על אמנות ושירה בישראל

                       על אמנות ושירה בישראל

 

ברגעים בהם נכתבות שורות אלה – תחילת יולי 2011 – מוצגת ב"מוזיאון נחום גוטמן" שבנווה-צדק תערוכתם המשותפת של האמנית, רותי הלביץ-כהן, ושל המחזאי-המשורר, יהושע סובול. שיתוף פעולה זה (שגם מצא ביטויו בספר ציורים ושירים של השניים, שראה אור לא מכבר) מבליט את הידרשותם של אמנים ישראליים לשירה דווקא, גם כשהם באים אל מי שמוכר בעיקר כמחזאי (האם מדיום התפאורה, לו מגויס האמן הישראלי לא אחת, כמו "טרף" את הדיאלוג החוץ תיאטרוני עם המחזות?). דוגמא נוספת: ב- 2004 הוצגה במוזיאון חיפה לאמנות תערוכה קבוצתית של עשרה אמנים ישראליים עכשוויים – "מחווה לחנוך לוין". כל אחד מהאמנים (ציירים, צלמת ואמן וידיאו) נטל את משקעי יצירתו הדרמטית של לוין לעולמו היצירתי ולתחבירו האמנותי האישי: דורון סולומונס בחר לעסוק במוטיב ההזדקנות, כש"הזקין" את עצמו באורח הדרגתי בעבודת וידיאו; פיליפ רנצר נתפס לעיקרון הגרוטסקה, כשיצר סדרת ראשים מעוותים בארד; מאיה ז"ק יצרה מיצב קלקר המרמז ל"מקום" הלֵויני – השכונה היידישאית-פולנית; וכו'. אך, לעומת מגעים כוללניים ורופפים אלה, משביקש אמן ישראלי להגיב ישירות ליצירה של חנוך לוין, הוא העדיף את שירתו: זכור לנו שיתוף הפעולה הפורה בין 1969-1966 בין חנוך לוין למיכאל דרוקס, בין אם ב"דף האחוריים" של עיתון-הסטודנטים, "דרבן" (אוניברסיטת תל-אביב) – עיקרו שירים סאטיריים, ובין אם בסדרת רישומי הדיו מ- 1968 לשיריו של לוין, "אדון זאב" (זו ראתה אור ב- 1980 כתיק הדפסים).[1]

 

אף כי זכורים לנו תשעה חיתוכי העץ שיצר יעקב פינס ל"עד מוות" של עמוס עוז (1971)  ולמרות שפרקי הספר שלהלן כוללים גם אי אלה מפגשי אמנים ויצירות ספרות, ניתנת האמת להיאמר: אמני ישראל, ואולי אמנים באשר הם, ביכרו ומבכרים את המפגש היצירתי עם שירה על פני המפגש עם פרוזה. דומה, שהתמצות והאימג'יות של השיר מקלה על קריאתו כ"תמונה", שעמה מנהל הצייר את "שיחתו" האמנותית. השירה כמוה כמין "אובייקט" אמנותי אוטונומי וסגור בתוך עצמו, טען ז'אן-פול סארטר ב"ספרות מהי?" (1940). קרבה יחסית זו שבין המדיומים תנמק את שפע המגעים שבין אמנות ושירה ותוכח לכל אורך הספר שלהלן. בה בעת, לא נתעלם מהצורך המהותי של פרישת האמן מהמשורר, כפי שמוכח, למשל, במפגש בין ציורו של לארי אברמסון לבין שירו של זלי גורביץ ("ירח", 7 תצריבים, סדנת ההדפס ירושלים, 1998). נתעכב קמעה על מפגש זה:

 

צללית צדודיתו של זלי גורביץ ניצבת כפרוטומה דו-ממדית על גבי מדף עץ מאוזן, שמתחתיו בוקע כלפי מטה חצי חרמש לבן. תחריט זה מקדים את שירו של גורביץ', הפותח בביקורו של "אורח" לעת לילה – הירח. התחריט הבא הופך את החרמש (חרמש ירח? חרמשו של מלאך המוות? להב מחרשה? להב אחר כלשהו?) לירח מלא הצף חיוור ובהיר בלב דף אפור, "חולני". בשני התחריטים הבאים מגדיל אברמסון את צללית ראשו של המשורר, שהולכת ומחשיכה את הדף כולו, עד כי הופכת לליל-כוכבים. עד כאן תיאור התחריטים.

 

מבחינת זלי גורביץ', כך נראה, שירו עוסק ב"ברית המילה" שבין המשורר לבין המילים המגיחות מתוכו לעת ליל ובוראות עולם בדיוני. ב"ברית-מילה" זו, חרמש הירח מתהפך והופך לתער החותך באבר: "ו/ פתאום/ זה/ מתהפך// זה לא / אני/ זה הוא/ הולך// הוא הברית/ לאמיתה/ הירח/ זה אתה// והנער/ רץ ביער/ כבר זנב לו/ וגם תער." הברית הרומנטית עם המילה מתהפכת לגזר-דין של גלות מכאיבה שהמילה גוזרת על הנוקט בה.[2]

 

הלילה של ציורי לארי אברמסון אחר הוא, וכמוהו הירח. שהלילה של אברמסון הוא זמנה של לילית ושל קֶרי המוליד שדים. לונה של אברמסון, כפי שאישרו ציורי הירח בתערוכתו במוזיאון חיפה, 2001, היא לילית והיא איגרת, אמוזרפו, קלי ושאר שדים שמקורם בדמונולוגיה היהודית העממית:

"הירחים מסמלים ארוטיקה אבודה, קֶרי לילה, בו זרע נשפך לריק ממעשה אוננות. לדברי אברמסון 'הזרע קשור לאמנות בג'סטה הזאת שהאמן פולט לאוויר העולם עם הארוטיקה של האפלה.' […] הירח, פני השטח, העצמות, קֶרי הלילה, את כל אלה צבע האמן בלבן מלוכלך – צבעם של העצם ושל פליטת הזרע. […] הירח המשנה את צורתו במרוצת החודש מסמל מחזוריות ומעיד על מחזוריות החיים. האישה המסתורית, הדמון הנשי, מקבלת את צורת הירח המתמלא והמתכלה."[3]

 

צללית דיוקנו של זלי גורביץ', המוצבת על מדף העץ בתחריט הראשון בסדרה, יסודה בסדרת ציורי "ורה איקון" של אברמסון מ- 1994, בהם הציג האמן את צלליות צדודיתם של בני משפחתו על מדף דומה, כאשר בתחתית המדף של אחד מהם אף צירף את חרמש הירח. "ורה איקון" חייב למיתוס האיקונה של ורוניקה – זה בו הוטבע דיוקנו של ישו על מטפחתה של סנטה ורוניקה. איקון של אמת. אולי תחילת מסורת הציור האירופאי. עתה, על כל פנים, יישם אברמסון את איקון האמת על צדודיתו של זלי גורביץ', אך שידכו עם מוטיב הירח, שהוא מוטיב של חיים ומוות ובו מתגלגל הירח הנשי הדמוני ללהב חרמשו של מלאך המוות. ללמדנו, שהפגישה בין גורביץ' לאברמסון היא השקה, נגיעה משותפת בדימוי "ירח", שאותו נוטלים שני היוצרים כל אחד לכיוונו שלו. יתר על כן, טיפולו של האמן בשיר תובע ניכוס דימויי השיר למרחב התחבירי והסמנטי של האמן. וכך, למשל, ההצבה האנכית על מדף שייכת בציורי אברמסון למהלך צורני בעל משמעות קיומית ואף תיאולוגית של שיקום קריסות והרס.[4]

 

הוא שאמרנו: האמן בא אל המשורר, יונק מהמשורר, אך גם פורש ממנו במוקדם או במאוחר (אלא אם כן, נפל למלכודת האילוסטרציה).

 

או, דוגמא נוספת מיצירתו של אמן אחר, אמנית לשם שינוי: רישום של אניית אוריגמי מככב פעמיים בדיפטיק לבן וקטן (40X20 ס"מ כל ציור) שציירה מיכל נאמן בצבעי שמן ב- 2006 לזכר המשוררת, דליה רביקוביץ. בציור האחד, מצוירות בדפוס אדום המילים "דליה מריה". מקורן בשיר שפרסמה רביקוביץ ב"הארץ" בערוב ימיה, והן מייצגות שמה של ספינה טרופה, שעתה הפכה בידי נאמן לשמה של המשוררת המקודשת (סנטה מריה). "לאניה הזאת קוראים דליה מריה/ היא תטבע היום.", נכתב בשירה של רביקוביץ, אשר כמו מנבא את סופה הקרוב של המשוררת. הציור הנוסף בדיפטיק נושא עליו בדפוס אדום מילות שיר יהודי-פולני ישן (שמשחקי המילים שבו כה קוסמות לאמנית, הנודעת במשחקי האמביוולנטיות המילולית שביצירותיה): "אשה עניה/ ירדה באניה/ ותרב תאניה ואניה/ כי נפלה במים/ לה המו מעיים." עוד אישה טובעת. רישום סירות-האוריגמי נמרח במאוזן על שני הבדים, מועך/מוחץ/מוחק את הסירות המדומות, מחזירן לדו-מימד של הנייר ממנו נבראו. משהו מתנועת האניה כאילו נולד מאקט המריחה, אך עזה ממנו תחושת המחיקה והאבדון. כך הפכו האניות המצוירות על ידי מיכל נאמן לספינות מוות, וכך הפך הדיפטיק למחווה של אבל ופרידה מהמשוררת. פרידה תרתי משמע.

 

                                      *

המחול הזה של האמן החזותי והמשורר אינו תופעה חדשה במחוזותינו. נזכיר, למשל, שבשנת 1989 הציג יעקב דורצ'ין בגלריה "גורדון" את "מוצא אל הים", מחווה פיסולי-אסמבלאז'י לשיר של מאיר ויזלטיר  (ראו להלן הפרק בנושא); מוזיאון תל-אביב הציג באותה שנה את תחריטיו של משה גרשוני לשירים של ביאליק (ראו להלן הפרק בנושא), ואילו סדנת ההדפס ירושלים הפגישה, עדיין באותה שנה, תשעה משוררים עם תשעה ציירים בסדרות של תחריטים מיניאטוריים (תחריטיו הנ"ל של אברמסון נכללו בסדרות אלו). מכיוון הפוך, המשורר ישראל אלירז התבונן התבוננות פיוטית מעמיקה בציורי "יחיעם" של זריצקי, וזאת בפואמה מרכזית בספר שיריו, "קצה קשה" ("הקיבוץ המאוחד", 1989).

 

המודרנה הרגילה אותנו להפרדת הכוחות, לפיצול, כפי שנוסח לראשונה על ידי אפרים גוטהולד לסינג ב"לאוקון" (1766): אמנות השירה היא אמנות-זמן, לעומת הציור והפיסול שהם אמנות-חלל; השירה היא תנועה, הציור והפיסול עניינם ברגע; השירה היא אידיאליזציה של הכללי, ואילו האמנות החזותית היא אידיאליזציה של הפרטי. גם כשניאות פרידריך שלגל, הרומנטיקון הגרמני, לאשר זיקה בין שירה לציור, הוא הקפיד לסייג את עצמו:

"השירה היא מוזיקה לאוזן הפנימית וציור לעין הפנימית; אבל מוזיקה עמומה, אבל ציור נמוג."[5]

 

זה כבר עשרות בשנים שאיננו יכולים עוד לקבל את ההבחנות הללו. לא אחרי האמנות המושגית (ה"כללי") ולא אחרי "ציור הפעולה" (התנועה), ולבטח לא אחרי ה"שירה האימאג'יסטית" ו"השירה הקונקרטית" שביקשו להפנים ערכים צורניים חזותיים למרחב הפיוטי. מה שהתאים לזמנה של לאה גולדברג – משוררת וציירת  שהפרידה בין הקונקרטיות והישירות של הציור לבין ההפשטה והעקיפין של השירה[6] – לא עוד הולם את זמננו. שהרי, את ההפשטה והעקיפין יודעות גם האמנויות הפלסטיות, ועוד איך.

 

עובדה מעניינת היא, שמשוררים לא מעטים, בארץ ובעולם, נמשכים אל הציור, ואל הרישום בעיקר. תערוכה קבוצתית בנושא זה נערכה ב- 1987 בגלריה "קלישר" בתל-אביב, ודי אם נזכיר את אורי צבי גרינברג, את זלדה, את פנחס שדה, את לאה גולדברג, את מאיר ויזלטיר, את רוני סומק, את חדווה הרכבי. הרשימה ארוכה (אפילו שאול טשרניחובסקי, משורר שנודע בזיקתו השירית לפיסול, "חטא" ברישומים, השמורים ב"גנזים", ארכיון אגודת הסופרים. ולא נקפח את הסופר השירי, יואל הופמן, שרישומיו הספונטאניים מלווים את ספרו "מצבי רוח", 2010). כל אלה כמו סותרים את קביעתו של הפילוסוף, אנרי ברגסון, שאמן הוא אדם ה"משוחרר" באחד מחושיו בלבד. בה בעת, ניתן להודות ביתרון כישרון השירה של כל היוצרים הללו ויתרון חשיבותם כמשוררים.

 

ומכיוון הפוך: לא מעט ציירים נמשכים אל השירה, כלומר כותבים שירה. אביבה אורי אף שילבה קטעים משיריה בתוך רישומיה. יחד עם זאת, ספק אם בכוחנו להציע רשימת ציירים-משוררים המשתווה בערכה לרשימת המשוררים-הציירים, גם אם ראובן רובין כתב שירה ביידיש סביב 1920, יצחק דנציגר כתב ב- 1953 שיר על חברון[7] ואילו יוסף זריצקי כתב שיר ברוסית על גב אקוורל שלו מ- 1918.[8]  דומה, שהשירה מושכת אל הרישום יותר משהציור מושך אל השירה. כאילו נזקק המשורר לקונקרטיות ולחושניות, שעליהן סחה לאה גולדברג, ואילו הצייר יכול להגשים הפשטה וכלליות גם באופני הציור. המושג – "הפשטה לירית" (המזוהה עם ההפשטה הישראלית של שנות החמישים) – מוכיח את אפשרות המפגש הנדון בתחומי הציור. כל זאת, מבלי לפגוע בעצמאות המדיומית של הציור ושל השירה. ובפשטות: זיקה ורחק של השניים, משיכתם ההדדית לצד אחרותם המהותית.

 

                                       *

סיפור התרבות הישראלית הוא, בין השאר, היסטוריה "דיאלקטית" של סתירות ומיצוע ביחסי אמנות ושירה. נראה, שתור הזהב, גן העדן האבוד של אהבת המשוררים והציירים בארץ, נמשך בין 1948-1920, מימי העלייה השלישית ועד הקמת המדינה. זו התקופה בה שולטת עדיין האידיאה הסימבוליסטית בדבר היות השירה השראתו הברוכה של הצייר, ואולי גם ההכנעה בפני מסורת יהודית-גלותית של יתרון המילה על פני הדימוי החזותי (האם נגמלנו ממנה?). בתקופה זו בולט ביותר מעמד שירתו של ח.נ.ביאליק (שלא לדבר על ביאליק הוא עצמו) כמוקד לטיפול ציורי, בדיוקנאות ובאיורים (ויצוין: ביאליק היה המשורר העברי הראשון ששירתו אוירה, החל באיוריה של אירה יאן). על יחסי ביאליק והאמנות אנו מרחיבים בפרק להלן.

 

אך, ביאליק לא היה המשורר היחיד שריתק אליו את ציירי הארץ שבטרם הקמת המדינה. בתי הקפה של תל-אביב הקטנה, "שלג לבנון" בראשם, הפגישו אמנים, וגם כתב העת "כתובים" עשה להפגשה בין דפיו את הציירים והמשוררים, הסופרים והוגי הדעות, מרביתם ממזרח אירופה. ב- 1993 הוצגה בגלריה של אוניברסיטת תל-אביב תערוכה שטיפלה בזיקה התרבותית ה"רוסית" שבין התפנימים המצוירים בציוריו של חיים גליקסברג לבין התפנימים המתוארים בשיריה של יוכבד בת-מרים (אוצר: עוזי אגסי). לא פחות מכן, מוכרים לנו מאותה עת דיוקנאות משוררים וסופרים מיצירתם של גליקסברג, נ.גוטמן, פ.ליטבינובסקי, צ.תג'ר, י.פרנקל, ראובן ונוספים. לצד ביאליק, טשרניחובסקי ואצ"ג בולט אברהם שלונסקי כמי שריתק אף הוא את ציירי ארץ ישראל הקטנה. אנו, שלמדנו להתפעל מדיוקן שלונסקי של ציונה תג'ר (1926), נוסיף את דיוקן שלונסקי שצייר פרנקל ב- 1934, רישום דיוקנו של שלונסקי בידי מרסל ינקו (בשנות ה- 40), רישומי שלונסקי בידי אריה נבון (1936, 1950) ועוד. אלא, שלא רק המצח הגבוה ועיניו הפקחיות של שלונסקי ריתקו את ציירינו, אלא גם שירתו המוקדמת: ב- 1923 אייר ליטבינובסקי את הפואמה האפוקליפטית של שלונסקי, "דווי", בשתי ליתוגרפיות מיניאטוריות אפורות, שסגנונן סמי-קונסטרוקטיביסטי (האחת מייצגת קבוצת אנשים נואשים; השנייה מייצגת איש מתפלל). על השפעת שירת החלוצים שלו על הציור המודרניסטי בארץ ישראל – אנו מפרטים בפרק להלן. כמובן, שמעורבותו הרבה של שלונסקי בהתרחשויות עולם האמנות התל-אביבי היא עדות בפני עצמה: היותו נמנה ב- 1926 על פותחי תערוכת "המודרניסטים" בצריף החזרות של תיאטרון "אהל" ("…אני מציע סורוגט – תחליף – לאלוהים: התערוכה שנערכה מתוך 'האהל'. צריך שיימצא בית כנסת חדש. היינו, שבמקום אלוהים נעמוד אנחנו. שהפייטן יימָצא בחוגו של הצייר, והצייר בחוגו של המוזיקאי. ו'האהל' יכול לשמש לנו לסורוגט של אלוהים. לבית כנסת של אמנות."), או – מאוחר הרבה יותר – היותו נמנה על ראשי התומכים בציירי ההפשטה, אנשי "אופקים חדשים", עם התארגנותם המהפכנית ב- 1948.

 

אלא, ששלונסקי חדל לפעול בחוגי ציירים לאחר קום המדינה. מאז אותה עת ולאורך עשרות שנים, לא הוא ולא שירתו מיקדו את תשומת לבו של הצייר הישראלי. מדוע? ומדוע (כמעט) לא לאה גולדברג? ומה הסיבה למיעוט ההתייחסות לשירת נתן אלתרמן?

 

ב- 1948 אירע הקרע. לא באחת אירע. דור תש"ח עדיין יכול היה לנהוג שירה וציור יחדיו, ולו בחסות "שבת אחים גם יחד" בבית הקפה "כסית". הרֵעות התש"חית הנודעת יכולה הייתה עדיין לשזור את החוטים הכפולים של משורר ומאיירו (כן, עדיין קדימותו של המשורר לצייר): חיים גורי עם משה טמיר ("פרחי אש"), ט.כרמי עם שושנה הימן ("אין פרחים שחורים"), ט.כרמי עם אביגדור אריכא ("נחש הנחושת"), חיים חפר עם אריה נבון ("תחמושת קלה"). גם מספר ריאליסטנים חברתיים שצמחו מתוך ימי תש"ח, אף הם אישרו חברותא של ציור ושירה: גרשון קניספל אייר את שירי אלכסנדר פן, שרגא וייל אייר (מעט מאוחר יותר) את "אהבת שמשון" של (כן, בכל זאת) לאה גולדברג, ועוד. ולא נשכח את הברית הישירה (החברתית) והעקיפה בין פסלים צעירים משנות ה- 40 – הללו שיכונו "כנענים" – עם סופרים ומשוררים, יונתן רטוש ואהרון אמיר בראשם.

 

אלא, שדור אחר התחיל נותן עתה את הטון באמנות ישראל, דוחק את רגלי דור תש"ח לשולי הבמה, בנותנו גט כריתות לשירה ולספרות בכלל. "ליטרטורה", פטרו בבוז יוסף זריצקי וחבריו כשפרשו ב- 1948 מאגודת האמנים (זריצקי היה אז בן 56) וביקשו אחר שפה צורנית מופשטת (ו…לירית, משמע – פיוטית בדרכה הצורנית). "אילוסטרטיביות" הפכה מנֵיה ובֵיה לאחת ממילות הגנאי החריפות ביותר באמנות ישראל של "תרבות מתקדמת". שנים ארוכות יישארו בני הזוג – האמנות החזותית והשירה – בפירוד, בטרם ישובו לחזר זה אחר זו וזו אחר זה. רוחה של מהפכת "אופקים חדשים" תרחיק ציירים ממשוררים, גם אם עתה יהיו אלה המשוררים שיחפשו אחר השידוך. לימים ("סימן קריאה", מס' 10, 1980), יבוא מאיר ויזלטיר ויצביע על הקבלות בצורה ובתוכן בין שירתו של אלתרמן לבין ציורי "אופקים חדשים": ניתוק מהקונקרטי, יחס סטראוטיפי לדמות האדם, ועוד. אך ניתנת האמת להיאמר, שאם בכלל יש מקום להשוואה שכזו, היא תואמת יותר את שירת שלונסקי משנות ה- 40, שלא לדבר על עובדת ההתרחקות היחסית בין משוררים ואמנים בתקופה בה אנו דנים. וכשנציע בפרק להלן אי-אלה אנלוגיות בין ציורי "אופקים חדשים" לבין שיריו המוקדמים של אמיר גלבוע – לא נוכל לאשר דיאלוג ישיר בין המשורר לבין הציירים.

 

לא בלתי משמעותית העובדה, ששנות ה- 50 בישראל נהנו משירותם של לפחות חמישה סופרים ומשוררים בתפקיד מבקרי אמנות: סופרים כבנימין תמוז (פסל לשעבר) ואריה לרנר; משוררים כעזרא זוסמן, ישורון קשת ונתן זך. כאילו ביקשה הספרות את שרידי הזיקה לאמנות הפלסטית, ולו מהצד, משערי הביקורת האמנותית. משורר דוגמת עזרא זוסמן, למשל, לא זו בלבד שכתב ביקורות איכותיות ביותר, אלא שקרבתו האישית והרוחנית לצייר אביגדור סטימצקי הולידה שיר שכתב על הצייר, "עירום" שמו ("קשורות בקשר אהבה וזיכרון/ קריאות האור, קריעות האור, קורי הקשר/ הנלהב בין ההגוי והמצויר, עד היותם/ לרשת רועדה. ולא נדע מה פנים כאן ומה חוץ./…"), בה במידה שרוח שירתו עשויה לשמש כלי עזר בהבנת ציורו המופשט של סטימצקי. בכל מקרה, אמנות שברחה מפני הספרותיות נשפטה עתה על ידי סופרים ומשוררים, שגילו כלפיה רוחב לב. אולי, פרי ההפשטה שבפיוט, כפי שציינה לאה גולדברג.

 

פעילותה השופעת של הוצאת "עקד בשנות ה- 60 בהוצאה לאור של ספרי שירה בעלי נוכחות אמנותית חזותית  – אפשר שהוכיחה את מצב הפירוד יותר מאשר את היפוכו. היו אלה ניסיונות חריגים בעולם המו"לות הישראלי דאז, וגם רשימת הציירים והמאיירים (כגון, מורנו פנקס שאייר את שירי ז'אק פרוור, גד אולמן שאייר את ז'אן קוקטו, אברהם אופק שאייר את שירת אליזבת בראונינג ואת הסונטות של מיכלאנג'לו) מעידה על יוצרים שלא נמנו אז על "המרכז החם" של האמנות הישראלית. לא, לספריית "עקד" לא הגיעו אמני האוונגרד הישראליים מחזיתות "אופקים חדשים ו"עשר פלוס". בחינה מקפת של סוג האמנים שביקשו בשנות ה- 60 את הדרך (המאיירת) אל השירה תעלה, שברובם , אלה הם עדיין אמנים מהמחנה הריאליסטי, שעברו בינתיים את המהפך לכיוון סמליות לאומית-יהודית וקיומית: שרגא וייל, שאייר את "שיר השירים" או את שיריו של אבא קובנר; נפתלי בזם, שאייר את שיריו של עזרא זוסמן; ואולי גם יוסל ברגנר בציוריו בעקבות שירו של נתן זך מ- 1958, "המוות בא אל סוס העץ מיכאל".

 

ככלל, ניתנת האמת להיאמר: רוב מכריע של ספרי השירה החשובים בשנות ה- 60 וה- 70, היו נטולי נגיעה אמנותית חזותית. אדרבה, היזכרו בספריהם של אמיר גלבוע, נתן זך, יהודה עמיחי ("שירים 1962-1948", עטיפה: יגאל תומרקין), מאיר ויזלטיר, יאיר הורוביץ, יונה וולך, דליה רביקוביץ' וכדו'. רובם הגדול חף מכל ציור. הגט בשיאו. האינרציה הישנה של חיבור ספרות ואמנות המשיכה להתקיים, ולו באופן הרעוע ביותר, במוספי "ספרות ואמנות" של העיתונים (כאן זכו טורי ביקורת האמנות לבידוד מזהיר הולך וגדל) ובכתבי עת ספרותיים. בחוברות הללו המסר ברור: כשהספרות חזקה, האמנות נחלשת, שולית, סרח עודף ("מאזניים", "עכשיו", "סימן קריאה") ולהפך: כשהאמנות עזה, הספרות יוצאת ניזוקה כלשהו ("גזית", "קו").

 

שנות ה- 60 וה- 70 מיסדו והעמיקו בישראל את בשורת הקרע האוונגרדי שבין שירה וציור. "ציור טהור", "שירה טהורה", המדיום למען המדיום – עם בשורות אלו נסתגרו השירה והציור בתוככי עצמם. מהלכי האמנות האוונגרדית התל-אביבית נותקו, בהתאם, ממשוררים: ב"עשר פלוס" (1970-1965), למשל, פעלו ציירים ופסלים בלבד (למעט שיתוף הפעולה ב- 1968 בין מיכאל דרוקס לבין חנוך לוין, כמוזכר לעיל). נדגיש: אנו מתייחסים לאוונגרד התל-אביבי. ירושלים, כמפורט בהמשך, זה סיפור אחר.

 

ומה נאמר על המשורר התל-אביבי, דוד אבידן, שהציג ב- 1968 תערוכת יחיד של רישומים במוזיאון ישראל? תשובתנו: היוצא מן הכלל (שרישומיו רחוקים מלהיות יוצאים מן הכלל, ואולי אף מאשרים את התזה הברגסוניאנית המצוינת קודם) המוכיח את הכלל. והכלל הוא, שבשנות השבעים כבר מחברים אמנים חזותיים את שירתם הקונקרטית העצמאית. מיכל נאמן, תמר גטר, יאיר גרבוז וחבריהם הלכו אז בנתיבים מושגיים של "אמנות נרטיבית", והם כללו על מצעם הקולאז'יסטי העני מלים ההופכות לעתים למעין "שירה בפרוזה".[9] לא במקרה הצטרף דוד אבידן לחוברת הסטנסיל המושגית שראתה אור ב- 1972 (בהוצאת גלריה "גורדון"). "שיר הוא דבר/ שאני קובע שהוא שיר/…", טען אבידן את הטענה המושגית הפופולארית באותם ימים. שכן, ביחד עם עשרים ושתיים הערות השוליים הלמדניות שצירף לשירו זה, יכול היה אבידן להשתייך, על נקלה, לגל המושגי של האמנות הפלסטית, שאמרה: האידיאה של היצירה חשובה ממעשה היצירה. ניסוחה של אידיאה זו עשוי להיראות ספרותי יותר או פחות, פיוטי יותר או פחות. וכך, מצטט יאיר גרבוז ב- 1972 את נתן זך – "ציירים צעירים הם עם לא מהימן" – באחד מציוריו הקולאז'יסטיים הפלורליסטיים. עתה, הוא וחבריו-חברותיו כבר יוצרים את "שירתם" הקונקרטית העצמאית: הצרנת מלים ומשפטים על ידי מיכל נאמן ותמר גטר, או "השירה בפרוזה" של נורית דוד בתקופתה ה"סינית", או "שירי גרבוז" האירוניים: "חלה חלוץ/ צבו פניו/ זיעה כסתה אותו/ והתגברה עליו/…" וכו'. או: "שוקה משוגע בן הרב/ אהב ילדה יפה/ אל אושר קל ובתולה/ שאון ופרי נרקב/ אני שמח בחלקי/ ילעג מי שילעג/…" וכו'. הגבול הדק שבין שירה לבין פרודיה על שירה. האם לסטודיו המשותף באותה עת לגרבוז ולמשורר ויזלטיר יש משמעות לגבי המהלך הנדון?

 

עתה הפך הצייר למשורר ואמנים מושגיים בארה"ב ציטטו את מרסל דושאן, הדדאיסט ואבי האמנות המושגית המודרנית, שאמר: "גם אני, הצייר, רוצה להיחשב חכם כמו סופר". עכשיו כבר לא עוד נזקקו הציירים להילת חסותם של אמני המילה.

 

                                         *

                                                                         

בשנת 1976 פנה  דב שטיר, אז בעל "גלריה שטיר" ברחוב גורדון בתל-אביב, אל לא פחות מ- 88 אמנים ישראליים, שנענו לקריאתו ליצור הדפס משי קטן מידות (35/25 ס"מ) לפי פסוק כלשהו מ"שיר השירים", לפי בחירתם האישית. רבים ממיטב אמני ישראל ממגמות שונות ורחוקות זו מזו, וותיקים וצעירים – אורי רייזמן, אהרון גלעדי, בתיה לישנסקי, יאיר גרבוז, יגאל תומרקין, יאן ראוכוורגר, אליהו גת, משה פרופס, מיכאל ארגוב ונוספים – רתמו עצמם לאתגר, שבסופו נולדה תיקייה בת 118 הדפסים. בין אמני התיקייה נמנה גם רפי לביא.

 

הגם, שלימים, ב-1998, נכיר את תגובותיו השרבוטיות של לביא לתמונות התנ"ך של גוסטב קורבא (1896), שידוכו של הצייר התל-אביבי לתנ"ך נראה מאד בלתי סביר ב- 1976, שנים בהם ביססה עצמה מכיוון "המדרשה" (ורפי לביא במרכזה) מגמת האמנות הענייה, הקולאז'ית-מושגית, זו שתזכה לימים לתואר "דלות החומר". שידוך שכזה בין לביא לתנ"ך כאילו הזמין מראש איזושהי התעללות מתלוצצת מצדו של הצבר התל-אביבי האולטימטיבי. אך, דווקא משום ציפייה מוטעית זו, מעניינת תגובתו של לביא ל"שיר השירים".

 

כיצד נראה ההדפס הנדון? כתמיות אפרפרה עמומה מכסה את מרבית הדף ונראית כתולדת מחיקה עיקשת של רישום נעלם. על גבי רקע זה, במרכזו האופקי, רשם לביא בעט שחור: "ראשו כתם פז, קוצותיו תלתלים, שחרות כעורב". הכתיב החסר ("קוצותיו" במקום "קווצותיו", "שחרות" במקום "שחורות") נאמן, כמובן, למקור התנ"כי – "שיר השירים", ה', 11. מעל למילה"ראשו" ומעל למילה "תלתלים" שרבט לביא שרבוט "מתולתל" בעט כחול-שחור ובעט אדום, תוך שכתב בעט האדום את המילים "ראשו" ו"תלתלים" בסמוך לכל אחד משני הסלסולים הנדונים. שני קווים אלכסוניים אדומים בעט אדום הובילו כלפי מטה מהמילים הללו  אל עבר צמד "תוויות" זהות, הנראות מימין ומשמאל בתחתית ההדפס, ועליהן רשום באותו עט אדום: "אילנה ורפי לביא, תל-אביב". עוד נציין צמד קווים אלכסוניים בעט שחור שנרשמו אף הם כלפי מטה מהאות הראשונה ומהאות האחרונה של הפסוק המצוטט, תוך שנוגעות אף הן בפינה של כל אחת משתי ה"תוויות". נגיעת הקווים האפורים ונגיעת הקווים האדומים – אלה גם אלה נוגעים ב"תוויות" שמם של האמן ורעייתו. עד כאן תיאור ההדפס.

 

נפתח ב"תלתלים". מכירי יצירתו של רפי לביא זוכרים היטב את עניינו בתלתלים, מאז שחר דרכו האמנותית ב- 1958-1957. זו התקופה בה התמקד ב"נסיך הקטן", שתלתליו הפכו לצורה רישומית עצמאית, משורבטת למהדרין במסורת שרבוטיו של אריה ארוך (אותם חווה לביא בתערוכת האמן הירושלמי במוזיאון תל-אביב, 1955). ה"תלתלים" הפכו לסימן בסיסי בתחביר המופשט של רפי לביא, לעתים התגלגלו לעשן ועוד, ולקראת מחצית שנות ה- 60 הם כבר אכלסו את בדיו הוורדרדים. נראה אפוא, שהחלטתו של לביא לבחור בפסוק המסוים מ"שיר השירים" ניזונה לא מעט מאותו תחביר צורני שרתקו מאז ומתמיד.

 

אך, לא פחות מכן, "ראשו". שלוש שנים קודם להדפס, הציג לביא במוזיאון ישראל תערוכה, בה בלטו דיקטים מולבנים, שעליהם הדביק הצייר ניירות מרובעים ועליהם, בכתב-ידו, המילה "ראש". רבות עסקו פרשני אמנות ישראליים בסוגיית ה"ראש" המילולי בקולאז'ים ובציורים של לביא (ונציין, שאותו "ראש" לא מש מיצירתו עד סוף ימיו). מרביתם, כיוונו לראש הנעדר גוף, משמע לביטוי מוחני שהופרד מארוס. עתה, ב- 1976, בחר לביא בפסוק המסוים מתוך "שיר השירים", שירת הארוס הקדומה, כשהוא מדגיש את המילה "ראשו", וכפי שראינו, מחברה ל"תלתלים". אלא, שהיעדרות הגוף אינה סוף-פסוק. שכן, מצאנו את צמד התוויות, בהן רשם האמן את שמו ואת שם רעייתו. ובכן, גם תוויות אלה הפכו שגורות מאד בציוריו של רפי לביא דאז, כאשר מרביתן הופיעו על גבי מדבקות שהודבקו על הדיקטים הצבועים. המדבקות או התוויות הללו  נראו – ועל כך עמדה שרית שפירא בספרה על האמן מ- 2003 (הוצאת מוזיאון ישראל, עמ'  176) – כשלט על גבי דלת, משמע דלת דירתם של האמן וזוגתו. הדלת מוגפת, קן האוהבים סגור לציבור, ובה בעת – הדלת הסגורה הזו מזכירה לנו את "קול דודי דופק, פתחי לי אחותי רעייתי…".

 

הנה כי כן, ככל שהדפסו של רפי לביא מסתגר במרחב אמנותי-תחבירי פרטי של האמן ונוקט בפסוק התנ"כי כבסיס אסוציאטיבי לדימויים המעסיקים את האמן, היצירה הנדונה בהחלט מתייחסת ל"שיר השירים". שכן, מדברינו עולה מתח בין שכלתנות מושגית ("ראשו") לבין ארוטיות ("אילנה ורפי לביא"), מתח המודגש בקווים השחורים והאדומים המחברים את צמד המילים העליונות ל"תוויות" התחתונות. ככלל, הבחירה באפורים-שחורים כנגד האדום מייצגת וממחישה את המתח הקוטבי הנדון ואף מעניקה להדפס נקודת מוצא מלנכולית-מדוכדכת שבעננה האפרפרה. מחד גיסא, הגרפיט המחוק שבתשתית ההדפס מאשר מחיקת עולם, אולי אף מחיקה עצמית, שמתוכה צפים השירבוטים, האלכסונים הישרים , התוויות והפסוק הכתוב ככמיהה להרמוניה בין הראש והגוף ובין האמן לבת זוגו. לא פחות מכן,  מאידך גיסא, הדינמיקה הסוערת של שרבוטי ה"תלתלים" מסגירה יצר כנגד אותו אפור דהוי של הרקע, או הקווים ההנדסאיים. הערגה לארוס מתוך היעדרו היא גם האחראית לאותם אלכסונים אדומים, הבוקעים מהמילים "ראשו" ו"תלתלים" ומגיעים עד לכדי נגיעה לתוויות של שמות האמן ורעייתו, התשובה התל-אביבית המודרנית לשלמה ולשולמית.

 

*                                       

 

בשנת 1976 פרסם נסים קלדרון ב"סימן קריאה" מתקפה על משוררי ירושלים ("כל העניין הירושלמי המתוק הזה"). תרבות רומנטית של ירושלים מתפייטת עלתה ממאמר אופוזיציונרי זה, שביקש להטביע את משוררי ירושלים במליצותיהם כנגד האותנטיות של הבטון התל-אביבי ומייצגיה. וכאילו כאישור לתחושתו של המבקר התל-אביבי, באה תרבותה של ירושלים, בעיקר מאז שנות ה- 30, והוכיחה ברית יוצאת דופן בין אמנות לשירה. עובדה: ללא שום קשר לתהפוכותיה של תל-אביב בנדון, שמרה ירושלים אמונים בקנאות לזיקת אמנים ומשוררים.

 

ראשית פרשת האהבה הירושלמית הזו ב"עליה הייקית", על דורותיה השונים (עליה מאוסטריה בשנות ה- 20 ועליה מגרמניה בשנות ה- 30). ב- 1939 מגיעה לירושלים מברלין (זו הפעם השלישית) המשוררת האקספרסיוניסטית הנודעת, אלזה לסקר שילר, אף ציירת מחוננת, ומצטרפת לחוג באי ביתו של הצייר והארכיטקט, ליאופולד קראקוור. לימים, כתבה עליו שיר. ובעודה פוסעת ברחובות ירושלים, תמהונית ומדובבת יונים, הילך בעקבותיה בחשאי הצייר מירון סימה, שעקר מתל-אביב ב- 1938 (שלוש שנים לאחר עלייתו ארצה מגרמניה) והירבה לרשום את דיוקנאותיה של המשוררת הנערצת.[10] עמיתו לחצר המגורים המשותפת, יעקב שטיינהרדט, הצייר וחותך-העץ הנודע, התיישב בעיר הקודש ב- 1935 (לארץ הגיע מספר חודשים לפני כן) וכרבים מחבריו לעלייה הגרמנית עתירת התרבות, תר אחר מגעים בין-אמנותיים. במוקדם, תרם חיתוכי עץ ליליים לפואמה של ש.שלום, "ירושלים טירה נמה" (1937) ולשירי יעקב לרנר (1939). על כך נרחיב בפרק להלן.

 

מעבר לכותל חצרם של שטיינהרדט וסימה ניהל יוסף בודקו (אף הוא עלה מגרמניה ב- 1934 את "בצלאל החדש" כמין "באוהאוס" ציוני הנגוע באקספרסיוניזם. בין שאר מטרותיו של בית הספר קבע בודקו את טיפוח התודעה וכושר האיור לספרים, פרוזה ושירה כאחד. בודקו, בעצמו מעצב אותיות חשוב ("כְּתַב בודקו") ומאייר שירתם של היינה וביאליק בשנות ה- 20 המוקדמות, מינה את ירחמיאל שכטר כאחראי למגמה זו.[11] עבודות הגמר של תלמידי שיעוריו של שכטר הן מפעל מקיף ואיכותי של קליגרפיה ואיור למיטב המשוררים.[12] זהו הרקע לסדרת ספרים מאוירים בידי בוגרי "בצלאל החדש", שראו אור בהוצאת "שוקן" (איורים בחיתוכי עץ של יוסי שטרן, לדוגמא). מסורת האיור של "בצלאל החדש" (כגון, איוריו הרישומיים של שלום רייזר לסיפורי עגנון) תכשיר לטווח ארוך בריתות שונות בירושלים בין ציירים ומשוררים.   

  

המגמה הייקית הבין-אמנותית הצמיחה שורשים עמוקים בתרבות ירושלים. טיפוגרף חשוב כד"ר משה שפיצר, מהבולטים שבאישי העלייה הייקית הירושלמית, ייסד את הוצאת "תרשיש" כמפעל אמנותי המבטיח איכות דפוס, עיצוב ואיור ברמה אמנותית גבוהה ביותר. כאן ראו אור בסוף שנות ה- 40 וראשית ה- 50 ספרי שירה, פרי שיתוף פעולה של אמנים ירושלמיים, כמעט כולם יוצאי "בצלאל החדש". כאן ראה אור מפעלם המשותף, המוזכר קודם, של חיים גורי ומשה טמיר; כאן הופיעו ב- 1947 שיריו של יהודה יערי מלווים בחיתוכי עץ של יעקב פינס, לימים מורה מרכזי ב"בצלאל". אך, הצייר הבולט ביותר ב"תרשיש" היה בוגר "בצלאל החדש", אביגדור אריכא, אשר רישומי העט שלו, החדים והמסוגננים ברהיטות, איירו את סיפורו של ביאליק, "ספיח", את סיפורו של עגנון "כלב חוצות", את "שירי "נחש הנחושת" של ט.כרמי ואת ה"קורנֶט" של רילקה. שלא בהקשר ה"תרשישי", עסק אריכא בשחר שנות ה- 50 גם באיורי שירים של רמבו, לורקה ועוד.

 

אלא, שירושלים המתפייטת חרגה מהחצרות הייקיות הנ"ל. עלייתו של יונה פישר כאוצר צעיר בבית הנכות הלאומי "בצלאל" סימנה, מאז ראשית שנות ה- 60, נתיב ירושלמי נוסף של גשרים בין אמנות ושירה, וזאת בזכות נטיותו האינט-דיסצילינריות של האוצר בעל המזג התרבותי הפרנקופילי. כבר ב- 1963, כשאצר בבית הנכות הלאומי את תערוכת "צורה היום", ובה ביקש להציג את פני תרבותנו הצעירה דאז, הוא הקפיד לכלול בקטלוג, לצד נציגי הציור, הפיסול, הארכיטקטורה והצורפות, גם שירים של נתן זך ויוסף בן-גל. בין "צורה היום" לבין תערוכת יחיד לדוד אבידן ב- 1968 הופיעו חוברות "קו", שבעריכתן החל יונה פישר ב- 1965 (למשך חמש שנים) ביחד עם הסופר דן עומר והמשוררת רחל שפירא. שוב הוכח, שירושלים של אמנות מעוניינת גם בירושלים של שירה, גם אם רבים מהשירים בחוברות "קו" היו "תוצרת חוץ".

 

משוררי ירושלים דאז ביקשו אף הם אחר האמנים. בולט במגמה זו היה יהודה עמיחי, אשר שב ושידך עצמו לציירים: לציורים מופשטים מ"סדרת הזהב" של יצחק פוגץ' חיבר עמיחי שירים, והללו ראו אור ב- 1970 באלבום מהודר (בהוצאת "מוסד ביאליק" ובעיצובו של הצייר יוסף הירש). לימים, ב- 1973, חיבר עמיחי שירים לפי ציוריו האוטוביוגרפיים של איבן שוויבל (הללו ראו אור במשותף בחוברת הלועזית של משרד החוץ, "אריאל"), "מי אתה, איבן שוויבל?", שמם. היה זה גם יהודה עמיחי, שיצר ביחד עם קבוצת "משקוף" הירושלמית בין 1969-1968. כאן כתבו משוררים (דניס סילק, הארולד שימל, אורי אורלב, יוסי אופק, עמיחי ועוד) שיריהם על אבנים ליתוגרפיות, שצוירו בידי ציירים ירושלמיים (צבי טולקובסקי, מיכאל גיטלין, דוד בן-שאול, שאול ש"ץ, אברהם אופק, יורם רוזוב, איבן שוויבל ועוד).  אגב, רוב הציירים הללו הם בוגרי "בצלאל". אברהם אופק, שהיה אז מורה במוסד, יצר ב- 1969 ביחד עם עמיחי את הליתוגרפיה לשיר "חבל. היינו אמצאה טובה". את מילות השיר, בכתב ידו של המשורר ("…הם פרקו אותנו/ זה מזו. לגבַי הם מהנדסים./…") הקיף אופק בציור של בני זוג עירומים המופרדים זה מזו וזו מזה באמצעות אנך לבן. אגב, מאוחר יותר, משיפורסם השיר ב"שירי אהבה" של עמיחי, נמצא שינוי של שורה אחת: במקום "מעט ריחפנו/ מעל לאדמה" של הליתוגרפיה נקרא: "מעט התרוממנו מן הארץ". זה, אגב, המקום להעלות את התמיהה הבלתי פתורה של מיעוט משווע (הגובל בהיעדרות גמורה) של התייחסות אמנותית-חזותית בישראל לשירתו של עמיחי, אולי המשורר הפופולארי ביותר שפעל בישראל בעשרות השנים האחרונות.[13]

 

המפעל הירושלמי המשותף של "משקוף" לא היה מקרי. הוא המשיך בעקביות קו אוונגרדי ירושלמי של חיפוש אחר מגעים בין-אמנותיים, כגון בחוברת "גרופית", שראתה אור ב- 1964, ובה חברו יחד שישה ציירים (בהם, דוד בן-שאול ורפי לביא) עם שישה משוררים (בהם גרשון בן-דוד ויוסי אופק). מרבית היוצרים, משוררים וציירים גם יחד – ירושלמים. לכן, אם תרבות ירושלים חושפת בדור האחרון מספר מרשים למדי של משוררים שהם גם ציירים, או ציירים שהם גם משוררים (חדווה הרכבי, שאול ש"ץ, אסף בן-מנחם, מיכאל לב טוב,משה הופמן, מרים נייגר ועוד) – הרי שבכוחנו להבין מהי הקרקע הדשנה שהצמיחה את ההכלאות הללו. שיתופי פעולה פיוטיים-ציוריים מאוחרים הרבה יותר של מיכל גוברין עם הציירות ליליאן קלאפיש או אורנה מילוא חייבים אף הם, כך נראה, לאותה מסורת.

 

                                          *

שנות ה- 80 איחו את הקרע המודרניסטי התל-אביבי בין האמנות לשירה. פוסט-מודרניזם סוחף ניתק את הבריחים שנעלו את הפורמליזם המודרניסטי ופתח מחדש את שערי האמנות אל התכנים הסמליים, הספרותיים, המיתיים. אמנים, באירופה בעיקר, חשו עתה בצורך לשוב ולהידרש למקורות ספרותיים, ובלט ביותר בכיוון זה אנסלם קיפר הגרמני, אשר מצא השראה לציוריו הקודרים והנוקבים באופרות של ואגנר ובשירתו של פאול צלאן. מי שקלט בארץ, יותר מאחרים ולפניהם, את האופציה ה"קיפרית" (והגרמנית החדשה בכלל, זו של הציור הניאו-אקספרסיוניסטי) היה משה גרשוני, אשר לקראת 1980 הוכיח תפנית קיצונית מיצירה מושגית-מינימליסטית לציור ניאו-אקספרסיוניסטי, אוטוביוגרפי וחושני מאד, עתיר יסודות ספרותיים-פיוטיים.

 

על רקע הנתק התל-אביבי היחסי בין שירה לאמנות בלטה ביותר פנייתו של משה גרשוני אל השירה, ואפילו הייתה זו זמר עממי (שירי חיילים, שירי תש"ח ועוד) או שירת תפילה (פסוקי "תהילים", למשל). השראה עקיפה מהדרמה הפיוטית של גיאורג ביכנר, "וויצק", הפרתה סביבה ציורית "אופראית", עתירת דמים, שגרשוני הציג בבייאנלה בוונציה. אך, מאוחר יותר, התמקד גרשוני יותר ויותר בזיווגים של פעולות צבע "אנאליות", דימויי ארוס ומוות וציטוט שורות פיוטיות. בחינת הצורות והתכנים המאפיינים את מהלכו זה של גרשוני תעלה, שמבלי דעת, עלה הצייר על מסלול פיוטי שנסלל קודם לכן בשירתו של אהרון שבתאי ובמחזותיו הפיוטיים של חנוך לוין. השוואת שפתו של גרשוני, כפי שהתפתחה לאורך שנות ה- 80, עם – לדוגמא – מחזהו מ- 1982 של חנוך לוין, "הזונה הגדולה מבבל", תעלה שורה ארוכה של הקבלות: רליגיוזיות שבחילול הקודש, דימויי דם ואנאליות, מוטיב העקידה של האב השוחט את בנו, ארוס הטובל באלימות ומוות, ועוד.

 

מרחץ הדמים ממחזותיו ה"דתיים" של ח.לוין כאילו צבע גם את ציורי הדם ה"דתיים" של גרשוני. השוואה מקבילה עם הפואמות של אהרון שבתאי מסוף שנות ה- 70 – "חרא, מוות" (1979) בראשן – תעלה אף היא תמונה פיוטית שבכוחה היה להכשיר את הקרקע לפריצת יצירתו הניאו-אקספרסיוניסטית של גרשוני: "אני מתנער/ לחיים/ מתוך החרא/ 'מתוך/ המעי הגס'/." או: "הסֵפר כמֵהַ/ לפי הטבעת/." או: "צואה/ היא מעין/ קדוש טמא/." או: "חרא הוא המגזר/ המגי/ של המוות/." או: "הפה/ מלא רפש/ דם ונזלת/." או: הדלק של/ האדם/ הוא הדם? או/ אולי הלכלוך?/." או: "כיצד/ אני מגדיר/ את 'חרא, מוות'?/ אורגיה/."  הנה כי כן, הדואליות של שיגוב הצואה והפרשת המטאפיזי היא תוכן נפשי וטרנסצנדנטי משותף למשורר ולצייר.

 

הטמעת השירה ולבלובה המחודש מתוך הציור ביצירת גרשוני פתחו את השער הנעול במודרניזם הישראלי. בבת אחת, שבה השירה ותפסה את מקומה כהשראה לאמנים ולאוצרים גם יחד. ב- 1983 השתמשה שרה ברייטברג-סמל בשיריה של יונה וולך ככלי לפירוש ציוריה של מיכל נאמן (בתערוכתה במוזיאון תל-אביב). ארבע שנים מאוחר יותר, נדרש יגאל צלמונה לשירת וולך על מנת להאיר את ציוריה של דורית יעקובי (בתערוכתה במוזיאון ישראל). ב- 1984 שיתפה יונה וולך פעולה עם האמנית עופרה צימבליסטה והשתיים הציגו ציורים-שירים בגלריה "שרה לוי" בתל-אביב – טקסטים הכתובים בכתב יד המשוררת ומסומנים סימנים מינימליסטיים על ידי הציירת. אברהם אופק פתח ב- 1986 את ציורי הקיר שלו בשער אוניברסיטת חיפה בקטע שירו של ישראל פנקס, "ואלה שמות" ("ואלה שמות. אלה/ הדברים. אין אחרים./ מה שראתה/ העין, הצלילים שהאזן/ שמעה,// […]// ההר והבקעה,/ הוא הדבר./ ונֶאֱמר 'ללכת'.").

 

מכל כיוון הוכיחו שנות ה- 80 את ההפשרה בקפאון היחסים בין השירה והציור בישראל: מנשה קדישמן פרסם רישומי משוררים בחוברת השירה "חדרים"; יהושע נוישטיין מצא תימוכין לציורי המפות שלו בשירתו של גבריאל פרייל; המשורר מרדכי גלדמן פרסם ביקורות אמנות וכתב מבוא לקטלוג תערוכת יחזקאל שטרייכמן במוזיאון תל-אביב (בקטלוג לתערוכה זו מ- 1989 הביאה האוצרת, אלן גינתון, שני שירים של אבות ישורון); המשורר (והצייר) רוני סומק פרסם ב"קו" מס' 9 מאמר על צילומי בארי פרידלנדר, אהרון שבתאי שימש כמבקר אמנות בתצוגת תלמידי "בצלאל" וכתב מאמר לקטלוג תערוכת ציור ישראלי שנשלחה לארה"ב (מטעם גלריה "נעמי גבעון"); ועוד ועוד. דומה, שלא במקרה, התרככו מדורי הספרות בעיתונות הישראלית ופתחו בשלהי שנות ה- 80 שערים רחבים ונכבדים בפני מבקרי אמנות. לא במקרה, גם כתבי עת ספרותיים הרחיבו את מדורי האמנות שלהם ("פרוזה", "עיתון 77"). לא, לא עוד גחמה ירושלמית, לא עוד מוזרות עיקשת של "סדנת ההדפס ירושלים".

 

"דיבור" בין משוררים לאמנים יוליד, לימים (1998) את התערוכה "בית חרושת של הטבע" (גלריה "המומחה", נווה-צדק) – שישה מיצבים של בני אפרת בעקבות שירים של רוני סומק. מאוחר יותר (2003), יוליד "דיבור" דומה בגלריה "זומר" בתל-אביב את מיצבה הפסוודו-מיתי של מיכל הלפמן בליווי שיר "הינשוף" של רועי צ'יקי ארד. ב- 2010 יציג צבי לחמן ב"בית ראובן" בתל-אביב תערוכת רישומים של דיוקנאות משוררים ישראליים. בימים בהם נכתבות השורות הנוכחיות, יולי 2011, מובילים סופרים ואנשי ספרות ישראליים (אריאל הירשפלד, דרור בורשטיין) מהבחינה העיונית את המגמה המקומית הגואה של הציור הפיגורטיבי האקדמי. מהפך.   

 

 


 על דיאלוג זה פירטה גליה בר-אור בספרה, "מסעות בדרוקסלנד", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2007, עמ' 138-131. [1]

 גדעון עפרת, "יום  ה- Coupure של ז'אק דרידה", "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 92-79. [2]

 דניאלה טלמור, "מקרה לילה", מבוא לקטלוג תערוכת לארי אברמסון, מוזיאון חיפה לאמנות, חיפה, 2000, עמ' 10.[3]

 גדעון עפרת, "מותו של אלייקים", שם, עמ' 22-15. [4]

 פרידריך שלגל, "פרגמנטים", תרגום: טוביה ריבנר, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל-אביב, 1982,  עמ' 51.       [5]

 לאה גולדברג, "חמישה פרקים ביסודות השירה", ירושלים, תשי"ז. [6]

 ראה צילום השיר ב"סטודיו" מס' 56, ספטמבר 1994, ללא מספור עמודים. [7]

 ראה שם. [8]

 ראו חוברת "פרוזה" מס' 11, 1976 (שהוקדשה לנושא: "מילה-אמנות-מילה"), בעריכת המחבר. [9]

 לימים, יראו רישומים אלה אור בספרו של מירון סימה, "ערבית ופרידה: אלזה לאסקר-שילר בירושלים", מסדה, תל-אביב, 1983. [10]

 ראו: "בצלאל 100", עורכים: דוד טרטקובר וגדעון עפרת, מפעל הפיס, תל-אביב, 2008, כרך שני.  [11]

 מבחר נרחב של עבודות גמר אלה שמור ב"מכללת אמונה", ירושלים. [12]

 ב- 1990 יצר מתי גרינברג, בוגר "בצלאל החדש" (1967) 56 חיתוכי עץ לשירו בן 22 הבתים של יהודה עמיחי, "ירושלים 1967". בין השורות האוהבות בולטות בשיר שורות קשות וכאובות, הנושאות בחובן חזון קשה לעיר: "וכבר שֵדי העבר נפגשים/ עם שֵדי העתיד ודָנים עלי מעלי,/ נושאים ונותנים, לא נושאים ולא נותנים,/ בקימורים גבוהים במסלולי פגזים מעל ראשי." ועוד: "…מואר כתב הרנטגן הנורא, האמתי,/ באותיות של עֲצָמות בלבן ובברק: מנֵה/ מנֵה תקֵל ופַרסין." כיצד יתמודד האמן עם שיר מונומנטאלי שכזה, הממזג את האישי הלירי עם משקעי הנוף וההיסטוריה בעבר ובעתיד? כיצד יבטא את "בקיץ הזה של שנאה קרועת-עיניים לרווחה/ ואהבה עיוורת"? את התשובה מצא מתי גרינברג במוזיאון הטבע שבמושבה הגרמנית, עת למד אודות מיקומה של ירושלים בקו פרשת המים בין מרחב הפאונה של המדבר לבין מרחב הפאונה של השפלה. העיר המארחת בקרבה את המתח הזואולוגי שבין טורפים לנטרפים, בין חיות מדבר תוקפניות לבין חיות שפלה רכות – המתח הזה הפך למפתח אמנותי. וכך, בחיתוכי העץ הפיגורטיביים של גרינברג, שבסגנון חיתוכי העץ של יעקב פינס (מורו לשעבר של האמן ב"בצלאל החדש") נגלה זאב או תן על גג בית בשכונה ירושלמית עממית, דוגמת "נחלאות". נאתר  שלוש תנשמות לרקע בתי "בצלאל", תנים החודרים לשכונה ירושלמית אחרת, נחש גדול המתפתל אל עבר נמיה (?) כנגד פנורמה לילית של העיר, ראש צבי המיוצג כנגד הנוף העירוני, חרק אלים תוקף פרפר לרקע בנייני ירושלים המערבית, חרק דמוי ארבה וציפור טרף לרקע מגדל דוד, ועוד.   [13]

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: