אמנות יהודית, ציונית, ישראלית

                  אמנות יהודית, ציונית, ישראלית                                                     

האמנות היהודית החדשה ניעורה באירופה במחצית המאה ה- 19, כשהיא נישאת על גלי האמנציפציה וה"השכלה". עתה, עוד ועוד ציירים ופסלים יהודיים יצאו את מתחמי התרבות המסתגרת של הקהילות היהודיות בערים ובעיירות ורכשו ידע אמנותי באקדמיות לאמנות, מרביתן במרכז אירופה (קראקוב, ווינה וכיו"ב). "משכילים" ככל שהיו, מוריץ אופנהיים, מאוריצי גוטליב, איזידור קאופמן, לזר קרסטין, מאוריצי מינקובסקי  וכל השאר ייצגו ברבות מיצירותיהם את ההווי היהודי הדתי – שבתות, חגים, בתי מדרש וכו', כשהם נוקטים בשפה ריאליסטית אקדמית. מיעוטם, בהם קאמיל פיסארו, מקס ליברמן, יוזף יזרעאלס ומרק אנטוקולסקי – מיעטו להידרש לנושא היהודי או שנמנעו ממנו בכלל.

 

עם ייסוד התנועה הציונית וארגון הקונגרסים הציוניים הראשונים בעשור האחרון של המאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20 הזדקקה התנועה למעצבים חזותיים של כרזות, גלויות, תעודות וכיו"ב, ולצורך זה גייסה אמנים ואומנים יהודיים, חלקם מהשורה הראשונה של האמנות היהודית המתחדשת (אפרים משה ליליין הברלינאי בראשם) וחלקם ידועים פחות (כגון, אמיל רנצנהופר הווינאי), ואלה חָברו לענף ייחודי של צורה ותוכן הראוי לשם "אמנות ציונית". גם ציירים יהודיים מרכזיים, בהם שמואל הירשנברג בלודז' והרמן שטרוק בברלין, עברו עתה הסבה תמאטית ביצירתם: הירשנברג ייצג את רדיפות היהודים כקריאה למפנה לאומי (שאותו יגשים במו הגעתו ארצה ב- 1908), ואילו שטרוק לא חדל לצרף לחתימתו את צורת מגן-דוד מאז ביקורו בארץ ב- 1903. על מסלול זה של תחייה לאומית כונן בוריס ש"ץ בירושלים ב- 1906 את "בצלאל" – המוסד האמנותי הציוני הראשון בארץ ישראל, אבן-היסוד לתולדותיה של האמנות הישראלית, היא האמנות היהודית-ציונית בישראל.[1]

 

שלושה שלבים אלה בכינונה של אמנות יהודית-ציונית-ישראלית אחראיים להתפתחות הדרגתית של דימויים, ששימשו את בעלי המלאכה היהודיים, אלה שעיצבו בארץ ישראל ובאירופה תשמישי קדושה ומזכרות באותה תקופה מכרעת בגיבוש הזהות הלאומית החדשה. הנה כי כן, הטרנספורמציה, או מוטב – אידיאל המרתו של "היהודי הישן" ב"יהודי החדש" – חייבו שינויים מהותיים בניסוח סמלים יהודיים, בקריאת המקורות התנ"כיים ובעיצובן של פיגורות ארכיטיפיות.

 

טרנספורמציה זו גובתה ב- 1907 על ידי ייסוד בית הנכות בסמוך ל"בצלאל" וכחלק בלתי נפרד ממנו. שנים רבות עוד קודם לפתיחת בית העקד לציבור כ"בית הנכות הלאומי בצלאל" (1925) כבר רוכזו בו, ביוזמתו של בוריס ש"ץ, המוני פריטים יהודיים – מוצגים ארכיאולוגיים, מטבעות, כתובות, ארונות קודש, מנורות שבת, חנוכיות, פרוכות, גביעים, קישוטי תורה, ציורים ופסלים ועוד. עד לסגירת "בצלאל" ב- 1929 שימשו אלה את מורי ותלמידי המוסד לעיצוב מושאים שונים, וכך נוצר הגשר המעשי בין הדימוי היהודי מאתמול לדימוי הציוני העברי החדש.

 

קודם ל"בצלאל", האומנות הארצישראלית של סוף המאה ה- 19 נוצרה ברובה בצפת ובירושלים (לכאן עברו מצפת לא מעט בעלי מלאכה בעקבות הרעש הגדול שפקד את העיר הגלילית ב- 1837). הייתה זו אומנות שהפקיעה את עצמה מההיסטוריה, קרי – מתנועת הזמן, בין זו היהודית ובין זו הציונית. שכן, הייתה זו יצירה שהגבילה עצמה לתשמישי קדושה ולדימויים שבסימן המקומות הקדושים, בנוסח "מפות" עולי הרגל היהודיים לקברים ארצישראליים ולכותל המערבי ("מקום המקדש"). באוסף מוזיאון ארץ-ישראל נמצא שורת חפצים שנוצרו באבן ביטומנית שחורה מים-המלח ב- 1900 בקירוב – כוסות קידוש, קופסאות ובקבוק – עליהם חקוקים קישוטים פרחוניים, המילה "ירושלם", מקום המקדש (כיפת הסלע), חומת העיר העתיקה, או מערת המכפלה. האם זיכרון "ים המוות" שבאבן הלם את ייצוג הקברים הקדושים? כך או אחרת, עבודות מסוג אלה נוצרו בירושלים בבתי מלאכה פרטיים (דוגמת זה של ר' שמחה דיסקין יאניוור), ב"אליאנס" ("תורה ומלאכה"), אף מעט ב"בצלאל", והן מגבילות עצמן לייצוג פרימיטיבי של המקום הקדוש, המושטח בנוסח ימי-הביניים, כשהוא קבוע כנוסחה החוזרת באינספור פריטים – הדפסים, חותמות, כריכות עץ, טבעות, מכתבות, סבונים, מזכרות ועוד ועוד.

 

בהפקעת אופן הייצוג מן ההיסטוריה של האמנות (פרספקטיבה, ריאליזם וכו') ובהגבלת הדימוי לאל-זמניות של הקבר והמקום ההרוס – הוציאה את עצמה האומנות הארצישראלית הקדם-"בצלאלית" מן הזמן. אלא, שסיפורה השלם של האומנות הארצישראלית הוא סיפור הירתמותה להיסטוריה וגלגוליה מהקשרי היהדות המסורתית להקשרי הציונות. נקדים ונגלה כבר עתה, שגדול האומנים היהודיים הקדם-"בצלאליים" בארץ ישראל, משה בן יצחק מזרחי שאה, יליד טהרן, שהתמחה סביב 1900 בציורי עקידת יצחק, "מקום-המקדש", "מזרח" ושאר דימויים יהודיים-דתיים א-היסטוריים, יצר ב- 1926 תמונה ליתוגרפית של "מקום-המקדש" וכיפת-הסלע ועקידת-יצחק, וזו עדיין נתמכת מעבריה בציורי קברים (מאיר בעל הנס, רחל, אבשלום, הרמב"ם, יוסף הצדיק, זכריה), אך בראשה כבר ידע לצייר שני דגלים שבמרכזם מגן-דוד והמילה ציון. עתה, בימי עלייה רביעית, כבר התהפכו, אם כן, תמונות השבר והקורבן בתקוות ישועה מעשית. לא מקרה הוא, לפיכך, שרימוני-תורה ששימשו קהילות יהודיות בארצות המזרח, החלו ממירות סביב 1900 את צורת ה"חמסה" שבראשן בצורת מגן-דוד עם המילה "ציון" במרכזו.[2]

 

להלן, נעקוב אחר הדימויים המרכזיים, ששימשו את האומנים היהודיים ליצירת מה שקרוי "אמנות יהודית", תוך השוואתם לדימויי "האמנות הציונית" בארץ ישראל, ונפתח בעיצוב החנוכיות:

 

החנוכיות ה"בצלאליות" עוצבו ברובן על ידי זאב רבן בשלהי שנות ה- 20, והן זכו לפופולאריות רבה כמקשות נחושת, פליז או כמקשות מצופות כסף, מרביתן נוצרו בקבוצת שרא"ר (המסונפת ל"בצלאל") או במחלקות הכסף והנחושת ב"בצלאל" עצמו. באחת מאלה נאתר את דימוי המנורה (שבעת קניה בלבד), מצדדיה רובצים שני אריות (בגרסה "בצלאלית" אחרת ניצבים האריות משני עברי המנורה השלימה), הד לדימוי היהודי המסורתי של צמד האריות (או האראלים) בראש ארונות קודש, בפרוכות, או… בחנוכיות שנוצרו באיטליה, גרמניה, פולין ועוד (באלה האחרונות, מהמאות 18-16, אף זווגו האריות עם מנורה). ברם, בסוף שנות ה- 20 של המאה ה- 20 לאריותיו של רבן יש כבר משמעות נוספת, החורגת מההקשר היהודי המסורתי ואפילו מהאריה של שלמה המלך (שרבן זיווגו באיורים רבים עם הגבר, כנגד זיווג האישה עם איילה[3]). כי עוד ב- 1918 החל האריה ללוות את דגל הגדוד העברי ואת בת-ציון המובילה את עם ישראל בחזרה לארצו. עתה, היה האריה גור-ארי-יהודה, סמל ההתחדשות והכוח הלאומי, והוא כיכב ביצירות "בצלאליות" נוספות (כגון, בציורו הטריפטיכוני של שמואל בן-דוד, "החלוצים", 1925).

 

כך התגלגל לו אפוא דימוי יהודי מסורתי לדימוי ציוני. נציין עוד, בהקשר הנוכחי, שחג החנוכה גויס לשירות התנועה הציונית מאז ראשית פעילותה, ומוכּר לנו, למשל, איור אנונימי מ- 1918 המייצג את יהודה המכבי מעביר ליוסף טרומפלדור (של הגדודים העבריים) את חרבו. החנוכייה של רבן היא, לפיכך, אך המשך למסורת לאומית-חזותית דינאמית בתקופת העליות הראשונות. יודגש, בהקשר זה, פסלו הנודע (והאבוד) של בוריס ש"ץ מ- 1894 – "מתתיהו", שנוצר בתגובה למשפטי דרייפוס (אף כי בתקופה קדם-ציונית של הפַסל).

 

בהקשר היסטורי ציוני זה של חג החנוכה, ועוד ב- 1902, צייר יהודה אפשטיין, אמן יהודי יליד רוסיה שפעל בעיקר בווינה, את "המכבים". הציור, שתלוי דרך קבע ב"אולם הרצל" אשר על הר הרצל בירושלים, מייצג את מתתיהו הישיש ניצב בגלימה לבנה, מניף זרועותיו, מאחוריו צעיר בקסדה שחרבו שלופה (יהודה המכבי?), גופות שרועות לרגלי הכוהן (חיילים יווניים?), ואנשי מודיעין המריעים לקנאי היהודי. אפשטיין, שהציג ב- 1901 בתערוכת האמנים היהודיים שהתקיימה בבאזל לרגל הקונגרס הציוני החמישי, צייר את ציור החשמונאי בימי השיא של הפעילות ההרצליאנית, ואין כל ספק באשר למסר הלאומי שהוא נושא. לא מעט מרוח ציור זה תשרור גם על חנוכייה שיעצב זאב רבן ב"בצלאל" במחצית השנייה של שנות ה- 20 בנושא "ויחטאו את החצר ואת כל אשר בו" – ככתוב בריקוע לרוחב החנוכייה – שעיקרה תבליט מתכת (נחושת, פליז או כסף) המייצג את הכוהן במרכז, ומשני אגפיו כורעים אנשים ומנקים את חצר המקדש. חנוכיית נחושת ופליז שכזו נמנית, בין השאר, גם על אוסף מוזיאון ארץ ישראל.

 

אמת, לא כל חנוכיות "בצלאל" גויסו למפעל הציוני. חנוכייה "בצלאלית" דוגמת זו המשולשת (פח פליז, 1928 בקירוב), על "חלון" השושנית שבראשה, אינה אלא הד לחנוכיית ארד שנוצרה בצרפת במאה – 14. ברם, חנוכיות "בצלאליות" אחרות, שייצגו לאורך שנות ה- 20 את אהרון הכוהן (החושן לחזהו) מדליק את מנורת המקדש, עם ובלי תזמורת לויים (וראו באוסף מוזיאון ארץ ישראל ובאוספים נוספים חנוכיית כסף עם מוטיב זה, כולל הלויים), אזכרו את נס פך השמן, ויצרו זיקה בין הרעיון הלאומי של "הבית השלישי" לבין נס המקדש ההוא. זיקה לאומית מקבילה בוטאה בחנוכייה "בצלאלית" הרקועה בשתי מטבעות מימי מלכות בית החשמונאים (בבחינת סמל הייחול לעצמאות מדינית).

 

החנוכייה ה"בצלאלית" התקרבה אף יותר למפעל הציוני במו אימוצו של "מתתיהו" של ש"ץ לריקוע כסף של המנורה. כאן הוצב הכוהן הלוחם בין שני עמודי המקדש ובין שתי מטבעות מימי ממלכת החשמונאים. "על הנסים ועל הגבורות", הכריזה החנוכייה לכל רוחב בסיסה וכמו ייחלה לנס העצמאות המדינית המחודשת, נס הקמת הבית השלישי. חנוכייה אחרת נוצרה ב"בצלאל" ב- 1918 בקירוב בידי אברהם בר-אדון (ראש מחלקת נחושת דמשק). זו עשויה מפגז ריק, ששימש במלחמת העולם הראשונה, ודמותו של מתתיהו (עדיין זה מפסלו של ש"ץ) רקועה על עמוד הבסיס התומך. ונציין גם מתווה לחנוכייה (אוסף מוזיאון ישראל) שיצר ב- 1922 תלמיד "בצלאל", יהודה כהן, המייצג את מתתיהו החשמונאי (הפעם, בלי זיקה לפסל המפורסם) אוחז בידו האחת במוט עם דגל ובידו האחרת – בחרב. אפשר, שתנופה לאומית זו קשורה לפרעות תרפ"א, שהתרחשו ביפו ובסביבותיה שנה אחת קודם, ואפשר שעדיין הצהרת בלפור מ- 1918 מלהיבה את האומן הצעיר.

 

אותו זאב רבן של החנוכיות ה"בצלאליות" משנות ה- 20 לא נמנע מגילוי פטריוטי לאומי ב- 1950, זמן קצר לאחר קום המדינה, כשעיצב חנוכיות לחברת "פָּל-בֶּל". בחזית של אחת מחנוכיות אלה עיצב תבליט טריפטיכוני: א. אליעזר תוקף בחניתו פיל הנושא חיילים יווניים. ב. הכהן הגדול מדליק את מנורת המקדש. ג. המכבים לוחמים (שתי תמונות המלחמתיות, הראשונה והשלישית, שכדוגמתן לא יצר רבן קודם למלחמת העצמאות, קרובות ברוחן לציורים של ניקולא פוסן, אמן הבארוק הצרפתי, כגון ציור חניבעל החוצה את האלפים על פיל, וציור החרבת המקדש הירושלמי בידי הרומאים). במתווה אחר לחנוכייה, אף הוא מ- 1950, ציטט רבן את טקסט מגילת העצמאות משני עברי סמל המדינה, הנתמך מימינו ומשמאלו בחייל עברי ובעלמה עברייה (הנער והנערה מ"מגש הכסף"?) האוחזים בדגל צה"ל ובדגל המדינה הצעירה. דומה אפוא, שהשתחררותו של רבן מ"בצלאל הישן, בתוספת ריגושי מלחמת הקוממיות והכרזת העצמאות, גרמו לתנופה הלאומית שהתבטאה בחנוכיותיו. העובדה היא, שב- 1945, כשעיצב לחברת "מנורה" קופסא לנרות חנוכה, הציב רבן את המנורה, על נרותיה הדולקים, על רקע מגדל דוד וקבר דוד בבחינת כמיהה לגאולה משיחית, יותר מאשר בבחינת סמל למאבק לאומי נועז ועכשווי. והרי זכור לנו זיווג מנורת המקדש ומגדל דוד בשטיחי "בצלאל".

 

התגייסותו של רבן – החשוב במעצבים שהוציא "בצלאל" של ש"ץ מקרב מורי המוסד – להתרחשויות הלאומיות החדשות לא נעשה, כמובן, בחלל ריק. שכן, אם נבחן חנוכיות אחרות שנוצרו בראשית שנות ה- 50 בחברת "פל-בל" (ולא בעיצובו של רבן), נפגוש גם חנוכיות נחושת עם סמלי "יזכור" ו"אש התמיד" לזכר הנופלים במלחמה וגם חנוכיות עם סמלי צה"ל. סמוך לימי מלחמת העצמאות גם יצר אריה מרזר, האמן הצפתי המתמחה בריקועי נחושת (במסורת היהודית הפולנית), חנוכייה במקשת נחושת, המייצגת לוחמי פלמ"ח, וברקע להם דמותו הגדולה של מתתיהו הנושא חרבו, בבחינת – "מאז ועד היום". באותם ימים גם צייר מרסל ינקו את "המכבים" (צבעי שמן, 1952, אוסף מוזיאון "ינקו-דאדא", עין-הוד): ציור אקספרסיוניסטי-פרימיטיביסטי של חמישה לוחמים קדומים הניצבים בשורה חזיתית בגלימותיהם הלבנות, עת חידודי פניהם, לבושם ויציבתם גודשים את הציור בדינאמיקה סוערת של משולשים. גוני הכחול-לבן השולטים בציור חוברים לנושא ההרואי, וביחד הם משלימים את טיפוליו הרבים (והאלגיים יותר!) של ינקו שמאז 1948 בגבורת החייל העברי.

 

עד כאן בנושא גלגול דימוייו החזותיים של חג החנוכה מההקשר ההיסטורי היהודי להקשר הציוני וממנו אל ההקשר הישראלי. יודגש: מבלי לסתור את האמור עד כה, מרבית העבודות שנוצרו ב"בצלאל" לא חרגו מהדפוס היהודי שאומץ הישר ממוצגי בית הנכות המסונף למוסד. בה בעת, גיוס היודאיקה למפעל הציוני  מצא-גם-מצא ביטויו המובהק בלא מעט עבודות "בצלאליות", וכדוגמא נוספת ישמש הדס בשמים "בצלאלי" (כסף ופיליגרן, 1929-1908) במתכונת כיפת-הסלע (אוסף סליפקה במוזיאון ישראל[4]), תשובה ארצישראלית למגדלים ולצריחים האירופאיים שהיוו השראה להדסים היהודיים מהעבר. דגל המונף בראש הדס-כיפת-הסלע (בסגנון רבים מדגלי ההדסים היהודיים) ממיר את סמל האיסלם שבראש הכיפה הירושלמית ואפשר שבא לרמז על דגל היהודים. שכן, הדס "בצלאלי" אחר (בכסף ופיליגרן) נוצר במתכונת קבר אבשלום (אוסף ווילי לינדוור, ירושלים[5]) והדגל שבראשו נושא את המילה "ציון".

 

דוגמא נוספת תשמש מנורת-קיר לשבת שנוצרה ב"בצלאל" (פליז ונחושת, שנות ה- 20, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים[6]): בעוד מנורות שבת יהודיות הסתפקו, לכל היותר, בדימויי חיות (כגון, צמד אריות, או צמד ציפורים, או דג), מנורת השבת ה"בצלאלית" הורכבה משני פמוטים/בזיכים הצמודים ללוח מקשה עגול, דמוי צלחת (אותה הצלחת מוכרת גם כיצירה "בצלאלית" עצמאית: אוסף סליפקה במוזיאון ישראל[7]), ועליו ייצוג של עובד אדמה תנ"כי החורש עם שור, מוקף באורנמנטים של חיטה, המעוצבת בראש ה"צלחת" כקרני שמש. הכתובת "עובד אדמתו ישבע לחם" מופיעה בתחתית בין שני הפמוטים/בזיכים.

 

תמונת עבודה בשבת?! ההסבר האחד האפשרי הוא באוטופיה המבוטאת בתמונה ובקשר בין חסד הגאולה הלאומית לבין חסד השבת (משמעותית, לפיכך, מנורת שבת "בצלאלית" תאומה, בה מיוצגים במקשת הנחושת של הצלחת אדם וחווה, משמע – אוטופיה של גן-עדן). השיבולת שהפכה לקרני שמש מפציעות מבטיחה זריחה "ליליינית" במזרח, ואילו עובד האדמה התנ"כי זכור לנו עוד מ- 1912, מכריכת "ספר הזהב", כרך ב' (עבודה "בצלאלית" בין-מחלקתית, שנוצרה בהזמנת קק"ל בפיקוחו של אריך גולדברג), שבמרכזה אותו ריקוע בדיוק, אף כי במבנה אובאלי. עסקינן אפוא בדימוי התיישבותי אידילי מובהק, שאליו גויסה עתה גם האידיליה של השבת. במחצית שנות ה- 20 כבר יתגלגל דימוי החורש התנ"כי לדמותו של החלוץ העברי, כגון בסדרת הצלליות של מאיר גור-אריה, "החלוצים", 1925.

 

מקרה מרתק לבחינת "נדודי" האמנות היהודית לאמנות הציונית הוא מקרה יצירתו של אברהם בר-אדון, שניהל את מחלקת נחושת-דמשק ב"בצלאל" מאז ייסודה ב- 1909, השנה בה גם קיבל הכשרתו בדמשק. עתה, קדירות אורנמנטיות בנחושת או פליז הרקועים בכסף המירו את הקליגרפיה הערבית המסולסלת של העבודות הדמשקאיות במילה העברית "בצלאל" ו/או בסמלים הלאומיים של מנורה ומגן-דוד. בין עבודות אלה, הנמצאות באוסף מוזיאון ארץ ישראל, בולטת עבודה מ- 1915 – "קבר רחל" – דגם מיניאטורי של המבנה הארכיטקטוני הידוע, שעוטר למכביר מכל עבריו בידי בר-אדון:

 

בעוד את ההשראה הבסיסית לעבודות הדמשקאיות סיפק סגנון העבודות של הסולטנות הממלוכית מהמאות ה- 15-13, על קישוטיהן הקליגראפיים והערבסקיים הדחוסים, העבודה הנוכחית של בר-אדון ממזגת ממלוכיות עם השפעת א.מ.ליליין. הנוכחות הליליינית מתבטאת, קודם כל, בעיצובה של דמות רחל המקוננת על בניה (זו מעוצבת במתכונת המטבע הרומי של "יהודה הכבושה" משנת 71 לספירה[8]). רחל מופיעה כשהיא לבושה בשמלה ערבית ויושבת על אבן המסומנת במגן-דוד, קבר מן-הסתם. בפינה נגדה פורח שיח בעל תפרחת בלתי מזוהה, אך עיצובו היוגנדשטילי ומיקומו הפינתי מאשרים לילייניות, וביתר דיוק – תשובה אופטימית לקוצים שעיצב ליליין בפינת גלוית הקונגרס ה- 5 (1901), למשל. המסגרת האורנמנטית המקיפה את רחל שייכת לשפת ה"שערים" (או החלונות, או המסגרות) ה"בצלאליים" המוכָרים, אלא שכאן נרמזים משני עברי המסגרת קני מנורת המקדש בסגנוּנה ה"בצלאלי" הזכור גם מקליגרפיות של יעקב שטארק ושטיחים של המוסד הירושלמי. לא פחות לילייני הוא דופן צדדי של מבנה הקבר (המחקה במדויק את הקבר המקורי), המעוטר כולו בהכפלה אורנמנטית של מנורת המקדש, עיבוד לעמודי ה"פוֹר-זָאץ"של ליליין בספר איוריו, "יוּדָה" מ- 1901 (ארבעה עמודיו של ליליין הורכבו אף הם כולם ממנורות-מקדש מוכפלות, החוברות לדפוס דקורטיבי).

 

גגו השטוח של קבר-הרחל (להבדיל מקטע הגג הקמור) נושא את הכתובת "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני", ומעליה מנורת המקדש דולקת (!), כד שמן משמאלה ושופר מימינה. סלסולי התפרחת האורנמנטית הצפופה ברקע ושני הפרחים בפינות העליונות (6 עלי הכותרת מתקשרים בתודעתנו למגן-דוד) תומכים באופטימיות הלאומית של סמלי הגאולה – שופר מבשרו של המשיח, ואש המנורה. בהתאם, תריסר סמלי שבטי ישראל על דופן אחרת של מבנה הקבר מייצגים את ה"בנים", שעליהם מקוננת רחל ואשר עתידים לחזור ביום הגאולה. הבטחה זו מסיימת קרוב לחמש שורות ארוכות של קליגרפיה עברית, המאזכרת קליגרפיה מוסלמית ואשר מכסה את הדופן הגדולה האחורית של מבנה הקבר. המילים מקורן ב"ירמיהו", פרק ל"א, והן מהפכות את קינתה של רחל אל "ושבו בנים לגבולם".

 

קבר-רחל הופיע רבות בין דימויי "המקומות הקדושים" – ממפות עולי הרגל היהודיים במאות הקודמות, דרך הדפסי עץ (דפוס סלומון), חותמות שונות ועד לדגמי גבס שיצר מאיר רוזין הירושלמי. אך, בבחינת "מקום קדוש", לא היה קבר-רחל שונה ממערת-המכפלה, קבר מאיר בעל-הנס וכיו"ב, כלומר – עוד מקום קבר של אבות ואימהות שהיהודי עורג אליו מגלותו. זיקה זו לקבר מצאה ביטוי מובהק, בין השאר, גם בשקיות "עפר מקבר רחל" (ו/או שקיות עפר ממקומות קדושים אחרים בארץ ישראל), מתחילת המאה ה- 20, שנשאו עליהן הדפסים אובאליים (בסגנון הקדם-"בצלאלי") של הר הבית, מגדל-דוד ועוד, כאשר עדיין מתפקד מגדל-דוד כסימן של אובדן מלכות. עתה, בעבודה דוגמת זו של בר-אדון, החל קבר-רחל מקבל צביון ציוני. צביון זה הוכח גם במזכרת ירושלמית עשויה עור, שנוצרה ב"בצלאל" בתאריך לא ידוע – קופסה לספר "תהילים" (אוסף פרטי, ירושלים), שבצדה האחד תבליט קבר-רחל ובצדה האחר תבליט מגדל-דוד. עתה, כבר היה הקבר מדרך-אפרתה לסמל לאומי מובהק, גם אם אמירת "תהילים" קשורה לנשמת מתים. דימוי קבר-רחל יזכה לתנופה מחודשת אף כי אחרת, פוליטית-ביקורתית הרבה יותר, בעקבות מלחמת-ששת-הימים, עם כיבוש המקום מחדש ועם הפיכתו לאתר צבאי למחצה (וראו כרזה של דוד טרטקובר, צילומים של גיא רז, דיפטיכון של מיכאל סגן-כהן ועוד).

 

המורשה היהודית באומנות הארצישראלית רחבת היקף ומורכבת, עם ובלי היסט ציוני. דוגמא למורשה שכזו ישמש נרתיק מגילת-אסתר (כסף ופיליגרן-כסף, 1931) הנמנה על אוסף מוזיאון ארץ ישראל. נרתיקי מגילות-אסתר מכסף וחוטי כסף נוצרו רבות לאורך המאות ה- 19-18 ועד לתחילת המאה ה- 20 באוסטריה, רוסיה, טורקיה ועוד. גם בארץ ישראל נוצרו נרתיקי מגילות-אסתר בטכניקה הנדונה, ותוזכר, למשל, זו שהוענקה שי מטעם תיאטרון "הבימה" לברון רוטשילד (התאריך אינו ידוע. עם זאת, נזכור ש"הבימה" הגיעה ארצה לא לפני 1926).[9] בראש הנרתיק עוצב כתר גדול, ואילו על מרכז גלילו עוצב מגן-דוד המוקף באורנמנטיקה משתרגת. נרתיק-פיליגרן דומה ביותר בקישוטיו ובכתרו (אף כי נטול מגן-דוד) נוצר במזרח-אירופה בשלהי המאה ה- 19.[10] הדוגמאות לחפצים מסוג אלה רבות.

 

יודגש: רבים מנרתיקי המגילות הארצישראליות נשאו כתר בראשם, במסורת כתרי-התורה שנוצרו באירופה במאות 19-18. כאשר נוצר הנרתיק ב"בצלאל" (דוגמת זה שבאוסף ג'יי ווינסטיין[11]) הוא מרכז את קישוטי הפיליגרן בראש הנרתיק ובתחתיתו, בעודו מייחד את מרכז גליל-הכסף ל"חגורת" פיליגרן, אשר במרכזה תבליט מרדכי המוביל על סוס את המן. נרתיק "בצלאלי" אחר (אוסף סליפקה במוזיאון ישראל[12]), נוקט באותו סגנון בכסף ובפיליגרן, אך ללא הכתר בראש ועם תבליט של אסתר ואחשוורוש ("ותגע בראש השרביט" – "אסתר", ה', 2). נרתיק "בצלאלי" נוסף למגילת אסתר, פיליגרן כסף והזהבה חלקית, משנת 1910 בקירוב (שנוצר, בדומה לקודמיו, ככל הנראה, ב"מושבת בצלאל" בבן-שמן, ונמנה על אוסף משפחת גרוס, תל-אביב[13]) נושא אף הוא את הכתר הגדול בראשו, אך מאכלס את הגליל בהמוני סלילי פיליגרן זעירים וצפופים ומייחד את ה"חגורה" שבתווך לאורנמנטיקה מופשטת של דפוס סלסולים. שתי "חגורות" בראש הגליל (מתחת לכתר) ובתחתיתו (מעל ליָדית) משובצות כולן ב"פרחי" פיליגרן כדוריים עם כדור זעיר בקדקודם. כדורים שכאלה מקשטים גם את הכתר העליון.

 

נרתיק המגילה שבאוסף מוזיאון ארץ ישראל הוענק שי מטעם פקידי עיריית תל-אביב למאיר דיזנגוף, ראש העירייה, במלאת לו 70. באותה שנה – 1931 – כבר היה "בצלאל" סגור מזה שנתיים, ומכאן שהנרתיק נוצר, ככל הנראה, על ידי פליטי מחלקת הכסף של "בצלאל", שהמשיכו לפעול בירושלים כיחידים וכקבוצות. החתימה על ידית הכסף של הגוויל – "א' בצלאל", משמע "אמנות בצלאל", מלמדת שמדובר באומנים תימניים שהמשיכו במסורת "בצלאל", אולי אף מאלה שהתנחלו בבנייני "בצלאל" הנטושים (עד 1935). בעוד גליל הכסף מעוטר בקישוט מופשט בטכניקת צריבה (שנקראה אז "באטיק"), חוטי הכסף המולחמים יוצרים דפוסים חוזרים של סלילים המשולבים באבנים טובות. נרתיק המגילה נמנע מכל דימוי פיגורטיבי. בנוסף לאורנמנטיקה המופשטת, גם ראש הנרתיק נמנע מהכתר ומסתפק בראש כדורי מקושט. 2 "חגורות" של כדורי כסף מסגירות את הגרנולציה (רקמת החלקיקים הכדוריים) האופיינית לסגנון התימני, שאושר בחלקו, כפי שכבר ראינו, גם על ידי הצורפים התימנים במחלקת הכסף ב"בצלאל" ומחוצה לה. נוסיף עוד, שהענקת נרתיק כסף-פיליגרן, מעשה "בצלאל", שי לנכבדים הייתה מקובלת, ויוזכרו, למשל, זה שהוענק ליעקב מוזר ב- 1909, או זה שהוענק לנתן ולינה שטראוס בתאריך לא ידוע.[14]

 

מבט בפריטים המרכיבים את אוסף היודאיקה שבמוזיאון ארץ ישראל שב ומאשר את המהלך מיהדות לציונות. ציורו (על עור) של זאב רבן לפי מגילת "רות" (1930) מייצג את האידיליה האוריינטליסטית והפסטוראלית, אשר אליה נדרש רבן לא אחת באיוריו במסגרת המאמץ לטעת את החזון הציוני בתנ"ך ובאופטימיות אוטופית. קופסת שנהב מצוירת בסמלי השבטים עם מנורת המקדש (מתכת) בראשה – מאשרת אף היא זיקה בין בני ישראל התנ"כיים השבים לכנען לבין שיבת ציון המודרנית. אפילו תבליט "בצלאלי" של קבר-רחל – תבליט שנהב הנתון במסגרת של ריקוע נחושת – מקשר בין דימוי הקבר של "המקומות הקדושים" (כדימוי א-היסטורי) לבין ה"תחייה" שבתקווה הציונית של שיבת הבנים. מכיוון אחר, מגש לסוכריות (כסף, פיליגרן, אבנים טובות ובאטיק) מ- 1910 בקירוב, הנמנה על אוסף משפחת גרוס בתל-אביב[15], כולל בין אינספור קישוטיו הפרחוניים והמופשטים תבליט כסף מלבני של ארבעה עולי רגל הנושאים ביכורים לבית המקדש (פירות, עוף, שור). אין ספק, שדימוי נוסח חגיגת עולי הרגל מצית במתבונן במגש התרוננות לב נוכח תפארת עבר שבסימן תפארת עתיד. בימי עלייה שנייה – התרוננות זו הדהדה ברמת הסמל את העשייה בפועל במפעל ההתיישבותי. בימי עלייה שלישית ועלייה רביעית תפקדו באופן דומה עבודות "בצלאליות" שעיצב זאב רבן (אוסף ווילי לינדוור, ירושלים[16]), דוגמת צלחת פסח מכסף המוקפת בתבליט-מקשה המתאר את בני ישראל היוצאים ממצרים ונושאים את ארון הקודש עד לנוף אוריינטאלי של כנען, שאליו צופה משה מהר-נבו. או: גביע קידוש מכסף המוקף כולו בתבליט-מקשה המתאר את משה ובני ישראל נושאים את ארון הקודש מתחת לענפי גפן משורגים. עתה, הברכה על היין כמו טומנת בחובה ברכת "שהחיינו" על קץ הגלות והמרתה באידיליה של "איש תחת גפנו". יציאת-מצרים בבחינת סימן לבאות בתחילת המאה ה- 20. מכאן, למשל, גם כיסוי למצות (דפוס על בד, 1925 בקירוב, אולי בביצוע מאיר גור-אריה ה"בצלאלי", אוסף ווילי לינדוור[17]) המציג תמונות אובאליות של הר הבית והכותל, אך גם של אוהלים על חוף הכינרת, נמל חיפה, בית-חרושת עברי (למצות…) ו…צללית של חלוצים מרקדים. בראש כיסוי-המצות השורה: "כה אמר כורש בלפור: מי בכם מכל עמו יהי אלוהיו עמו ויעל!". השיבוש הקל של הפסוק המסיים את התנ"ך (במקום "ה' אלוהיו עמו", "יהי אלוהיו עמו") אינו פוגם במסר הלאומי, הקושר בין יציאת מצרים התנ"כית (סדר פסח) לבין שיבת-ציון של ימי כורש ולשיבת-ציון המודרנית של ימי הצהרת בלפור.

 

                                       *

 

"עלייתה" הציונית של היודאיקה לארץ ישראל הפגינה נוכחות תרבותית רק כל עוד שמרו תשמישי הקדושה על אופיים הפיגורטיבי. שמסורת מודרניסטית מופשטת ופונקציונליסטית נטלה את שרביט העיצוב במחלקת המתכת של "בצלאל החדש", שבניהול יהודה וולפרט ודוד גומפל, וזו הצמיחה מאז סוף שנות ה- 30 של המאה ה- 20 דורות של מעצבי יודאיקה משוחררים מצַו ה"סיפור", בראשם זליג סגל. לאלה נלוו מעצבים עצמאיים, עולי גרמניה, שפעלו בתל-אביב (דוגמת ב.פרידלנדר, יצחק מאייר, ס.הירשפינגר ועוד). עתה, ערכים צורניים טהורים עמדו ביסוד עיצובם של חפצי הפולחן היהודיים, וככל שנקפו השנים, מינימליזם גובר לצד משחקיות גוברת ונקיטה בחומרים חדשים – הם שהדריכו את יצירתם של היוצרים הישראליים (ברובם, בוגרי "בצלאל", דוגמת עדי סידלר, שרי סרולוביץ, יעקב גרינוורצל ואחרים). ביטוי בולט לתהליך זה של התנערות מתוכן לטובת צורה לשמה ניתן לראות בשינויי הסגנונות של עבודות היודאיקה מעשה ידי בני משפחת ימיני על דורותיהם שמאז יחיא ימיני מ"בצלאל" של ש"ץ, דרך בנו – יעקב ימיני ועד לנכדו, בועז ימיני.[18]

 

 

 

 

 

 


[1] קדם ל"בצלאל" בית הספר "תורה ומלאכה", מיסודה של חברת "אליאנס", שפעל בירושלים מאז 1882. הזיקה הציונית של "תורה ומלאכה" מצאה ביטוי מאוחר הרבה יותר ורק בעקבות הפעילות ה"בצלאלית".

[2] ראה: קטלוג אוסף ווילי לינדוור, "מירושלים באהבה" (אנגלית והולנדית), מוזיאון התנ"ך, אמסטרדם, 2010, צילום מס' 168, עמ' 141.

[3] ראה: גדעון עפרת, "האריה והאיילה של רבן", "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 344-331.

[4] "בצלאל ירושלם – מבחר מאוסף אלן ב' סליפקה במוזיאון ישראל", עורכת: חיה בנז'מין, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008, עמ' 52.

[5] שם, פריט מס' 225, עמ' 185.

[6] "בצלאל של ש"ץ – רשימה קטלוגית של החפצים בתערוכה", מוזיאון ישראל, ירושלים, פריט מס' 607.

[7] לעיל, הערה 4, עמ' 61

[8] יוזכרו אריחי קרמיקה המותקנים על קירות בית ביאליק, תל-אביב (1923), מעשה ידי מחלקת הקרמיקה ב"בצלאל" בראשותו של יעקב אייזנברג, והמייצגים את דמות המטבע הרומית של "יהודה הכבושה" כנגד דמות המטבע החדשה של "יהודה המשוחררת" (עיצובו של זאב רבן לפי רעיון של ח.נ.ביאליק?). לימים, ב- 1958, יעצבו אוטה ואליש, ולאחריהם – "רולי" (ג.רוטשילד וז.ליפמן), מדליות ממשלתיות הנושאות, מצדן האחד, את דימוי המטבע הרומי של "יהודה השבויה", ומצדן השני, את דימוי "ישראל המשוחררת" בדמות איש שותל ואישה מניפה עולל משני עברי דקל (או: איש עם מעדר כנגד אישה עם אלומת חטים).

[9]   ראה קטלוג מכירה פומבית, "סותביס", תל-אביב, יודאיקה, 11.10.2001, פריט מס' 102.

[10] ראה קטלוג מכירה פומבית, "סותביס", תל-אביב, יודאיקה, 2.10.1991, פריט מס' 213.

[11] ראה ספר אוסף היודאיקה של ג'יי ווינסטיין (באנגלית), סטימצקי, ירושלים, 1985, צילום מס' 194.

[12] לעיל, הערה מס' 4, עמ' 53.

[13] ראה קטלוג תערוכת "בקיעים במראה – תערוכת אמנים יהודיים, ברלין, 1907", אוצרת: בת-שבע גולדמן אידה, מוזיאון תל-אביב, 2009, עמ' 104.

[14] שתי העבודות הללו מתועדות בקטלוג החפצים של תערוכת "בצלאל של ש"ץ", מוזיאון ישראל, ירושלים, פריטים מס' 715, 716.

[15] שם, עמ' 103.

[16] לעיל, הערה 2, פריטים מס' 221 ו- 222, עמ' 183.

[17] שם, פריט מס' 231, עמ' 190.

ראה קטלוג בני משפחת ימיני:

“Yemini”, text: Gideon Ofrat,Jerusalem, 1989. [18]

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: