יפו המופלאה והנוראה

                         יפו המופלאה והנוראה

                                                       

לאורך עשרות בשנים שבנו ודשנו עד לעייפה ביחסי תל-אביב וירושלים. את תולדות אמנות ישראל מדדנו במונחי המתחים התרבותיים בין עיר הקודש לעיר החול (תרתי משמע), מבלי תת דעת על ה"אחרת" האמיתית של תל-אביב,סמוכה, זו שמרחמה בקעה העיר העברית הראשונה: יפו.

 

מה מציעה יפו לתל-אביב? קודם כל, עומק היסטורי העונה למאה שנותיה של תל-אביב באלפי שנים של עיר נמל קדומה. לא פחות מכן, יפו עשויה לספק לתל-אביב של דיונות נֵפח מיתי (ולא, לא שכחנו את תל-קסילה) מרחב מיתולוגי מסעיר, ששורשיו ביפת בן-נוח שבנה את העיר לראשונה. זוהי יפו של העיר בנחלת דן, שגבולה – "…ומי הירקון והרקון עם הגבול מול יפו." ("יהושע", י"ט, 46). מכאן קם יונה "לברוח תרשישה מלפני ה' וירד יפו וימצא אניה…" ("יונה", א', 3). לכאן, לים יפו, על גבי רפסודות, שלח חירם עצי לבנון  ("דברי הימים ב'", ב', 15). פה, לצוק הסלע הבוקע מהים, נכבלה אנדרומדה בידי אביה, וכמעט שנטרפה חיים על ידי מפלצת הים…

 

ומכיוון אחר, יפו מפתה את תל-אביב בקסמיה הערביים שברמות הארכיטקטורה, המסעדות וכו'. וברובד הסוציו-פוליטי – עונה יפו לתל-אביב של שפע ונינוחות במתח החברתי הבלתי פתור עם אותם תושבים ערביים שהתעקשו לא להימלט מהעיר הנכבשת באפריל 1948. זוהי כבר יפו המוזנחת, החרבה בחלקה, יפו שהזמינה עוד מאז שנות ה- 50 של המאה הקודמת (יפו של "השטח הגדול") את חיי הלילה, הזנות, הפשע…  במילים אחרות: יפו כליבידו של תל-אביב, יפו של מין ומוות.

 

בבחינת נושא אמנותי, רתקה יפו את מבטם של האמנים הרומנטיים מהמאות 19-18, החולפים כאן במסגרת ה"גרנד טור" המזרח-תיכוני. עוד ב- 1712 הודפס בנירנברג תחריט שנוצר הרבה קודם לכן  אולפרט דופר (1689-1639) – נוף נמל יפו הנשקף מהים ומבעד לסירות מפרש ומשוטים שבקדמה (קטלוג מכירה פומבית "קדם", ירושלים, 7.12.2011, פריט 47). ב- 1799 צייר אנטואן גרו, הרומנטיקון הצרפתי, את "נפוליון מבקר את חולי הדֶבר ביפו" וכבר אז זיהה את יפו עם האחֵרוּת המאיימת. ב- 1775, כשוויליאם טרנר האנגלי חרט בלונדון את תחריט יפו על פי תחריט של אדמונסטון (שנרשם בא"י), הוא ייצג מבט מרוחק על עיר חומות קסומה, מוקפת עצי תמר ואור גדול קורן ממרכזה. כמו הייתה יפו ירושלים… יפו המאיימת, יפו האוטופית… דיוויד רוברטס קלט את שתי פניה של יפו, כשצייר אותה אף הוא (פעם מצפון, פעם מדרום) ותמיד כקסם רחוק הנשקף מבין חורבות קרובות. יפו הטרנסצנדנטלית, יפו ההרוסה…

 

אך, יותר מכל נמשכו הרומנטיקונים ליפו של האוריינט. ב- 1870 בקירוב צייר ג'יימס פיירמן (Fairman), צייר אמריקאי, ציור ענק (95X170 ס"מ) ורומנטי למהדרין של חוף יפו. אור זהוב-אדמדמם מלהיט בציור את השמים ואת הארץ, כאשר מבטו של פיירמן נישא אל כיפותיה האפלוליות של יפו מצד דרום. על החוף גמלים, חמורים ותושבים מקומיים במנוחה ובפעילויות שונות, אך עיקר הדרמה מתרחשת בים: זהו ים סוער במיטב המסורת הרומנטית של וויליאם טרנר, ובו סירות נראות במצוקה, כולל אחת שעליה ערבים המעוצבים במיחבר המזכיר לנו את "רפסודת מדוזה" של ז'ריקו… עדיין במחצית השנייה של המאה ה- 19 צייר הנריק וֶודֶר ההולנדי מבט דרומי נוסף אל מפרץ יפו, מכיוון ממשכנות הדייגים שעל החוף ובסמוך לגמל ורוכב ערבי. ציור רחב מידות זה, השטוף באור ים-תיכוני בהיר וחם, מתקשר לציורי יפו שצייר בשלהי אותה מאה גוסטב באורנפיינד, הצייר הטמפלרי: השוק ביפו (אקוורל, 1887) מוכה בלהט חמסיני צהוב, אשר זוכה לתשובה "אירופאית" למהדרין, כזו הטובלת בשפע ירק וגגות אדומים בתמונת "מושבת הטמפלרים ביפו" (1898).

 

על פי רוב, המבט האמנותי אל יפו נשלח מכיוון חופה הצפוני, מה שמוכר כשכונת מנשייה. כאן, בראש צוק כורכר, הציב אפרים משה ליליין מתישהו בתחילת המאה ה- 20 את חצובת מצלמתו וצילם את תמונת המפרץ היפואי על הדייגים (סירה על החול) ושאר הערביים המיניאטוריים העושים מעשיהם על החוף. את הצילום הזה תרגם ליליין ב- 1921 במדויק לתחריט. עדיין הייתה זו יפו הקוסמת בריחוקה. בה בעת, תחריטו הצילומי של ליליין היה מבוא למבול ציורי יפו "ציוניים" שצוירו בשנות העשרים על ידי המודרניסטים התל-אביביים, שנפשם הייתה חצויה בין "תל-אביב הקטנה" לבין האקזוטיקה היפואית, שלתוכה הם כבר הרבו לחדור. אריה לובין, למשל, ששב ארצה משיקגו ב- 1923, הפך את יפו לביתו השני והתקרב לערביי העיר (אף סיגל לעצמו דיבור בחי"ת ועי"ן גרוניות) והרבה לרשום ולצייר את ההווי המקומי, דוגמת רישום (נגוע בקוביזם מתון) שרשם ב- 1923 ובו מחמר ערבי פוסע בכביש יפואי מתעקל ליד בית-קפה גדוש ערבים וכנגד הנמל וסירות הדייג העוגנות בו. כמעט באותה נקודה ממש צייר ראובן רובין באותה שנה את מראה הכביש היפואי המתעקל מול המפרץ וסירותיו, אף כי נקודת מבטו מוצאה במרפסת עם קקטוסים וכבשה, ואילו בכביש חונה גמל ליד משאותיו. מבטו של ראובן אידילי ותמים יותר. יפו של ראובן מימי עלייה שלישית היא מקום של שלום, הרמוניה ואהבה, שאינו זוכר את פרעות תרפ"א ביפו, על 42 הקורבנות היהודיים, בהם י.ח.ברנר. ב- 1922, ממש סמוך לעלייתו ארצה, צייר ראובן כבשה ושתיל רך בעציץ כמבוא של תום ואופטימיות למראה הנמל הישן של יפו, שאליו רוכבים אב ובנו ערביים על חמורם ופרחים בידם, ולידם מהלך מוכר משקה עם נאד דמוי כבשה. הבהירות ומשובת המראה ה"ילדותי" חוברות כאן ליפו טובה, ידידותית ואגדית. עדיין ב- 1928 יחזור ראובן לאותו מראה שָלֵו, אך עתה יקיף את הסירות והאניה שבנמל בבית קפה עם מעשני נרגילה ובשיירת גמלים. שום רמז לא נגלה בציור זה של יפו לשפיכות הדמים הצפויה תוך שנה ברחבי הארץ.

 

יפו זו של יופי, חסד וחן משקיפה אלינו מסדרת חיתוכי העץ של ישראל פלדי, "יפו", מ- 1925; ממראה מעגן הסירות היפואי שציירה ציונה תג'ר (ילידת יפו) ב- 1926, גם אם האפירה במקצת את הנוף; ממראה בית הקפה הערבי האביבי, על מעשני הנרגילה שבו, שצייר פנחס ליטבינובסקי ב- 1925 בקירוב; ממראה הפרדס היפואי הצעיר שצייר אהרון הלוי בתאריך לא ידוע באותו עשור לרקע בתים אדמדמים של אחוזה הנועלת סודותיה מאחורי חומות. וכשאותו פלדי המוזכר לעיל נדרש ב- 1928 למספר ציורי שמן של "דייגים" (בעקבות תפאורה שעיצב להצגת "הדייגים", בתיאטרון "אהל", תל-אביב), הוא ייחס לדייגי יפו הנלחמים בגלי הים און על-אנושי. שעדיין שימש הערבי מופת של יופי, כוח ואותנטיות ילידיים בעבור האשכנזים היהודיים המגיעים מאירופה. וכך, ציירי הארץ חוללו בציורים את שסופרי הארץ חוו ויבטאו בסיפוריהם. הנה כי כן, כשיכתוב ש"י עגנון ב- 1943 את "שבועת אמונים", סיפור המתרחש ביפו בשחר המאה, הוא לא יוותר על דמות הערבי הפלאי החולף:

"אותה שעה עבר סגפן אחד ערבי, יחף וערום ממותניו ולמעלה, ושתי לונכיות (פגיונות/ג.ע) נעוצות בו במותניו ושערו ארוך ופרוע, ועיניו מלאות זעם. ודרך הילוכו היה מסבב בידיו את שתי הלונכיות שבבשרו כשהוא קורא אללה כרים. […] אותה עה הגיעו (יעקב רכניץ ושושנה) אצל תשעת הדקלים, שיפת בן נוח שתל אותם כשבנה את יפו…"

 

הערבי העגנוני, ביחד עם תזכורת יפת התנ"כי, עוטפים את יפו במופלא. שלוש שנים מאוחר יותר, כשיכתוב עגנון את "תמול שלשום", שחלקו מתרחש ביפו, הוא יעצב מראה המשובב את הלב באחדות של יופי וחושניות:

"וכאן ימה של יפו מצהיל את הלב והפרדסים הירוקים משמחים את העיניים והרימונים האדומים רצופים חיבת יופי כעין הבטחה מתוקה. דקלי תמרים מנענעים עצמם ברוח ושקמים עתיקות פורסות את גרופותיהן ונותנות לך צל. ובתים לבנים טבולי חמה שרויים בתוך הפרדסים, וכרמים נמשכים והולכים […]. רצונך, אתה עולה על גבעה גבוהה וצופה על פני יפו יפת ימים."

 

פרדסי יפו. מי אם לא נחום גוטמן יפליא לתרגם את הפרדסים הללו לפיוט חזותי הגובל במיתי?! אך, בטרם ניכנס לפרדס, ראו בציורו של גוטמן ("מסגד ביפו") את המאגיה הגובלת בחרדה שבייצוג המינארט היפואי וצלו, לצד התנגשות הבניינים בשחור ולבן וביחד עם הערבים הלוטים המתגודדים ברחבה בציור מ- 1927. לא מעט ממאגיה מאיימת זו נח גם על ציור בית הזונות היפואי, שגוטמן ציירו מספר חודשים קודם לכן: שוב, התנגשות הבתים בשחור ובוורוד, אולי גם הארוס הזנותי הממזג פיתוי וטאבו. הנה היא, אכן, יפו של גוטמן מתחילת המחצית השנייה של שנות ה- 20 – יפו מושכת ומאיימת. רישומי הזונה והלקוח של גוטמן, שיסודם ה"קדום" בחוויית שמירה על בית הזונות היפואי (1919), מעצבים את הזונה כאלילת פריון טורפת, ואילו הלקוח כקורבן חסר אונים. כאשר תרגם גוטמן ב- 1926 את הרישומים הללו לציור הפסטוראלי של "מנוחה בשדה" (ועתה הלביש את הזונה והלקוח בלבוש חגיגי והפכם לפלאחים במנוחתם), עדיין שמרה האישה על נוכחות אלילית נשגבה, שהגבר סרוח למרגלותיה.

 

פרדסיו היפואיים של גוטמן שמרו על האמביוולנטיות של המאיים והמפתה. ב"יום חג בפרדסי יפו" (1927) נשים ערביות מקיפות את הפרדס החושני והבלתי חדיר, נשים בלבד, נשים רעולות כולן, הממתינות ביחד עם כלה להגיעו של החתן ברכבת (הנראית ברקע). הנשים הערביות הללו צופנות סודן כפרדס ומטעינות את המטע היפואי באניגמה. זו נפתרת בציוריו הרבים של גוטמן משנות השלושים, כאשר עוד ועוד נשים ערביות רעולות מגיעות בכרכרה אל שער הפרדס, נכנסות למעבה העצים וטובלות עירומות בבריכה נסתרת מעין. על הבלדות הציוריות הללו של גוטמן נכתב כבר רבות.[1] לענייננו יספיק המשקע של ארוס מזרחי מושך ומאיים בה בעת, ארוס גוטמני שהעניק ליפו שלו מעמד ספק פיזי ספק מטאפיזי.[2]

 

יפו הערבית לא חדלה להפעיל קסמיה על ציירי תל-אביב של שנות העשרים, אף השלושים. די בראיית הפופולאריות של ציור סביל אבו-נבוט, אותו רהט מוסלמי רב-כיפות בדרך מיפו לירושלים, כדי להבין את תפקידה של יפו בהכרה האמנותית התל-אביבית דאז: תחריט של א.מ.ליליין (מתאריך בלתי ידוע), תחריט של הרמן שטרוק (1903), אקוורל של ישראל פלדי (1927), ציורי שמן של ראובן רובין, אהרון הלוי, שמשון הולצמן – בכל אלה נדרשו הציירים לאותו מבנה רהט, הנראה גם ספק-מסגד, ספק-קבר, ספק-ארמון ואשר הצית את דמיונם של האמנים לכיוון האגדה המזרחית עתירת המסתורין. מבחינה זו, חרגה ציונה תג'ר, אשר ציוריה את יפו הערבית (מאז "הרובע הערבי ביפו" מ- 1926, דרך "חג על חוף יפו" מ- 1944 ועד
"נמל יפו החדש" מ- 1954) – לא היו כי אם שיבה אל מחוזות ילדותה, אף כי לא בלי אידיאליזציה שבסימן שמחת החיים המזוהה עם ההווי הערבי.

 

אלא, שיפו פנים רבות לה, וציורים ורישומים של יפו מ- 1949, משמע למחרת כיבושה, מסגירים אלימות והרס. כזה הוא ציור-השמן של יעקב אייזנשר, "הקרב על יפו", כזה הוא האקוורל של מרסל ינקו – "מנשייה", וכזה הוא גם רישום-הדיו שלו המייצג לוחמים וחורבות.

אלא, שהיה זה פרק קצר בלבד, שבעקבותיו שבה יפו לתפקד כהשלמה הרומנטית והקוסמת לחולין ולפרוזה התל-אביביים.

 

פן מרכזי בתפקודה הרומנטי של יפו קשור בהקשריה המיתולוגיים. דומה, אכן, שתל-אביב של החולין שבה והתאמצה לאמץ לעצמה ולו רק שמץ של מיתוס, שישַווה גם לה משהו מאותם קבין רבים של שגב שזכתה בהם ירושלים. וכך שבו וזימנו אמנים לחופי יפו את הדג הגדול של יונה הנביא, גם אם הקשר שלו ליפו לא היה ולא נברא בתנ"ך (שהדג פלט את יונה בחוף נינווה…). ב- 1929 צייר זאב רבן את מפרץ יפו, כשמבטו מכנס מימין (לצד דייגים ושיירת גמלים) גם את סלע אנדרומדה וכשהוא ממסגר את הנוף בציור הדג הפלאי המקיא מקרבו את הנביא. באותה שנה יצר נחום גוטמן את סדרת תחריטי יונה, וכמובן, שכלל בהם את יונה המיואש יושב לו בבטן הדג. אך היה זה בסוף שנות ה- 50 כשניכס גוטמן את המיתוס לטובת תל-אביב עת רשם את דמותו של הכנר הופֶנקו המגיע לתל-אביב הישר מתוך לועו של דג גדול (איור ל"עיר קטנה ואנשים בה מעט"). לימים, אף הודה גוטמן במפורש במהלך זה של מיתולוגיזציה.[3]  

 

ב- 1973 צייר אברהם אופק הירושלמי ציורי קיר בבית ספר "אגרון" שבירושלים. כאן כלל דימוי של דג אדום (דג זהב!) הפולט נער אל חוף המאוכלס בבתים צפופים המעלים על הדעת את יפו (במתווה גואש לציור הקיר, עוצבו בתים בעלי אופי כפרי). אופק עלה ארצה ב- 1949 כנער בן 14, הוריו שוכנו ביפו בעוד הוא נשלח לעין-המפרץ, ודומה שבציור הקיר ייצג בסמליות את עלייתו כאירוע נסי (ומכאן גם דג הזהב הטוב). מבט על הים שמאחורי הדג מגלה אנשים טובעים ויד "אלוהית" גואלת אותם מתוך המים. דומה, שאופק כיוון לאסון השואה ולגאולת פליטיה.

 

יפו מיתולוגית אחרת מצאה ביטויה בציוריו של דוד שריר, איש יפו למשך עשרות בשנים, כאשר צייר ליתוגרפיה של יונה הנביא היוצא מיפו ועולה על ספינה. ב- 1999 צייר אלי שמיר (אז, ירושלמי) שני ציורי שמן ריאליסטיים המייצגים את חפירות ארמון רעמסס ביפו. האמן הצעיר ביקש להדגיש כנגד תל-אביב את קיקיוניותם של ארמונות (בבחינת "ואניטס", "הבל הבלים…").

 

כנגד יפו המיתולוגית ניצבה לה חרבה ומוזנחת יפו של "השטח הגדול". ביחד עם השכונות הערביות האחרות – מנשייה, עג'מי, ג'בלייה – הייתה זו יפו בבחינת "החצר האחורית" של תל-אביב. כאן, בשנות ה- 50 המוקדמות, שוכנו עולים חדשים, דוגמת עולי בולגריה (שאחד מבניהם, אברהם אופק, נהג להגיע מעין-המפרץ, לבקר את הוריו, תוך שהוא מצייר אקוורלים של הנופים הדלים והמוכים, או את בית הקברות המוסלמי, ציור מ- 1957). יפו הבולגרית תגַדל את מכבי יפו ואת כוכב הכדורגל מוצי ליאון ("היידה מכבי יפו"), את "מקהלת צדיקוב" וכו', ובד בבד תנסה להחזיר לעצמה את תפקידה הרומנטי. זוהי יפו הפיטורסקית שמשכה אליה בתחילת שנות ה- 50 את ציירי "קבוצת העשרה" – ציירי הנוף והאדם המקומיים (אליהו גת, "ליד הנמל", 1951; אלחנן הלפרין, "נוף יפו", 1955; אפרים ליפשיץ, "מבט על תל-אביב מיפו", 1950; צבי תדמור, "בתים ביפו", 1951). יפו של ציירים אלה ענתה במקומיותה המזרחית ובים-תיכוניותה להפשטה ה"אוניברסאלית" של מוריהם, אנשי "אופקים חדשים". וזוהי, אכן, אותה יפו פיטורסקית שלחופה יתמקמו בשנות ה- 60 אמנים (משה גת, דוד שריר, ציונה שמשי, דן בן-אמוץ, ועוד) ובה ייפתחו עוד ועוד גלריות לאמנות. זוהי יפו של מעגן הדייגים שיצייר וירשום משה גת באותו עשור; יפו הנשקפת מהים (עם סלע אנדרומדה, כמובן) בציור של ז'אן דוד מאותה עת; וכו"'. ולצד יפו של מושבת-האמנים, התפתחה לה יפו של מועדוני הלילה – "עומר קיאם", "אריאנה", "החמאם". יפו לילית, יפו של יין וארוס, גם יפו של פשע ("קזבלן", מחזהו של יגאל מוסנזון מ- 1954). עתה, "אין כמו יפו בלילות", כמאמר שירו של חיים חפר: "מה אנחנו סך הכל מהשטח הגדול. כאן גם צ'יקו הנהג, מוישה גנב הזגג, אלי פוקר הקלפן ושוטר אחד חנפן."

 

אך בשנות ה- 60 סיפקה יפו לאמנות הישראלית גם תוכן אחר, פחות מלבב. כי מכאן שאב יוסל ברגנר את דימוי החזיתות של הבניינים הערביים הנטושים, וכבר ב- 1963 אימץ אותם כסמל לבתיהם של הפליטים היהודיים המגורשים באירופה: בציורו מאותה שנה, "על נהר הויסלה" (על שם שירו של אביו, מלך ראוויטש), צייר יוסל ברגנר קיר "יפואי" עם שלושה חלונות, המגלים בתוך הבית בתי עיירה לרקע קיר לבנים אדומות. כותל הלבנים, המעלה על הדעת כבשני מחנות מוות, דן את העיירה לכליה. קירותיו ה"יפואיים" של ברגנר יהפכו מכאן ואילך לתו היכר של יצירתו, זו בה נאלצים דיירים לצאת מבתיהם ו/או זו בה כלי הבית, רהיטיו וכו' יוצאים במסע ארוך אל ארץ לא נודעת. מחלונותיו ה"יפואיים" של ברגנר ישקיפו עוד ועוד פנים עצובות ויתגלו עוד ועוד תמונות "פיֶיאטָה" של אם האוחזת בבנה המת. ברגנר, שאינו חדל לבָכות את ילדותו האבודה בוורשה, ניכס אפוא את יפו לאלגייה האישית-הלאומית, אף כי אפשר שגם הרחיב את אמירתו ההומניסטית לכלל הטרגדיה של הפליטים, בהם גם הפלסטינאיים מיפו. שהרי, ציורו מ- 1972, "הצוענים של יפו" (כשם מחזהו מאותה שנה של ידידו, ניסים אלוני), בו מתגודדים הדס-בשמים יהודי, פומפיית מטבח, מטחנת קפה, מראָה שבורה ועוד לרקע חזית בית "יפואי", ציורו זה מצהיר בשמו על פליטים מ"כאן", אף כי מסמל את הפליטים מ"שם".

 

אלא, שתוגת החזיתות הברגנריות לא פגמה בעליזותה של יפו, שגיבשה במהלך שנות ה- 60  פולקלור בדיוני שלם בהכרתם של סופרים ומשוררים, וזאת במקביל לגלגוליו של "קזבלן" ממחזה למחזמר (1966) ולסרט קולנוע (1973). כאן זימר הגיבור את מילותיו של דן אלמגור, "כל הכבוד", כשהוא מתאר תמונה הממזגת קסם ואלימות – "בקסבה בחצי היום כשהשוק פתוח […] כולם אומרים איזה קנון עובר בסמטאות […] אם בא שיכור לאיזה בר אני אותו מרגיע: הוא עף אצלי מהחלון ישר עד ג'בלייה…". בעיתון "מעריב" של אותו עשור סיפר מנחם תלמי את "סיפורי יפו" העסיסיים-עממיים, ואילו אבי טולדנו זימר באוזנינו את שירו הרומנטי של יוסי גמזו – "זוהי יפו, ילדה, זוהי יפו שחודרת כמו יין לדם." אך, לא רק יפו של יין ושיכרון חושים, כי אם גם "יש משהו מוזר ולא ידוע, יש משהו מוזר בעיר הזאת"… ועדיין יפו המאגית ברוח שנות ה- 20: "מעל המסגדים עולה ירח […] ושוב שיחי יסמין נותנים פה ריח […] כאן מַלָח ועשן וצליל גיטרה, סכין שלופה ומשחקי שש-בש…"

 

יפו שכזו הולכת ונפסדת ממחוזות התרבות של ישראל החדשה, זו של הנדל"ן והמגדלים. מחד גיסא, נכון – שיפוצים פוסט-מודרניים נרחבים, מכיכר-השעון ועד לשוק-הפשפשים, מבטיחים את התפאורה היפואית. אך, בה בעת, זוהי תפאורה המייבאת ליפו עוד ועוד בעלי ממון, הבונים היכלות פאר על חורבות הבתים הערביים, דוחקים את ערביי יפו משכונותיהם המוזנחות (ורחובותיהם נעדרי השם, אלא רק בעלי מִספּרים) ומקימים את "שכונת אנדרומדה" כשכונת יוקרה. באשר לאמנות, קומץ ציירים, דוגמת יאן ראוכוורגר ("יפו העתיקה", אקוורל, 1985) ועופר ללוש ("נוף יפו", תצריב, 1993), עודם יונקים מיפו נופים ליריים, ואילו האוצרת, טל בן-צבי, ניסתה לקיים ברחוב יפת את גלריה "הגר" לאמנות פלסטינאית (הגלריה נסגרה) – אך, דומה, שיפו הנדל"נית, ה"יוקרתית", מרחיקה את האמנים, גם אם מרבית הגלריות של "השטח הגדול" עודן מציעות אמנות סוג ב' לתיירים.

 

תל-אביב בלעה את יפו לתוכה? בטרם נמהר לענות בחיוב, נתבונן בסרט-הווידיאו שיצרה יעל בר-תנא ב- 2006: פלסטינאי צעיר חותר בסירת משוטים מחוף יפו אל עבר סלע אנדרומדה, שעליו מתנופף דגל ישראל. הצעיר חותר אט אט בזרועותיו החשופות והשזופות, כשהוא נושא על סירתו עץ זית עקור. משהגיע לסלע, הוא יורד, ניגש לתורן, מקפל לאטו את הדגל, ובמקומו מציב את עץ הזית העקור, כשהוא מתיישב וצופה אל האופק.

 

יפו, ראינו, ספקה למפעל הציוני המוקדם אנרגיות של ארוס ומאגיה, הטובלת בשמץ אימה. בסרטה הנ"ל של בר-תנא מיפו של שנות האלפיים בוקע איום על המפעל הציוני כולו.  

 

       


 גדעון עפרת, "סוד הפרדס של נחום גוטמן", "על הארץ" (כרך ב'), הוצאת ירון גולן,תל-אביב, 1993, עמ' 704-683.

[1]

 על שניות הפיתוי והאימה שבפרדסי הספרות, השירה, המחזאות והציור הישראליים, ראו מאמרי, "הפרדס", בתוך ספרי "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 72-55. [2]

 נחום גוטמן, "אגדת תל-אביב ויונה הנביא", "מעריב", 3.2.1970. [3]

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: