הרבה יותר, כזה המכוּוָן אל הריקות שמותירה אחריה האירוניה.[24]

 

תיעובו המסוים של קירקגור את האירוניה שורשו בהסתרה העצמית של אופן הדיבור האירוני:

"צורת האירוניה השגורה ביותר היא לומר משהו ברצינות מבלי להתכוון שיהיה מובן ברצינות."[25]

הדובר האירוני, כותב קירקגור, ניחן בתחושת עליונות, בהתבוננות עצמית כלפי מטה על אופני דיבור פשוטים ומובנים לכל. האדם האירוני, ממשיך הפילוסוף, שש על רפיון אינטלקטואלי של הזולת, וככל שמכובד יותר האחר כך גדולה שמחת האירוניסטן ותחושת כוחו.[26] זאת ועוד:

"האירוניה חושפת את עצמה כזו שמכירה את העולם, מבקשת אחר מיסטיפיקציה של העולם הסובב, ויותר משמעוניינת להיוותר במחבואה היא מעוניינת לחשוף את האחרים."[27]

 

אלא, שהאירוניה היא התגלמות עיקרון השלילה: היא אך ורק שוללת. אין היא קובעת עמדה של ממש ביחס למציאות הסופית, טוען קירקגור. אמנם היא מאשרת את חירותו של הסובייקט (בכך ששחררה אותו ממחוייבותו לממשי), אבל זוהי חירות שאינה קשורה ללא-כלום ובזאת היא חירות הבלותית. לאירוניה אין תכלית שמעבר לעצם האירוניה, קובע קירקגור. תכליתה טמונה בה עצמה, והתכלית אינה אלא התכלית האירונית.[28] בתור שכזו, יותר משהיא מתקנת את הבלות העולם, היא מנציחה אותה. ומכאן, שחרף כל קרבתה היחסית לסאטירה, האירוניה נבדלת ממנה. כי אין היא מטילה ספק: היא מותירה את עצמה תמיד מחוץ למושא ההתייחסות, וכך מפקיעה את הממשי מהקיום.[29]

 

חִצַיו של קירקגור מופנים בעיקר אל האירוניה המודרנית. ברי לו, שסוקראטס – כהתגלמות קדומה של מחשבת היגל – לא רק שלל, אלא אישר אידיאות בתום ההתחזויות והשלילות:

"בעבורו (בעבור סוקראטס), השלילה הטמונה בבורותו לא הייתה מסקנה […], אלא היסוד הספקולאטיבי שבאידיאה, שבאמצעותה הוא עקף עד לאינסוף את הקיום והיה הסמכות העליונה שבכוחה הוא פעל בתחומי הפרטיקולארי. הבורות הייתה הניצחון הנצחי על פני התופעה (הפנומנון). […] בדרך זו הוא שחרר את האינדיווידואל מכל הנחה מוקדמת, שחרר אותו כפי שהיה הוא עצמו משוחרר. אך השחרור, שממנו נהנה הוא עצמו בסיפוק האירוני – לא היה מנת חלקם של האחרים, וכך פיתח בהם כמיהה וערגה. […] לבטח, סוקראטס היה מין להוט-יֶדע, באשר המופשט הוא שמוליך להתלהבות, על פי רוב. אך, עם זאת, כל זה לא הרחיקו מהחיים: להיפך, הוא היה במגע מאד חי עם החיים, […] לבני אדם הייתה בעבורו חשיבות אינסופית."[30]

 

קירקגור של לימודי המ.א, בחור בן 28, עודנו תלמיד נלהב של היגל, ובהתאם, עודנו מחויב לעיקרון הדיאלקטיקה. לדעתו, כל עוד האירוניה אינה דיאלקטית היא פסולה. לעומת זאת, כאשר האירוניה מאשרת – במונחיו של סולגר – את השירה כמעורבת בסופי ומשתחררת ממנו, והיא סופית ואינסופית בה בעת, היא הפכה דיאלקטית, ולכן – לערך מבוקש. ורק כשהאירוניה מרוסנת, מפוקחת ומופחתת – מחוברת לממשות ומתנתקת ממנה – רק אז היא תפעל כהטלת ספק:

"מה שהספק הוא בעבור המדע – האירוניה היא לחיים האישיים. בדיוק כשם שמדענים טוענים שלא ייתכן מדע של ממש ללא ספק, כך ניתן לטעון באותה מידה של צדק, שלא ייתכנו חיים אנושיים אמיתיים ללא אירוניה."[31]

 

                                                            *

נניח למטאפיזיקה ונעבור מקופנהאגן של המאה ה- 19 לתל-אביב של שנות האלפיים. רוחו של היגל אינה מרחפת על רחובות "העיר הלבנה" ואף לא על הקמפוסים והמכללות הצפוניות למיניהן. האירוניה האהודה כאן על עיתונאים, אינטלקטואלים ואמנים אינה מתחבטת בסינתזות דיאלקטיות של הסופי והאינסופי וספק אם הקומדיה האירונית/עירונית הזו מטילה ספק של ממש (הגם שכבר אובחנה אנלוגיה בין מושג האירוניה של קירקגור למושג הדה-קונסטרוקציה של ז'אק דרידה, מהמושגים החביבים על תל-אביב של שנות האלפיים).

 

רגע בטרם נמקם את אוהלנו בשדרת האמנות התל-אביבית, וממנה אנו נשקיף אל יחסי אמנות ואירוניה, נודה: למעט חריגים, האמנות החזותית העולמית לא ראתה באירוניה בת ברית של ממש. אפשר, שקרוואג'ו היה אירוני כשצייר ב- 1594 בקירוב את "מגדת העתידות" הגונבת טבעת מאריסטוקרט צעיר בשעה שזה שבוי בקסמיה. אפשר גם, שפרנציסקו גוייא היה אירוני (ואצל גוייא, אירוניה וסאטירה קרובות[32]) כשצייר ב- 1776 את "הפיקניק" ובו מוכרת תפוחים מציעה מרכולתה לגברים המבלים בשדה (והרי, לא בדיוק תפוחים הציעה להם הריבה). והאם היה גוייא אירוני או סאטירי כשצייר ב- 1801 כפי שצייר את משפחת המלוכה של קרלוס ה- 5? אירוניה דרמטית טרגית אפשר שרלוונטית לציורו של ניקולא פוסן מ- 1648 את העלם הרץ בנוף מבלי שיבחין בנחש הכרוך מולו על גופה (בעוד אנו, בדומה לכובסת שמנגד, מבחינים בסכנה האורבת לו).

 

אך, דומה, שרק עם הולדת האוונגרד במחצית המאה ה- 19, כגון ב"סעודה על הדשא" של אדוארד מאנה (1863) – רק אז חלחלה האירוניה אל נשמת האמנות המודרנית.[33] כי, מופע המכובדות-לכאורה של הפיקניק הצרפתי הבורגני בקמפנייא, ואפילו הדי הציור המיתולוגי (ה"נימפה" העולה מהנהר, או זיקת הגבר מימין לאל-הנהר מתחריט של רפאל) – אינם אלא תרגיל בהסחת דעת הצופה הבורגני, המתחלחל נוכח הגבירה המעורטלת במחיצת הגברים המחוייטים.

 

יכולנו להתחיל, כמובן, ב"בונז'ור, מר קורבא" (1854) של גוסטב קורבא, אבי הריאליזם האוונגרדי, תרגיל מבריק באירוניה, בו מברכים בהכנעה פטרון האמן ומשרתו את הצייר הגאה, הנודד במישורי מונפלייא. במאמץ נוסף, יכולים היינו לאבחן את התנועה הסימבוליסטית כראשית הדרך, כאשר משורר כשארל בודליר ראה באירוניה תביעה בסיסית באמנות, ואף ייחס לעליונותו של אדם על אחרים את מקור הצחוק בכלל.[34] כך או אחרת, האוונגרד והאירוניה צעדו יד ביד, כשהשיא המוקדם התבטא, כמובן, ביצירתו של מרסל דושאן: האם לא נאתר אירוניה בהצגת המשתנה ב- 1917? שמהי אם לא אירונית היתממותו של דושאן, הנוטל משתנה – מיכל לקליטת פסולת גוף נוזלית, ומציגה כיצירת אמנות יפה, בשעה שכוונתו האמיתית היא ריסוק הערך האסתטי הנהוג? עבודתו המאוחרת של דושאן מ- 1959, "עם לשון בלחי", עם צדודית רשומה של האמן ועם יציקת גבס של לחיו (שלשון נעוצה בה מבפנים) – נושאת כבר במו כותרתה את הביטוי הלועזי האומר "אירוניה". בעבודתו המאוחרת האחרת והמפורסמת יותר, "בהינתן ש…" (1966-1946), חור ההצצה אל ה"טָאבּלו", עם העירומה מפוסקת הרגליים, הוא אך אסטרטגיה אירונית, שבאמצעותה מפתה דושאן את הצופה המציצן אל עולמו המתוחכם והמסתורי בה בעת. דושאן, כך נראה, פתח את השער הגדול בפני שטף האירוניות של האמנות המודרנית, אלו שזכורות, בין השאר, ממופעי הווידיאו של פטר פישלי ודייויד וייס (צמד האמנים השוויצרי), או מצילומי הענק העצמיים של גילברט וג'ורג', הבריטיים.

 

מה פשר הברית בין אוונגרד לאירוניה? ראשית, נבהיר: לא כל אוונגרד נדרש לאירוניה: הפוטוריזם, האקספרסיוניזם, הקונסטרוקטיביזם ושאר תנועות אוונגרדיות חשו מאד בנוח בלהט הפאתוס של האוטופיזם. בציורי סזאן אין שמץ אירוניה. ניתן אף לומר, שמרבית גילויי האוונגרד (קוביזם, הפשטה אקספרסיוניסטית, הפנינג ועוד) לא היו אירוניים. הדבר האחרון שנאמר על יוזף בויס הוא שהיה אמן אירוני. אף איני משוכנע אם פיקאסו אישר אי פעם ביצירתו אירוניה ("העלמות מאוויניון" כאירוניה? איני סבור כך: מתקפתו של פיקאסו על הנשיות אינה חייכנית וכפולת משמעות, אלא משיקה לדֶמוניות).

 

עם זאת, ראוי להודות שמשהו במהות האוונגרד מבקש ומעודד אירוניות. כוונתי למתח המובנה בו בין "חיל-החלוץ" (avant-garde) לבין ה"עורף" – הציבור הבורגני, שלא לומר הזעיר-בורגני. זהו מתח המניח התנשאות של האוונגרדיסט – איש הרוח, הפעיל הפוליטי, האמן – על פני ההמון; התנשאות אינטלקטואלית ומוסרית של איש הערכים ההומניסטיים (חירות, שוויון, אחווה), איש האותנטיות והשינוי, על פני אנשי הקונפורמיזם, החד-ממדיים, ה"נָסים מחירות", ה"עדר" וההמוניות האלימה (המולידה את הפאשיזמים, כפי שהראו אורטגה אי-גאסט, אדורנו ושאר הוגים). "אנחנו יודעים משהו שאתם, הקהל, אינכם יודעים; אנחנו יודעים מהו הנכון והראוי בעבור החברה ו…בעבורכם." – מניחים האוונגרדיסטים הנחה, אשר תצדיק "התעללות" אמנותית בזעיר-בורגנות.

 

זהו בית הגידול הטבעי של האירוניה. אנדי וורהול המצייר ב- 1962 את "לפני ואחרי" – העתקה מוגדלת של מודעת פרסום לניתוח אף – האם הוא אירוני, קרי – מקטין את עצמו ואת אמנותו לדרגת פרסומת מסחרית, בשעה, שלאמתו של דבר, הוא מתבונן מגבוה על תרבות השיווק ואופנות הניראוּת האסתטית? וכלום אין האירוניה מובנֵית באותו אופן במה שסוזאן סונטאג כינתה “Camp” – אותה תת-תרבות של איסוף קיטש? כלום לא חלחלה ההתפעמות המתנשאת על נחיתותו של הקיטש אל תוך ה"פופ-ארט" האמריקני והאנגלי? כי, כשקלאוס אולדנבורג מגדיל כריך המבורגר או שפתון לממדי ענק (בחומרים רכים או קשים) הוא עושה מעשה אירוני של שיגוב מונומנטאלי של הנמוך. הוא נוקט באסטרטגיה של הקטנת עצמו במעשה ההגדלה של הקטן. וכאשר אורי ליפשיץ הציב, צפונית לתל-אביב, בשערי הרצליה, דיוקן מונומנטאלי, אף כי דו-ממדי ומחורר, של דמות הרצל, אף הוא היה אירוני כלפי האיקון הלאומי, גם אם לא כך הבינה זאת עיריית הרצליה.

 

הנה כי כן, הגענו לשערי תל-אביב. מתי נולדה האירוניה באמנות הישראלית? דומני, שב- 1965, עם הולדת קבוצת "עשר פלוס", שפעלה מאז ועד 1970. לא זכורה לי אירוניה באמנות הישראלית קודם לכן. אך, כש"עשר פלוס" הציגה, למשל, את תערוכתה, "עשר פלוס עולה על ונוס" (גלריה "גורדון", 1970) ובה תלה רפי לביא מגבת על רישום המשעתק את וונוס של בוטיצ'לי, כמי שמציע לה להתנגב בצאתה מהים, הוא, כמובן, היה אירוני. וכשחברו, יואב בר-אל הציג ב"סאלון הסתו" (ביתן "הלנה רובינשטיין", תל-אביב) של אותה שנה את עבודתו, "הו, החלומות המתוקים" – פסל הֱצְרֵפי של מזרוני גומאוויר, פרחי פלסטיק, פרווה סינתטית – הוא היה אירוני, מהכותרת ועד חומרי העבודה. ואם נחזור לרגע לתערוכת "עשר פלוס" בנושא "ונוס" של בוטיצ'לי, נוכל לציין, שככלל, היחס ה"צברי" הצעיר לקלסיקה הרנסנסית האיטלקית רווי היה ב- 1970 באירוניה של אלה היודעים-ידוע-היטב עד כמה אין להם חלק ונחלה בקלסיקה זו, אשר כבר הספיקה להתגלגל למוצרי קיטש למיניהם, האהודים על ההמון.

 

אין זה מקרה, שאילן היוחסין של האירוניה באמנות הישראלית מורכב, ברובו המכריע, מאמנים המקורבים לרפי לביא, מיעוטם מי שהציגו עם "עשר פלוס". יאיר גרבוז כדוגמא מובילה. ראו ציור שלו מ- 2007: רישום עיפרון זריז (ווירטואוזי) של "טבע דומם" על רקע הדפסת הכותרת – "קהילת האמנים ירושלים" ומעל לדימוי מסוגנן ותמציתי של בניינים מעל חומה (הדפסה בסגנון מאיר גור-אריה). מתחת (בכתב-יד, בעיפרון), כותרת קשתית – "עבודת בצלאל משחררת", שלמטה ממנה מוגדלת המילה "אלבום". גרבוז צייר/כתב את הציור הזה במתכונת כריכת אלבום ציוני ישן (צמד חרירים וחוט מאגד צוירו אף הם בראש הדף).

 

הפרודיה ברורה, וכמוה ההיסט לכיוון "העבודה משחררת". גרבוז אירוני, כמובן. ברי לו שאיננו מעלים על דעתנו שהוא ייצור "עבודת בצלאל", כשם שברי לנו שהשלט "עבודת בצלאל משחררת" אינו פשוטו כמשמעו. גרבוז הקטין את עצמו, התחזה, ודומה, שיותר ממעמד דיאלקטי של אירוניה סוקראטית, נכון יהיה לייחס לאירוניה הגרבוזית הנוכחית מעמד אנרכי, המאחד את פורקן האגרסיה שבצחוק עם עצם החירות שבהשתחררות מתבניות הכרתיות.

 

דוגמא אחרת: סקיצת ציור מ- 2008, שבתחתיתה המילים הכתובות: "בילדותי הייתי איש עָלים. המורה אמר לי: עוד תכה שורש. לוֹ רציתי להקשיב לא." מעל הקומדיה של טעויות האיות – רישום בקו ירוק של ראש אדם שאוזניו ושערותיו עלים… לכל ברור, שגרבוז דובר וכותב עברית על בוריה, וכי טעויות הכתיב שלו מתחזות על מנת ללדת את הדימוי האבסורדי של הראש המצמיח עלים (האיש העלים שמכה שורש). שוב, גרבוז האירוני "הקטין את עצמו", וברור ששום אידיאה אינה מעוברת באירוניה זו, שמשימתה עצם "הדגדוג ההכרתי" המבטיח את חירות ההכרה.

 

מכירי יצירת גרבוז יודעים עד כמה אופייניות לזו ההתחזות והאירוניה. הם ייאתרו את אלה גם ביצירות של רועי רוזן, מיכל נאמן, תמר גטר, גיא בן-נר (כגון בעבודת-וידיאו שלו, בה הוא מופיע בתפקיד ישמעאל מ"מובי דיק") ואחרים. הם זוכרים, למשל, את "מכתב לבויס" של גטר מ- 1974 – עבודה מושגית בצילום וטקסט מודפס – ובו הבקשה החוזרת למשלוח עזרה אישית, והם יודעים שהאמנית הייתה אירונית. זכורה גם עבודתה של דגנית ברסט מ- 1975, "זוהי הארץ המובטחת" (צילום ועיפרון): צילום (שמקורו בסרט כלשהו) מראה אישה לרקע מדף ביתי כלשהו, כאשר על המרקע מופיעה השורה: "ובכן, זוהי הארץ המובטחת". סדרת העבודות, עליהן נמנית העבודה הנוכחית, מתייחסת ליצירתו הספיראלית המפורסמת של ברוס נאומן מ- 1967, בה נכתב בניאון: "האמן האמיתי מסייע לעולם באמצעות חשיפת אמיתות מיסטיות". אפשר וסביר שברוס נאומן היה אירוני כשטען את טענתו. לבטח, כזו היא דגנית ברסט.

 

חרף הדגש המתבקש על "אסכולת המדרשה" וצאצאיה, נאבחן אירוניות במספר עבודות אוונגרדיות ישראליות אחרות, דוגמת צילומו העצמי של נוישטיין מ- 1974 כשהוא אוחז מוט מענף אורן, מעין גרסה לדמותו של קורבא ב"בונז'ור, מר קורבא". וכלום גל ההתחזויות הפוסט-מודרני בציור, בווידיאו ובצילום (דוגמת בימוי טקס הזיכרון הלאומי המדומה בצילומה הקבוצתי של טירנית ברזילי מ- 1995) אינו, בהכרח, אירוני? וכאשר זויה צ'רקסקי מעצבת "צלחת פסח" ובמרכזה ציור תינוק שחוט במסורת עלילות-הדם, מה היא אם לא אירונית?

 

אך, ל"משפחת" "המדרשה" הזיקה העמוקה, ה"גנטית" לאירוניה. לא במקרה, הוקדשה חוברת מס' 11 של כתב-העת,"המדרשה", לנושא האירוניה. כאן בלט תרגום מאמרה של רוזלינד קראוס מ- 1976, "ג'ספר ג'ונס: תפקידי האירוניה".[35] קראוס פתחה בעבודתו של ג'ונס מ- 1964, "המבקר רואה": זוג משקפיים בולט מתוך לוח מתכת, אלא שבמקום העיניים של המבקר נראים שני פיות. המבקר, אומר לנו ג'ונס באירוניה, רואה באמצעות הפטפטת של פיו… אלא, שרוזלינד קראוס מסרבת להיוותר ברמה אירונית זו. היא חשה, שעליה לפרוץ את המגבלה של האמירה האירונית, ולפיכך מציעה, שנושא יצירתו הנדונה של ג'ונס אינו סרקזם כלפי המבקר, כי אם הטענה, שסיום יצירה הוא בשלב בו ניתן להתייחס אליה מילולית על ידי האמן ועל ידי אחרים. נקודת המוצא האירונית הופכת אפוא במאמרה של קראוס להסתייגות מסוימת מהאירוניה, ובפרט משמסתמכת הכותבת על מחשבת קירקגור בנושא האירוניה הסוקראטית:

"הספקן אינו מסוגל להאמין במקור שמייצר ערך מחוץ לקול השלילי שבו הוא שואל."[36]

לכל היותר, מציינת קראוס, זכותו האמנותית של האמן האירוניסטן היא באישורה של אוטונומיה, האוטונומיה של האירוניה הנעולה בתוך עצמה. מכאן ואילך, בוחנת קראוס את נסיגתו של ג'ספר ג'ונס מהאסטרטגיה האירונית של עבודותיו המוקדמות: "הלעג הושתק, השאלות תמו."[37]

 

                                        *

אני שב אל קירקגור ומתחמש בטיעונים שישמשו אותי לאשרור העיקרון הנון-אידיאי והפרו-אנרכי של האירוניה באמנות הישראלית העכשווית. זכור לי טיעונו של הפילוסוף הדני בדבר היות האירוניה החדשה סוג של שלילה הנטול עמדה ביחס למציאות (היש הסופי), או – סוג של חירות שפטרה את עצמה מהעולם. לאירוניה אין תכלית מעבר לעצם האירוניה, קבע קירקגור ואני תוהה: מה, בעצם, אומרת לנו יעל ברתנא כשהיא מציגה את קריאתו המתחזה של האינטלקטואל הפולני ליהודים לשוב אל פולין? האם היא עוקצת את ההכאה-על-חטא-לכאורה של העם הפולני האנטישמי? האם היא מרמזת על סופו של המהלך הציוני ותחייתה של הגלות? ומה ביקש גרבוז לומר, בעצם, על האמנות הישראלית, על "בצלאל" של ש"ץ ועל השואה בעבודתו האירונית המתוארת לעיל? מעבר ללצון האירוני והפרודי, זה הטומן בחובו את הלם הזיווג שבין האמנות הציונית של ימי עליות שנייה עד רביעית לבין שער מחנה המוות – מהי כוונתו האידיאית של האמן? תאמרו: תמיכה בזיכרונה של אמנות נשכחת ומבוזה (מסוג התמיכה הנוכחת במרבית סדרת הציורים של גרבוז "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד")? תאמרו: ביטוי של טראומת השואה, בבחינת התפרצות של לבה מודחקת? דומני, ש"דגדוג ההכרה", בבחינת המשך הצו האוונגרדי של השחרור, הוא הוא התשובה המדויקת יותר.  ובלשונו של יעקב דורצ'ין, ידיד האמן:

"מטבעו יאיר הוא אנרכיסט. הוא דוחה על הסף, כמעט אינטואיטיבית, כל משנה סדורה […]. אינני מכיר אף ציור אחד שלו המשמש מנוף לטענה אידיאולוגית."[38]

 

וכשתמר גטר מגוללת בפנינו שלוש אוטוביוגרפיות משובשות ושונות זו מזו  (בעצם, שלוש ביוגרפיות משובשות של סבַהּ, שסופו ששם קץ לחייו), ובסופן חוזרת בקשת הסעד מהאמן הגרמני, יוזף בויס – האם היא מבקשת להלעיג על תפקיד המושיע החברתי שבויס אימץ לעצמו?[39] ואם כן, כלום נקבל סניטה זו כטענה אידיאית דיאלקטית, או שמא גם הפעם אוששה הטענה הקירקגוריאנית בדבר ברית האירוניה והאין?

 

בשלב זה אני עושה את ההפרדה בין אירוניה כלפי האחר לבין אירוניה עצמית. רמברנדט היה אירוני כלפי עצמו כשצייר ב- 1640 בקירוב את עצמו במופע נסיכי. יגאל תומרקין היה אירוני כלפי עצמו כשיצק בארד במחצית שנות ה- 60 של המאה הקודמת את דיוקנו העצמי כקדוש מעונה. איוון שוובל היה אירוני כלפי עצמו כאשר צייר את עצמו בשנות ה- 90-80 כמאהב הוליוודי ו/או כגיבור מיתולוגי היוצא ללכוד את "דרקון יהודה". גם יאיר גרבוז היה, כמובן, אירוני כלפי עצמו כששיבץ את צילומו העצמי כ"משוגע" בקולאז'ים של שלהי שנות ה- 70 ולאחר מכן (אני אוהב דברים שכתב בהקשר להומור העצמי: "להיות פוליטי זה קודם כל לצחוק על עצמך, ולחטט לעצמך בקרביים ולגלות חולשת דעת, לפחות מול השנאה והפחד."[40]). האידיאליזציה האירונית של האידיוט, השטות והמשוגע תסביר את הזדהותו של גרבוז עם "החייל האמיץ שוויק" לירוסלב האשק, ובפרט עם השורות:

"…'האדונים רופאי הצבא הכריזו עלי רשמית כעל אידיוט מושלם'.

–         'לי נדמה שאתה ארטיסט', צווח הרופא השני על שוויק.

–         'אני רבותי', התכונן שוויק, 'אני לא שום ארטיסט, אני אידיוט אמיתי'."[41]

 

לשורות הללו הוסיף גרבוז את השורה:

"ואני, גם אני אינני שום ארטיסט, אני אידיוט אמיתי."

 

ובאותו הקשר, ציורי "האידיוטית" של תמר גטר משנות ה- 90 המוקדמות – שיבוץ דיוקן של אישה בתפקיד "אידיוטית" במארג הכמו-קולאז'י של הציורים. דומה, שהאירוניה העצמית פטורה מאלמנט ההתנשאות, כל עוד אינה מציגה את ה"אַיירון" כנחות מבחינה מנטאלית – "משוגע", "אידיוטית" (נודה, עם זאת: רעיון ההתנשאות על האחר ניצב בשורש הגדרת ההומור בכלל עוד מאז ימי אפלטון, שטען ב"פילבוס" כי בקומי אנו צוחקים לאיוולתו ו/או לפגימתו של חברנו). שהרי ההפחתה העצמית האינטלקטואלית מותירה אותו במחנה הסוקראטי המתנשא. לעומתה, האירוניה העצמית הנון-אינטלקטואלית מאשרת דווקא אנושיות של אי-לקיחה עצמית ברצינות יתירה ונכונות להכיר במגבלותיך: כאשר רמברנדט צייר עצמו כנסיך, הוא הבין היטב שנסיך הוא לא היה ולא יהיה, גם אם נפשו יצאה לתהילה ולעושר של רובנס הפלמי.

 

שלא כאירוניה העצמית, זו הנועצת שיניים אמיצות באני, אין לי מנוס אלא להסכים עם טענת קירקגור, לפיה האירוניה דנה את עצמה לסגר אירוני, להסתגרותה בתוככי עצמה. אין בכוחה לגעת נגיעה של ממש, שלא לומר לטלטל, את המציאות החיצונית, ותמציתה טלטול הנפש פנימה.

 

אך, גם לגבי ההכרה הסגורה בתוככי עצמה, נשאל: באיזו מידה מקדמת האירוניה את הכרתנו, באיזו מידה השלילה הטמונה בה מקדמת את עקרון השלילה האוונגרדיסטי?

 

העשורים האחרונים אינם עוד שנות הזעיר-בורגנות. קריסת האוונגרד בשנות ה- 70 של המאה ה- 20 ניזונה, בין השאר, מהכרת אובדן הפער הדיאלקטי שבין אוונגרד לבין הזעיר-בורגנות. גרירת עיקרון האירוניה אל תוך העידן הפוסט-מודרני נראית, בהתאם, אובסוליט. האירוניה, דומה, היא שריון שעטו על עצמם מספר אמנים מצוינים (מחשובי אמנינו, אין ספק), שחשים מוגנים בעמדת הצליפה הגבוהה, הפנאופטיקונית, של האירוניה: הם צופים מלמעלה, הם יורים מלמעלה, והיתממותם מבטיחה אי-ירי כתגובה.

 

שמא אירוניה סוקראטית כלשהי נחה, בכל זאת, בעומק האירוניות האמנותיות הנ"ל? משמע: האם נועדה האסטרטגיה האירונית של האמנים לחשוף את כסילותם של הצופים? במילים אחרות: האם ה"אָלָזונים" הם, במקרה עבודתה הנדונה של גטר, אלה הסוגדים ליוזף בויס כ"שאמאן" (מרביתם, חלק מתלמידי ומורי "בצלאל" בשנות ה- 70, וזאת בהנחה שדוד גינתון, חברה של גטר ל"אסכולת המדרשה", המצטלם כשהוא כורע ברך לפני דלת ביתו של בויס בדיסלדורף, 1973, עושה זאת באירוניה)? ואולי הם גם סומים לסתירה שבין עברו הנאצי של בויס לבין פועלו ההומניסטי בשנות ה- 70-60?

 

האמת היא, שהתפקיד של האמן כפוקח העיניים העיוורות של הצופה – אינו עוד קביל. אפשר שהוא הָלַם תרבות שדגלה ברעיון האמן ה"גאון", אך ספק אם תרבות דמוקרטית מודרנית יכולה להשלים עם הנחת ההכרה הנעלה והעדיפה של האמן. אמת, ביצירתו, האמן תמיד יודע משהו שהצופה אינו יודע. כל סופר, המוליך את הקורא במשעולים המוארים למחצה של יצירתו, יודע יותר מקוראו את הצפוי ברומן. הדבר חל על כל יוצר ועל כל תהליך של חוויית יצירה. לצופה אין כל ברירה אלא לתת אמון ביוצר, שעה שהוא נכנס לטריטוריה של היצירה. זהו חוזה בלתי כתוב בין כל צופה לבין כל אמן. אלא, שבין חוזה בסיסי זה לבין התנשאות אינטלקטואלית של האמן על הצופה – המרחק רב.

                                        *

אני מעיין ב"קנדיד" של וולטר (1759), פסגה אירונית גבוהה ביותר בתולדות הספרות. אני קורא בפרק מס' 6:

"אחרי הרעש, שהרס שלושה רבעים של ליסבון, לא מצאו חכמי הארץ כל אמצעי יעיל יותר למניעת חורבן גמור מאשר להעניק לאנשים אוטו-דה-פה נאה. הוחלט באוניברסיטת קוימברה שטקס רבתי ובו מראה מספר דמויות הנאכלות באש איטית – אין כמוהו להבטחת כדור הארץ מפני רעידה.

"לפיכך תפסו ביסקאי אחד שהורשע בנישואין לאמו של ילד הסנדקאות שלו, ושני פורטוגזים, שכשאכלו עוף, הפרישו ממנו את הבייקון; לאחר הארוחה הם באו וכפתו את דוקטור פנגלוס ואת תלמידו, קנדיד, את האחד על שדיבר ואת השני על שהאזין בהסכמה. השניים נלקחו לחוד לדירות קרות במיוחד, שלתוכן מעולם לא חדרה קרן שמש. […] קנדיד הולקה לצלילי מוזיקה, הביסקאי והשניים שלא אכלו את הבייקון הועלו באש, ופנגלוס נתלה למרות שלא היה זה מקובל. באותו יום שוב רעשה האדמה בקול מחריד. קנדיד, מבוהל, המום, נדהם, זב דם ומזועזע כולו, אמר לעצמו: 'אם זהו הטוב שבכל העולמות האפשריים, אם כך מה האחרים?…"[42]

 

האירוניה של וולטר מושתתת על מסכת ערכים הומניים ברורה ומוגדרת. להיתממותו תכלית דידקטית נעלה של ביקורת פנטיות חשוכה, פונדמנטליזם דתי אלים, אנטישמיות בהמית (צמד הפורטוגזים הם, כמובן, יהודים) ואמונות תפלות מפגרות. האירוניה של וולטר אמיצה: כשהיא מהתלת באופטימיות הלייבניצית ("עולמנו הוא הטוב שבכל העולמות האפשריים"), היא פועלת בקו החזית של ה"נאורות" והיא מאתגרת את ההיסטוריה. מה מכל זה נוכל ליישם על האירוניות האמנותיות שהוצגו לעיל? הנה תשובתה של דורית לויטה הרטן:

"… המשפט החותם של הסאטירה ('קנדיד'/ג.ע), "יפה דרשת', ענה קנדיד, 'אך עלינו לעבד את גננו'. […] ה'לפחות בגנו' של גרבוז ו'עלינו לעבד את גננו' הם דודנים, או בשפת המקום קוזינות שמתחלקות בהבנות נהירות רק להן. גרבוז וקנדיד הם שני מייסטרים של המצוי, שמבחינתם הוא, בסופו של דבר, גם הרצוי."[43]

 

*                                       

משה גרשוני אינו אירוני בעבודותיו. אביבה אורי לא הייתה אירונית ברישומיה וציוריה. מיכה אולמן אינו אירוני באמנותו. יעקב דורצ'ין אינו אירוני בפסליו. סיגלית לנדאו אינה אירונית במיצביה. חלק נכבד, חלק הארי, ובו גם לא מעט מעידית היוצרים הישראליים המודרניים (אלה שלאחר 1965, שנת המפנה האירוני) – חף מאירוניות. אהין ואעריך, שאפילו גדעון גכטמן לא היה אירוני כשפרסם מודעות אבל על עצמו: הוא באמת ובתמים בחן את האפשרות הבלתי אפשרית של מותו. בהרחבה תרבותית ישראלית, ניתן גם לקבוע בהכללה גורפת, שירושלים אינה אירונית, בעוד תל-אביב היא זו שנוטה לאירוני. מן הסתם, קשורה התופעה בסנטימנטליות היחסית של יוצרי עיר-הקודש לעומת רחק שכלתני שקבע מושבו בעיר העברית המודרנית הראשונה. משוררים תל-אביביים דוגמת נתן זך (מאז "שירים שונים" שלו מ- 1960), דוד אבידן, אבות ישורון, מאיר ויזלטיר וחנוך לוין תרמו רבות לביצורה של האירוניה בעיר זו (ראה להלן הפרק בנושא השירה), וסבירה השפעתם על מעמד האירוניה בתחומי האמנות החזותית בתל-אביב.

 

פתחנו פרק זה בציטוט דברי קירקגור בנושא הפופולאריות של האירוניה כמכשיר אינטלקטואלי לקידום עצמי. לשורות ההן ענה הפילוסוף מיד ובנחרצות:

"תקופתנו זקוקה ליותר מזה. היא תובעת, אם לא פאתוס נעלה, כי אז, לפחות, פאתוס קולני; ואם לא ספקולציה, כי אז, לפחות, מסקנות; ואם לא אמת, כי אז, לפחות, שכנוע; ואם לא יושרה, כי אז, לפחות, מחאת יושרה; ואם לא רגש, כי אז, לפחות, מלל אודות רגש."[44]

 

                                          *

ומה תאמרו אם אבוא עתה ואגיד, שסך טיעונַי הביקורתיים לכל אורך הפרק לא היו כי אם אירוניים?

 

 

"שנינה ויופי הם כוחות ומקורות הצלחה

בתחום החברתי (כי מה טעם למתבודד

בשנינותו ולמתבודדת ביופיה?)."

            (ז'אן פול, "מבוא לאסתטיקה")

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       שנינה באמנות הישראלית

 

"שנונים", אנו מגיבים לטקסטים של דן בן-אמוץ, שירים של דידי מנוסי, או קומיקס של דודו גבע. שנינותם של אלה מזוהה על ידינו כהומור המושתת על פיקחות "אכזרית" הגובלת בהתגרות בקורא ה"מרובע". "שנונים", אנו אומרים על כתיבתם של עמוס קינן, חנוך לוין או ב.מיכאל. שנינותם של אלה כבר סמוכה, מבחינתנו, לסאטירה. "שנונים", אנו מגיבים להתבטאותם בכתב ובעל פה של אנשי תקשורת כאורי אורבך, אברי גלעד או נרי ליבנה. את השנינות של אלה אנו מזהים בעיקר עם מענה לשון חד ודוקרני. סמוכה לאלה השנינות הבידורית, שנינותם של בדרנים דוגמת שלום אסייג, גיל קופטש, שי גולדשטיין וכו'. זוהי שנינה המסתפקת בהשגת צחוקו של המאזין/צופה, ולא אחת יש בה מן הנשיכה הבלתי מזיקה (והרי, שורש המילה "שנינה" ב"שנון" – החד – וב"שן" הנושכת). בקוטב הפוך ורחוק מאד מאלה נמקם את השנינה הספרותית, שנינותם של יוצרים כשייקספיר, אוסקר וויילד, ברנרד שו וכיו"ב, שפקחות לשונם מקעקעת וחושפת את הפנים שמאחורי מסכות חברתיות דקדנטיות ואולי אף עמוק מזה.

 

אם כן, שנינות מהי, ומה תפקידה וערכה באמנות?

 

שנינות (wit) היא מושג ממרחב האינטלקט. ראו זיקת "ויץ" (witz) – ההברקה –  ו- wissen, הכוח לדעת. ה"ויץ" ככושרו ההכרתי הייחודי של הגאון במובנו הרומנטי. כאן, אמנם, שורשו ההיסטורי של אמן השנינה – בתיאוריות ה"נאורות" והרומנטיקה שבנושא הגאונות. קודם לתיאוריות הללו דובר בכושר ה"המצאה" (invention) של האמן. לאחריהן, כבר דובר על כושר הכרה חריג, יוצא דופן, של האמן. לא אחת, כושר היצירה הזה זיכה את האמן הגאון גם במעמד חברתי בולט, שהֵקל עליו בביטויי השנינה. כושר מנטאלי זה של האמן, ניתן להודות, חִפּה, על פי רוב, על מבע רגשי באמצעות רחק שכלתני (לעתים, סרקסטי), בהמירו אימפקט רגשי באימפקט הכרתי. יובהר: שלא כאירוניה, אין בברק-השנינות משום התנשאות של האמן, מאחר שהשנינה חייבת להניח קהל בעל כושר תחכום שבכוחו להבין את השנינה. אך, בהכרח, מצמצם אמן השנינה את קהלו לאקסקלוסיביות של ה"אינטלגנטים".

 

לאור האמור, יובן כיצד זה שמושג השנינה, כתכונה פואטית יותר מאשר כאפיון של אינטלקטואלי בעלמא, זכה לפופולאריות בעיקר במאות ה- 19-17. כמושג ספרותי, השנינה חורגת מפיקחות החידוד, מזריזות התשובות המתחכמות ומביטויי עוקצנות סרקסטית. כמושג השייך לספירת השירה, השנינה משלבת משחקי מילים עם זריזות מחשבה (זאת לדעת תומס הובס וג'והן דריידן), אך גם את יסוד ההפתעה (לדעת ג'וזף אָדיסון). אלא, שעם כל זכויותיה, לשנינה היה, מראשיתה, מעמד אמביוולנטי בבחינת ערך אמנותי. הובס, למשל (ב"לווייתן", 1651) תקף את השנינה כמלאכותית וכמשנית לעומת מה שקרא "שיפוט" (judgment):

"שיפוט ללא דמיון הוא שנינה; אך דמיון ללא שיפוט אינו כזה." במאה ה- 18 כבר נשמעו קולות השוללים את השנינה: ג'וזף וורטון (1756, 1782), למשל, ראה במשורר האנגלי, אלכסנדר פופ (Pope), יוצר מדרגה שנייה של משוררים, כאלה שאינם אלא "אנשי השנינה והחוש". "שנינה וסאטירה הם בני חלוף, ואילו הטבע והתשוקה נצחיים", טען וורטון את הטענה הרומנטית האנטי-שכלתנית, ואף העלה על נס את הנשגב ואת הפאתטי בבחינת שתי תכונות נעלות של השירה, שהשנינה לא תוכל להן.[45]  

 

הוגה מרכזי בתחום מושג השנינה, כמושג פואטי, היה הפילוסוף הרומנטי-גרמני, ז'אן פול (הלא הוא יוהן פרידריך ריכטר), שב"מבוא לאסתטיקה" שלו (1803) הקדיש פרק תמים לבחינת המושג. ז'אן פול יצא מההגדרה המקובלת בזמנו לשנינה – היכולת לייחס דומות לדברים רחוקים זה מזה (סמואל ג'ונסון: השנינה היא discordia concors – שילובם יחדיו של דימויים בלתי דומים, או אבחון דמיון מופלא בין דברים שאינם דומים[46]):

"השנינה במובנה הצר מרבה למצוא את דומות המצבים היחסיים בין ערכים לא מדידים (אל-השוואתיים), למשל דמיונות בין העולם הגשמי והעולם הרוחני…"[47]

 

לפי ז'אן פול, ישנה השנינה של "משחקים ולהטוטים בזריזות הלשון שתופסת את הדומים-למחצה-לשליש-ולרבע והופכתם לשווי-עניין…"[48] זהו –

"הדגדוג המתוק של השכל המגורה, שבתחום הקומי מתעצם עד כדי ריגוש; מכאן גם קרבת השנינה אל הקומי."[49]

ישנה, לדעת ז'אן פול, גם השנינה של קיצורי הלשון:

"קיצור הוא הגוף והנפש של השנינה: הוא עצם השנינה."[50]

כמו כן, ישנה גם השנינה של האנטי-תזה, הצגת משפטים ניגודיים יחדיו.[51] וישנה השנינה של דקות הרמז.[52]

"חריפות", לדעת ז'אן פול, היא שנינה מדרגה שנייה, אך עולה על כל אלה ה"עמקות":

"העמקות הינה משמעות האדם בכללותו […], הצד המכוון במלאו כלפי הנסתר וכלפי הנשגב."[53]

 

העיקרון של הדומות בין השונים אינו יכול שלא להעלות בתודעתנו את מושג המטאפורה: שהרי המטאפורה היא ביטוי לשוני, אשר בו תכונות של דבר מתחום אחד מושאלות ומועברות לדבר מתחום אחר, כך שנוצר צירוף מילולי חדש, ציור בעל משמעות מפתיעה. המטאפורה, אם לנקוט במונחים הסמוכים יותר למושג השנינה, היא סוג של דימוי היוצר זהות משתמעת בין שני יסודות (ללא כ' הדימוי או כל מילת השוואה אחרת). דומה, שעיקרון השנינה שוכן בעומק המטאפורה, וכאשר אדם נוקט בביטוי מטאפורי דוגמת "משה הוא שועל", הוא מאבחן דומות בין שני דברים שונים. אמת, אין המטאפורה מחויבת לאנטי-תזות האבסורדיות, מהסוג שהשנינה מחבבת; וגם מהעוקץ הסרקסטי/סאטירי, וכמובן – ההומוריסטי – משוחררת המטאפורה; אך, די בקירבה שבין שני המושגים בכדי ללמדנו על זיקתה ה"טבעית" של השנינה לתחום השירה והאמנות.

 

השנינה המעניינת אותנו בפרק זה היא זו המתבטאת באמנות החזותית, הגם שביטוי זה נזקק רבות למילים. שהרי יצירות האמנות השנונות הראשונות שיעלו בתודעתנו יהיו כאלו ששנינותן במילוליותן. בהתאם, עיוננו יתעל עצמו בעיקר למסורת האמנות המודרנית המושגית-מילולית ולשורשיה ביצירתו של מרסל דושאן. ה- puns של דושאן כדוגמא מובהקת לשנינותו: “Fresh Widow” (1920) כמשחק מילים על “French Window”. או: “L.H.O.O.Q” (1919) כראשי תיבות בצרפתית של "חם לה בישבן" (והכוונה, כמובן, למונליזה של ליאונרדו, שזקנקן ושפם הוצמדו לפניה). דוגמא אחרת של שנינות באמנות: "זו אינה מקטרת" של רנא מאגריט (1929-1928). סתירה בין דימוי חזותי של מקטרת לבין הביטוי המילולי המלווה – "זו אינה מקטרת". דוגמא אחרת: עבודתו של מרסל ברודהארס מ- 1975, "אסור": הדפסת ה"שלט" – "אסור/ להיכנס לגן/ עם פרחים ביד". ומתחתיו, "אסור/ להיכנס לגן/ עם פרחים". או עבודתה של יוקו אונו, שב- 1971 הדביקה עיגול נייר זעיר ולצדו המילים: "חור לראות את השמים דרכו".

 

אך, האמנם נגביל את השנינה למילוליות בלבד? כלום אין שנינה גם באמפולת הזכוכית הזעירה שהביא דושאן ב- 1919 שי לאספנו האמריקאי, וולטר ארנסברג – "°50 של אוויר פאריז"? או בכובע עם הקדקוד המחורר שהציג מרסל ברודהארס ב-1965?

 

אני מנסה לאתר את השנינויות של האמנות הישראלית, ואני מוצא את עצמי, פעם נוספת, במיליֶיה התרבותי של "המדרשה". ראשונים ברשימתי הם מיכל נאמן, רועי רוזן, תמר גטר, יאיר גרבוז. עם זאת, לא שכחתי את מיכאל דרוקס שעיצב ב- 1975 מדבקה (סטיקר) עם הכיתוב בלטרסט –ב"”Is Sony a Name of a Person?; או את מיכאל סגן-כהן (שהמיר ב- 1978 את הידיעות בדף הראשון של עיתון "הארץ" בטקסט תנ"כי בכתב  ידו בנושא מסעי בני ישראל ממצרים); ועוד.

 

הבה נעיין מקרוב במספר עבודות "שנונות" של כמה מהאמנים הישראליים הללו:

א.     יאיר גרבוז: הציור "סאדו שבעמק", מתוך "הפנקס הברלינאי, המוביילים והשגיעות", 2008. מעל כותרת הציור, הכתובה בכתב יד (מכחול, צבעי מים), נראה רישום של דמות המצליפה בשוט על דמות אחרת, כורעת. ברקע – שדות עם טרקטור חורש ובתי יישוב. או, ציור אחר מאותו פנקס ובו הכיתוב: "לו היה אוכל בבית/ לפעמים הסתפקנו/ בחצילחם." מעל לטקסט ציור של כיכר לחם בצורת חציל…

ב.     רועי רוזן: "וידויים", עבודת וידיאו, 2007. בנו עול-הימים של האמן מדבר למצלמה באנגלית, שפה שאינו מכיר, כשהוא קורא את דבריו מתוך טקסט בעברית. הילד "שבוי" ב"גחמותיו האפלות" וה"דמוניות" של האמן והוא אף מודרך להניף זרועו במועל-יד נאצי מבלי שמבין פשר מעשיו. הסרטון הוא מעין פרסומת לסרטי ה"וידויים של רועי רוזן", שיושמעו מפי שלוש עובדות זרות, שאינן יודעות מה שפיהן סח…

ג.       מיכל נאמן: "להמתין לצעקה במקלחת", צבעי שמן על בד, 2009. המשפט כתוב באנגלית בטבור הציור, שנוצר בתהליך של צביעת משבצות וכיסויין במסקינג-טייפ בשכבות הולכות וגובהות, הולכות וסוגרות על המרכז ככל שהעבודה מתקדמת. שכבות המסקינג-טייפ כמוהן כווילון שמאחוריו האישה הנרצחת. פתיחת הווילון בסוף הסרט תחשוף את מעשה הרצח, ואילו הסרת סרטי המסקינג-טייפ חושפת את האדום השותת.

 

לאור דוגמאות אלה, נשאל: מהם כללי השנינות האמנותית? "סאדו שבעמק" של גרבוז מאשר את הגדרתו של ז'אן פול לשנינות: דומות בין דברים רחוקים. האידיליה החלוצית של השיר "שדות שבעמק" (לוי בן-אמיתי, 1937) שובשה כך שחוברה עם סאדו-מאזוכיזם סקסואלי. וכך, בעבודתו האחרת של גרבוז, גם העדות-לכאורה על ימים של רעב חיברה חיבור שאינו ממינו את חצי פת הלחם עם החציל. מלבד הדומות המדומה בין הדברים הרחוקים, מאשרות השנינויות הנדונות של גרבוז את העקרונות האחרים של ז'אן פול והם – קיצור הלשון, המשפטים הניגודיים, ומעל לכל – "משחקים ולהטוטים בזריזות הלשון". אלא, שגרבוז מחיל זריזות זו, אנטי-תזות אלו והדומות המדומה לא רק ללשון, כי אם גם לדימוי המצויר, שמאחד ניגודים בדימוי "קצר" אחד.

 

השנינה של רועי רוזן, אם נתייחס ל"וידויים" שלו, ממשיכה לאשר את הבחנותיו של ז'אן פול: תמימות הילד, בן האמן, כנגד המניפולציה המרושעת-כביכול של האמן-האב המסרס; אי ההבנה של הילד לפשר מילותיו ותנועותיו (מועל-היד הנאצי) כנגד ההכרה של האמן ושלנו (עתה כבר שבנו אל השדה האירוני של הפרק הקודם). גם רועי רוזן מתרגם את עקרונות השנינה הלשונית של ז'אן פול למדיום הדימוי החזותי. וכמוהו מיכל נאמן, שחיברה אף היא את השונים – סצנת המקלחת מסרטי מתח מהסוג ההיצ'קוקי ("פסיכו") עם אקט ההדבקה וההסרה של סרטי המסקינג-טייפ.

 

אלא, ששלושת האמנים השנונים הללו הוסיפו מימד נוסף, מלבד עצם השימוש הכפול והאנלוגי במילים ובדימויים: שלושתם נדרשו למדומה: גרבוז מתחזה לשוגה-לשון (אולי גם למטומטם, ומבחינה זו עודנו נוקט באירוניה), רוזן – כדרכו בציוריו שמאז סדרות "אווה בראון" ו"ז'וסטין פרנק" – מביים את המניפולציה ה"דֶמונית", ואילו נאמן מציגה "רצח" (דם) שלא היה ולא נברא אלא רק משל היה. על פניהן, ההתחזויות השנונות תובעות מאיתנו להוסיף לסל אפיוני השנינות את עיקרון ה"המצאה" (invention), הזכור עוד מאז הרנסנס האיטלקי, ואולי אף את אפיון ה"הברקה". אלא, שהשאלה המכרעת היא באיזו מידה מבטיחה השנינות כשלעצמה, על סך אפיוניה, את האיכות האמנותית.

 

                                        *

זו הנקודה בה אנו שבים אל ז'אן פול על מנת לאמץ מהגותו את ההבחנה בין "שנינות" לבין "עמקות". נשוב ונצטט:

"העמקות הינה משמעות האדם בכללותו […] הצד המכוון במלואו כלפי הנסתר וכלפי הנשגב."

כאן מבחנה הגדול של השנינה באמנות, המבחן בו רק מעט אמנים עומדים בכבוד. שסכנתה הגדולה של השנינה היא ב"רווח המהיר" ולטווח קצר, הותרת הרושם החכם, זה הרושם ההולם בהכרת הקורא-צופה, אך רושם שמתנדף באחת ואינו מותיר משקע של ממש. ובקיצור: השנינה כאפקט שטחי וכאפקט לשמו.

 

כוחה של השנינה של רועי רוזן בעמקותה, בנגיעתה המחשמלת, זו הדיסוננטית והצורמנית, המחברת את הקומי עם הדמוני, חיבור מוכר מהפסיכולוגיה של הקומי ומתולדות הקומדיה. זהו החיבור הזכור לנו מהזימון למפגש האמנותי עם פילגשו של היטלר, או מהבאתנו אל המדורים האפלים של מין ומוות (בציוריה-לכאורה של הסוריאליסטית הבלגית הבדויה), או מעבודת הוידיאו "וידויים". השנינה של רועי רוזן, ככל שמרוחקת בריחוק של המדומה, לופתת, אכן, את ה"נורא" ומנערת את הכרתנו כשהיא יוצקת עליו את שמן ההומור.

 

כוח השנינה של מיכל נאמן אף הוא בנגיעותיה החוזרות באפלת המודחק של האימה ושל המוות. שהרי, ה"רצח" הממתין לנו מאחורי הווילון ביצירתה הנ"ל אינו חריג ביצירתה: תינוקות  מוקרבים לשטן, אם טורפת ילדיה, אב מסרס, משיח מומת, רצח אב, טמאות הבשר והרוח וכו' וכו' – אלה מתכונים מוכרים היטב מאמנותה של מיכל נאמן. הדרך לכל אלה מובילה ביצירתה דרך מילים ודימויים השבים ומציעים לנו דומות בין רחוקים, או האחדה "קצרה" של ניגודים. בנושא זה הרחיבו כותבי הקטלוגים.

 

וגרבוז? במיטבו, אף הוא מחבר שנינה לעמקות, אף כי לאו דווקא ברובד הפסיכו-מיתי: כשהציג ב- 1979 בגלריה "הקיבוץ" את תערוכת המופת שלו, "אם לא ענק – אז לפחות בגנו", יצר גרבוז פרפרזה סאטירית סביבתית על האגדה המפורסמת של אוסקר וויילד. שרידים פרגמנטיים של תערוכת תעמולה לאומית אוכלסו בטקסטים ובצילומים, בהם שורבבה גם דמותו ה"משופצת" של האמן בתפקיד ה"ענק" – ספק ילד בעל ראש ענק וספק משוגע:

"זוהי אלגוריה על הפסטורלה שהפכה ממשאת נפש של החולמים שם, בגולה לבונקר לאומי מבוצר כאן, במולדת. […] התערוכה של גרבוז […] מספר(ת) את סיפור הגן שנותר לאחר מות הענק, עם סיום השלב המכונן של הסיפור הלאומי הקולקטיבי. […] את הדיון הביקורתי במניעיו הלאומיים של הענק הוא עורך […] כתרגיל במסגרת של שיעור כתיבת אגדות."[54]

 

האלגוריה החתרנית של גרבוז פרקה את המסכת הלאומית העבשה והייתה מהמסמרים המרכזיים בארון הקבורה של ה"צבר" ההולך בסך. ומאוחר הרבה יותר, כשהציג גרבוז את ציורי הסדרות "אירופה לא תלמד אותנו" (2002), "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד" (2003) ו"מים רעים" (2004) הוא חיבר גיחוך ואימה, כשהוא מצייר את הדומות של השונים (העתקות של ציורים ישראליים ידועים במחיצת העתקות של קריקטורות ושל איורי פיליטונים אירופאיים מלדורמטיים). כי כאן תפקדו סצנות זוועה של טביעה, הטבעה (של תינוקות יהודיים), רצח, שריפה וכו' כתת-הכרה קולקטיבית ישראלית-יהודית.

 

הנה אפוא ההבדל בין שנינת "סאדו שבעמק", שעודנה בתחום ההומור האנרכי המשחרר, לבין, נאמר, שנינת "וידויים" של רועי רוזן: לכאורה, בשתי העבודות הללו מתבצעת האחדה מתחזה של התמים (בילדותו של אדם ובילדותן של חברה ותרבות ציוניות) ושל הזוועתי. אלא, שהאקט המיני הסאדיסטי שרושם גרבוז לרקע "שדות שבעמק" אינו מתיימר לנעוץ כל שן בהוויה חברתית אמיתית, היסטורית או תרבותית, והוא נותר כ"דגדוג הכרה" שנינותי אל-שיפוטי, בלשונו של הובס. וזהו הפער בין שנינה אנרכית (ראו פתיחת הפרק) לבין שנינת "עמקות" מסוג השנינה הספרותית (המובאת אף היא שם).

 

                                           *

ב- 1905 פרסם זיגמונט פרויד את ספרו, "השנינות וזיקתה לאל-מודע". הנאת השנינות, טען פרויד, יסודה בהבטחת סיפוק שבדרך כלל נמנע מאיתנו. שבאמצעות השנינה מתגבר האדם על התנגדויות ועכבות פנימיות. אלא, שייחודה של השנינה (לעומת החלום, למשל,שאף בו גובר החולם על עכבותיו) בכך שמתקיים בה עיקרון חיסכון (דוגמת החיסכון במילים), שבעומקו הוא "חיסכון בהוצאה פסיכית", קרי – חיסכון במו הוצאתן של עכבות או הדחקות. וחיסכון זה הוא הוא שורש ההנאה שבשנינה. במשחקי המילים שבשנינה, טען פרויד בספרו, מתמקדת הנפש בצליל של המילה במקום במשמעותה המקובלת, וכך מומרת משמעות הממשות באקוסטיות בלבד. בכל צורות השנינה שב ומוכח החיסכון שבהוצאה הפסיכית:כך בשימוש במילים דומות ממערכות אידיאות שונות, כך בשנינה של האחדות והחזרה על מילים בעלות צליל דומה, וכך אפילו בשנינה של הלוגיקה הכוזבת והניגודים – אפילו בזו מתקיים החיסכון שבהוצאה הפסיכית, מאחר ש"קל יותר לערבב דברים שונים מאשר להבחין ביניהם." כך פרויד. ועוד הוא טען בספרו, שיסוד הנונסנס של השנינה בשפתו המוקדמת של התינוק. כי בנונסנס של המבוגר מתממשת חזרה אל חירות הלשון של התינוק (שבטרם החוקים הלשוניים). הנונסנס והאבסורד משחררים את האדם מכבלי המחשבה ומלחציה, סיכם פרויד ואמר: הבדיחה היא דרגתה השנייה של השנינה, ומטרתה לגרום הנאה משחקית כמחאה נגד התבונה השואפת לדכא את רגש העונג.

 

כאילו כוונו כל אבחנותיו אלה של פרויד לציורי השנינה של יאיר גרבוז. כי מהי יצירה מסוג "סאדו שבעמק" אם לא "שימוש במילים דומות ממערכות אידיאיות שוות"; ולצורך העניין, גם רישום של שלישייה סביב שולחן עגול ומתחת לה הכיתוב "חרם היה לידידי" (2008). "חיסכון בהוצאה פסיכית של עכבות והדחקות", היה מאבחן הפסיכואנליטיקון מרח' ברג שבווינה אל מול העבודות הללו. גרבוז, היה פרויד מוסיף ומבהיר, משחרר עכבות בדרכו ה"חסכנית", ובה בעת, מממש רגרסייה אל הילדותי, אל השלב הטרם-לשוני התקני, אל הנונסנס. גרבוז, היה פרויד מסכם, מבטא בציורי השנינה שלו השתחררות מכבלי המחשבה ומלחציה.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                      הסאטירה ושאלת הפאסטיש

 

ב- 2001 ציירו צמד הציירים, גיל ומוטי, ציור רחב מידות, ייצוג פיגורטיבי פוסט-צילומי של שניהם, הנראים מגבם, כשהם מסירים את ההינומה מעל דמותה (המפוסלת בשעווה?) של הנסיכה דיאנה, המתגלה בלבוש כלולות ומאחוריה שרה הדוכסית מיורק וסופי הרוזנת מווסקס. גיל ומוטי מרבים לתבל את ציוריהם בקיטש, וכשהם מציירים את עצמם כשותפים לחתונתה של הנסיכה דיאנה, ספק רב אם עסקינן בפארודיה, שלא לומר סאטירה. שכן, יש מקום לסברה, שצמד האמנים מכורים לאסתטיקה הסאכארינית המיוצגת בציורם. אם כן, מה הופך פארודיה לסאטירה באמנות? ומהו מעמד הסאטירה באמנות המודרנית והפוסט-מודרנית?  

 

מקומה ה"טבעי" של הסאטירה על בימת התיאטרון ("צפרדעים" לאריסטופנס, "גם הוא באצילים" למולייר), או בתוכנית הטלביזיה ("ניקוי ראש"), או במדור העיתון ("חד-גדיא" של אפרים קישון), או בספרות (סרוונטס, סוויפט, ראבּלֶה, הָאשֶק ועוד). בתחום האמנות החזותית, אנו נוטים לכלוא את הסאטירה בכלא הקריקטורה (האם אין ציוריו של ג'ורג' גרוס מוכּרים כסאטירה על החברה הגרמנית הוויימרית רק בזכות העיוותים הקריקטוריים של הדמויות הארכיטיפיות?). אך, ברור שהסאטירה אפשרית בכל מדיום אמנותי, כולל ברובדים המתוחכמים והמורכבים. כך, את הסאטירה של חנוך לוין לא נגביל למערכוניו הפוליטיים המוקדמים, אלא נאתרה גם במחזותיו ("חפץ", "נעורי ורדה'לה" וכו') ולצד "סאטיריקון" של פֶליני או "ד"ר סטריינג'לאב" של סטנלי קובריק בקולנוע, זכורות לנו הסאטירות המצוירות בקריקטורות של פרנציסקו גויא, הונורא דומיֶיא, וויליאם הוגארת, או של אַבּל פאן המוקדם (תקופת פאריז הראשונה, 1912-1910). אך, מדוע קל לנו לאבחן סאטירה בציורים הקריקטוריים של אורי הופמקלר את ראשי הממשלה (דוגמת "פרס ובגין", 2002: בגין ניצב על כיסא בידיים מאוגרפות, עת פרס ניצב ממול וזרועו מונפת נגד יריבו), בעוד אנו כה מתקשים להצביע על ציור ופיסול סאטיריים שאינם קריקטורות? האם, למשל, "אולימפיה" של אדוארד מאנה (1863) היא סאטירה על מסורת ציורי "וונוס"? וציורי טולוז לוטרק – האם הם סאטירות, ואם כן כלום מותנה הדבר בקריקטוריות היחסית שלהם? וציורי אוטו דיקס?

 

ז'אנר הסאטירה מוכר עוד מאז ימי יוון ורומא, אך תור הזהב שלו במאות 20-18, לרקע התעצמות ה"נאורות" והדמוקרטיה באירופה. הסאטירה היא אופן גינוי והעברת ביקורת (לצורך תיקון חברתי ופוליטי, על פי רוב) באמצעות הלעגה קומית, בעיקר אירונית וסרקסטית. הבטחת גיחוכו של מושא הביקורת נעשית באמצעות הזרתו, נטילת המושא המוכר והרחקתו על ידי הגזמה ("גרגנטואה ופנטגרואל"), הקטנה ("מסעי גוליבר"), סמיכות אבסורדית (הצבת דבר בהקשר בלתי תואם: "החייל האמיץ שווייק") ופרודיה ("הדיקטטור הגדול" לצ'רלי צ'פלין). הסאטירה מניחה קיומו של "אויב" – מושא ביקורת, והיא נולדת ופועלת ברווח הצר שבין גוף ממסדי מבוקר לבין חירות הביטוי (הדמוקרטית או המחתרתית). ברייך השלישי או בשיא התקופה הסטליניסטית קשה להעלות על הדעת פריחתה של סאטירה. כנגד זאת, רפובליקת ויימר, ערב התמסדות השלטון הנאצי, דהיינו גרמניה של שנות ה- 20 ותחילת ה- 30 הייתה כר נוח ודשן לפריחה סאטירית, המוכרת לנו מיצירותיהם של קורט טוכולסקי, הארטפילד, ג'ורג' גרוס, ברכט המוקדם, פרנץ וודקינד ואחרים  (בהקשר היסטורי-חברתי זה, הדים סאטיריים מתחום הציור של עולי גרמניה ארצה יאותרו בציורו הנוקב והענק של יעקב שטיינהרדט משנת 1932, "המטיף של יום א'", בו מטיף מעין נביא בכפר גרמני לציבור השקוע בהוללות קריקטורית-כלשהי שבנוסח ג'ורג' גרוס. במקביל, גם בסדרת ציורי הגואש מ- 1937 של שלום זיגפריד סבא, שבעקבות מחזהו של אירווינג שו, "קברו את המתים", נמצא סאטירה אקספרסיוניסטית אנטי-מיליטריסטית חריפה).  לכן, גם יוגוסלביה של ימי המרשל טיטו יכולה הייתה לאפשר קיומו של קולנוע סאטירי מהסוג של דושאן מאקאבייב, או ברית-המועצות של ערב ה"פרסטרויקה" אפשרה לבלוב סאטירות מצוירות מהסוג של הצמד, קומאר ומלמד (דוגמת ציורם – "סטלין והמוזות", 1982-1981, ציור מהסדרה "ריאליזם סוציאליסטי נוסטלגי).

 

שורשו האטימולוגי הקדום של המונח "סאטירה" (satira) ב- satura – צלחת עשירה של פירות, המוגשת כמנחה לאלי הכפר. גלגול פגאני מאוחר יותר מקשר את הסאטירה לתעלוליו הקונדסיים של הסאטיר, אותו בן-לוויה מיתולוגי של פאן ודיוניסוס, פיגורה זכרית בעלת זקן ואוזניים ארוכות ומחודדות, חלקה העליון אנושי וחלקה התחתון זנב וטלפיים של תייש. מחזות הסאטיר, אותן קומדיות פולחניות-ארוטיות ביוון העתיקה, הם השורש ההיסטורי והמיתי של הסאטירה והם המרחב התהומי האפל שבעומק הביקורת החברתית.

 

קדמוניותה של הסאטירה בתחומי התיאטרון, השירה והספרות קשה להוכחה בתחומי האמנות החזותית. אפשר, שהדבר יסודו בתלותו ההיסטורית של הצייר או הפסל בפטרונו – המלך או האציל. בפרספקטיבה היסטורית זו, הציור או הפיסול הוזמנו, על פי רוב, וברור שהיוצר היה מנוע מהבעת ביקורת סרקסטית או אחרת. שלא כאמני המופע, שיצירתם חולפת ומתנדפת מיד עם תום ההופעה, הציור או הפיסול נאלצים להותיר את הגנאי הסאטירי כמופע של קבע. בעיה. נוכחותם ההיסטורית הציבורית של הציור והפיסול המוצבים ותלויים בארמונות, קתדרלות, כיכרות וכו' שונה אף מזו של הספרות והשירה, שניתן להעלימן מהעין.

 

לסאטירה לא קל בתחום האמנות הפלסטית. כאשר אנדי וורהול יצר ב- 1973 את ציור הענק של "מאו", האם הייתה זו סאטירה על שלטי הענק של פולחן האישיות בסין הקומוניסטית, או שמא הייתה זו אך דוגמא נוספת לעניינו של האמן בידוענים ו/או באיקונות המוניות? וציורי הענק של הפטיש והמגל ב- 1976 – האם ביקשו להתל מהתלה סאטירית-אירונית בסמל הסובייטי, או שמא פשוט התרשם וורהול מציורי הגראפיטי ההמוניים של סמל זה, אותם ראה בביקורו באיטליה באותה תקופה?

 

מצוידים בכל הנתונים, השאלות והספקות הנ"ל, אנו מפנים מבטנו אל הסאטירות של האמנות הישראלית. את זו נמצא – בדומה לשאר גילויי ההומור של האמנות המקומית – מאז מחצית שנות ה- 60 (ויודגש: לא כללנו בהכללה זו את הקריקטורות של אריה נבון, יוסף בס וכיו"ב משנות ה- 40 ו/או את הכּרזות ההומוריסטיות שנוצרו ב"בצלאל החדש" מאז מחצית שנות ה- 30). שנות ה- 60 הן קו פרשת-המים של החברה הישראלית ושל תחילת הסדקים בקונצנזוס של הקולקטיב הישראלי ובריתו עם ההנהגה. אלו הן השנים בהן דור ישראלי חדש החל בוחן, מבקר, שולל ותוהה על מנהיגיו, על החינוך הציוני שספג ועל תוקפם של ערכים מקודשים. ואולם, גם במרחב זמן זה, סוג של אמביוולנטיות נח על הסאטירה המצוירת/מפוסלת, אלא אם כן היא מאיירת טקסט סאטירי מובהק (כגון, רישומי הדיו של מיכאל דרוקס לסדרת שיריו של חנוך לוין, "אדון זאב", 1968). כך, כשאנו מתבוננים בציורה המיניאטורי של בתיה אפולו, "הולדת הרצל" (1966) – מאדונה רנסנסית האוחזת את בנה התינוק על ברכיה (זרועותיו פשוטות לצדדים כצלוב) והוא לא אחר מאשר הרצל מזוקן עם שרשרת מגן-דוד לצווארו וכובע צילינדר מרחף מעל ראשו – אנו נוטים לחייך כמי שמתבוננים בסאטירה, אלא שאיננו יודעים מהי, בעצם, הביקורת ומהי כוונת התיקון. עבודתה האמנותית הקפדנית של ב.אפולו, פאסטיש איכותי של איקונה איטלקית, שהוסטה להקשר תעמולני-ציוני, מותירה אותנו מתענגים על כושר הביצוע, מחייכים נוכח השידוך האבסורדי, ולכל היותר מקבלים את המהתלה כביטוי להשתחררות צעירי שנות ה- 60 מעול הממלכתיות של דור מקימי המדינה. אבל, איכשהו, מושג הסאטירה אינו ממש תופס.

 

אמביוולנטיות דומה אנו חשים מול ציורו של מאיר פיצ'חדזה מ- 2004, אובאל עם דמותו החזיתית של חוזה המדינה (רישום בשחור על רקע צהוב), ניצב שלוב-זרועות לרקע נוף רומנטי-אופייני של פיצ'חדזה (שדה עתיר ירק לעת שקיעה או זריחה). האובאל מוקף במסגרת מלבנית, כאשר בארבע הפינות מצוירת צללית של גמל כחול. הפאסטיש ברור ומוכר, ציטוטים פארודיים ממֶמורָבּיליות ציוניות מוקדמות. הכלאתם עם הנוף הרומנטי, עתיר המשמעויות הקיומיות והקיטשי בה בעת, ספק משבש את ה"דיוקן", ספק תומך במפגש הבנאליה והשגב המוליד קיטש. אך, מעל לכל, נותרת התהייה בעינה: אם סאטירה, כי אז מהו הגנאי ומהו התיקון המבוקש? שלהתעלל בדמותו של הרצל ב- 2004, בישראל פוסט-מודרנית ובחלקה פוסט-ציונית, פירושו להתעלל ב"גוויה מתה".

 

הפאסטיש משלב את הנוסטלגיה בחיוך, וגם כשנראה סאטירי, לא תמיד הוא כזה, וראו עיצוביו של דוד טרטקובר בכרזותיו מ- 1984 על בוריס ש"ץ, אצ"ג, שלונסקי, רובינא וכו', או בציורו, "הו, ארצי מולדתי", מ- 1997. באפיק פאסטישי זה, בו הגדיל עשות יאיר גרבוז בסדרת החיקויים הסגנוניים שלו לציורים ישראליים ידועים (סדרת "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד", 2003-2002. כאן שולבו ציטוטי יצירות ידועות יותר וידועות פחות בהעתקות של איורים מפיליטונים אירופאיים ישנים, מרביתם מייצגים סצנות אסוניות), דומה שמאושרת תפיסתו של פרדריק ג'יימסון אודות מעמדה הבעייתי של הסאטירה בפוסט-מודרנה. בספרו המפורסם, "פוסטמודרניזם" (1991), כתב ג'יימסון:

"היעלמותו של הסובייקט האינדיבידואלי על נגזרותיו הצורניות ואי-זמינותו הגוברת והולכת של הסגנון האישי מולידות פרקטיקה כמעט אוניברסאלית כיום של מה שניתן לכנות בשם 'פאסטיש'. […] במצב זה מוצאת הפארודיה את עצמה בלא ייעוד: ימיה מלאו, והדבר המוזר והחדש הזה, הפאסטיש, תופס לאטו את מקומה. הפאסטיש, כמו הפארודיה, הוא חיקוי של סגנון מיוחד או אידיוסינקרטי, נשיאת מסכה לשונית, דיבור בשפה מתה. אלא שזו פרקטיקה נייטרלית של חקיינות ממין זה, שאין בה דבר מכוונת המכוון שבפארודיה, מעוקרת מכל דחף סאטירי […]. הפאסטיש אינו אלא פארודיה ריקה, פסל שעיניו סומות, […] מעין אירוניה ריקה…"[55]

 

אלא, שחרף הדברים הנוקבים הללו, סאטירות ברורות וחד-משמעיות נאתר בציוריו של אליהו (אריק) בוקובזה. אלה הם ציורי פאסטיש טהורים, פארודיות המתובלות בסטיות משמעותיות מהמקור, כאלו היוצרות אנכרוניזמים: דמות האמן כילד מושתלת ב- 2000 (תערוכת "פּלֶזיר אוריינטל", גלריה נלי אמן, תל-אביב) בתוך כרזה מפורסמת של זאב רבן, "בואו לפלסתינה", כשהיא מצביעה ממקומה בעבר הירדן המזרחי אל עבר הים… תמונה קבוצתית של משפחת פרדסנים ערבית מיפו של תחילת המאה מושתלת ב- 2008 מתוך צילום ארכיוני אל בד הציור כשהיא נראית לרקע פרדס (תערוכת בוקובזה במוזיאון נחום גוטמן בנווה-צדק שילבה פרפרזות על ציורי גוטמן עם צילומים פלשתינאיים); ועוד. מעבר לנוסטלגיה ומעבר לאנכרוניזם ההומוריסטי, בוקובזה עוקץ את מושג האוריינטליזם המערבי (והציוני!), ובה בעת, מאשר את האחר הילידי, שנעקר מביתו בדין מאבקי השחרור הלאומי של 48.

 

שלא כטענתו הנ"ל של ג'יימסון, פאסטיש עשוי לשמש כנשקו העיקרי של אמן הסאטירה החזותית גם בעידן הפוסטמודרני, ולבטח בישראל. ב- 2002 ציירה אפרת גל-נור את ציור הענק, "עין לנמרוד צופיה": הכפלה של דמות "נמרוד" לדנציגר מ- 1939 יצרה דימוי בבואתי נרקיסיסטי הנושק לעצמו לרקע פרפרזה פארודיית על כרזה ציונית של ירושלים, עצי תמר, שדה חרוש ועוד. בתחתית הציור – מילות ההמנון הלאומי, "התקווה", בתרגום אנגלי.  וריאציות סאטיריות על "נמרוד" נוצרו באותה שנה על ידי דרורה דומיני כשהציגה בגלריה "גבעון" התל-אביבית תבליטי מתכת דקים ובהם דימוי מוכפל של "נמרוד", נושאים שמות סטיגמאטיים דוגמת "נמרוד הומו", "נמרוד שחור", "נמרוד מפוחלץ". דומיני טיפלה ב"נימרוד" טיפול רב-ערוצי: היא ציירה צפרדע לראשו, התקינה על קדקודו הוורוד קן ציפורים אדום, עימתה אותו עם עצמו בגוונים ובמרחקים שונים, זיווגה אותו עם רובה – גוף כנגד גוף, ועוד. דומה, שהתעללה בו ובסמליותו החברתית והמגדרית במו הווריאציות והסרקזם.

 

פאסטיש סאטירי מגדיר גם את מתווה-השטיח הגדול שעיצב עידו מיכאלי ב- 2011 בנושא בנק-הפועלים. הציור הוא מארג דקורטיבי דחוס מאד של המוני דימויים, המעוצבים יחדיו במתכונת של שטיח פרסי/"בצלאלי" וממוסגרים במסגרות אורנמנטיות ומילוליות (טקסט הזוי בנושא חיזור ארוטי). הרובד העליון הוא שורה אופקית של דיוקנאות אבות ההתיישבות (בהם הברון רוטשילד, ברל קצנלסון, וייצמן, בן-גוריון). מתחת לו אינספור פרפרזות פאסטישיות על דימויים הרואיים ופאתטיים של בנייה ומעש שמקורם בציורי יוחנן סימון, אריה אלואיל, דייגו ריברה, מטבעות עבריות, פסל הפועל מ"גני התערוכה" ועוד. כל אלה מסודרים בשלוש שורות אופקיות כשלוש קומות של מקדש-עמודים, שבמרכזו העליון השלט – "בנק הפועלים", וב"מרתפו" הזהב. ה"שטיח" של עידו מיכאלי אקלקטי ביותר (סמל "הבונים החופשיים", לוגו של "בנק הפועלים", סמלי המדינה ועיריית ירושלים, שמש וירח מסוגננים, "יהודה השבויה", ועוד ועוד). בשורש הפארודיות ההיתוליות המאכלסות את המרקם ניתן לקלוט מחשבות נוגות של האמן אודות ערכים קולקטיביים שנפסדו מחברה אידיאליסטית-לשעבר, שמכרה נשמתה לחומרי ולאלי הממון.

 

הרושם המצטבר הוא, ש"המצב הישראלי" לא יניח לפוסט-אידיאולוגיה הפוסטמודרניסטית למחוק בה את התודעה הערכית, ולו זו המשברית, ובהתאם, לא יאפשר שחיקה גמורה של ברית הפאסטיש והסאטירה. בבחינת תרבות הפתוחה בפני הקדמה המערבית, הפוסטמודרניזם חלחל, אכן, לאמנות הישראלית מאז ראשית שנות ה- 80; אך, בבחינת חברה אינטימית הניצבת נוכח אתגרים בטחוניים, סוגיות זהות שבמבחן אתגרי קליטה רב-תרבותית, קונפליקטים עזים בין ימין ושמאל, דתיים וחילוניים, אשכנזים וספרדים, עשירים ועניים – החברה הישראלית אינה יכולה להרשות לעצמה את המותרות של פלורליזם פוסט-אידיאולוגי. חומרנית ונהנתנית ככל שהפכה, ומכורה ככל שהפכה ל"סָמֵי" הבידור הטלביזיוניים הקלושים ביותר – עדיין מטולטלת ההכרה הקולקטיבית הישראלית בין ערכי דור המייסדים לבין בחינה עצמית עכשווית מתמשכת. מבחינה אחרונה זו, התרבות הישראלית אינה יכולה להשתחרר ממודרניזם (ומהאוטופוזים שהנחה אותו בעומקו). בתחילת שנות ה- 80 יצר מוטי מזרחי פסל פיברגלאס אדיר-ממדים של "חלוץ" המניף חרמשו בהכפלה פוטוריסטית ועם נורות בוהקות לגופו, מכף רגל ועד ראש. הפסל של מוטי מזרחי היה פארודיה פאסטישית על הדמות התעמולנית של החלוץ המיתולוגי, כפי ששווק על ידי המוסדות הלאומיים. תרגומו לחומר פלאסטיק ועיצובו כפיגורת פרסומת מהסוג המוצב לאורך כבישים מהירים – כפה עליו מימד סאטירי, שמצליף במיתוסים שקריים ודקדנטיים שהממסד הישראלי השליט ממשיך לדבוק בהם. משבר האידיאל החלוצי הוא אך דוגמא אחת להתחבטותה של החברה הישראלית בשאלות של זהות ואידיאלים, או במילים אחרות – התחבטות בערכים מודרניסטיים.

 

הדואליות התרבותית הנדונה של מודרניזם ופוסטמודרניזם ושל סאטירה והיעדרה תאובחן על נקלה וביתר שאת בציוריו של יאיר גרבוז. סדרת "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד" כמעט כולה פאסטישים, אשר יותר משמבטאים סאטירה ביקורתית – מביעים אהבה למצוטט, לבטח כל עוד עסקינן בציטוטי יצירות אמנות ישראליות (אריה ארוך, אברהם נתון, אהרון גלעדי, שלום סבא, יוסף זריצקי, יוחנן סימון, אבשלום עוקשי ועוד). הפלורליזם של ציטוטי היצירות על פני לוח הדיקט האחד, יותר משמאשר ריבוי פוסטמודרניסטי, מצהיר על פתיחות ליבראלית כלפי שפע המגמות באמנות הישראלית ועל ערך הזיכרון התרבותי של כל אלה במציאות של שיכחה תרבותית. שרבובם של דימויים מודפסים (מסרק, כף יד, גמל וכו') ושל "נוסטלגיות" של קטעי קריקטורות, איורי אופנה, איורי פיליטונים ועוד מתפקד כאסתטיקה של ניכור וכהכפלת המבט התרבותי אל ישראל ואל אירופה, אל אמנות "גבוהה" ואמנות "נמוכה". גם כשמעתיק גרבוז ב- 2006-2005 את "החלוצים הראשונים" של ראובן רובין (1923) – ומצית להבה סמוך לכף רגלו השזופה של החלוץ המונומנטאלי – ומשרבב לציור רישום של אוהלי מעברה (מעל אחד מאלה עולה אש) ובתוכם תימנים – אין הציור הפאסטישי מתפקד כסאטירה, כי אם כמבע אסוציאטיבי של זיכרונות תרבותיים ושל חרדות.

 

מן האמור עולה, שגם אם מאשרים-לכאורה הנתונים הגרבוזיים הללו את אבחנתו הפוסטמודרניסטית של ג'יימסון, אין הם מאוששים אותה: שכן, בשום פנים אין לייחס לציורים הנ"ל של גרבוז את "היעלמות הסובייקט" ואת ה"פארודיה בלי ייעוד". שבמפורש, הציור מכונן על אני אסרטיבי ברמה רגשית והכרתית.

 

אלא, שהציור הגרבוזי יודע-גם-יודע לאשר סאטירה: סדרת הציורים הקולאז'יים מ- 1983, "סגרו את המתנ"סים ויצאו לעשות מלחמה", עונה על הגדרת הסאטירה כביקורת עוקצנית-היתולית שמטרתה תיקון ערכי חברתי: הציורים נוצרו בתגובה ל"מלחמת לבנון" הראשונה, 1982, והם גדושים בתצלומי עיתונות מודבקים ובציטוטי כיתובי-תמונות מהעיתונים בנושאי כיבוש-טיהור של כפרי ערביים על ידי כוחות צה"ל: "רחובות הרוסים בתים שרופים מתחת לעיי החרבות עשרות גוויות"; "תוך שעות אחדות הושלם טיהור הבתים ונותרה עיירת רפאים מובסת"; וכו'. לתוך הבליל הדחוס של הקולאז'ים והטקסטים שרבב גרבוז רישומי טבע דומם, הפשטות, צילומים (דוגמת איפורו של אריאל שרון לקראת ראיון טלביזיוני, או עלמה בבגד מחול "ישראלי" אוחזת כד) ובדיחות חזותיות (דוגמת צילום שלושה אברכים חרדיים, מלווים בכיתוב: "סוג של רגישות לשחורים"). דימויים "אמנותיים" ("טבע דומם") וביטויים כמו-אמנותיים ("סוג של רגישות לשחורים") פעלו את פעולת הניכור, תוך שהעלו באירוניה את סוגיית המתח בין אמנות לביקורת פוליטית. ייצוגי האסון המלחמתי הישראלי-פלסתינאי בדימוי ובכתב הוחרפו בשכנותם לדימויים אידיליים-לכאורה של הרקדנית האוריינטליסטית או של שורות נוסח –  "מסביבנו נוף מתקתק – שוויצריה של המזרח התיכון. מדרונות משובצים בבוסתנים ובתים ציוריים דבוקים אל צלעות ההרים"… להזכירנו, מדובר בכפרים לבנוניים לעת פלישת הצבא הישראלי.

 

הסאטירה של גרבוז (ולא נתעלם מתרומותיו בעבר למוסף הסאטירי של העיתון "דבר",  "דבר אחר", לצד אבנר כ"ץ, דני קרמן ושלמה ניצן) מציגה כביכול "אמנות יפה". היא מתמקדת בנראות, במופע, ביופי ובאידיאליזציה, אך עניינה במהות הבלתי נסבלת של המלחמה ובעיוורון המוסרי כלפי המקום הנכבש וה"אחרים" המתגוררים בו. אירוניות ושידוכם של דימויים זרים בסמיכות אבסורדית יוצרים את הדיסוננטים של ההומור, שמתוכו מגיח הנורא וחובט במצפון. גרבוז מאחד את המסורת המודרניסטית של הקולאז' עם הפוסטמודרנה של הריבוי והסתירות, והוא מוכיח בציוריו מהסדרה הנדונה (והוסף: סדרת "הערבים עוברים בשקט", 1981-1980, ועוד) שהסאטירה לא הודחה מהאמנות הישראלית.

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

                                        אמנות ולצון  

 

בסעיף מס' 54 של "ביקורת כוח השיפוט" ("הערה") מ- 1790 ניסח עמנואל קאנט את תפיסתו אודות הצחוק והבדיחה. לדעתו, מה שמעורר צחוק הוא משחק בדימויים שכליים, "אשר על ידיהם בסופו של דבר אין אנו חושבים מאומה, ובכל זאת הם יכולים לגרום עונג מלא חיות."[56] קאנט ייחס ערך ריפוי ובריאות לעונג זה, לאותה תנועת מעיים וחדרי הבטן המתרחשת בזמן הצחוק. יסוד הבדיחה בפעילות מחשבתית, בה אין השכל מוצא את המצופה "והריהו מתרופף פתאום"[57] לכלל אפס בהתרופפות היוצרת תנודות אורגניות בריאות:

 

"בכל דבר המיועד לעורר צחוק חי ואדיר, מן ההכרח שיימצא משהו מתנגד לשכל (ואין השכל יכול אפוא להפיק נחת ממנו). הצחוק הוא הפעלה הנוצרת מתוך גלגול פתאומי של ציפייה מתוחה באפס."[58]

 

המצחיק מעורר בשכלנו אשלייה של ציפייה למשמעות שכלית, והרפיון שמתעורר בעקבות ההתפכחות המהירה ממחשבה "שבעצם אינה מדמה ולא כלום"[59] –  מקפיץ את הנפש באותו "נדנוד" בריא. במקביל, גם הצחוק שיסודו בחיקוי או בפארודיה, או במה שקאנט מכנה "אמנות ההתחפשות" – גם הוא מושתת על התפכחות מזיוף שהתגלה כאפס:

"אנו צוחקים על התמימות שעדיין לא למדה. […] השובב שבתוכנו נתגלה בערמומיותו כביכול, וכל זה גורם תנועה של הנפש […] המטלטלת כאחת גם את הגוף טלטלה מבריאה."[60]  

 

תפיסת ההומור של ארתור שופנאואר חייבת לעמנואל קאנט אך גם חורגת ממנה. תפיסה זו מתמקדת  באי החפיפה שבין מושג מחשבתי לבין תודעה אמפירית ובניצחון האי-רציונאלי על הרציונאלי. בשורש תפיסה זו שוכן עיקרון "אי-ההלימה": שתי תבניות חשיבה מרוחקות ולא תואמות המופעלות על אותו חלק של עולם. פעמיים נדרש שופנאואר ב"העולם כרצון וכדימוי" (1818) לסוגיית הצחוק, או המגוחך או ההומור. בחלק א' הוגדר הצחוק כך:

"אי-הלימה זו שבין ידע שמקורו בתפיסה לבין ידע מופשט […]. הצחוק נובע משום דבר אחר מאשר אי-ההלימה הנתפסת לפתע בין מושג לבין הדברים הממשיים שיוחסו לו ביחס מסוים; והצחוק הוא הביטוי לאי-הלימה זו. […] כל צחוק מיוסד על סיווג פרדוקסלי ולכן בלתי צפוי…"[61]

 

בחלק ב' של הספר מוסיף שופנאואר, שככל שתגבר אי-ההלימה (האבסורדית) בין המושג המחשבתי המופשט לבין גילויו הריאלי – כן יגבר הצחוק. הצחוק יסודו ב"קונפליקט בין מה שנתפס בהכרה לבין מה שנתפס בחושים."[62] הנתפס בחושים הוא תמיד הנכון, טוען שופנאואר, וכשהוא גובר על הידע המושגי המופשט הוא גורם לנו הנאה בזכות זיקתו לטבע החייתי הראשוני והקדם-רציונאלי.[63]

 

שלא כהסברם האפסטימולוגי של קאנט ושל שופנאואר, תפיסת הצחוק של זיגמונט פרויד פסיכולוגית וקשורה בתנועה בין המודע לבין התת-מודע: במאמרו, "ההומור" מ- 1928 איתר פרויד את מקור ההומור "במטען חסוך של רגש". המאזין לבדיחה או הצופה בה מצפה שמספר הבדיחה יביאו לידי היפעלות רגשית,

"אבל נכונות רגשית זו נמצאת נכזבת, שכן אין הלה מביא להתגלותו של אפקט, אלא חומד לו לצון בלבד; ההנאה ההומוריסטית נוצרת אפוא אצל המאזין ממטען הרגש החסוך."[64]     

 

אלא, שההומור עמוק מזה בהרבה, לדעת פרויד. כי ההומור דוחה את אפשרות הסבל, דוחה את תביעת המציאות, מטעים את עליונות האני על העולם הריאלי, וגורם לניצחון על הסבל באמצעות רגרסיה. זהו, לדעת פרויד, יתרונו של ההומור על פני החידוד (או השנינה), "שכן בא החידוד לשרת את ההנאה בלבד."[65] בתחום ההומור, קובע הפסיכואנליטיקון הנודע, שולט האני העליון: הוא זה שדוחה את המציאות ומשרת את האשליה והוא מבקש לומר:

"ראו-נא-ראו, כזה הוא העולם הנורא כל כך בעינינו! בסך הכל משחק ילדים, שאינו ראוי אלא שנבדח בו קצת את דעתנו!"[66]

הדובר הסמוי של ההומור הוא האני העליון "המדבר אל האני הנבוך בלשון זו של אהבה ופיוסין", למנוע סבל ממנו ולהביא לו נחמה.

 

תפיסה רביעית של צחוק, שתוצג בשלב זה של עיוננו, היא המפורסמת מכל – תפיסתו של אנרי ברגסון בספרונו, "הצחוק" (1901). כשופנאואר, יודע ברגסון שהצחוק הוא תופעה אנושית בלבד (מה שמוטל בספק לאור מחקרים מודרניים). אך, שלא כתפיסת הפילוסוף הגרמני, סבור הפילוסוף הצרפתי כי נוכחותם של האוטומאטי או הקפוא, המדיחים את החיוני, הרצוני והספונטאני – הם הם שמעוררים את הצחוק. ויטאליות משוחררת וגמישה, שהובסה בידי ניגודה המכאני, המלאכותי, הנוקשה או המשותק תיתפס תמיד כמגוחכת.

 

לאור ארבע תפיסות יסוד אלו של הצחוק או הבדיחה, נשאל את שאלת היסוד של פרק זה: מה בין בדיחה לבין אמנות? שהרי, הבדיחה או מעשה הלצון שרירים וקיימים גם (ובעיקר) מחוץ להקשרים אמנותיים; מה, לפיכך, תרומתם או ערכם בתחום הציור, למשל? והאם ניתן להצביע על זיקה מהותית בין מנגנון הבדיחה למנגנוני האמנות? את התשובות ננסה למצוא ביצירתו של מי שזיווג אמנות ובדיחה יותר מכל אמן אחר בישראל, יאיר גרבוז.

 

אך, קודם לכל, נידרש לחוברת מס' 11 של כתב-העת "המדרשה", בה יצאה אפרת ביברמן לאבחן "זיקה בסיסית בין מעשה האמנות לבין הבדיחה".[67] ביתר פירוט, מאמרה ביקש לענות על השאלות –

"האם המצחיק עשוי להחליף את היפה? האם עבודת אמנות היא אמנות למרות שהיא מצחיקה, או האם היא עבודת אמנות בגלל שהיא מצחיקה?"[68]

 

לא קל להצביע בבירור על תשובתה של המחברת לשאלותיה, שהן גם שאלות הפרק הנוכחי. תחילה, מציעה א.ביברמן "ברית חשאית" המשותפת לצופה ביצירת האמנות ולמאזין לבדיחה (או לצופה בה). את פשרה של "ברית" זו מספק, במידת מה, מיודענו עמנואל קאנט[69], שניתן להסיק מעמדתו דמיון יחסי בין המצחיק לבין היפה: הן הבדיחה והן היפה ראשיתם "משחק במחשבות". רוצה לומר: כנגד "המשחק החופשי של כוחות ההכרה" (נוסחת היפה הקאנטית) – אותה פעילות למען עצמה של השכל והדמיון – ניצב הצחוק כרפיון הפתאומי של הגוף, שיסודו בכישלון השכל למצוא ב"משחק המחשבה" הבדיחותי את המצופה. אמת, הניגוד הבסיסי בין כובד הראש האמנותי לבין המהתלה, שלא לומר הניגוד בין תכליתיות המנגנון הבדיחותי (להצחיק) לעומת אי-תכליותיות המנגנון האסתטי – ניגודים אלה יחצצו בין השניים. ברם, הדמיון היחסי, החלקי, די בו כדי לקָרֵב את שתי הפעילויות ההכרתיות.

 

בנוסף לקאנט, גייסה ביברמן את פאולו וירנו (Virno), שבמאמרו על הלוגיקה של הבדיחה[70]  הסיט את תחום הדיון למרחב הלשוני:

"הבדיחה היא מקרה פרטיקולארי של שיח בו מתקיימים יחסים לא שגרתיים בין מוסכמה (לשונית/ג.ע) לבין יישומה."[71]

הבדיחה, טוען וירנו, מושתתת על –

"ההפתעה שנגרמת כתוצאה מיישום יוצא-דופן של מוסכמה מילולית – יישום שמדגיש את ההבדל בין החוק או המוסכמה לבין מימושה."[72]

זאת ועוד:

"מחבר הבדיחה […] פוסע אחורנית במסלול, ממשחק לשוני אל התגובה האינסטינקטיבית שהנביעה משחק זה. כלומר, מחבר הבדיחה מחזיר אותנו למימד בין תגובה מוחלפת במילים."[73]

 

במתח זה שבין תגובה אינסטינקטיבית לבין מילים ומוסכמות שוכנת גם גישתו של ז'אק לאקאן[74], אשר בפרשנותו לתפיסת פרויד את הבדיחה (ראה לעיל), התמקד במפגש הלשוני שבין הסובייקט לבין האחר: בבדיחה, טוען לאקאן, מתקיים מפגש מוחמץ שביסודו תביעת סובייקט כלפי אחר, החמצה של צורך שנוסח במילים, כאשר המענה לתביעה אינו מצליח להלום אותה. השארית הלא מסופקת היא מה שלאקאן קרא – האיווי (désir). יודגש: בניגוד לצורך ולביטויו המילולי, את האיווי לא ניתן לספק, אלא רק לתור אחר סיפוקו הבלתי אפשרי. ומכאן:

"הבדיחה מנכיחה את האיווי שחוזר מהאחר; מאפשרת לראות את מה שאבד במהלך בו הצורך מתנסח במילים ומקבל את ביטויו בשרשרת המסמנים."[75]

 

ספק אם מאמרה המלומד ביותר של א.ביברמן עמד במשימה שנטל על עצמו – לאתר את הזיקה בסיסית בין מעשה האמנות לבין הבדיחה, הגם שסיכומה של המחברת דן בקשר בין השניים המתמצה בצחוק:

"החיבור שבין הציור והבדיחה הדבוקים זה לזה מדגים אפשרות לקשר יסודי שבין מעשה האמנות לדיבור על אודותיו. זהו קשר שנוכח בצחוק – צחוק שמגלם תגובה אסתטית ובאותה העת מחליף כל ניסיון שכנוע של הזולת כמו גם כל ניתוח פרשני, איקונוגרפי ואיקונולוגי. זאת משום שאלו מקופלים בדיוק שם – בתוך הצחוק של המתבונן."[76]

 

אלא, שהשאלה הגדולה נותרה בעינה: האם הצחוק הוא תגובה אסתטית? שהלא גלי צחוק בוקעים גם בהקשרים חוץ-אסתטיים מובהקים. בניסיון לפתור את הסוגיה, אנו חוזרים אל שלל התיאוריות של הבדיחה, שהבאנו בראשית המאמר ובהמשכו, על מנת לבחון את זיקתם האפשרית למנגנונים אסתטיים.

 

על הזיקה החלקית בהקשר למשנת קאנט – כבר עמדנו. עסקינן בזיקה מהסוג שאפשר לקאנט לדבר על היפה כעל "סמל מוסרי", חרף השוני המהותי בין השיפוט האסתטי לבין השיפוט האתי. הדמיון החלקי, שיסודו בחירות ההכרתית האוטונומית הממומשת ברקע שני השיפוטים – די היה בו לקאנט בכדי להצדיק דיבור על "הסמל המוסרי" שביפה. לכל היותר, אם כן, נוכל לדבר על הבדיחה כעל "סמל אסתטי-אמנותי". וכך, בבואנו אל ציור-בדיחה מעשה ידי יאיר גרבוז, כל אחד מסדרת הציורים מ- 2006-2005, המצטטים קריקטורות "קיבוצניקיות" של דן גלברט (2000-1918) בשילוב עם אלמנטים מופשטים גיאומטריים – אנו יכולים לאשר, על נקלה, זיקה חלקית ("סמלית") בין המשחק החופשי של כוחות ההכרה שבהקשר הצורני המופשט לבין משחק המחשבות הבלתי מסקני של רישומי הקריקטורות התמוהות. ועדיין, ספק רב אם הצחוק (שפרץ, במונחי קאנט, מכישלון המאמץ השכלי לבנות טיעון רציונאלי ומההרפיה שבעקבות כישלון זה)- אקוויוולנטי לתגובתנו האסתטית. שכן, יופיו של הציור הגרבוזי אינו חופף לצחוק שהוא מעורר ואף אינו מותנה בו.

 

על המימד התת-מודע הפרוידיאני ביצירת גרבוז כבר עמדנו בפרקים קודמים, וברור כי קל להיתפס לאנלוגיה בין מנגנון היצירתיות הפסיכואנליטי – שחרור ליבידו באמצעי סובלימציה אסתטית – לבין מנגנון הבדיחה, השנינה והצחוק, המשחררים אף הם אגרסיה בתהליך של רגרסיה אל תהליכים ראשוניים. בסמוך לתפיסה זו, נאשר גם תפיסתו של שופנאואר את הבדיחה כתפיסה המשתלבת בהשקפתו האסתטית: שכן, הבנת הצחוק כתולדת אי-הלימה בין ידע מחשבתי מופשט לבין ידע אמפירי (המושתת על הכרה חושית את העולם הריאלי), כאשר האי-רציונאלי גובר על הרציונאלי, הבנה שכזו עשויה לחפוף את השקפתו האסתטית של הפילוסוף הגרמני: היפה, לדעתו, יסודו בפרישתנו מן העולם הריאלי וממרחב החשיבה ההכרתית אל מרחב מטאפיזי – "הרצון הכללי" – שהוא מרחב פוסט-רציונאלי ואף מיסטי לא במעט (מעין עולם אידיאות אפלטוניות בלבוש זן-בודהיסטי). אמנם, בתהליך האסתטי-אמנותי משתחרר הסובייקט מ"הרצון הפרטי" (האינטרסים האישיים למיניהם) לטובת "הרצון הכללי", בעוד בצחוק נותר הסובייקט בתחום "הרצון הפרטי"; ברם, בשני התהליכים כושלת ההכרה וגובר האי-רציונאלי. 

 

מימד הצחוק הברגסוניאני עשוי להתגלות בציורי גרבוז ברמת המסכה. המסכה, בבחינת הקפאת הפנים, שיתוק האורגני. זוהי המסכה הגרבוזית בתפקיד "הענק בגנו", או "שוקה המשוגע", "הצייר הפאריזאי" (או: "צייר יודע/יידיש צד/ ציפור חובב/ נוף וצייר/ אותה בדרך/ הקשה"), שלא לומר – ההתחזות הגרבוזית בתפקיד הפדגוג הלאומי המספר לנו על "חלה חלוץ/ צבו פיו/ זיעה כיסתה אותו…", או על טיפוסי עולים, או על מלחמת לבנון, וכו' וכו'.

 

המתח הברגסוניאני המוליד צחוק- אותו מתח שבין החיוני לאוטומטי, בין האותנטי לבין המלאכותי, בין הספונטאני לבין המכאני – המתח הזה יאותר בציורי גרבוז גם בטכניקות הקולאז', ההכפלה,  הציטוט, הצילום ועוד (ההגם שמתח מסוג זה אינו מעורר שום צחוק בהקשר לציוריו של הנרי שלזניאק, לדוגמא). כמובן, שקל יהיה לאתר מתח זה, כמתח מוליד צחוק, בכל הקשור לפרודיות הפסטישיות של גרבוז בציוריו משנות האלפיים.

 

את תפיסת הבדיחה על פי פאולו וירנו נקשר לאמנות במו המתח שבין מוסכמה לבין יישומה. כזכור, יישום מוסכמה מילולית, טען וירנו לגבי הבדיחה, מדגיש את הפער בין המוסכמה לבין מימושה. במקביל, מהו המתח האמנותי והאסתטי אם לא זה שבין מוסכמה לשונית-אסתטית לבין הפרתה ביצירתיות האמנותית?! האמן האיכותי עשוי לצאת לדרכו מתוך מוסכמה אסתטית – סגנון ריאליסטי, למשל – אך בתהליך המימוש האמנותי האותנטי הוא עשוי לחרוג מהמוסכמה לכיוון אקספרסיוניסטי או מופשט, או כל כיוון אחר. כאן סוד המקוריות באמנות.

 

מכל הבחינות הללו, מנגנון הבדיחה ומנגנון היצירה האמנותית מאשרים קירבה בדרגות שונות, אף כי לעולם אין הם זהים. לבטח, חלים הדברים על תפיסת הבדיחה הלאקאנית ויחסה לאמנות:

 

כזכור, לפי לאקאן, הבדיחה יסודה בהחמצת מפגש בין סובייקט לבין האחר, החמצתה של תביעה המותירה את האיווי כצורך שלא יסופק לעולם. נדגים זאת לפי אחד מציורי גרבוז: ב- 2007, במסגרת סדרת "הבלוקים", צייר האמן גבר ואישה שלפניהם על דלפק כלשהו או שולחן שני גביעי יין. בראש הציור כתב: "לא תחמוד לך לצון", ומתחת לזה הוסיף: "הבה ונעשה סאטירה". המפגש שלנו עם הציור הוא מפגש של סובייקט (הצופה) עם האחר – במקרה זה, גרבוז הצייר. התבוננותנו בציור מולידה תביעה: תביעת "הבנת הנקרא". אנו מזהים את הצמד האנונימי, אך איננו מצליחים לתהות על קנקנו. כושר ההבנה שלנו הולך ומסתבך משאנו מזהים את המקור לביטויים הכתובים מעל – מקור תנ"כי מתחום עשרת הדיברות ("לא תחמוד אשת רעך") ומתחום בריאת העולם ("הבה ונעשה אדם"). הסטייה מהמקור התנ"כי לטובת "לא תחמוד לך לצון" ו"הבה ונעשה סאטירה", לא זו בלבד שמאשרת סתירה בין שני הביטויים, אלא גם שמעצימה את הדיסוננס שבין המיתוס הנשגב לבין הנמכתו וסירוסו. כך או אחרת, תביעתנו למפגש עם האחר, בו יוגשמו מאוויינו – התביעה הזו כשלה, והיא מותירה את האיווי במצבו הנצחי הבלתי ממומש. מה בין זה לבין מהות האמנות?

 

לפי לאקאן, "האיווי במהותו הוא איווי לאיווי האחר". כלומר, הרצון להיות אובייקט-התשוקה של האחר, הרצון לזכות ממנו להכרה, באהבה. האיווי שורשו בתשוקה כלפי האחר הראשוני, שהוא האֵם. הסובייקט רדוף על ידי חֶסר, ובהתאם, הוא זקוק לאחר, בין השאר, גם לצורך סיפוק תביעתו לאהבה והכרה. האיווי הוא ההפרש בין הצורך הזה לבין התביעה למימושו. האיווי ייוָותר פעור תמיד, והאחר לא יספק את התביעה. כיון שכך, האיווי ימשיך לשמש כוח חיוני הבורא את מסלול התשוקה והגעגוע של הסובייקט, מסלול של תסכול מתמיד המוליד, שוב ושוב, צורך חדש. ה"אובייקט" הוא סיבת האיווי. האובייקט הזה הוא מה שאבד לנו ואשר קובע את מהלך חיינו ומצוקותינו. האובייקט הזה הוא הסיבה לכמיהה שלנו, לבניית הפנטזיות שלנו.

 

זיקת האיווי והמבט במחשבת לאקאן קושרת את האיווי לאמנות. הסובייקטיביות שלנו תלויה, הן במה שאנחנו רואים, אך לא פחות מכן, באופן בו אנחנו נראים, כלומר – איך מביטים בנו. הראייה, על כל זוויותיה, היא דחף, יש בה תשוקה, היא מונעת על ידי האיווי. כי כל התבוננות בשדה ייצוג – במסך המסמנים – מאשרת חֶסר, משהו שחומק מן הראייה, כתם שחור, ריק, אין. במרווח שבין כל המסמנים ממוקם היעדר, והיעדר זה הוא ה"אובייקט", סיבת האיווי. מה עושה הסובייקט? הוא משחק עם פונקציית המסך של המסמנים המרכיבים את הייצוג. דרך המסך מתגלה פונקציית העין, פונקציית המבט, ככזו המאשרת את ההיעדר (המזוהה עם האיווי).

 

אנו חוזרים אל ציורו האחרון של יאיר גרבוז: אנו מתבוננים בציור, מבקשים לממש בו איווי אבוד. מבטנו בציור-בדיחה כופה עלינו הכרה גוברת בחסר, במשהו שחומק מן הראייה. ציפייתנו לקבל אהבה, הכרה, ביטחון נדחית על ידי ההיעדר. בציוריו המוקדמים של גרבוז, האימהות המבוקשת נענתה על ידי אימהות מפלצתית. עתה, התגלגלה האימהות הנעדרת לעקרון החֶסר, שהוא הכתם ההכרתי השחור שבלב הציור הגרבוזי. הצחוק הוא ביטוי של תסכול, אגרסיה שפרצה מתוכנו. היופי האמנותי הוא התשוקה להרמוניה הרחמית האבודה והוא המלנכוליה הנולדת מהיעדרה. הנה כי כן, ההומור במשמעותו העתיקה – נוזל המרה השחורה (בין שאר הנוזלים הפסיכו-פיזיים) – אוחד עם ההומור במשמעותו החדשה – הצחוק.      

 

 

 

 

 

                      ה"צימוקים", השירה והאמנות

 

זיהוי אמנות ובדיחה ביצירת גרבוז אל לו להחמיץ את העיקר: שבחי האידיוטיות:

"…בערך בשנת 2008 חל מפנה קיצוני בציור שלי. ביחסים בין הציור לטקסט, בין רצינות להומור […]. עם פרישתי (מהוראה וניהול "המדרשה"/ג.ע) נתתי גט כריתות סופית לחלוקה שבין רציני למצחיק ונפטרתי כליל מההתנצלויות, אלא אם כן הם ממוצאות ומצחיקות. […] בחרתי להסיר מעלי את הרצינות. […] הפרישה מההוראה הפכה סמל לפרישה מכל חובה ומחויבות, מלבד מה שקבעה הוועדה הרפואית לאידיוטיות. […] הליצנות היא הגוף והתוכן והמנגנון שבאמצעותם אני דג במעמקי הטיפשות."[77]

 

על "שבחי הכסילות" למדנו עוד בראשית המאה ה- 16 (1508) מפי אראסמוס מרוטרדם. ההוגה החכם הזה (והמלצה על כסילות או אידיוטיות הרי היא פררוגטיבה של אנשים חכמים בלבד) אמר לנו:

"…ואם אין לך דבר מגוחך יותר מאשר לגלגל בעניינים חשובים בקלות-דעת, הרי אין משעשע יותר מאשר לדון בהבלותות באופן שלא ייראו כשטויות."[78]

 

בהקשר הפרטי של מחבר מסה זו, זכורים מיוחד דבריו של אראסמוס:

"…הדוקטורים שלנו מרוצים מעצמם עד אין-גבול, מוחאים-כף לעצמם, וכה שקועים בסיכלותם המתוקה…"[79]

וגם על כותבי ספרים מסוגו של המחבר ייחד אראסמוס את שבט קולמוסו:

"…כל אלה המקווים לזכות באלמוות על ידי הוצאת ספרים. כל אלה חייבים לי (הסיכלות/ג.ע) הרבה, ובייחוד אלה המלכלכים את הנייר בכל מיני הבלותות, שכן כל הכותב בסגנון מדעי ומחכה לפסק דינם של שופטים […] ראוי יותר לרחמים מאשר לקנאה."[80]

 

תפיסת הסיכלות, או האידיוטיות, של גרבוז, רדיקלית יותר מזו של אראסמוס: שגרבוז ויתר במוצהר על הסיומת הנ"ל של דברי ההוגה ההולנדי: "…באופן שלא ייראו כשטויות". הצייר הישראלי בהחלט מעוניין שיצירותיו ייראו כשטויות, גם אם ברור לכל שההשטתות מכוונת ובלתי שטותית בעומקה.[81] "ז'אנר" זה של המהתלה המשתטה חייב – ומבחינת אמנים כגרבוז ואבנר כ"ץ, החוב הוא מודע ומוצהר – לבדיחה היהודית לדורותיה. אנו פותחים את "קערת צימוקים", שבעריכת דב סדן, ודולים מבין אינספור בדיחותיה שלוש דוגמאות:

"מעשה באדם ששמע, כי ר' שלמה קלוגר רואה את האמנציפציה פורענות קשה על ישראל. בא לפניו ושאל:

–         רבי, וואס איז דאס אזוינס קאנסטיטוציע (מהי קונסטיטוציה)?

–         השיב כדרכו, בבהילות וחפזה:

–         – קאנסטו טוסטו קאנסטו נישט טוסטו נישט, (אתה יכל אתה עושה, אינך יכול אינך עושה.)."[82]

 

או:

 

"מעשה בר' חיים סולובייצ'יק, רבה של בריסק, שעמד עליו אדם אחד והטריד עליו ברוב דיבורו. כשנפטר לדרכו, אמר הרב:

–         אדם קשה הוא, מפטפט כפת-לחם.

נשאל:

–         – מה דמיון הוא?

השיב:

–         ומה אעשה ואין לו דמיון?"[83]

או:

"מעשה בשני יהודים, שטיילו בדרך, טסה מעליהם צפור והטילה בהם צואתה. זקף האחד את ראשו כלפי מעלה, צפה בצפור, נאנח ואמר:

–         מזל של גויים, אצלם היא מצייצת."[84]

 

ובתור בונוס, הנה עוד בדיחה יהודית מוכרת, שאין מקורה ב"קערת צימוקים":

"אדם שאל יהודי מדוע יהודים עונים על שאלה בשאלה, והוא ענה 'למה לא?'"

 

הבדיחה היהודית מודעת את עצמה כאבסורדית, כבלתי רציונאלית. יתר על כן, היא מאשרת צחוקו של היהודי על עצמו. זהו הומור של מיעוט (אשכנזי בגלות) המוצא בבדיחה מקלט מפני תהפוכות גורלו וסבלותיו. גם גרבוז – ועל כך כבר עמדנו – צוחק על עצמו; גם הוא מצייר/כותב את בדיחותיו כמיעוט (פולני, קיבוצניקי, צייר); גם הוא בורא אבסורדים באמצעות שיבושי הלשון וסירוס הביטויים; ואף הוא, מלבד שידוכם של האבסורדים הלשוניים למצבי אסון קולקטיביים, נוקט בבדיחה כאופן הישרדות. על כך כבר כתבנו בפרקים קודמים. ולא פחות מהאמור, הגוון היידישאי:

"אין דבר חלמאי יור מאשר לדבר על אמנות בגוון יידישאי.

–         הציור מת!?

–         מעניין, הוא אף פעם לא היה חולה!?"[85]

 

אך, דומה, שבדרך מהבדיחה היהודית לבדיחותיו המצוירות, חייב היה גרבוז לחלוף דרך ההומור של מספר משוררים ישראליים, שהציבו תקן פואטי, ואולי גם אפיסטמולוגי, חדש בתרבות הישראלית של שנות ה- 60.

 

בין 1960 ל- 1966 פרסם נתן זך את שני ספריו המכוננים, "שירים שונים" ו"כל החלב והדבש". מתחילת הדרך, הירידה מטה ממרומי החריזה והלשון הפיוטית נלוותה לאירוניה ולעוקצנות:

"שיריו שוב אינם כה קולעים/ עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר/ הוא מגלה נטיה לחזור על החרוזים/ עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר/ אתה מהסס לפעמים להגדירם כשירים/ עקב ירידת כושר הריכוז של המשורר/…"[86]

 

ההומור האירוני של זך הבטיח את ריחוקו הסרקסטי, את התבצרותו בעמדת המשקיף הביקורתי:

"הקיטנית אומרת: איזה חיים,/ כמה נורא שם/ בבנין הועד הפועל של ההסתדרות.// גברת, למה לך לשבת/ בבנין הועד הפועל של ההסתדרות/ כשאפשר לשבת כאן/ בגן/ במטולה, פנסיון ארזים."[87]

ההומור האירוני של זך הבטיח, לא פחות מכן, השתעשעות מהתלתית "נמוכה" בשמות אנשים, גם אם מקורם בתנ"ך. דוגמת המשחק בשמו של דואג האדומי וזיווגו עם חתולים אדומים:

"אם יש דואג/ הוא יכול גם להיות מזרע אדום:/ הוא ידאג לחתולים האדומים שלא ידרסו ברחוב./ העיקר שידאג טוב."[88]

במהלך זה של הנמכה, לא זו בלבד שחתולים וכלבים ראויים לטיפולו של המשורר, אלא שפארודיה על פסוודו פזמון עממי אינה נחותה משירה על אהבה ומוות:

"כלבלב הוא בי די בם בם נכנס לאיטליז/ וגנב לו עצם משם הו בי די בם בם/ הקצב התרגז והרים את ידו הו/ כלבלב הו בי די בם בם/ בם בו."[89]

 

אלא, שעסקינן במהתלות רציניות, כמובן, ודי אם נזכור את השיר העממי על הכלב שנכנס למטבח וגנב עצם, אותו שיר שמזמרים אסטרגון וולדימיר ב"מחכים לגודו" לסמואל בקט, שיר מעגלי בו ההבל סובב סביב עצמו לעד, בכדי שנרד לטעם המר של האבסורד הקיומי המזנב בשירו/פזמונו זה של זך.

 

מהלכי ההנמכה העצמית, האירוניה, הסרקזם וההומור השחור התגלו גם בשירתו של דוד אבידן שמשנות ה- 60. בספר שיריו מ- 1964, "משהו בשביל מישהו", אף מנוכס מבנה הבדיחה כמבנה השיר כולו:

"שני ליטאים, הזוכרים את שפת אמם/ עוד פחות משהם זוכרים/ את אמם, נפגשים בערב צונן/ בבית קפה פתוח ומעלים/ זכרונות./ איך אומרים/ עָבָר בליטאית? מביך מאד, באמת/ מביך מאד. אולי יש/ מישהו בסביבה נעימה זו, ברדיוס/ של קילומטר או שניים, שיוכל לתקן/ את הקצר הלשוני המעיק? אבל/ השעה כבר מאוחרת מאד, וכל/ הליטאים שטרםמתו כבר ישנים."// איך אומרים שינה בליטאית?"[90]

 

הסיפור ההומוריסטי צופן בחובו, כמובן, חרדת זיקנה ודימנסיה, שלא לומר חרדת מוות (קוראי אבידן יאתרו אותה בשירים נוספים שלו), המוסגרת כבר במשמעותו של שם השיר – “Kas Buvo – Tai Nebus” – כותרת בליטאית, שמשמעותה: "מה שהיה, לא יהיה". אך, יותר מאירוניה ונקיטה במבנה בדיחה, אבידן שכלל שפת שירה המושתתת על סירוס של מקורות ספרותיים, מיתיים יותר ופחות. וכך, "כבר ציינתי במקומסוים, כי/ מעשיית 'כפה אדומה' היא, בעצם, סיפור למבוגרים, תיאור/ מדויק של פתוי קטינה…"[91]. וכך, "אני קוהלת מלך לא הייתי/ לא בתל-אביב ולא בירושלים,/ וגם לא אהיה."[92]. וכך הפרפרזה השירית הנושאת את השם "פיוטים חדישים לימים הנוראים"[93] וכך הפארודיה הקומית הפסוודו-תלמודית בשם "האגדה לבי-אבידן".[94]

 

הוסיפו למהפכה זו של הומור בשירה הישראלית של שנות ה- 60 את אבות ישורון ("איפה חתולי אוכל/ איפה חתולי בליל/ איפה חתולי ישן/ איפה חתולי שוכן.// אנוכי ה' אלוהיך/ הוצאתיך מצער בעל חייךָ./ אנוכי ה' אלוהיך/ הוצאתי מחברת בעל חייךָ."[95]) – והרי לכם נוסחה חדשה של עמידת אמן יוצר מול עולם ואדם: הנמכת הגובה, הידרשות לשולי-לכאורה, מגלומניה מדומה ואירונית (המשורר כאלוהי חתולים ומושיעם), הידרשות פארודיית לחומרים "גבוהים" וסירוסם, אימוץ אירוניה וסרקזם המניחים רחק שכלתני וביקורתי בין האמן לעולם.

 

עמידה פסיכו-קיומית הומוריסטית שכזו הפכה ל"בון טון" תרבותי בתל-אביב של שלהי שנות ה- 60 בואך שנות ה- 70 והיא פעפעה גם לעולם האמנות  התל-אביבי. היה זה עולם שהלך ונשלט בידי יוצאי "עשר פלוס" – קבוצת האוונגרד מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 – ותלמידיהם ב"מדרשה" (אז, ברמת-השרון). הייתה זו קבוצה עולה, שזכתה לגיבוי הולך ומתעצם של מוזיאון תל-אביב החדש (עם שרה ברייטברג כאוצרת לאמנות ישראלית). עתה, הלביד (דיקט), כתשתית חומרית "ענייה" לציור, הדיח את הבד ועודד הדבקת קולאז'ים למיניהם – קטעי עיתונים, מודעות, צילומים וכיו"ב. דימויי היומיום פלשו אל הציור, וזה האחרון הפך יותר ויותר שכלתני ואינטלקטואלי, מילולי ומכחולי בה בעת, מונוכרומי, אפרפר ובלתי אקספרסיבי מדי.[96]

 

הקולאז' אמר "הן" לציטוט ותרם לרחק שבין האמן ליצירה (באשר בין השניים חצץ עתה הקולאז', פרי יצירתו של אחר). "נמיכותו" של הדיקט שולבה ב"נמיכות" הנחת הצבע והדבקת הקולאז'ים ברישול-לכאורה, סגנון שיזוהה ב- 1986 כ"דלות החומר", שם תערוכתה הקאנונית של שרה ברייטברג במוזיאון תל-אביב.

 

כל הערכים החזותיים החדשים הללו של האמנות התל-אביבית הלמו את מהפך השירה התל-אביבית, זו של נמיכות הקומה הפיוטית, אישור שפת היומיום והרחק השכלתני בין האמן לבין העולם. הלימה זו הפכה גם לשער פתוח לרווחה להומור האירוני-סרקסטי, שהחל רווח בציור התל-אביבי הנדון של רפי לביא, מקורביו ותלמידיו. האמנות התל-אביבית החדשה הפכה "עליזה".   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       אמנות עליזה, אמנות כואבת

 

בספרו של תאודור אדורנו (שראה אור לאחר מותו ב- 1969), "תיאוריה אסתטית", מצאנו את השורות הבאות:

"חוויה אסתטית היא חווייה של מה שהנשמה כלשעצמה אין בכוחה לספק […]. אמנות היא הבטחת אושר, הבטחה שמופרת דרך קבע."[97]

אמנות והבטחת אושר – הזיווג הזה שב וחזר אי-אלו פעמים לאורך תולדות הפילוסופיה של האמנות. אנרי ברגסון זיהה בשחר המאה ה- 20 את החוויה האמנותית עם "הינף-חיים"  (Ēlan vital), ואילו הפילוסוף האמריקאי, ג'ורג' סנטיאנה, טען ב- 1933 ש-

"ערכה של האמנות בהפיכת בני אדם למאושרים, תחילה בעשיית האמנות ולאחר מכן בבעלות על מוצריה […] לבחור באושר הוא אפוא נשמת האמנות, זו המבטאת חוויה מבלי לעוותה, כפי שאותן דיקטטורות פוליטיות ומטאפיזיות מעַוותות בשעה שמקדשות את אי-האושר. נפש חופשיה, דוגמת זו של דמיון יוצר, מתענגת על ההרמוניות שבכוחה למצוא או ליצור בין אדם וטבע…"[98]

 

אמנות ושמחה: זכורה לנו אסכולת הציור של סייֶנה מימי הרנסנס האיטלקי המוקדם, שגישתה הייתה "אמנות שמחה לעם שמח". אף שמענו את בטהובן מסיים את הסימפוניה התשיעית שלו ב"אודָה לשמחה" של פרידריך שילר:

"את, שִמחָה, ניצוץ אלוה,/ בת מעֵדן, גן-ישעֵך,/ אנו שכורי-אש נָבואה,/ בת-מרום, אל דביר- קודשך." (עברית: ידידיה פלס)

לא שכחנו את "חליל הקסם" העולז ומתרונן של מוצארט ושיקָאנֶדר (אך, האם איננו מבכרים עשרת מונים את מוצארט של הרקוויאם על פני מוצארט ה"עליז"?). הכרנו, כמובן, אידיליות ספרותיות (מאז "דפניס וכלואה" ועד לדוד שמעוני וכיו"ב) ואידיליות אמנותיות ים-תיכוניות (בין פיקאסו של 1921-1919 לבין האמנות הארצישראלית של שנות ה- 20). אף "עלינו לרגל" למכון בּרנס" בפנסילבניה לחזות ביצירת המופת של אנרי מאטיס מ- 1906, "שמחת החיים". בירושלים נאלצנו להסתפק בציורי "שמחת החיים" של ליטבינובסקי, שבמכחולו הזריז והמשתובב יצר אינספור ציורים סמי-פיגורטיביים "שמחים".

 

על "אמנות עליזה" למדנו מאז המאה ה- 19:

"האמנות החדשה, סבר ניטשה, תהייה 'מלעיגה, קלילה, מעופפת, אדישה לעילא, מלאכותית עד תום, אמנות לאמנים, לאמנים בלבד.' 'אמנות עולצת, מחוללת, צוחקת, ילדותית ועליזה.' אמן ישיג את שיא גדולתו משיוכל לראות את עצמו ואת אמנותו מתחת לעצמו, עת יידע לצחוק לעצמו. משהו מסוג האירוניה הרומנטית, אפילו בופוניות אלוהית היא האידיאל של ניטשה."[99]

 

הציטוט מקורו בחלקו ב"המדע העליז" (סעיף 107), בו המליץ הפילוסוף על רחק אמנותי, בו אנו –

"מוכרחים לגלות את הגיבור, אך גם את השוטה הנעוץ בזו הלהיטות שלנו להכרה, אנו מוכרחים לשמוח מפעם לפעם על אווילותנו, על מנת שנוכל להיות שמחים על חוכמתנו! […] אין דבר אשר יענגנו יותר מאשר מצנפת ליצנים: אנו זקוקים לה בפני עצמנו – אנו זקוקים לכל אמנות הוללת, מרחפת, מרקדת, מלגלגת, ילדותית ומאושרת, על מנת שלא נאבד חירות זו שמעל פני הדברים"[100]

 

"אין אמנות פסימית, האמנות אומרת הן", ציין ניטשה ב"הרצון לעוצמה".[101] כמו הייתה כל יצירת אמנות, בעומק מהותה, מושא נחמה ושמחה. זאת ועוד: עקרון ההתגברות העצמית, תמצית "האדם העליון", נתמך על ידי כושר הצחוק העצמי, כמודגש על ידי ניטשה ב"כה אמר זרתוסטרא" (1884):

"לימדו-נא, אפוא, לצחוק אל מעל ומעבר לעצמכם! שאו לבותיכם, אתם המרקדים הטובים, מעלה-מעה, ואל תשכחו גם את הצחוק הטוב! זו עטרת-הצוחק, עטרת-שושנים: אליכם, אחי,אני משליך עטרה זו! קידשתי את הצחוק; אתם האנשים הנעלים, לימדו נא לי – לצחוק!"[102]

 

נאמר אפוא: על פי ניטשה, החיוב, הקלילות והצחוק הם בשורש מהותה של האמנות המבוקשת, "אמנות עליזה" בבחינת מראָה ומימוש קיומיים של אדם כנגד הווייתו. ואולם, גם אם נקבל (ואיך לא) את רעיון הנחמה שב"אמנות המרה", כלום לא נודה בכך, שאת האיכות האמנותית הגבוהה אנו נוטים לייחס דווקא לאמנויות המישירות מבט אל הכאוב והאפל?! האם לא לשָם כיוון ניטשה במושג הדיוניסיות של "הולדתה של הטרגדיה"? ופרידריך שילר, כלום לא לזאת נתכוון בכותבו לקראת סוף מאמרו "על הנשגב" (1801):

"ובכן, הלאה הסובלנות הכוזבת והטעם המפונק, המתעדן, העוטה צעיף על פניו המרצינות של הכורח […], הרמוניה שבעולם המציאות אין למצוא אף שמץ ממנה. פנים-אל-פנים תתגלה נא לפנינו הגורליות האכזרית. לא אי-ידיעת הסכנות הצרות עלינו מסביב – שהרי לאי-הידיעה יבוא קץ בסופו של דבר – אלא היכרות (דגש במקור/ג.ע) עימהן תושיענו."[103]

 

וידוי: מהי המוזיקה הנעלה מכל, בעבורנו? רקווייאמים, עוד ועוד רקווייאמים. מהי המחזאות בשיאה? הטרגדיה, על גלגוליה ההיסטוריים השונים. מיהם המשוררים המותירים עלינו חותמם יותר מאחרים? ריינר מריה רילקה בגרמניה, אברהם בן-יצחק בישראל. האם איננו מבכרים לאין-שיעור את רוח הקטסטרופה הנחה על יצירת האמן, אנסלם קיפר, על פני הנועם האסתטי הקליל של ציורי מאטיס? וכלום לא נכיר ביתרון העוצמתי של ציוריו ה"שחורים" – ציוריו הגהינומיים, עתירי המכשפות והשדים –  של פרנציסקו גויא הזקן על פני ציורי השטיחים האנקדוטיים-עליזים שלו מראשית דרכו בחצר המלכות הספרדי?

והיכן שוכנת העדפתנו השיפוטית – בפסלוני ה"נצוקי" היפניים, המיניאטוריים והקומיים, או בפסלי ה"פייאטה" מרטיטי הלב של מיכלאנג'לו? תשובתנו ברורה.

 

עומק אמנותי, אנו נוטים לקבוע מסמרות, שוכן בכושר ההבקעה האמנותית אל מרחבי החרדה הקיומיים. לצעקה האמנותית של משה גרשוני הדים תהומיים. יצירה שהמוות (הכליון, הסופיות, הפרידה הגדולה) אינו דובר בה – ולו בלחש רחוק – לא תעמוד במבחן העומק, אנו מוסיפים. תמיכה באבחנה זו נמצא באינספור הגיגים, שאינם מוגבלים רק לרומנטיקה שופנאוארית מדוכדכת.

 

ואף על פי כן, כיצד נוכל לכלוא עצמנו באבחנה חד-סטרית שכזו – נשגבה ומקפת ככל שהינה – בהכירנו את הכאוס הדֶמוני האפל הרוחש בעומק כל קומדיה הראויה לשמה?! כיצד נבודד את מרחב החרדה ואפילו מז'אנר האידיליה, שזוהה בידי שילר כייצוג של עבר אבוד, ולפיכך:

"את המטרה, שהיה עליהן (על האידיליות/ג.ע) להוליכנו לקראתה, הן מעמידות לרוע-המזל מאחורינו (הדגשות במקור/ג.ע). ועל-כן אין ביכולתן להפיח בנו אלא את ההרגשה העצובה של אובדן, אך לא את זו המשמחת של תקווה…"[104]

 

אנו, שכה אוהדים את ציורי הארקדיות של ניקולא פוסין, יודעים-ידוע-היטב כי בלב לבו של האביב השאנן והמלבב שוכנת גופה או אורב נחש. ברור לנו לא פחות, שהפרדה דיכוטומית בין שטחיותה-כביכול של יצירה חייכנית ו/או נעימת-סבר לבין עומקה של יצירה "לאוקונית" הזועקת ייסורים – הפרדה שכזו היא עצמה שטחית ואווילית. מתחת להומור הסרקסטי של חנוך לוין מקננים בדידות, ניכור וזוועות קיום, שבשיאם לובשים לבוש טראגי מאין כמותו ("ייסורי איוב", "הילד חולם", "אשכבה" וכיו"ב). רושמו הנורא של אסון השואה אינו מתפוגג בשכנות להומור של רוברטו בֶניני בסרטו "החיים הטובים" ו/או בשכנות לשנינות ציוריו של יאיר גרבוז. לחילופין, מטענים טראגיים של יצירת אמנות כזו או אחרת אינם מבטיחים איכות ו/או עומק: פאתוס, סנטימנטליות, בנאליות וכו' אורבים לטראגי. שאלת האיכות האמנותית היא שאלה מורכבת מאין כמותה ואין היא מותנית בז'אנר.

 

אם כך, מה בשורש ההעדפה הנ"ל של הרקווייאמים (ונוסיף – תוגת הסימפוניות של מאהלר, שלא לומר – המלנכוליות של שופן)? לתשובה הצפויה – מזגו האישי של המחבר – תתלווה ההודאה (המובנת מאליה, הלא כן?) באיכות העילאית של ה"קלילות" המוצארטית. דיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של רמברנדט אינם מפחיתים מעוצמת ציורו את עצמו (1635 בקירוב) מחובק עם ססקיה, רעייתו הטריה, היושבת על ברכיו בעודו מניף כוס יין ומחייך באושר. סיפוריו של ש"י עגנון מפליאים למזג את חוכמת ההומור עם חוכמת החדירה אל נבכי הלב החשוכים. ביצירתו של האמן הטוב באמת, גם הקליל והחייכני יישא עמו את הכבד וחמור-הסבר, ולהפך. כתמיד, סוגיות הצורות והתוכן באמנות קמות ונופלות מול דרגת גדולתו של האמן. יעזור לא-במעט גם כוח פרשנותו של פרשן אמנות, היודע להפוך רגבים אמנותיים ולאתר את המרבץ האפל והכבד מתחת לחזות המוארת והקלה-לכאורה.

 


[1]  אריה זקס, "שקיעת הלץ", "דברי האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים", כרך ה', חוברת 6, ירושלים, תשל"ד, עמ' 11.

[2]  Ernst Kris, Psychonalytic Explorations in Arts, Schocken, New-York, 1952, 1967, pp.205.

[3]  שם, עמ' 214.

[4]  שם, עמ' 215.

[5]  שם, עמ' 216.

[6]  מתוך שיחה עם ישעיה יריב, בתוך: "אורי ליפשיץ", גלריה גורדון, תל-אביב, 1985, עמ' 23.

[7]  אדם ברוך, "אבנר כץ: הצעה להומור", "ידיעות אחרונות", 7 במאי 1976, עמ' 17.

[8]  יאיר גרבוז, "'בין ההן ולאו יבכה לבי גם יעלוץ' (פרנצ'סקו פטררקה): על שתי סדרות ציורים חדשים של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 2000, עמ' 9.

[9]  אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג לתערוכת א.כץ בגלריה של אוניברסיטת חיפה ובבית האמנים בירושלים, 2008, עמ' 12.

[10]  שם, עמ' 18, 20.

[11]  תמי כץ פריימן, קטלוג תערוכת "אנטי-פאתוס", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1993, עמ'

[12]  דליה מנור, מבוא לתערוכת פיליפ רנצר, "מיומנו של לוחם חירות", מוזיאון ינקו-דאדא, עין-הוד, 1988, ללא מספר עמודים.

[13]  שבא סלהוב, "בין ארבעת קירות העכשו", בתוך קטלוג תערוכת פיליפ רנצר, "לא לא לא אל תשאירו אותי כאן לבד", מוזיאון תל-אביב, 2002, עמ' 19.

[14]  Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, Schocken Books, New-York, 1952’ 1967, p.174.

[15]  שם, עמ' 176.

[16]  שם, עמ' 178.

[17]  שם, עמ' 179.

[18]  שמעון אדף, "חוטא בשירה ירוחם", בתוך: "יאיר גרבוז: רדימיידעלה", "המדרשה", בית-ברל, 2011, עמ' 220.

[19]  רועי רוזן, "בדיחה מהדהדת – גרבוז ואקו", שם, עמ' 91.

[20]  מתוך מאמרו של י.גרבוז, "נשמט יהודי", "תו", גליון 14, קיץ 2010, עמ' 26.

[21]  Soren Kierkegaard, The Concept of Irony,PrincetonUniversity Press,Princeton, New-Jersey, 1992, p. 246.   

[22]  Linda Hutcheon, “Irony’s Edge: The Theory and Politics of irony”, Routledge, New-York, 1994, p. 9.

[23]  René Wellek, History of Modern Criticism 1750-1950, Vol. 2,London, 1966, p.300. 

[24]  שם, עמ' 36.

[25]  לעיל, הערה 18, עמ' 248.

[26]  שם, עמ' 250.

[27]  שם, עמ' 251.

[28]  שם, עמ' 256.

[29]  שם, עמ' 257.

[30] שם, עמ' 176-175, 181-180.

[31]  שם, עמ' 326.

[32]  בספרו המונומנטאלי, "תולדות הביקורת המודרנית 1950-1750" (לונדון, 1966), ציין רנא וולק:

"נעשה מאמץ מסוים לחבר את המוזה הקומית לאינטלקט ולהבחינה מסאטירה ומאירוניה, אבל איני מצליח לראות את התבונה בהגדרה הטוענת ש'אירוניה' היא 'ההומור של הסאטירה'…" (עמ' 153).

[33]  על הזיקה בין אוונגרד לאירוניה עמד גלעד מלצר במאמרו, "בכל הרצינות: פרודיה ואירוניה באמנות", "המדרשה", מס' 11, 2008, עמ' 10-9.

[34]  ראה לעיל, הערה מס' 11, עמ' 443.

[35]  "המדרשה", מס' 11, 2008, עמ' 82-73.

[36]  שם, עמ' 76.

[37]  שם, עמ' 77.

[38]  יעקב דורצ'ין, "למשש ציור", בתוך: "יאיר גרבוז: רדימיידלע", "המדרשה, בית-ברל, 2011, עמ' 265.

[39]  ב- 2002 ציירה תמר גטר קריקטורה של ראש בויס על קיר (בתערוכה הקבוצתית, "אקשן אקספרס", גלריה "קלישר", תל-אביב) והוסיפה טקסט קירוני שבמרכזו סיפורה של אישה גרמניה, שחייתה בארץ ישראל ושבה לגרמניה. "אני השדיים של כל השאהידים", אומרת האישה במבטא גרמני וחושפת חזה בו הומרו שדיה בשתי גומות "ממש כמו הגומה בראש של יוזף בויס". גם בעבודה זו, שימש יוזף בויס לגטר כארכיטיפ אירוני של "האמן המעניק גאולה".

[40]  יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, 2000, עמ' 247.

[41]  הציטוט מובא בידי גרבוז במאמרו, "נשמט יהודי", "תו", גליון 14, קיץ 2010, עמ' 24.  

[42]  בתרגום המחבר.

[43]  דורית לויטה הרטן, "הצייר הישראלי האחרון", בתוך: "יאיר גרבוז: רדימיידלע", "המדרשה", בית-ברל, 2011, עמ' 108.

[44]  שם, עמ' 246.

[45]  René Wellek, History of Modern Criticism 1750-1950, Vol.1,London, 1966, p.129.

[46]  שם, עמ' 98.

[47]  ז'אן פול, "מבוא לאסתטיקה" (תרגום: טוביה ריבנר ואריה שטיין), הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל-אביב, 1985, עמ' 57.

[48]  שם עמ' 59.

[49]  שם, שם.

[50]  שם, עמ' 61.

[51]  שם, עמ' 64.

[52]  שם, עמ' 65.

[53]  שם, עמ' 58.

[54]  חנן חבר, "'מורה גרבוז' או: חנוך לנער על פי דרכו", גלריה בוגרשוב, תל-אביב, 1993, ללא מספרי עמודים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[55]  פרדריק ג'יימסון, "פוסטמודרניזם", רסלינג, תל-אביב, 2002, עמ' 34-33

[56]  עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט" (תרגום: נתן רוטנשטרייך ושמואל הוגו ברגמן), מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ' 146.

[57]  שם, עמ' 147.

[58]  שם, שם.

[59]  שם, עמ' 148.

[60]  שם, עמ' 149.

[61]  Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Vol. 1,Dover, New-York, 1966, p. 59.

[62]  שם, חלק ב', עמ' 92.

[63]  שם, עמ' 98.

[64]  זיגמונט פרויד, "ההומור", "כתבי זיגמונט פרויד", כרך 2, תרגום: אריה בר, דביר, תל-אביב, 1967, עמ' 216.

[65]  שם, עמ' 217.

[66]  שם, עמ' 219.

[67]  אפרת ביברמן, "פרסקו-פסוריאזיס, או על הציור ויחסו לבדיחה", "המדרשה", מס' 11, סתיו 2008, עמ' 150.

[68]  שם, עמ' 149.

[69]  לעיל, הערה 50.

[70]  Paolo Virno, “For a Logic of Change: Jokes and Innovative Action”, Artforum, 2008, Vpl.46, Iss.5, pp.251-258.    

[71]  לעיל, הערה 61, עמ' 155.

[72]  שם, עמ' 156-155.

[73]  שם, עמ' 157-156.

[74]  Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan (1957-1958), Book V: The Formation of the Unconscious (Unpublished).    

[75]  לעיל, הערה 61, עמ' 160.

[76]  שם, עמ' 164.

[77]  מתוך מאמרו של י.גרבוז, "נשמט יהודי", 2011 (לא פורסם).

[78]  אראסמוס מרוטרדם, "שבחי הסיכלות", תרגום: חיים הלפרין,  ספריית הפועלים, מרחביה, 1967, עמ' 10.

[79]  שם, עמ' 98.

[80]  שם, עמ' 87.

[81]  משהו על הכוונות הרציניות המסתתרות בעומק ההתבדחויות שלו הסגיר גרבוז במאמרו, "נשמט יהודי", "תו", גליון מס' 14, קיץ 2010.

[82]  "קערת צימוקים", עורך: דב סדן, מרדכי ניומן, תל-אביב, 1950, עמ' 16.

[83]  שם, עמ' 32.

[84]  שם, עמ' 396.

[85]  יאיר גרבוז, "נשמט יהודי", "תו", גיליון 14, קיץ 2010, עמ' 27.

[86]  נתן זך, מתוך: "ירידת כושר הריכוז של המשורר", "שירים שונים", אל"ף, תל-אביב, 1960, עמ' 11.

[87]  נתן זך, מתוך: "שישה שירים ממטולה", "כל החלב והדבש", עם עובד, תל-אביב, 1966, עמ' 10.

[88] נתן זך, מתוך: "שיר לדואג האדומי", שם, עמ' 71.

[89]  נתן זך, מתוך: "פזמון", שם עמ' 84.

[90]  דוד אבידן, “Kas Buvo – Tai Nebus”, בתוך: "דוד אבידן: כל השירים", הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, תל-אביב וירושלים, 2009, עמ' 196.

[91]  דוד אבידן, מתוך: סבתא הנוראה", שם, עמ' 223.

[92]  דוד אבידן, מתוך: "קוהלת הצעיר", שם, עמ' 255.

[93]  שם, עמ' 263.

[94]  שם, עמ' 294.

[95]  אבות ישורון, "אנוכי אנוכי", 1968, בתוך: "אבות ישורון – מלבדאתה", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2009, עמ' 71.

[96]  בנושא זה הרחבתי בספרי, "אלטרנטיבה", סתוית, תל-אביב, 1986, עמ' 93-67.

[97]  T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Routledge & Kegan Paul,London,Boston, 1970, p.196.

[98]  George Santayana, “art and Happiness”, The Problems of Aesthetics, E.Vivas & M.Krieger eds., Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953, p. 526.

[99]  René Wellek, History of Modern Criticism 1750-1950,London, 1966, p.346.

[100]  פרידריך ניטשה, "המדע העליז", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל-אביב, 1969, עמ' 261-260.

[101]  פרידריך ניטשה, "הרצון לעוצמה" (חלק ב'), תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל-אביב, 1986, עמ' 189.

[102]  פרידריך ניטשה, "כה אמר זרתוסטרא", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל-אביב, 1970, עמ' 283.

[103]  פרידריך שילר, "על שירה נאיבית  וסנטימנטלית, על הנשגב", תרגום: דוד ארן, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל-אביב, 1985, עמ' 97.

[104]  שם, עמ' 59.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: