מתחת לכל זה לא מסתתר אושר גדול

              מאחורי כל זה לא מסתתר אושר גדול[1]

                                 דוד גרשטיין: הציורים

                                                          

מסינגפור וסיאול ועד סן-פרנציסקו וניו-יורק – מי אינו מכיר כיום את פסליו התגזיריים של דוד גרשטיין – את שמחת החיים בצבעים הצוהלים, בחדוות הצורות המרקדות ומסתחררות, באושר המשחק והפנאי, בפָּרָדיזיות משובבת העין והלב של חיות חביבות, באידיליה של חרקים ועופות קלילי כנף ופרחים ססגוניים?! בחור עליז, דוד גרשטיין, אנו אומרים לעצמנו[2] ומודים לו על כי הֵקֵל במקצת ביצירותיו החינניות על מועקות חיינו. ברם, ככל שנכונות הבחנותינו אלה (אף כי מחמיצות את האירוני), אין הן קולטות את מלוא מורכבותו של האמן. ש"מתחת" לפסלים ישנם הציורים (וכל פסל של גרשטיין – בין אם על קיר ובין אם בחלל אולם או לב עיר – הוא ציור מורחב).

 

בראשית היה הציור. והציור של גרשטיין – מה שונה הוא מהפיסול: למחול-הקו הדינאמי של התגזירים התלת-ממדיים עונה הסטאטיות הכבדה של דמויות וסצנות מצוירות. לעליצות האביבית עונה רפלקטיביות סתווית של "המצב האנושי". לצבעים העזים והנקיים של הפסלים עונה מונו-כרומיות עכורה, "בוצית". לדקות התגזיר ודקות הצורות (אף הדמויות) של הפסלים עונים משמני הגוף ובצקות הבשר של הדמויות המצוירות- – – אנו אומרים: דוד גרשטיין אחֵר – אקזיסטנציאלי, הגותי לא מעט, בעל עין אירונית-מלנכולית, אולי אף מדוכדך יותר – בוקע מהציור. שמא נאמר, אם כן: הפיסול כנחמת הציור? או: הפיסול כפיצוי על המועקה? כך או כך: הציור כתת-ההכרה המודחקת של הפיסול הגרשטייני.

 

מצוידים בהנחה זו, אנו יוצאים לדרך. ראשיתה, שנות ה- 70: גרשטיין הוא אז בחור כבן 30-25, מרצה לרישום ואיור ב"בצלאל" ומי שמאחוריו שמונה שנות לימודי אמנות: שנתיים (1966-1965) ב"בצלאל" (השפעת מורו, אברהם אופק, שורשיה כאן והיא תלווה את גרשטיין בעיצוב הגרוטסקי ובאיכות הקו), שנתיים נוספות (1968-1966) בבית הספר הגבוה ב"בוזאר" שבפאריז, עוד שנתיים (1970-1968) ב"ארט-סטיודנטס-ליג" בניו-יורק, ועוד שנתיים (1974-1973) של לימודים ב"סנט-מרטין" הלונדוני (האם בין ניו-יורק ללונדון גילה את זיקתו העמוקה לציורי דיוויד הוקני?). עיקר יצירתו של גרשטיין בשנות ה- 70 הם אקוורלים פיגורטיביים, בהם בלטו ייצוגים חייכניים/עגומים של זיכרונות ילדות: ציורי ה"תאומים" (דוד ואחיו, יהונתן, כתינוקות וכילדים), אמו רוכבת על אופניים ברמת-גן, ועוד. נאמנותו לפיגורטיבי בודדה אותו, כבר באותן שנים, ממחנה האוונגרד הישראלי, שהיה נתון כולו למושגיות העולה, או שגרר זיקות קודמות ל"פופ-ארט" ול"הפשטה". אלא, שגרשטיין לא חדל להניף את דגל הפיגורציה, ולימים, ב- 1987, בימי "השיבה לפיגורטיבי" של הפוסט-מודרנה, הוא יאצור (ביחד עם אילנה טייכר) תערוכה של פיגורטיביסטים ישראליים מובילים, כולל הוא עצמו ("לקראת ריאליזם ישראלי חדש", מוזיאון "בית רמי ואורי", קיבוץ אשדות יעקב). ומעניין, דווקא באותה עת הרשה לעצמו להשתעשע, בין השאר, גם בציור מופשט.

 

                                         *

1965: ציור של דוד גרשטיין מגיל 21 – אישה עירומה יושבת בסמוך לאישה שוכבת – ממזג אקספרסיוניזם והשפעת פיקאסו (של 1907) ומוכיח כישרון ויכולת פיגורטיביים מרשימים. ציור בצבעי שמן על בד מ- 1967, ימי שהותו בפאריז, מייצג שתי אחיות (ואולי אם ובתה) ומסגיר זיקה אקספרסיוניסטית הניחנה בפיגורטיביות רכה וידידותית יותר. אך, הנה, כבר באותה עת נפגוש בציור פיגורטיבי בשמן על בד, כזה הנמנע מעיוותי סגנון כזה או אחר והמייצג בפרונטאליות אישה קשישה נשענת על מעקה הסמוך לחלון ביתה וצופה החוצה. "מסגור" הדמות בצמד תריסים פתוחים, החדר האפל מאחור, העציץ עם השיח משמאל, ה"מרפסת" (אורנמנטיקה פרחונית של עבודת הברזל), ומעל לכל – המבט המכמיר על הזקנה – כל אלה סללו, מבלי דעת, את דרכו של גרשטיין אל ציורי המרפסות המאוחרים יותר. בשלב זה, עדיין ללא רמזי גרוטסקה והומור.

 

האקוורלים של גרשטיין משנות ה- 70 הם המקור הבלתי נדלה ליצירתו העתידית, על סך גלגוליה, בציור ובפיסול. כאן תלך ותוכשר הדרך אל ציורי המרפסות של סוף העשור: פיגורציה מסוגננת (המאופיינת בעגלגלות כדורית של הדמויות, בהגזמות "קריקטוריות" שבייצוג תווי הפנים ואברי הגוף) שבה וייצגה גברים ונשים על מרפסות: ב- 1976 זוג הורים וצמד תאומים – הורי האמן, הוא ואחיו כילדים – דחוסים במרפסת, מוקפים מעקה ברזל, כשמאחוריהם תריסים פתוחים, חדר אפל וחלון סמוך עם קנקן פרחים על אדנו. באקוורל מ- 1979 כבר נשענת אישה בודדה על מעקה האבן, עת החדר האפל שמאחוריה עונה במאונך למאוזן המרפסת. כאן כבר מוזגו המלנכוליה באירוניה, והריק הסובב של הטיח המסויד סוגר על בדידותה של הדמות. מספר רישומים מאותה עת אף ויתר על כל נוכחות אנושית: תריס סגור, שורת עציצי קקטוס, קירות ריקים, ותו לא: המרפסת כמתחם עוין, הגודר מרחב בלתי חדיר. מציורי מרפסות אלה של גרשטיין יגיחו ה"מרפסות" הגדולות שלו, אמירתו הבשלה הראשונה:

 

                                      *

ציורי ה"מרפסות" – מרביתם ציורים בצבעי שמן על בד בפורמטים גדולים (2 מ' רוחב בקירוב) – צוירו במהלך 1980-1979 והוצגו בגלריה "הוראס ריכטר" שביפו (1980). גרשטיין, אז כבר ירושלמי, המשיך במגמת ציורי הזיכרונות האישיים מילדותו, ואלה החזירוהו אל דרום תל-אביב, שכונות הבורגנות הנמוכה והמזדקנת ובתי המלאכה הקטנים, אזור בו היה לאביו מפעל זעיר לגזירת עורות. גרשטיין התגורר אז עם הוריו ואחיו ברמת-גן, הסמוכה לתל-אביב, אך כמה מקרובי משפחתו התגוררו בדרום העיר הגדולה, מרחב אורבני מוזנח למדי, נטול יוקרה והדר. כאן קלט גרשטיין הילד את תמונות המרפסות ויושביהן, מראה אופייני להווי הקיץ החם והלח של תל-אביב בתקופה שבטרם מזגני האוויר ובטרם סגירת המרפסות בתריסולים. זוהי תל-אביב של שנות ה- 50 המשתקפת בשירו המפורסם של ע.הלל, "מרפסות" (שבוצע לראשונה ב- 1966):

"מרפסת מול מרפסת/ שותָה קפה נוגסת/ צוחקת גם חוצפת/ זו עיר של מרפסות."

 

עתה, כשצייר את ציורי "המרפסות", ביקש גרשטיין לאחד פנים חוץ: לא זו בלבד שהחדר הסמוך למרפסת מתגלה לעתים בחלקו, ולא זו בלבד שכמה מאביזרי החדר – טלביזיה, כורסאות – הוצאו החוצה אל המרפסת, אלא שסצנת המרפסת כולה – עם יחיד או בני זוג המוקפים במספר עציצים – אינה כי אם העתקת תפנים החדר החוצה. "מין כלוב זואולוגי בוטאני זעיר ושָלֵו", תיאר יונה פישר ב- 1984.[3]

 

מבטו של גרשטיין נישא על פי רוב מלמטה, מהרחוב, וקולט כמעט רק את ראשי היושבים במרפסת. ראשים נטולי גוף. במספר ציורים נשלח המבט ממרפסת או מחלון נגדיים ואז מתגלים בני הזוג או היחיד מנמנמים במלואם. כך או אחרת, סטאטיות, שקט ואַל-גופניות שרחוקים מלסמן אידיליה: השתיקה היא זו של בהייה והתכנסות של בני אדם תשושים וסחוטי ימיהם, שחדלו לתקשר או שתָמו מילותיהם. מסר של בדידות רבה (ראו הכורסה הריקה בחדר הסמוך למרפסת) ובריחה אל מחוזות השינה עולה ממרפסותיו של גרשטיין – צינוקים פתוחים וחללי נתק. אין מגע בין בני הזוג, בני אדם בגיל העמידה, שמעט גופם מגלה סימני בלאי. כמוהם כהתבלות המרפסות: הטיח המתקלף, הנקבים שגרמם הזמן, כתמי הסיוד, זליגת פיח וזוהמה מצטברת – – –  לא פחות מכן, הדמויות כמוהן כקקטוסים שבעציצי המרפסת: שמנמנים, כבדי בשר – – – קוצי הקקטוסים הללו אינם יכולים שלא להעלות בדעתנו את דמות ה"צבר" – יליד הארץ המיתולוגי. "הקוצני מבחוץ והמתוק מבפנים", אגדת זהות מקומית שגרשטיין נמנה על מנתציה בישראל של שנות ה- 70. שאנשי המרפסות שלו הם יהודים גלותיים, ניגודם הגמור של הצעירים השובבניים ויפי-הבלורית שאמורים היו להמחיש את ה"צבר", הישראלי החדש:

"…כבר אז אפשר היה לראות את ניצניה של הזדקנות, תבוסה, תחושת כישלון, או לחילופין, בגידת הגוף, שבר החלום, התבגרות הצעירוּת הישראלית. מן הציורים נשקפות דמויות של דור האבות, במלוא אנושיותן, ובעיקר עליבותן […], אנשי קשי יום […] שגֵוום עייף, עיניהם כבויות, ופניהם מביעות תבוסה. אלה אינם אנשים שהגשימו חלום, אלא אלה שכר ויתרו עליו…"[4]

 

מעל לכל, תחושת חוסר מוצא והיקלעות לקיום מונוטוני, אפור וחסר תוחלת. את זאת מבטאים, יותר מכל, החדרים האפלים או הנעולים, שאינם משדרים כל חמימות ביתית גואלת, כזו שעוד שִמשָה מזור לדיירי "החדר", מחזהו של הרולד פינטר (1957). כאילו יצאו אנשיו של גרשטיין למרפסת למצוא שמץ עניין בחייהם המותשים, לבהות או להציץ לרחוב כיון שקָצו בכלא דירתם. הבדידות הגובלת במועקה מעלה בתודעתנו את ציוריו של אדוארד הופר, בהם שקועות דמויות בתוך עצמן בסביבה אורבנית מנוכרת וקודרת.

 

ואף על פי כן, קומדיה, קומדיית אבסורד הצופנת בקרבה טרגיות בֶקֶטית. שמשהו קריקטורי נח על אנשי המרפסות הללו, לבטח ארשת אירונית. גרשטיין יוצר בציוריו סינתזה פיגורטיבית, הממזגת ריאליזם וגרוטסקה, מעין תערובת גרשטיינית של א.אופק, ד.הוקני, פרננדו בוטֶרו הקולומביאני וחוזה לואיס קואֶבָס המכסיקני. מרפסותיו הופכות תחת ידיו לבמות של אנטי-פעולה, לאלגוריות חייכניות-מרות על המצב האנושי. הידרשותו של גרשטיין לזיכרונות ילדות אלה דווקא מאשרת מבט חד של הילד, אך במקביל – מלנכוליה ודכדוך, שאולי קשורים לדיכאון שממנו סבלה אֵם האמן. "כל חיי פחדתי להיכנס לדיכאון", מודה גרשטיין וכמו הבהיר באחת את הצורך שלו להקנות ארשת קומית למופעי המרפסת, שלא לומר הצורך הנפשי ביצירות ה"עליזות" המאוחרות יותר.

 

דרום תל-אביב כאלגוריה קיומית מצא ביטויו במחזאות הישראלית של שנות ה- 70, ובעיקר במחזותיהם של הלל מיטלפונקט ("התקווה האחרונה של רחוב נחמני", 1974) וחנוך לוין (בין השאר, "יעקובי וליידנטל", 1972). כאן פגשנו (בדרגות שונות של ריאליזם וגרוטסקה) – עלובי חיים רדופי חלומות שווא, המתגמדים ומתגחכים מול אפסות קיומם, הד להתפוררות האורבנית המקיפה אותם. בציורי המרפסות שלו, הזמין אותנו דוד גרשטיין  לפגוש באותן דמויות מהמחזות הללו (וממחזאות האבסורד בכלל) אף כי ללא מילים. אין מדובר בציור ספרותי: זהו ציור של אמן חזותי בעל מיומנות אמנותית גבוהה, הרגיש לקומפוזיציה – למרכוז, לסימטריה, למתח בין הגיאומטרי (המרפסת, הדלת, אף הצל) לאורגני (הראש, הקקטוס, החתול). רגישות צבעונית גבוהה שומרת על איפוק  נוגה-משהו הסמוך למונו-כרומי, ואילו רגישות צורנית יודעת לאשר בתוככי המסכת הפיגורטיבית מעֵין הפשטה של מינימליזם גיאומטרי (משטחי הקיר, חזית המרפסת).

 

צ'כוב הפליא לתרגם במחזותיו שעמום קיומי לשירה דרמטית. ב"מרפסותיו", דוד גרשטיין מתרגם נמנום ושקיעה קיומיית לשירה אמנותית חזותית, שירה קאמרית בה האינטימי עוּקָר ונידון לאנונימי. כל זאת מבלי לסתור את הקשר העז בין ציורי המרפסות של גרשטיין לציורי התפנימים של דיוויד הוקני משנות ה- 70-60, דוגמת ייצוג בני זוג קשישים היושבים מרוחקים זה מזה עם שידה בתווך (עליה קנקן פרחים ומראה) וקיר ריק ברקע; או דוגמת ציור של שני גברים בחדר: האחד יושב על כורסא רחבה לרקע חלון גדול, השני ניצב מימין; או ציור גבר יושב ואישה עומדת: בתווך – חלון גדול הנפתח למרפסת, חתול על ברכי הגבר, קנקן פרחים ליד האישה; ועוד. ניכור, בדידות, שקט, ריק, קיפאון, מרכוז חלון, העמדה סימטרית – מבוא לתחביר הגרשטייני.

 

בציורים מאוחרים הרבה יותר, צבעי שמן על נייר, שנות ה- 90, ימיר דוד גרשטיין ייצוגם של דיירי הדירה והמרפסת בדמותן של שתי כותנות לבנות, או בדמות מכנס בודד, התלויים לייבוש על המרפסת הריקה. בציור אחר בסדרה – אפור קודר במיוחד אופף מרפסת ריקה (צל מרפסת עליונה כענן קודר). פגעי טיח קשים במיוחד מקיפים את המרפסת בציור נוסף. בציורים מאוחרים נוספים מאותה סדרה – פרגוד כחול וסגור ברובו, או מרקיזה מפוספסת חוסמים את המבט למתחולל במרפסת. אין כניסה (ואין יציאה). לכל היותר, ראש של קשיש או קשישה מציץ מהחשיכה שמאחורי התריסים הסגורים, שעליהם חונות יונים. הרושם הוא, שבציורים מאוחרים אלה כבר הודחו החמלה וההומור מהמרפסת המיותמת, וזו הפכה לאיקונה של היעדרות.

 

                                       *

ב- 1984 צוירו מרבית ציורי ים-המלח. עדיין התמקד גרשטיין בדמות האדם (אף כי הפליא לשבצו בנוף הים ובחוויית האור העז) ועדיין נשאר קשור למרחב זיכרונות הילדות, הגם שלא הגביל עצמו למרחב זה בלבד: זָכַר את נסיעות המרפא של הוריו לים-המלח (וראו הציורים: "אבא עם בוץ", "אבא מהגב", "אמא ואבא" ועוד). לכאורה, ציורי המתרחצים היו הזדמנות לאשר את גופם של אלה שגופניותם נשללה במרפסות. אלא, שלא מופעי שריר ויצר ממתינים לנו בסדרה הנדונה.

 

ציורי חוף ים הופיעו ביצירת דוד גרשטיין עוד מאז ימי שירותו הצבאי, בתחילת שנות ה- 60, עת שהה כשנה בקיבוץ עין-גב וצייר שם את מזח הדייגים, סירות הדייג ונופי הקיבוץ. גם האקוורלים של גרשטיין משנות ה- 70 הרבו להידרש לסצנות חוף-ים. לכאורה, ענה כאן הצייר ל"כלובי" המרפסות בהשתחררות לנוף הפתוח של שפת הים. שכן, פנים-הדירה, לא פחות ממופע המרפסת, כמו גזר גזר-דין של קיום מכמיר ונלעג, "חנוך לויני", על דמויותיו של גרשטיין, גם כשצוירו מרקדים בשניים, או כששכבו במיטה (הוא ישן, היא ערה), או כשנחו בחדר (היא ישנה, הוא ער), ולבטח כשצוירו בבית-שימוש. חוף הים נראה כתשובה האולטימטיבית לחיי העונשין בתוך הדירה המחניקה.

 

ב- 1976-1975 צייר גרשטיין קומפוזיציות משתנות של נשים צעירות בביקיני, מתמכרות לשמש על דרגשי בד. והנה גם שתי צעירות רצות על חוף הים ומשחקות בכדור (הד עז לציור הגואש של הנשים הרצות לשפת הים, שצייר פיקאסו ב- 1922. ואגב, לציורי גרשטיין חוב לא קטן לפיקאסו של 1922-1919). הצייר ממעט לגחך נשים אלו, אך באקוורלים וברישומים אחרים ורבים יותר משנות ה- 70 בנושאי חוף הים – האירוניה הגרשטיינית כבר לבלבה, תוך שהצייר "מנפח" ומשמין, אף מעוות במעט אברי גוף ופרצופים, או מעצים כפות רגליים כתקריב מפלצתי. האידיאליה של חוף הים הפכה לגרוטסקה. חלק מציורים אלה אוכלס בגילאים ובמנטאליות אחרים: גברים ונשים קשישים יותר, עבים ובלים יותר, עייפי חיים יותר.

 

עתה, נשא גרשטיין בצקלונו את דמויות המרפסות, וכאילו הביאם כמות-שהם אל חוף ים-המלח לרבוץ על דרגשי בד או לצוף על המים. בציורי ים-המלח כמו ענה הצייר לציורי בריכת השחייה המפורסמים של דיוויד הוקני:[5] כנגד אלה האחרונים, האומרים יוקרה וחיי זוהר, מתרחצי ים-המלח של גרשטיין נשאו בשורה שונה:

"יושבי מרפסות תל-אביב שירדו אל חוף הרחמים. גופות עקומים, עור ורוד, כרסים, קרחות ופלומות לבנבנות, כל מה שהוא היפוכו המוחלט של פולחן הנעורים. כבהמות יאור חביבות, רובצים במים הרדודים."[6]   

 

ציורי ים-המלח (רובם באקריליק על בד) התפתחו – לעתים, שחזרו – מתוך אקוורלים וציורי שמן על נייר שצוירו עוד ב- 1981. לא אחת, עדיין שמר גרשטיין על עיקרון בקיעתו של הראש בלבד: במקביל לראש המגיח ממלבן המרפסת, כאן מגיחים הראשים מהמים – מתקרחים, בצקיים, חובשי משקפיים וכובעים מגוחכים. אך, גם בציורים בהם צפות הדמויות על המים או שרועות על החוף – משהו היפופותמי, כאמור, דבק בכובד הבשרים הרופס, בקפלי השומן, בלֵאות ובוויתור, בקומדיה הפאתטית של ההתמרחות בבוץ. קללת המרפסות רדפה, מסתבר, אחרי אנשי גרשטיין עד לים-המלח. המעבר מקומה עליונה כלשהי בדרום תל-אביב מטה ודרומה אל המקום הנמוך בעולם אינו רלוונטי לאנשים הללו, שמקומם הקיומי נמוך תמיד. מבחינה זו, ציורי שלושה דרגשי בד ריקים על שפת ים-המלח מסמלים את אינותם הקיומית של כלל אנשי הסדרה.

 

מעֵבר להצגה פעם נוספת של "דור האבות" הישראלי בשקיעתו, בבחינת קריסת דור החלוצים, דומה שדוד גרשטיין אינו חדל להתייצב מול הוריו. מחד גיסא, זהו מרדו המאוחר של הבן. אך, מאידך גיסא ואולי אף ביֵתר שאת, דומה שהאמן בן ה- 40 אינו משוחרר עדיין מהנוכחות ההורית וממשקעי ילדותו, רוחות רפאים שאינן פוטרות אותו מעונשן. בהתאם, יחסו האמביוונלטי של הבן להוריו (ובהקשר זה, כל קשישי המרפסות וחוף הים של גרשטיין הם השלכות של הוריו): ספק אגרסיה קומית וספק אמפטיה רחמנית. מכל כיוון שלא יהיה, האמנות בבחינת אמצעי ההשתחררות מהרחם.

 

אך, גם לנוף ולאקלים תפקיד מרכזי בסדרה הנדונה, המרשימה ביותר באופן בו ייצג האמן את האור המקומי העז. בלשונו של האמן:

"אין ים המלח מפנק את באיו. אבני חצץ, מים שמנוניים, אוויר דחוס, ארץ קשה וצחיחה. […] האווירה כבדה וחסרת רומנטיקה […]. בנוף זה נפגשים יסודות הטבע הבראשיתית – שמים, מים, אדמה עם האדם הנחשף מולם במלוא חולשתו."[7]

 

במילים אחרות: גם היציאה לאוויר הפתוח הותירה את אנשי גרשטיין בסגור ובמעיק. הכלא או הכלוב עודם כאן, בים-המלח. האתר המיתולוגי של יום-הדין ממשיך לגזור עונשין על באיו, ולו תיירי מרפא תמימים. הים הוא מרפסת.

 

                                       *

במחצית שנות ה- 80 גילה דוד גרשטיין את הפוטנציאל ה"פיסולי" המסתתר בתוך הציור. ריבוי כמו-תגזירי, רב-זוויתי, גדש את הבד כמרקם עשיר דמוי קולאז' ועתיר ססגוניות ודקורטיביות, כשהוא משתלב בדימויים פיגורטיביים כגון יונים, אנשים, פיסות נוף. ראשית התהליך בייצוג הגבעות ובתי כפר ערבי בעמק הירדן, שאליהם השקיף האמן במהלך שירותו הצבאי במילואים. הייצוג הפיגורטיבי של מראה זה החל מתפצל בהדרגה למשולשים, ריבועים וכו'. צורות גיאומטריות שטוחות – זוויתיות ומתעגלות – קיבלו מעמד חזק מתמיד במרחב הפיגורטיבי של גרשטיין, שעתה פיצל את הנוף ל"יחידת דמות", "יחידת עץ", "יחידת ענן" וכיו"ב. כל היחידות – הפיגורטיביות והמופשטות גם יחד – תפקדו באוטונומיה הדדית, משחקות בינן לבין עצמן משחק אסתטי. ריבוי היה שם המשחק החדש. תנועת הפירוק, ההשטחה וההרכבה מחדש הכמו-קולאז'ית הושתתה על היחידות העצמאיות בצורות ובצבע, שהפגישו דימוי פיגורטיבי (עציץ, קקטוס, ציפור וכו') עם דימוי מופשט (דינאמיקה של קווים הנדסאיים ומתעקלים). לא אחת, רוח הקוביזם הסינתטי, במהדורה קלילה יותר, נשבה בציורים הללו, ששימשו מבוא ומסד לתגזירי הפיסול המצוירים של גרשטיין.

 

רב משמעות של שבירה ושל משחקיות שלטה בדפים. ריבוי של עצמים על שולחן בתפנים-בית, או בסטודיו של האמן, ערימת שפופרות צבע, זוגות מספרים ומעטפות, צעצועים בחדר בת הצייר וכו' – כל אלה תמכו במגמת הריבוי הצורני של הציור הכמו-תגזירי. עתה, תוכן הציורים הפך יותר ויותר משני לעומת עצם המניפולציה של הצורות, הצבע והדימוי. ההתמקדות בעצמים בסטודיו של האמן ייצגה אף היא התמקדות באמנות-על-אמנות. בשיאה, הולידה הסדרה ציורים המורכבים כולם מצורות גיאומטריות של שבלונות, קונוסים ושאר צורות הנדסאיות במתכונת הציור התלת-ממדי והרב-משטחי של פרנק סטלה.

 

מה פשר התפנית הזו בציורי דוד גרשטיין? דומה, שהתשובה ברורה: בציוריו החדשים האמן קם על ציוריו הקודמים. את כדוריות הדמויות מהעבר הוא הפך לדו-מימד; את שמנמנותן הוא הפך לרזון מתפתל; את האחדות הקאמרית המעיקה של כלא המרפסת או חוף ים-המלח הוא הפך לריבוי; את המלנכוליה הוא הפך למשחק משובב לב ועין; גווני המונוכרום התהפכו בססגוניות עולצת; הנייחות הגדולה הומרה בדינאמיקה. גרשטיין מגיב בניגוד חד לרוחות הרפאים של עברו, בהם הוריו, והוא מצייר כמי שחוגג את עצמאותו.

 

אלא, שמכאן ואילך, ימשיכו הציורים והפסלים של גרשטיין בדיאלוג דיאלקטי, כשהם עונים אלה לאלה בבחינת שני כוחות קוטביים, שני מרחבי נפש מנוגדים שאינם יכולים זה בלי האחר.

 

                                        *

כך קורה, שב- 1989, במהלך שהות בתי חצי שנה ב"עיר האמנויות הבינלאומית" שבפאריז, יצר דוד גרשטיין סדרה של ציורי "מכוניות", הסמוכה ברוחה לפרקי הציור של המרפסות וים-המלח (הסדרה תוצג ב- 1991-1990 בבית האמנים בירושלים).

 

מכוניות חונות או נוסעות ברחובות פאריז או בגניה, עם או בלי נוסעים. מבט חזיתי אל המכוניות, שזכו ליתר עיבוי וכדוריות, תזכורת למבט החזיתי על שמנמני המרפסות. המכוניות – צינוקים חדשים של בדידות ומועקה, תאים חדשים של אחדות סטאטית וחוסר מוצא. המבט מבחוץ נתקל במחסום הזכוכית הקדמית של הרכב, המשקפת את סביבתה כמסך: בבואת ענפי העצים מסתירה מאיתנו את המתרחש באוטו: זוג מתעלס? לא-כלום של אוטו ריק? ואולי אין הבדל של ממש בין שתי האופציות. השתקפות בניין בזכוכית מקשה אף היא על זיהוי תפנים האוטו שמלבד הנהג. לעתים, אדים פנימיים סוכרים את המבט, אות לנוכחות פנימית כלשהי הסמויה מן העין. כך או אחרת, ההשתקפויות על חלון המכונית דנות את החלון לציור בתוך ציור, ובעיקר למין מבט חוזר של המכונית כלפי העולם. בכל מקרה, תפנים המכונית המואנשת נותר חידתי. וירטואוזיה הזכורה לנו מהלכסיקון הפוטו-ריאליסטי, זו של ברק זכוכיות ומתכת, מסיטה את תשומת לבנו מה"סוד" של המכונית. ה"עור", ה"קליפה" בעלי הברק, מדיחים אותנו מהפְנים, וכאמור למָעֵט דימוי מטושטש-משהו של הנהג (או הנהגת, שגם היא – משקפי שמש מסתירים את עיניה). "עולם המראות" הניאו-בארוקי הזה דן אותנו למחסומי המבט, למרות שכל-כולו מבט.

 

אך, משניתנת לנו הזכות הנדירה להציץ לתוך המכונית (מבעד לזכוכית הקדמית, כמובן) – מתגלה סוד האֶרוס: היא (בשמלה חושפנית מגרה) והוא (מבטו אליה, לא אל הכביש); או: היא והוא בסמיכות מנוכרת, מבטם הכבוי נשלח קדימה; או: הוא והיא עם חצי הפנים מוצללות כמסיכות; והנה – רישום וציור של הוא והיא משתקפים במראה הפנימית של האוטו (הצצה בתוך הצצה!) כשהם מתעלסים בשקיקה.

 

מה הן אפוא מכוניותיו של דוד גרשטיין אם לא תיבות של הכרה ותת-הכרה מודחקת? מה הן המכוניות הללו אם לא ביטוי להצפנת האינטימי מצד האמן, נידונותו למבטי חוץ המורידים פרגודיהם על יצרי מין-מוות החבויים בלב-לבה של התיבה? פרשנות שכזו מחילה את ציורי המכוניות של גרשטיין על כלל ציוריו עד לאותה עת: היא רואה במכוניות העגלגלות הדים חזותיים ואידיאיים למופעי המרפסות וים-המלח, אך היא מאירה את המועקה הזכורה לנו באור ההדחקה הארוטית (שבצֵל משקעי העבר והנוכחות ההורית).

 

האם המכוניות נוסעות או עומדות? אין זה משנה: הקפאון נח עליהן בכל מקרה, ההסגר כפוי על יושביהן כבמחזות האבסורד. שיותר מתנועה האומרת חירות, מכוניותיו של גרשטיין מסמנות כלא קיומי ("סופמשחק" של בקט, למשל), שהמוצָא האחד ממנו הוא מוות. לפיכך, לא רוח משובה ושחרור יצרי נחה על הציורים הללו, כי אם – שוב, בנוסח הזכור לנו מהמרפסות ומים-המלח – ספק-מלנכוליה וספק-שממון קיומי של הדמויות.

 

נחזור ונדגיש: את הציורים הללו יצר גרשטיין בעיצומו של המהלך הפיסולי-תגזירי של "שמחת החיים" והוויטאליות.

 

                                        *

הפינג-פונג לא חדל. ספק אם הוא יחדל אי פעם ביצירת האמן. ככל שירחיב ויעמיק דוד גרשטיין את עיסוקו בפסלי התגזיר המצוירים, עד כי אלה יזוהו עמו, ככל שיתמסר לחיוניות של אלה ויקצור את פירות הצלחותיו ברחבי העולם, ישובו מרבצי תת-ההכרה לתבוע ממנו את מס העבר באמצעות מדיום הציור. וכך, ב- 2000 שב האמן אל הסביבה הפאריזאית וצייר את "טנגו על הסיין" – רחבת ריקודים הממוקמת בגן-פסלים על גדת הנהר הפאריזאי. גרשטיין חזר מדי ערב להתבונן ברוקדים האנונימיים, כשהוא מעצים בציוריו אנונימיות זו עד כי זו הפכה לתֵימה קיומית בפני עצמה. רישומים וגואשים קטנים של סצנות המחול התפתחו לציורי שמן ואקריליק על בדים גדולים, שהוצגו ב- 2001 בבית האמנים בירושלים.

 

מבט בציורי הטנגו מלמד שבחלקם מתגלים רק קרסולי הרוקדים, וגם אלה טושטשו במשיחות מכחול רוחביות האמורות לסמן תנועת ריקוד (בדומה למצלמה הקולטת תנועה בכביש וכו'). במקביל, לא מעט ציורים בסדרה טשטשו את זהותם הגופנית של הרוקדים, כולל הסתרת מרבית פניהם (בהיות מרבית הרקדנים בגבם אלינו). בחלק מציורי הסדרה עבודת המכחול מופשטת בקו ובשטח, כמו גם בפרטנות דקורטיבית, וזו תורמת, כמובן, לטשטוש נוסף של הזוג המרקד. יש גם שגופם המקוטע של הרוקדים נכבש על ידי משטחי עץ צבעוניים מינימליסטיים, מלבניים ומרובעים. גילוי והצפנה.

 

הסתרת הגוף והזהות ממשיכה בדרכה האחרת את מגמת ההתכנסות וההדחקה שאיתרנו בסדרות המרפסת וים-המלח. חיתוכים קומפוזיציוניים, הפניית הגב מצד הרוקדים, הסטת הפנים מהצייר המצלם, וכאמור, משיחות המכחול האופקיות – כולם מבטיחים אי התמסרות של המיוצג לעין המתבוננת. התנועה, המסומנת, כאמור, במכחול הרוחבי, יותר משהיא מאשרת דינאמיקה – מורידה את המסך המשבש, וגוזרת על ה"ביעף" את סימן המחיקה. וככל שמתקרב הצייר לחיבוק של הזוג המחולל – כן גובר השיבוש, כן מסורב המבט.

 

מבט אל מה? מבט באֶרוס החומק מהמבט. הטנגו, נזכור, הוא ריקוד מסוגנן להפליא, וחרף חושניותו ולמרות האינטימיות הגופנית הזוגית – הטנגו מאשר סובלימציה של יצר יותר מאשר גילוי יצר ופורקנו. ציורי גרשטיין מעצימים סובלימציה זו: הרומנטיקה של הריקוד מתגלה כניכור. החיבוק הטנגואי מתגלה כריחוק (שום הַישרת מבט הדדית לא תאותר בין מחולליו של גרשטיין). לא פחות מכן, מחול הטנגו הישן והטוב מחזיר את האמן לימי הריקודים של דור הוריו. בהתאם, ה"רטרו" של הריקוד הוא "רטרו" נפשי של האמן. והרי לנו שובם של רוחות הרפאים. ב- 2009, כשיציג גרשטיין את תצלומי ריקודי הטנגו מטושטשי-התנועה, הוא יתבטא:

"הנושא של הטנגו המשיך לרתק אותי, גם כשכבר לא עסקתי בו. הוא הפך לחלק ממני כמו המרפסות של תל-אביב (1979)."[8]      

 

                                       *

בין חגיגות הצבעים הססגוניים, התנועה המסתחררת (בגלישת סקי, בנסיעה על אופניים, בריקודי סווינג, בדהרה על סוסים, במשחק כדורגל, בריצה, וכמובן – בתנועת מכחול זריזה), בין חגיגות הפנאי והנופש (נגינת ג'אז, זינוק לבריכה, טיול משפחתי במכונית, מסיבת ריקודים), בין מנעמי החיים של האבטיחים והענבים והחיות הטובות והחביבות – הפרפרים, היונים, החתולים, החמורים, הפרות – בין כל גילויי האושר הללו של פסלי גרשטיין שבים ומגיחים להם הציורים כתזכורות לתשתית מודחקת ולהבנה, ש"מאחורי כל זה לא מסתתר אושר גדול". וכך, ככל שנוקפות השנים וככל שמתעצמת האימפריה הגרשטיינית של ה"שמחה" – כן מתחוורת בריתו עם רוחות הרפאים של ילדותו והשתעבדותו החוזרת למועקה התת-הכרתית, זו שאין יצירת אמנות של ממש מבלעדיה. הַגידו, לפיכך: שמחותיו המפוסלות של גרשטיין הם מאבקו הנפשי ברוחות המתגלות בציורים. הַגידו: דוד גרשטיין מפסל על מנת להינצל מגזר הדין של הציור.


[1]  פרפרזה על שם ספר שיריו של יהודה עמיחי, "מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול", שוקן, תל-אביב, 1973.

[2]  "אמנות והדוניזם", קראנו למאמרנו בקטלוג תערוכת גרשטיין ב- 2000 במוזיאון הרצליה.

[3]  יונה פישר, מבוא, "מרפסות – דוד גרשטיין", דומינו, תל-אביב, 1984.

[4]  רבקה רז, "דוד גרשטיין – בין ים המוות לסינגפור", "טרמינל", 41, נובמבר 2010, עמ' 22.

[5]  מספר ציורים אקספרסיוניסטיים של גרשטיין בנושא מתרחצים ליד בריכת שחייה מייצגים רביצה של זוגות.

[6]  דוד גרשטיין, מבוא לקטלוג תערוכת "ים, בוץ ומלח", המוזיאון הימי הלאומי, חיפה, 2010, עמ' 3.

[7]  שם, שם.

[8]  אירנה גורדון, "הזמן שעצר מלכת", קטלוג צילומי דוד גרשטיין, "טנגו על הסיין", גלריה גרשטיין, תל-אביב, 2009.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: