הפשטה והיסטוריה

                           הפשטה והיסטוריה

 

במהלך 1981-1980 צייר יוסף זריצקי בסטודיו המואר שלו שבקיבוץ צוּבּא את ציורו גדול המידות (130X116.5 ס"מ), "לפי גויָא". הציור מהווה גרסה מופשטת לציור המפורסם, "ה- 2 במאי 1808", שצויר בידי פרנציסקו גויא ב- 1814 ובו ייצוגה הדרמטי של סצנה רומנטית סוערת, שבמרכזה התקוממות אזרחי מדריד כנגד הפולש הנפוליוני. ציור מפורסם זה, המוצג דרך קבע ב"פּרָאדו" שבמדריד, מטלטל את נפש צופיו בתיאור העקוב מדם של פשוטי-עם המחרפים נפשם בהתנפלותם הנועזת ודלת-הנשק על הפרשים הצרפתיים החמושים ועל שכירי החרב שלהם. הציור הוא אבן-דרך בהתייצבותה המוסרית של אמנות על דרך ההיסטוריה ובנקיטת עמדה הומניסטית חד-משמעית. סצנת ההמון הדינאמית, עתירת התנועות המתנגשות וכיווני המבט המנוגדים, שבמרכזם הגוויה השמוטה על סוס מבועת – מתפקדת כ- action קולנועי מסעיר ומבוים להפליא, שאינו יכול להותירנו אדישים.

 

והנה, מבט בגרסתו של זריצקי לציור זה לא יאתר כל זכר לדרמה ולריגוש ההם: מארג תכלת לירי, הנגוע בשמץ אדמדם וירקרק, מארח משיחות מכחול לבנות, כולו נושם אור ים תיכוני בהיר ורווי שקיפויות. לא סוסים, לא דם, לא חרבות, לא גוויות – אלא אך מרקם צורני של תמציות נוף ואור, אשר פטרו עצמן אף ממחויבות לתבניות היסוד של הציור הספרדי הנדון. מעולם לא קומם אותי ציור כפי שקומם אותי ציורו זה של זריצקי, מאז שראיתיו (בהיחבא, מבעד לחלון) בסטודיו בצובא, ולאחר מכן, במוזיאון תל-אביב. חשתי ועודני חש, שעם כל זכויותיו הרבות של זריצקי ושל הציור הזה ברמות ההפשטה המשוכללת, תנועת המכחול הבוטחת ומבעי האור העזים – אני עד לתבוסתה של האמנות המופשטת ולכישלונה הצורב ברובד החוש ההומני. מה שאורטגה אי-גאסט כינה ב- 1925: "דה-הומניזציה של האמנות". בהתאם, זכור לי היטב, שנוכח ציורו זה של זריצקי במוזיאון תל-אביב, מלמלתי את המילה "סקנדל!" ותהיתי על הרהבת העוז של הצייר הישראלי הישיש להתכחש לאירוע ההיסטורי הספרדי המתועד ביצירת גויא ולהמירו בפיקציות של "אמנות טהורה". ולא, לא שכחתי את פרשנותו של מוטי עומר ז"ל (מ- 1987) בכיוון "האור הגנוז" שזריצקי מבקש להרבותו לכאורה גם בציור זה.

 

עתה, אני מבקש להרחיב ולהרהר ביכולתה העקרונית של האמנות המופשטת להתמודד עם זמן ומקום ספציפיים, משמע עם פרטיקולריות היסטורית. אעשה זאת באמצעות בחינת מספר ניסיונות של אמני הפשטה ישראליים מובחרים לשדך ציור מופשט וזעזוע היסטורי מסוים, ואבחן את האפשרות, שזיווג שכזה פירושו נסיגה אסטרטגית מודעת של אמן ההפשטה מתחביר ההפשטה והתפשרותו ההכרחית עם הפיגורטיבי. ובמילים פשוטות: אטען, שהזיכרון ההיסטורי אין בכוחו לאשר אך ורק הפשטה בדרגה גבוהה.

 

אתחיל בציור לא ישראלי מופשט ומוכר מאד, תוך שאני שומר עדיין על זיקה ספרדית: ציורו של רוברט מאתרוול, האמריקאי, "אלגיה לרפובליקה הספרדית". מאתרוול צייר מאז 1948 ובמהלך שנות ה- 50 וה- 60 לא פחות מ- 150 וריאציות על הנושא. כמעט בכולן שבו וחזרו מספר כתמים שחורים, מאסיביים וכבדים, על פני בדים לבנים ענקיים. הכתמים, על פי רוב, היו צמד אנכים עבים וביניהם, בצמוד, שלושה-ארבעה אובאלים מגושמים בדרגות שונות של דחיסות. מעין אקורדים אפלים ומונוטוניים, שאינם מתורגמים לכל פיגורה או דימוי מוכר, ולכל היותר, חוברים להצלבות (צליבה?) ו/או להד צורני רחוק של צמד דמויות מכונפות (אך, זוהי כבר היסחפות פרועה). מאתרוול הגדיר את ציוריו אלה כ"שיר הלוויה", והוסיף:

"האלגיות נוקטות במרכיב מהותי של שפה ציורית שהיא בסיסית בדומה למקצבים פוליפוניים של מוזיקה מימי הביניים, מאפריקה או מוזיקה מזרחית."

 

מול "אלגיה לרפובליקה הספרדית" אנו עומדים דום ומרכינים את ראשנו. הנה היא אמנות מופשטת הפורטת על מיתרי "הרגש המוסרי" שלנו ומגייסת אותנו להפגנה-שבלב כנגד הפאשיזם ולמען זכר הלוחמים בו במלחמת ספרד ובכל מאבק הומניסטי אנטי-טוטאליטרי.

 

כיצד פגשה ההפשטה הבלתי מתפשרת של מאתרוול את ההיסטוריה? ראשית כל, באמצעות תרגומה למוזיקליות חזותית שבסימן הרקוויאם (האם אין קֶצב מיחבָּרו של מאתרוול כקֶצב "מארש האֵבל" של שופן?). הכתם השחור הכבד מתורגם באחת ל"אֵבל", ואילו הקומפוזיציה האופקית, בעל המוטיבים האנכיים החוזרים, מתורגמת אף היא מיידית ל"הלוויה". וכמובן, שלשמו של הציור תפקיד מכריע בחווייתו האֶלֶגית (כלום היינו מתקוממים נגד ציורו הנ"ל של זריצקי אלמלא הצהיר בשמו על מקורו ההיסטורי המסוים?). הנה כי כן, על מנת שההפשטה תיגע בנו את נגיעתה ההיסטורית הפרטיקולארית (ונשים לב לכך, שציורו הנדון של מאתרוול נמנע מפארטיקולאריות, נוסח זו של "גרניקה" לפיקאסו, למשל, אלא נותר בערטילאיות היחסית של "אלגיה לרפובליקה הספרדית") – שומה עליה לאפשר תרגומן של צורות מופשטות לדימויים פיגורטיביים (הצבע כמייצג קונוונציונאלי של רגש מסוים; המקצב הצורני כאסוציאציה לפעילות טקסית מסוימת), כשם שעליה להיעזר במילות הכותרת של היצירה.

 

התביעה לתרגום הפיגורטיבי המסוים והיחסי של ההפשטה יחריף ככל שהיצירה תבקש להתקשר לאירוע היסטורי פרטיקולארי יותר. הזכרנו את "גרניקה", וכולנו מכירים את הפרשנות הסמנטית הפשטנית-משהו של סמלי שלושת המקוננות, הקורבן השרוע, הציפור הצונחת, השור הפאשיסטי כנגד הסוס הרפובליקני וכו' וכו'. "גרניקה" (1937) הוא, אכן, דוגמא מובהקת לנאלצותו של ציור לפשר בין הפשטה לבין סמליות פיגורטיבית. ציורי תש"ח הישראליים הכירו זאת היטב "על בשרם". בהתאם, כוחה וזכותה של ההפשטה במקרים הללו הם בהפקעת הציור מהפרטיקולארי לכללי. משמע, לא בהפצצת העיירה גרניקה, עסקינן, כי אם בטרגדיה אוניברסאלית של אלימות דורסנית כלפי חפים מפשע.

 

עתה, אני פונה אל לאה ניקל. הבה נכיר בעובדות: מול ציור מופשט-אקספרסיוניסטי, או "אַל-צורני", או "טאשיסטי", או איך שלא נקרא לזה – המילים נאלמות. השפה המדוברת חסרת אונים נוכח התנועה החופשית, האינטואיטיבית והרגשית, של המכחול והצבע, וכל ניסיון לתרגם את הצורות למילים דן את המתרגם לרדידות וכוללנות של שמות-תואר חבוטים למדי. לכן, גם כמעט שלא תמצאו בציורי ל.ניקל שמות ציורים. כאילו האַל-לשוניות ראשיתה כבר באַל-שם של הכותרת. החריגים נדירים:

"…אני רוצה להתייחס לציור מצפת מ- 1967, שנת מלחמת ששת הימים. זהו ציור שבמרכזו כתם ירוק-אפור (בין זריצקי לסטמצקי), ועל רקע בהיר, לבן-אפור, מרחפת מין צורה שחורה, מאיימת – המלחמה. משהו מרוח כואבת זו ניכר אף בציור 'ראש' סרקסטי, עם משהו כעין טנק ולו קנה דמוי מברשת-שיניים מעוטר ב'שיניים', שהן חלק מן הפרט הטכנולוגי שבו מדובר."[1]    

 

הרי לנו הנוסחה:"מין צורה שחורה, מאיימת – המלחמה". יצוין: כתמים שחורים אינם נדירים בציוריה של לאה ניקל, לא אחד ולא שניים מהם מועמדים סבירים לתואר "מאיימים". האם היה מ.סגן-כהן נדרש לתרגומים ה"פיגורטיביים" הנ"ל אלמלא היה התאריך 1967 מסומן בשולי הציור?! ומתי כתם שחור "מאיים" ואומר "מלחמה" ומתי לא? ובאשר ל"טנק" השחור, המאוזכר אף הוא בציטוט הנ"ל, דומה שאנו עטים עליו כמוצאי שלל רב בבואנו לחבר בין הציור המופשט לבין מלחמת ששת הימים. וזהו אותו רגע ממש בו שפה נון-פיגורטיבית בעליל "נאנסת" לפתע על ידי דימוי פיגורטיבי, וכאילו אין לה כל ברירה אחרת.

 

או, טלו את סדרת "ציור עתות קריסה", אביב 1984, ציורים שצייר משה קופפרמן בתגובה מעט מאוחרת לטבח שהתחולל ב- 1982 במחנות הפליטים של סברה ושטילה. קופפרמן, כידוע, הוא צייר של סימנים מופשטים עד תום ושל תנועת מכחול הנעה בין הוספת שכבות למחיקתן ו/או הסתרתן, תנועה המותירה, לכל היותר, צורות איקס, רשת, קווים מקבילים וכיו"ב. קשה להעלות על הדעת צייר ישראלי מופשט יותר ממשה קופפרמן, מי שאפילו צבעיה הלוהטים של לאה ניקל לא יעברו את סף דלתו המאופקת, זו שתתיר כניסתם של אפורים, סגלגלים וירקרקים עכורים, לא יותר.

 

אך, הנה, באותו אביב 84 ראה קופפרן דיווח טלוויזיוני אודות הטֶבח בסברה ושטילה, והוא הגיב ספונטנית ברישומים סמי-פיגורטיביים של גוויות אופקיות, זו מעל זו וזו לצד זו. לאחר מכן, אימץ למספר ציורי שמן, שהם אותם "ציור עתות קריסה", דימוי רישומי מופשט למחצה (או פיגורטיבי למחצה) של פיגורה אופקית. גופה. לרגל הצגת הציורים בגלריה, כתב על דף נלווה:

"נשאלתי: הכל קורֵס תחתיו? הכל מתמוטט?

לא. לא הכל ולא בכל מקום. אבל הרבה. מספיק כדי שה'קריסה' תצוין כמאפיינת את הזמן הזה. כזאת תחושתי."[2]

 

או, הנה ציור נוסף של קופפרמן, הפשטה מ- 1996 ושמה "אֵבל על יצחק רבין". ציור בצבע סגלגל ולבן, שעיקרו שני טורים של מריחות מכחול אנכיות מקבילות, קומותיים – זו מעל גבי זו – המכסות על פעילויות שטח וקו של שכבות קודמות, ומעליהן – חריטות זנב-מכחול המפציעות כקרניים מהמרכז לכל עבר.

 

לא דיוקנו של רבין, לא שמו (מלבד בשם הציור!), לא סימני יריות ואפילו לא גופה קורסת. "בשבילי הזמן הוא הנושא", העיד הצייר באותו דף נלווה המצוטט לעיל. ציורו של קופפרמן הוא, אכן, מוצר של תהליכי זמן ומשקעי זמן, זמן מצטבר, זמנו של הזיכרון. היכן אפוא האֵבל על רצח רבין? הוא קבור עמוק, מופנם במעמקי המבעים המוסתרים, הנשללים, הנמחקים, המודחקים וכו' על הבד. מכאן, שלא במקצב של עשרים (ויותר) האנכים, אף לא בקרינה החרוטה (את כל אלה נאתר גם בציורים אחרים של קופפרמן) – לא באלה ה"אֵבל", כי אם בנעדר ובקבור. אלמלא עדותה ההיסטורית של הכותרת – הציור המופשט הזה היה ממשיך לנצור את סודו. מתי מרים הסוד את ראשו? רק כשנלווה לו ולוּ רק שמץ של פיגורטיביות: גוף קורס, למשל.

 

מה שמעבירנו ישירות לציורים שצייר רפי לביא ב- 1995 בתגובה לרצח יצחק רבין. בציורים אלה הופיע גוף שרוע כגוויה או מרחף כמלאך, ובעיקר –

"המקום שבו האירוע, המתרחש מחוץ לעבודה, ניכר בה יותר מבכל מקום אחר, הוא הדימוי שלביא מכנה 'כתם רבין' (1995). דימוי זה, שמאז רצח רבין ב- 1995 רודף את עבודתו, צויר לראשונה בעקבות תצלום עיתון של כתם הדם על הפתק שעליו נרשמו מילותיו של 'שיר לשלום' […]. אז הוחתם כתם הצבע האדום על מצע עץ שבו הוטבעו גם שריטות, כעין נגעים שהוטלו בעבודה […]. זמן-מה לאחר מכן הפך הכתם לדימויים חומים-אדומים, ואחר כך גם צהובים, כעקבות של מטח יריות המתפשטים על פני השטח […]. רגע הפיכתו של הפוליטי לאמנותי: הרגע שבו האירוע המחולל את העבודה ניתק מנסיבותיו ההיסטוריות והפוליטיות ומתגלה כ'הווה' שמעבר לכל הקשר."[3]

 

מן המפורסמות, שההפשטה של רפי לביא שולבה מאז שנות ה- 60 המוקדמות בדימויים פוליטיים מצוירים או מודבקים (גזרי עיתון, לוחות שנה, כרזות וכו'). כשרפי לביא נגע במלחמת ששת הימים הוא צייר בלב ההפשטה אקדח יורה, וכשביקש להתייחס לרצח רבין הוא נאלץ להידרש בהפשטותיו גם לצורת גוויה או לדימויים של כתמי דם ומטח יריות.

 

אך, מקרה לביא מלמד אותנו יותר מזה: ש"רגע הפיכתו של הפוליטי לאמנותי" מחייב, כפי שנאמר, פרידה מהנסיבות ההיסטוריות הפרטיקולאריות לטובת ה"'הווה' שמעבר לכל הקשר". רוצה לומר: המגע בין האמנות לבין ההיסטוריה הוא, בהכרח, מגע שבערבון מוגבל: זוהי התקרבות צורך התרחקות, אחדות צורך ניתוק, פרטיקולאריזציה צורך הכללה, זמניות צורך אל-זמן, תוכן צורך צורה. ה"'הווה' שמעבר לכל הקשר" הוא הפן המופשט הבלתי מובס, ואולי אף המנצח, במתח שבין ההפשטה לפיגורטיביות. הציור המופשט אנוס להיות פיגורטיבי אם ברצונו לגעת בהיסטוריה, נכון; אך, עליו גם להסכין להפשטה אם ברצונו להעלות את המבע האמנותי לרובד אוניברסאלי; ומעל לכל, באותו שלב מתקדם של היצירה, אין לו מנוס אלא להיפרד מהפיגורציה של ייצוג המקרה ההיסטורי אם ברצונו להבטיח את האיכות האמנותית. זהו אותו רובד "מופשט", שבו גם הציור ההיסטורי הריאליסטי ביותר – אם זה ציורו של גויא שבו פתחנו, או של גוסטב קורבא ("קבורה באורנָן", 1850), או אדוארד מאנה ("ההוצאה להורג של הקיסר מקסימיליאן", 1868), או עמנואל לויצֶה ("וושינגטון חוצה את הדֶלָאוור", 1851) – מחויב לערכים צורניים שמעבר לתיאור המזעזע של ההתקוממות, אֵבל הקבורה, זוועת כיתת הירי או גבורת וושינגטון ואנשיו. כאן מבחנו האמנותי של הציור, הגם שאוי לו לציור אם יצמצם עצמו למבחן זה בלבד. שאם יצמצם עצמו כך, הוא יימָצא בַמקום הבלתי-מספק-בעליל בו נמצא ציור-המחווה של זריצקי מ- 1981-1980.

 


[1]  מיכאל סגן-כהן (עורך), "לאה ניקל", מוזיאון תל-אביב, 1995, עמ' 32.

[2]  ארכיון המחבר.

[3]  שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 216-212.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: