הקריפטה והמזבח

הקריפטה והמזבח                                                          

א.

אסיזי, הקתדרלה על שם פרנציסקוס הקדוש. שרידי הקדוש בארון עץ מכוסה זכוכית. ויטרינה. קומה מעליה, המזבח – מקום הקריאה בספר הקדוש ועריכת טקסי הלחם והיין, סמלי גופו ודמו של הצלוב. הציר האנכי הסמוי טעון באנרגיה דו-קוטבית: מלמטה, קברו של הקדוש; מלמעלה, מזבח הקידוש. כאן, התפילה והפולחן מחברים את הסופי (גופת המת) עם האינסופי (אלוהים), מי שייצוגיו מעטרים כתערוכה את כיפת הכנסייה. מאדמה לשמים. מקונקרטיות של גוף ואבן לערטילאיותה של רוח נוסקת ומתפשטת. דרגות הציר האנכי הן דרגות של הרחנה וסימול: מסימן (קבר) לאיקון (הצלוב), לסמל (הדימויים הסובבים ברמות ציור ופיסול: השה, הדג, היונה, השמש ושאר סמלי הפאסיון) ועד לאינסוף השמימי. אל הקריפטה אתה יורד. אל המרחב החשוך, מקום השמירה על הגוף המופקד. פה כלאו החיים את הלא-חיים והטביעו את צו הזיכרון. ירדת על מנת לעלות. לעלות אל המזבח. עלייתך היא מסלולה של נשמת מת מקודשת, שמתאחדת עם נשמת הצלוב בואך שערי שמים. מסלול העלייה הוא מסלולו של אור גובר, ששמש וזהב סמליים מוליכים בו אל זיו עליון. הללויה.

 

ארונות. ארון מתים (סרקופג, ויטרינה, קבר) כנגד ארון מזבח. שהמזבח אף הוא ארון, שדלתותיו נפתחות כדי לגלות את ציורי הפאסיון, דהיינו את דימויי "הברית החדשה".

 

הקריפטה (או תחליפיה: צֶלם המת השרוע כדמות אבן או ארד כבמוזוליאום; או אריחי האבן הגדולים המשמשים כמציבות קבר והקבועים ברצפת הכנסייה או הקתדרלה) – הקריפטה היא הארכיב: רוח הרפאים של המת והמתים (שהקריפטה מאוכלסת, על פי  רוב, במספר קברים) חקוקה-מודפסת באבן-אבנים הסדורים במדפיהם; אוסף הגולגולות הממוספרות מהקריפטה של "סנטה קתרינה"; ספרי מתים: נפשות נוכחות-נעדרות, שתפקודן הרוחני  מובטח על ידי הספר האלוהי ומטעם הברית בין אלוהים והספר (הספר שנשברו חותמיו בידי השה השחוט). זה הספר שקדושי הקריפטה הקדישו לו חייהם ומזוהים עמו (ראו עיצוב הקדושים האוחזים ספרים ב"פּאלָה ד'וֹרוֹ" ("בגד הזהב") במזבח הבזיליקה ע"ש מרקוס הקדוש בוונציה. וראו גם ציור הפסיפס של לורנצו הקדוש בראוונה: הקדוש אוחז בספר והולך לקראת עינוייו ומותו באש. מעבר לשלהבות ניצב ארון ספרים ובו שמותיהם של פאולוס, מרקוס ושאר הקדושים). הכנסייה כולה מבקשת להקיף בבחינת "מקום" את מרחב ה"ספרים" – ספרי המתים וספרי החיים. הכנסייה כמקומו של הספר הקדוש, כהתפשטות חללית של הספר האלוהי, כסביבה איורית, בראשה דמות ישו המחזיק בספר והמוקף בפרקי הספר בציור ובפיסול. הכנסייה כ"ספרייה", הכנסייה כמוזיאון, הכנסייה כ"ארכיון". צמצומו של "מקום" זה הוא מיכל הרליקוויות (שרידי הקודש), מינִי-קתדרלה כמינִי-ארכיון האוצֵר בתוכו שערה משערות הקדוש, או טיפה מדם הקדוש וכו'. ספרי המתים מאוחדים עם ספר החיים האלוהי, "הברית החדשה", ובראשה הספר השמימי מ"חזון יוחנן".

 

ב.

בית הכנסת על שם יוסף קארו בצפת, העיר העתיקה. בקיר הפונה מזרחה – ארון הקודש: סגור, מוסתר בפרוכת, אוצֵר בחובו ספרי תורה העוטים לבוש פאר ועדיים של זהב וכסף. מנגד, בקיר הפונה מערבה, ארון ויטרינה גדול ובתוכו, מאחורי זכוכית, המוני ספרי תפילה ופרשנויות עתיקים במצב התפוררות. דחוסים, אפורים, נרקבים, נעדרי הדר. גניזה. ארון מול ארון, מזרח (זריחה, "מצד זה רוח חיים") מול מערב (שקיעה, מוות), סגור מול פתוח, ספר החיים מול קבר הספרים. ובתווך, בימת התפילה הפונה מזרחה. התורה, הספר האלוהי המייצג את הנצחי והקבוע, ונגדה ספריית המוות, "גוויותיהם" של ספרי הפרשנויות לתורה. היא הקבוע והם המשתנים, שחיים ומתים חליפות (חיים פרק זמן קצוב של פרשנות, אך נגזר עליהם למות, לפנות מקומם לפרשנות הבאה).

 

ויטרינת הספרים המתים צופה בערגה אל עבר ארון הקודש הסגור (סגור? הן ברגעי השיא של החג והשבת הוא ייפתח. כנגדו, ויטרינת הזכוכית השקופה פתוחה רק לכאורה. שהלא היא נעולה תמיד. כקבר. אם כן, הסגור פתוח והפתוח סגור.). בית הכנסת ע"ש יוסף קארו בסימן האנרגיה האופקית שבין ספרי המערב לספר-הספרים שבכותל המזרח. התפילה, מעל הבימה וסביבה, נושאת פניה אל ארון הקודש (שיאה – רגע פתיחתו, ויותר מזה, רגעי הוצאת התורה במחלצותיה והקפתה את בית הכנסת). גבם של המתפללים מופנה אל ויטרינת הספרים המתים. אך, במתח בין הספר האנושי (הנידון למוות) לבין הספר האלוהי מוגבהת תרבותה של הקהילה היהודית. שספרי תורה אף הם ספרים אנושיים העורגים לספר האלוהי ונתונים למרותו, ואף סופם שיבואו בגניזה כזו או אחרת, בארכיב של מתים. ומהו בית הכנסת אם לא ביתם המשותף של הספרים והארונות – החיים והמתים?

 

אנך הקריפטה/מזבח הנוצרי מול אופק הגניזה/ארון הקודש היהודי. שרידים של גוף לעומת שרידים של ספר. הציר האחד (האנכי) נזקק לתיווכה של דמות הצלוב; הציר השני נעזר בלוח של מילים: "שיוויתי ה' נגדי תמיד". סיפור של ארונות, של ויטרינות. ויטרינות של מתים וויטרינות של ספרים – ספרים כמתים, מתים כספרים. אלה גם אלה ארכיבים. אלה גם אלה בסימן מוות וחיים: ארונות המזרח והמערב של בית הכנסת משלימים מעגל של זריחת השמש ושקיעתה; ארונות הקריפטה-מזבח משלימים מהלך של מוות ותחייה, המהלך המסומל בדמות המשיח הנוצרי שעלה השמימה מקברו.

 

קו הארונות הנוצרי הוא קו חללי, מכאן לשם ומשם לכאן; ואילו קו הארונות היהודי הוא קו של זמן, מזריחה לשקיעה וחוזר חלילה. קו הארונות היהודי מאוכלס בבני אדם – במתפללים – המחברים מזרח ומערב, נצח וסופיות; קו הארונות הנוצרי מותיר את המתפללים כצופים מנגד, בעוד הקו עצמו הוא קו של קדושים.

 

ג.

מהקתדרלה אל הארמון: הראיתם בארמונות מלכים ואצילים את ארון האוסף של חפצי האקזוטיקה? הראיתם את תחליף-הקתדרלה שהפך לרהיט חילוני תוך-ביתי ועתה הוא אוצֵר בתוכו קדוּשה אחרת? הנה כי כן, עניין לנו עתה ב"ארון ההפתעות", ב"קָאבּינֶה-דֶה-קוריוזיטֶה", מעוזו של האספן בן המאות ה- 18-17, הארון שהוא אביו-מולידו של המוזיאון. אנו מבקשים חהמשיך ולאתר גם ב"ארון-ההפתעות" את שניות הקריפטה והמזבח, בטרם תתגלגל זו למוזיאון. כי ארון האוסף ובו אבנים נדירות ו/או מוצגי טבע נדירים שנלקטו והובאו מקצוות תבל, ובעיקר מן "העולם החדש" שהתגלה לא מכבר מעבר לאוקיאנוסים (מאובנים, פוחלצים יוצאי דופן, לשונות נחשים, שריוני חיות אקזוטיות, ציפורי גן-עדן, תנינים וכיו"ב) ו/או מוצגים ארכיאולוגיים מופלאים, שן של ענק, קרן של חדקרן, מדליות, מטבעות, גביעים יקרים, פורצלנים, צדפות מדהימות, פרחים אקזוטיים מיובשים וכו' – ארון זה הוא המיניאטורה אשר המוזיאונים הראשונים במאות 19-18 לא היו כי אם הרחבתה (בפאריז, דרזדן, לונדון, פירנצה וכיו"ב). ה"גלריה" של המוזיאון בבחינת "ארון הפתעות" מורחב. "ארון ההפתעות" עשוי להתרחב לקיר (משמוקף הארון בציורי דיוקנאות,  או בפוחלצים או בסירות אינדיאניות ושאר מוצגים התלויים על הקירות מצדדיו), או שעשוי להתרחב לחדר (ואז הוא כבר "וונדֶר-קָאמֶר", אולם פלאות), או לאולם-אולמות (שהם כבר "מוזיאון"). לעתים, לאספן האחד מספר ארונות: אוספו של בוניֶיא דה לה מוֹסוֹן, לדוגמא, הורכב במאה ה- 17 משבעה ארונות נפרדים: האחד למושאי אנטומיה, שני לכימיה, שלישי לתרופות וכיו"ב.

 

אלא, שלא פחות מהתאווה לדעת, להכיר, לא פחות מהתאווה למיון התבוני, ל"אנציקלופדיה", הוכיח "ארון ההפתעות" (של המלכים, הדוכסים והאצילים למיניהם, לעתים גם של חוקרים) שאיפה לזָר ולמוזר, אף למפלצתי, למושאים חריגים שנתפסו כביטוי ל"זעם האל" (הכלאות של חיות, למשל). מכאן גם הנטייה הבולטת לאסוף מושאים הרחוקים בזמן ובמקום (מומיות מצריות, ציורי נייר סיניים, פירות נדירים במיוחד וכדו'). לפיכך, מול עדיפותם של מושאים שנזכרו בכתבי חכמי-קדם (כגון, אריסטו או פליניוס), התקיימה עדיפות מקבילה של מושאים שיוחס להם ערך מאגי (כגון, ראש אדם מיובש, ביצת תרנגולת עם "חותמת" שמש, גבישים שבתוכם גושי כסף, ענבר שבתוכו זבוב מת, וכיו"ב). יוליוס פון-שלוסר ("אמנות וחדרי הפתעות ברנסנס המאוחר", לייפציג, 1908) הבחין בין "ארונות הפתעות" צפון-אירופאיים, שבהם נטייה לביזארי, לבין ארונות איטלקיים, המוכיחים נטייה לאיסוף מדעי ולעתיקות. ויוזכר אוסף ארונות נוסח זה של לואי ה- 14 שאיחד את שתי המגמות גם יחד.

 

קריפטה ומזבח? אכן. כי מהו "ארון ההפתעות" אם לא "ארון מתים" המאוכלס במושאים מתים: לא רק פוחלצים למיניהם, אלא גם מושאי טבע שהופקעו מהקשרם הטבעי ומוצגים עתה כ"חנוטים". כך גם מושאי תרבות נוסח כלים, מטבעות וכו', שהופקעו אף הם מהקשרם ה"חי" ומוצגים עתה כ"מומיות" בארון. והמזבח? זה ממשיך לרומם את "הכוהן", שהפך עתה לאריסטוקרט המבקש להרשים את אורחיו ב"מקדשו"-ארמונו. אוסף הארון אפוף, אכן, במאגיה ובשגב. הוא מדהים, הוא נוטל את המתבונן אל המעל ומעבר, הוא טרנסצנדנטי והוא "מקַדֵש" את בעליו. ארון המתים הוא גם ארון הקודש, בו נכבש הספר האלוהי על ידי הספר האנושי, הלא הוא האנציקפלופדיה, המצאת-העל של ה"נאורות".

 

ד.

אספנות מלווה את התרבות המערבית משלביה המוקדמים: עוד קודם לעידן הרומי קודשו אוספים באמצעות הקדשתם למוזות. חפצים מאגיים נאספו, החל במקדש אפולו בדלפי וכלה ברליקוויות בכנסיות. היו אלה אוספי הנסיכים בימי הרנסנס שהעבירו את האספנות לתחום האישי-ביתי, ובעקבותיהם – "ארונות ההפתעות" של שחר העת החדשה. אוספי ה"סקרנות" צמחו, מחד גיסא, לרקע הקשרים המתפתחים עם המושבות הרחוקות של "העולם החדש", ומאידך גיסא, בזכות ההתנגדות לאופי המחקר הסכולסטי. הגם שעדיין הותוו "ארונות הפתעות" רבים על ידי סכימה מיתית של מדרג-היקום, מערכת הכרתית המורכבת (מלמטה כלפי מעלה) ממינראלים, צמחים, חיות, בני-אדם.

 

יותר ויותר אוספי סקרנות ביתיים החלו מהווים תשתית למוזיאונים המלבלבים באירופה של סוף המאה ה- 18 ואילך. האוסף של ג'והן טאדסקנו ובנו (אוסף תולדות הטבע ומטבעות), בדרום-לאמבֶת, לונדון, שימש בסיס למוזיאון "אשמוליאן" הנודע באוקספורד, שנוסד ב- 1862. "המוזיאון הבריטי" הנודע אף יותר נחנך עוד ב- 1759 בהתבסס על אוסף תולדות הטבע של סר האנס סְלוֹן. כך ה"אופיצי" בפירנצה, כך ה"לובר" בפאריז, ואפילו בית הנכות הלאומי בירושלים – "בצלאל" – לא היה בראשיתו כי אם אוסף זואולוגי ומינראלי בעיקרו (שנוהל בידי הזואולוג, ד"ר ישראל אהרוני).

 

מה שהיה ויטרינה ביתית פרטית הפך לחלון ראווה ציבורי. ה"אספן" הוא מעתה "המדינה", וכוח האספנות שלה הוא, לא אחת, כוח הכיבוש, ההחרמה והביזה של יצירות והעברתן ל"ויטרינה" הגדולה של המוזיאון הלאומי. האם עתה המוזיאון הוא מזבח של תרבות, השכלה ויופי, או שמא הוא קריפטה של גוויות מתות ושל חורבות, ואולי הזיווג בין השניים? את זאת נבחן להלן לאור דיוקנו של דומיניק ויויאן-דֶנון ( 1825-1747), המנהל-אוצֵר הראשון של ה"לובר".

 

ה.

סיפורו של המנהל-אוצר הראשון של ה"לובר" (בין השנים 1815-1802) עודנו סיפור אודות זיקת המוזיאון לקברים ולמזבחות. כי, כשנטל עמו נפוליון ב- 1798 למלחמה במצרים את ויויאן-דנון בן ה- 51 (ביחד עם יותר ממאה אמנים ומשוררים), הרחיב האספן והתחריטן (ובעל "ארון הפתעות" פרטי) את שניות הקריפטה-מזבח גם אל קברים ארכיאולוגיים של מלכי מצרים. עוד קודם לכן, מונה האריסטוקרט הצעיר מטעם לואי ה- 15 לממונה על אוסף האבנים הטובות והמדליות שהיו שייכות בעבר למאדאם דה-פומפדור. שנים ארוכות שימש כנספח בשגרירות בסנט-פטרסבורג ולאחר מכן בנאפולי. באיטליה הירבה ויויאן-דנון לשוטט בחפירות פומפיי, רומא ועוד. החפירה הארכיאולוגית שבתה את לבו. הוא החל מעצב תחריטים לספרי מפות של חפירות, ובאיטליה אף החל אוסף ממצאים ארכיאולוגיים לצד חפצי אמנות. עם הצטרפותו למשלחת הצבאית של נפוליון במצרים שיכלל את זיקתו לקברים וחורבות. שכן, לאחר שצפה באי-אלה קרבות, ערך ויויאן-דנון מסע מחקר במצרים, התרשם (בליווי יצירת רישומים ותחריטים) מחורבות תבאי ומחורבות נוספות, ועם שובו לצרפת (כעבור שנה) פרסם את ספרו, "מסע במצרים העליונה והתחתונה", שהשפעתו הייתה רבה על ארכיטקטים צרפתיים בני זמנו. עדיין היה איש הקריפטה.

 

אך, ב- 1802 מינה נפוליון את ידידו למנהל כללי של ה"לובר" (תחליף לוועד ניהול בראשותו של קאטרמר דה-קֵנסי). מכאן ואילך, השתלט ויויאן-דנון על עשרות מוזיאונים וארמונות, כולל אחריות עליונה על עיצוב מטבעות, מדליות, פסיפסים, גובלנים, בניינים וכיו"ב. ויויאן-דנון הפך לשליט בלעדי על עולם האמנות הנפוליוני. בראש מעייניו, הטיפול המוזיאלי בהמוני היצירות שבזז צבא נפוליון באיטליה, גרמניה, אוסטריה ועוד. יוזכר, למשל, שעם כיבוש איטליה ב- 1797 (הסכם טולנטינו) התחייב האפיפיור להעביר לפאריז מאה יצירות מופת (בהן 17 ציורים של רפאל ו- 73 פסלים, כולל "אפולו-בֶּלוֶודֶרֶה" ו"לָאוקון"). היצירות הבזוזות נכנסו לפאריז במצעד ניצחון של עגלות, שהציגו להמונים את השלל, כולל עגלות עם דובים ואריות (וכולל עגלה ועליה סוסי הארד המקוריים של הבזיליקה ע"ש סן-מרקו בוונציה). ויויאן-דנון אף הצטרף אישית לצבא נפוליון על מנת לפקח מקרוב על הביזה: ב- 1806 החרים בגרמניה כאלף יצירות (רמברנדט, דירר, קראנך וכיו"ב), ב- 1809 בזז כ- 400 יצירות בווינה, וכך הלאה. רק כישלון הפלישה לאנגליה יסביר את היעדרות הציור האנגלי ב"לובר"…

 

המוזיאון הפאריזאי, המשופץ ומותאם לצרכים המוזיאליים החדשים, תיפקד עתה גם כהיכלו של נפוליון. שכאן ארגן ויויאן-דנון חגיגות מופלאות לתפארת קיסרו: מסיבת יום-הולדת לאור לפידים (שהאירו במרכז גם את "ונוס ממדיצ'י", שנשדדה מפירנצה), טקס חתונם של נפוליון ומארי-לואיז האוסטרית, ועוד. אם ה"לובר" הוא מזבח, הרי שהקדוש הנערץ הוא הקיסר. ויויאן-דנון פעל ללא ליאות להנצחתו המיתית ולהאדרתו באמצעות הזמנת דיוקנאות, ציורים היסטוריים גדולי מידות, מדליות, פסלים, פורצלנים, גובלנים ועוד. ויויאן-דנון פיקח מקרוב על גודל היצירות, תוכנן (התנוחות, למשל), איכותן, דאג למחיקת דמות ז'וזפין מציור של ז'אק לואי דויד, הוסיף את אמו של נפוליון בציור אחר של דויד, כפי שטרח לסלק פסלי עירום של נפוליון. הייפלא, שב- 1812 מינה אותו נפוליון לבארון האימפריה"?

 

אם כן, דומיניק ויויאן-דנון, מנהלו האגדי הראשון של ה"לובר", החל ב"קריפטה" וסיים ב"מזבח". קברים קדומים ספקו לו את קסמי מצרים, "קברים" רעננים יותר ספקו לו את גדולי הרנסנס והבארוק האירופאיים. אלה גם אלה גויסו לתכלית הטרנסצנדנציה של הקיסר האלוהי.

 

ו.

עודנו בפאריז. הפאסאז'ים הפאריזאיים (אך גם אלה של מוסקבה, נאפולי, ברלין וכו'), שניבנו בתחילת המאה ה- 19, בבחינת מקורו של הקניון המודרני ומקור להבנת המודרנה בכלל, שמשו, כידוע, נושא למחקרו הגדול של ואלטר בנימין, בו החל ב- 1927 מבלי שהשלימו עד למותו הטראגי ב- 1940.[1] אותן ארקדות, שנתפסו במאה ה- 19 כעולם החלומות של הצרכן העירוני החדש, תוארו על ידי סופרים בראשית המאה ה- 20 כבתי הקברות של העולם הישן. פרנץ הֶסֶל כתב ב- 1929 בספרו, "טיול בברלין", על גל קור האופף אותו בארקדה, על חרדת חוסר יציאה, על תחושת ריקנות ואימת רוחות רפאים, עד לצאתו אל הרחוב הגואל.[2]

 

ו. בנימין נתפס לאווירה מורבידית זו עת החל מלקט בספרייה הלאומית של פאריז פרגמנטים אודות הארקדות, חלונות הראווה והמושאים שהוצגו בהם. כתב תיאודור אדורנו על מחקרו זה של בנימין:

"ניתן להגדיר את סך חשיבותו בונחי מוזיאון-טבע. רשימת מצאי של פרגמנטים תרבותיים קפואים, מאובנים, שאבד עליהם הכלח – אלה דיברו אל לבו […] בדומה למאובנים או לצמחים שבבית-אוסף-הצמחים המדברים אל לבו של האספן."[3]

 

ואלטר בנימין עצמו אישר:

"כשם שישנם סלעים מתקופת האבן הנראים כמפלצות הבוקעות מהעידנים הגיאולוגיים ההם, כך נראים בזמננו הפאסאז'ים של הערים הגדולות כמערות המכילות מאובנים של חיות קדומות שנכחדו: הצרכנים מהעידן הקדם-אימפריאלי של הקפיטליזם כדינוזאורים האחרונים של אירופה."[4]

 

מחקרו של בנימין עקב אחר המשימה האוטופית שנטלה על עצמה תרבות המהפכה התעשייתית: הפיכת העיר לבימה זוהרת, ל"עיר-האלוהים": עיר האורות כזוהר שמימי וכזיו קדוש. העיר כמזבח. מדפי חלונות הראווה של העיר עמוסים במושאים פֶאטישיים (מושאים "מאגיים", עטופים בתדמית זוהרת ומפתה, המצפינה את תהליך הייצור). בהתאם, הארקדות ניבנו ככנסייה, בצורת צלב (מבנה המבטיח התחברות לארבעה רחובות), מדפי החלונות גדושים במושאים כמו-איקוניים, בעוד בקומות העליונות ממתינים ה"מלאכים", משמע – הזונות… ההמונים ה"משוטטים" בארקדות, הבחין ו.בנימין, נידונים להתבוננות כמו-דתית, התבוננות שמתוך ריחוק (מחמת אי יכולת רכישה) במוצרי הקידמה המבטיחים אוטופיה וקודש.

 

אלא, שהאוטופיזם המקודש היה גם קבר. כי, לפי ו.בנימין, האוטופיה התעשייתית המיתית של התערוכות העולמיות והפאסאז'ים בלמה את תנועת ההיסטוריה לקראת מהפכה והחלה אוגרת אבק, כאשר מלאך-ההיסטוריה המרחף מעל אגר למרגלותיו עוד ועוד חורבן ואסונות. בתוככי גן העדן הקפיטליסטי החל מקנן הגהינום המודרניסטי של הדומה והחוזר על עצמו (הייצור ההמוני). מושאים של מיתוס עברני חי אכלסו אפוא את חלונות הראווה כפוחלצים מתים, כמאובנים וכשרידים. התיישנות האלים היווניים-רומיים בעידן הנוצרי גזרה עליהם אלגוריות, נתק בין הסמל למסומל, קרי – חורבן ומוות. המיתוס המת, הרקוב, המתפורר – הרי לנו תמצית האלגוריה לפי ו.בנימין (במחקרו, "מחזה התוגה הגרמני"), שהיא גם תמצית חלון הראווה של הפאסאז'. מושאים מיתיים הפכו לפֶאטישים, המזבח הפך לקריפטה.

 

ז.

אנו שבים מהמרחב הציבורי אל המרחב הפרטי ומַפנים מבטנו אל ויטרינות אחרות, אלו שבתוך בתינו, אל אותם ארונות תצוגה הניצבים גאים בחדר האורחים ומפגינים את "אוצרות הבית" מבעד לזכוכית. ה"ויטרינה" הביתית היא המקדש-מעט של הפרט, מזבח חברתי אינטימי (נוסח פינת המזבח הביתי של הבודהיסט, למשל, או הקאפלה הביתית של הנוצרי), אף כי מזבח פסוודו-מיתי. אנו ממוקמים בחדר-האורחים, מרחב ההתכנסות (בית כנסת שהפך לחדר כנסת), החלל הציבורי של החלל הפרטי. עתה, בעל(ת) הבית הוא (או היא) ה"כוהן", המכניס ומוציא את אוצרות הקודש. מוציא(ה)? האם אין ארון ה"ויטרינה" סגור תמיד? לא, שבשבתות, חגים ואירועים חגיגיים מוציא(ה) בעל(ת) הבית את כלי הקודש לצורך השימוש בהם: הצלחות המהודרות, כלי הכסף, או הפמוטות, החנוכייה, קופסת האתרוג וכו'. אכן, מה מוצג ב"ויטרינה" אם לא ספרי קודש מפוארי כריכה, כלי קודש בזהב וכסף, שכיות חמדה נוסח ספלים מצוירים, בובות חרסינה וכיו"ב. ה"ויטרינה" הביתית בבחינת מוזיאון-זוטא פרטי, ספק מיתי ספק חילוני. שהרי, גם שכיות החמדה הם פֶאטישים (הטעונים בערך "מאגי" ו/או ערך כלכלי-חברתי "נשגב"). למושאי ה"ויטרינה" הביתית פונקציה של שיגוב והגבהה: סמלי סטאטוס, אריסטוקרטיה, עושר, אם לא מושאי פולחן דתי. אלה הם חפצים "טרנסצנדנטליים", המייצגים מקום אחר וזמן אחר. מקומם "שָם", במחוז משאת הנפש; זמנם הוא זמן האתמול: חפצים ישנים (לעתים, ארכיאולוגיים), חלקם הועברו בירושה במשפחה מדורי דורות. כולם גם יחד חפצים "מתים", שהיו פעם בשימוש "חי", בין בחברה האריסטוקרטית (בארמון) ובין בבית המקדש. ה"ויטרינה" היא אפוא "ארון מתים", לא פחות משהינה "ארון קודש". ואמנם, ארונות ה"ויטרינה" העתיקים, בבחינת רהיט, יסגירו הם עצמם דואליות מיתית של עולם-תחתון ושל עולם-עליון: רגלי החייה של הארון כנגד קדקודו המלאכי ו/או ה"פָּרָדיזי" (על סמליו המשתנים).

 

ה"ויטרינה" הביתית היא קריפטה והיא מזבח. להבדיל מ"בית הקברות" של ה"בוידעם" (או עליית הגג: נוסח "אווז הבר" להנריק איבסן, בה מאוחסנים, בין השאר, עצי אשוח יבשים מחגי מולד קודמים; או נוסח "המחיר" לארתור מילר, עליית הגג בה מאוחסנים רהיטים ישנים): ה"בוידעם" הוא מרחב כאוטי ונסתר (שמושאיו קבורים ללא "תחייה"), בעוד ה"ויטרינה" מבקשת להציג לראווה ולהטיל "סדר" במתים (וכאמור, אף להחיותם בימי חג). כאן מסודרים המושאים על גבי המדפים בסידור אסתטי שהוא תחליף לסידור מיתי. בתור שכזו, ה"ויטרינה" הביתית החילונית היא מעוז אחרון של פולחן דתי. האם קופסת הטלביזיה היא מין ארון-ויטרינה בגלגול אנטי-מיתי חדש?

 

ח.

אנו שבים למוזיאון, אך ביקורנו הנוכחי בו, הפוסט-מודרני, הוא ביקור בבית מתים. שכאן הוצמתו החיים. בספרו, "המוזיאון, מקור האסתטיקה" (פאריז, 1993) בחן ז'אן לואי דֶאוט את המוזיאון במונחי נתק מהחיים, עיקרון ההרחקה-צורך-שיפוט שקבעו פילוסופים רציונאליסטיים כדקארט או לייבניץ. שלילה מתודית של העולם, שימת העולם בסוגריים כתנאי לשיפוט של אמת, הנה העיקרון שהורישו המאות ה- 17 וה- 18 ל"מאה של המוזיאונים" (היא המאה ה- 19).כלום אין זה העיקרון האסתטי המודרניסטי נוסח עמנואל קאנט ("ביקורת כוח השיפוט", 1790)? אכן, עיקרון האוטונומיה האסתטית הקאנטית הוא עיקרון אפוקליפטי החל על המוזיאון, קובע דֶאוט. המוזיאון כהרס הממשות צורך שיפוטה. יצירת האמנות מממשת את עצמה במוזיאון רק בניתוקה מהקשריה החיים – הפוליטיים, הדתיים, השימושיים, ההיסטוריים וכיו"ב. המוזיאון נועד להבטיח נתק זה, "המתה" זו. ברוחו של ז'אק דרידה, טוען דֶאוט, שבדומה לנתק שבין "כתיבה" לבין "דיבור" (המקור), דהיינו – הדחתו של המסמן מהחיוניות הטבעית והראשונית של ה"דיבור" (Parole), כך מודחים המושאים המוזיאליים מהקשרם הראשוני החי. מאחורי זכוכיות-הויטרינות הם הפכו ל"עקיבות", ל"מציבות".

 

לא רחוקה הייתה הבחנתו של קאטרמר דה-קנסי (כזכור, ראש הוועד הציבורי המנהל את ה"לובר" בראשיתו): יצירות הופקעו ממקומם התרבותי המקורי והועברו בכוח הכובש להיכל הפאריזאי. קאטמר דה-קנסי, שפעל בשלהי המאה ה- 18 בתחושה של סוף תקופה וקץ האמנות הגדולה, ראה במוזיאון כמסמן הגדול של מות האמנות:

"המוזיאון הוא תחליף, פרוטזה בעבור זה שאזלו בו כוחותיו […]. האמנות כמוה כצמחים טרופיים שהועברו לארצותינו […]: חממות הזקוקות למכונות חימום ולחות."[5]

 

המוזיאון כחוויה אפוקליפטית. לאורך העשור האחרון של המאה ה- 18 צייר הובר רוברט, הרומנטיקון הצרפתי, סדרת ציורים בדיוניים של ה"לובר", ובהם "נופים דמיוניים של הלובר הרוס". חניכת המוזיאון וחורבנו שולבו זה בזה.

 

הנה כי כן, בין חלונות הראווה של הפאסאז' המודרני ושל הויטרינות הביתיות לבין המוזיאון כחלון ראווה – עובר קו אפוקליפטי משותף. ז'-ל-דאוט:

"אם בכוחנו לאתר ולנתח ביצירה היגיון של זיקה ונתק אין זאת אלא משום הנחת בדייה וממשות של החרבה ראשונית (פעולה הרסנית, המודרנה כפעולה של הרס). […] החוויה המוזיאלית נדרשת לניתוח במושגי החרבת החוויה האנושית. […] אמנות המוזיאון היא במהותה אמנות אפוקליפטית: היא מציגה אמנות שבעבורה העולם אינו עוד הכרחי."[6]

 

אמנות ולמות. באוזנינו עולים ההדים לקולו של תיאודור אדורנו, שכתב:

"המילה הגרמנית Museal נושאת עמה צלילים בלתי נעימים. היא מתארת מושאים אשר עמם אין עוד לצופה יחס חיוני ושהם בתהליך גסיסה. הם חבים את שימורם יותר לתחום הכבוד ההיסטורי מאשר לצרכי ההווה. המוזיאון והמוזיליאום קשורים זה בזה יותר מאשר בזיקה פונטית. מוזיאונים הם קברים משפחתיים של יצירות אמנות."[7]  

 

לא פחות מכן, אנו שומעים את קולו של דגלאס קרימפ, הכותב ב- 1980 בכתב העת "אוקטובר" את מאמרו המפורסם, "על חורבות המוזיאון", ואת קולו של ז'אן קלר, הכותב ב"הפרדוקס של האוצר" (פאריז, 1988) על המוזיאון לאמנות כעל מקום בו מוצגות רליקוויות של קדושים, מקום בו מומתים ציורים באמצעות תלייתם לתצוגה:

"…כלום לא נדרשה האמנות להתמודד תחילה עם המוות, ומשהו מצלו של המוות חייב להתגורר בה מרגע שהוצגה ונחשפה לרבים?"[8]

ועוד:

"האם אין הציור מבחינה זו חולה, שכיב-מרע, או כבר מת, משהוא משמש אותם גסי רוח המבקרים באולמות המוזיאונים?"[9]

 

בה בעת, לפי ז'אן קלר, כשיצירות דוגמת "משמר הלילה" של רמברנדט או "מונה-ליזה" של דה וינצ'י מוגנות מעבר לזכוכית עבה ושומרות על מרחק הגון מהציבור הן הפכו להפשטות מרוחקות ובלתי מושגות על ידי המבט, לא פחות מלחם-הקודש השמור מאחורי המזבח.[10] ניתוק האמנות מהממשות כפה על המוזיאון לשמש אתר של פולחן מתים, במקום תיפקודו כמקום פולחן האלים (כפי שסבר אנדרה מאלרו). המזבח הפך לקריפטה.

 

ט.  

אך, האמנם נגזר על המוזיאון להיפרד מהמזבח? אנו מבקשים להגן על הדואליות המוזיאונית גם בעידן הרקווייאם הפוסט-מודרני, בו נתפס המוזיאון, אם לא כבית קברות כי אז כארכיון נגוע במחלה ממארת (ז'אק דרידה, "מחלת ארכיון", פאריז, 1995).  

 

המוזיאון כארכיון:                                 

"המוזיאון המסורתי תפקד כארכיון פרדוקסאלי של נוכחות נצחית, של אלמוות מחוּלָן. בכך היה שונה מארכיונים אחרים של היסטוריה ותרבות. […] מנגד, המוזיאון כיום נעשה דומה יותר ויותר לארכיונים אחרים. […] התצוגה במוזיאון כבר אינה תצוגת קבע יציבה, או לפחות כך בדרך כלל, ובמידה גוברת והולכת המוזיאון הוא מקום לתערוכה זמנית. […] בתנאים אלה המוזיאון הופך למחסן, לארכיון, של תיעוד אמנות, אשר אינו שונה מהותית מכל צורה אחרת של תיעוד…"[11]

 

אנו מבקשים לאבחן שניות בארכיון המוזיאוני: תמצית המוזיאון במתח שבין אולם המחסן לאולם התצוגה. בניסוח מעט שונה: מהות המוזיאון, כמוסד-יוצר-היסטוריה, בתנועה הדו-סטרית מהאולם התחתון (המחסן) לאולם העליון (אולם התצוגה) וחזרה מטה. עודנו נאמנים לציר האנכי ההיסטורי של התנועה בין מרתף הקריפטה וקומת המזבח. למחסן המוזיאון תיכנסנה יצירות כיון שזכו להכרת "אלמוות"; ממחסן המוזיאון תועלינה יצירות לאולם התצוגה כאקט של הכרה חוזרת וכשובו של המודחק; ולחילופין, מאולם התצוגה תורדנה יצירות למחסן בתהליך היסטורי אכזרי של פחיתת הכרה והדחקתה. המחסן כקבר, אולם התצוגה כמזבח.

 

2011: תערוכת "הוצאה לאור" במוזיאון חיפה לאמנות היא מעשה פסיכואנליזה מוזיאולוגית: בדומה לתהליך פסיכואנליטי, המעלה את התת-מודע לרמת המודע, התערוכה מעלה את מחסני המוזיאון אל אולמות התצוגה. מחסני המוזיאון – החומרים המודחקים של הזיכרון האמנותי המוזיאלי – צפים באקט חריג ונדיר מ"מעמקיהם החשוכים" אל אולמות האור וה"הכרה" (כאן זוכים יוצרים ויוצרות להכרה תרבותית, עת תת-ההכרה המחסנית הופכת למוכרת). במעבר מהמחסן לאולם התצוגה נוצרת ההיסטוריה: שכאן ראשיתו של סיווג מדרגי, כאן ראשיתן של פרשנות, ביקורת וכיו"ב. ובין האור והחושך, בין ההכרה ותת-ההכרה של האמנות – מלחמת עַד.

 

בתערוכת "הוצאה לאור" הועלו המחסנים מעלה כמות-שהם: עוד ועוד סבכות מגובבות בהמוני ציורים התלויים זה לצד זה, זה מעל זה, ללא כל היררכיה איכותית ו"מעמדית", כי אם אך באורח גנזכי שרירותי (סדר מספרי, אלפבי"תי וכו'). יצירות ידועות, שזכו להערכה כדגולות בזמן מן הזמנים, תלויות כאן באורח שוויוני במחיצת יצירות לא-ידועות, נשכחות וכאלה שלא זכו אלא להערכה יחסית וזמנית. במקביל, פסלים ידועים מצופפים על במות ומדפים שכם-אל-שכם עם פסלים נעדרי כל מעמד תרבותי והיסטורי. ה"תת-מודע" של המוזיאון, על סך הריבוי הטרום-סלקטיבי שבו, עולה מהחושך לאור, אל אולמות היוקרה, על מנת להעלות לדיון ציבורי את שאלת האופן שבו נערכת סלקציה, קרי – האופן בו מבוצעות בחירות תרבותיות בתולדות האמנות, או בפשטות – האופן שבו נכתבת היסטוריה אמנותית. "הוצאה לאור" בבחינת תערוכה על תהליך כתיבה, כתיבת היסטוריה.

 

לא מעט אמנים דהו מהזיכרון התרבותי הישראלי במהלך מאה השנים האחרונות. עשרות רבות של אמנים, אם לא מאות, שידעו תהילת-מה בחייהם, שקעו ממרחבי ה"הכרה" אל אפלת מרחבי ה"מחסן" ושם התפוגג שמם ונמחה זכרם. כזה הוא העיקרון ההיסטורי נטול הרחמים: הזיכרון מחויב לשכחה חלקית. הבטחת "שיר הרֵעות" – "ונזכור את כולם" – היא הבטחה כוזבת, כמובן: לא נזכור את כולם, משום ששומה עלינו לשכוח את חלקם, אולי את רובם. הן, זוהי הדיאלקטיקה ה"דרוויניסטית" של תולדות התרבות: מחד גיסא, כוח ההנצחה (הזיכרון) טבוע במעשה האמנות, בבחינת יצירה התובעת לעצמה הכרת עולם (כזהו המניע הנפשי להיוולדה: הנצחה עצמית); אך, מאידך גיסא, כוח השכחה-ההשכחה-המחיקה, הכוח הממית, פועל אף הוא פעולתו ללא הרף במהלך עלייתם ונפילתם של מגמות ויוצרים בהתאם לרוחות הזמן והמקום. דיני חיים ומוות בין אולם המחסן לאולם התצוגה. דיני מזבח וקריפטה.

 

"עולם-האמנות" – אותו הווה דינאמי של שיג ושיח תרבותי בין יוצרים, ציבור ומתווכים – עומד הוא עצמו בסימן הדיאלקטיקה של "כתיבת החולף" (תערוכות, קטלוגים, ביקורות, כיסוי מדיה) ו"כתיבת הקבוע" (מחסנים, ארכיונים, אוספים). בדומה ל"פנקס הקסם" של זיגמונט פרויד (שם מאמרו מ- 1925 בנושא מנגנון הזיכרון[12]), דף הצלולויד השקוף של עולם-האמנות רושם, מסמן את ההתהוות החולפת באירועי מוזיאונים, גלריות ומכירות פומביות אך – בה בעת – מקביע את הסימנים ב"לוח-השעווה" התחתון, האוגר את "מסומני" הזיכרון (הם עצמם מערכות של מסמנים) במחסנים. ההיסטוריה המשתנה של האמנות היא, כאמור, התנועה הכפולה מהחולף אל הקבוע ומהקבוע אל החולף. והמשקע שביניהם, הלא הוא ההיסטוריוגרפיה של האמנות.

 

ראו את המכירות הפומביות, למשל: כלום אין הקטלוגים הגדושים שלהם מאשרים, זה אחר זה, ציפה נוספת של זיכרון אמנותי נכחד, שובו של מודחק תרבותי מאינספור אוספים פרטיים עלומים, חזרתם – ולו חזרה רגעית – של המוני יצירות ויוצרים נשכחים מהלא-נודע אל תודעתנו-מבטנו? ומכיוון אחר, ראו את תערוכות הזיכרון, הרטרוספקטיביות והאחרות, המשלימות את תצוגות הקבע – אותן תערוכות הנוברות במחסני האוספים (המוסדיים והפרטיים) על מנת לאזכר ולחזק את "הקבוע" כהשלמה ל"חולף". ומנגד, ראו את אינספור היוצרים והיצירות המגיחים מבתי הספר לאמנות ומהסטודיות, זוכים (במקרה הטוב) לרגע של הכרה (בגלריה, בחלל אלטרנטיבי, במוזיאון, במדיה) ונעלמים לעד, נמוגים כלא היו כגשם מטאוריטים הגוועים בחשיכה. ובין ה"חולף" ל"קבוע" – היצרים, האינטריגות, האינטרסים והכוחות – הדרמה הגדולה של עולם האמנות.

 

כאמור, כנגד מנגנון הזיכרון התרבותי של האמנות פועלים כוחות השכחה/ההשכחה. אלה הם ה"וירוסים" של "מחלת-הארכיון", דחפים של יצר-מוות ואנטרופיה הפועלים במאגרי מוזיאונים וגנזכים בכלל (מתת-ההכרה של האדם ועד "תת-ההכרה" של המוסדות). שחיקה, התפוררות ואובדן יאובחנו במחסנים הללו במו מהותם. ש"כתיבת החולף" מוחקת מטבעה את "כתיבת הקבוע" (ובפרט, בתרבות הישראלית העכשווית, בה נדירים לימודי תולדות האמנות הישראלית, ובה המדיה מגלה אך עניין שולי ומועט באמנות, ובה מבקרי אמנות חדשים צצים לבקרים והם בעלי זיכרון קצר). המלחמה בין הזיכרון לשכחה, בין ההנצחה למחיקה, בין ההכרה להדחקה (תת-ההכרה), בין אולם התצוגה לאולם המחסן, בין הלמעלה ולמטה של המוזיאון – המלחמה הזו נצחית והיא תימשך לעד, כל עוד תתקיים התרבות. קורותיה הם תולדות האמנות; סיפורה הוא סיפור הפַנים המשתנות של תצוגות הקבע המוזיאליות ושל ספרי תולדות האמנות.

 

תערוכת "הוצאה לאור" היא רגע של חסד, רגע של הפוגה במלחמת העַד שבין חשכת המחסן לבין אור הזרקורים של האולם העליון. זהו רגע של תחיית המתים ושובם, כתף אל כתף, המון גדול ורב. ימוֹת המשיח.

 

י.

מוזיאון פתח-תקווה, ספטמבר 2011: "הקאבינט של אמיל רנצנהופר".[13]

אמיל רנצנהופר (1930-1864): אמן ציוני מתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים. אמיל רנצנהופר: האמן הציוני השני (לאחר אפרים משה ליליין).

אמיל רנצנהופר: אמן שזכרו נמחה כמעט כליל.

המעצב הווינאי של תעודת "ספר הזהב" (1902), גלוית הקונגרס הציוני השישי (1903), "תעודת נחלה" (1904), טלגרמות קק"ל (1908 בקירוב) ועוד – דהה ונגוז מהזיכרון התרבותי, לבטח בישראל, הגם שעיריית וינה קראה רחוב קטן על שמו בפרבר נידח. רנצנהופר-גאסֶה. 

אמיל רנצנהופר הוא האמן שבחרתי לאצור בתערוכת מוזיאון פתח-תקווה. מחווה לרנצנהופר,  תזכורת זעירה נוספת בשולי תולדות האמנות הישראלית, הלא היא הענף שצמח מענף האמנות הציונית שצמחה מגזע האמנות היהודית החדשה.

בחירתי באמן מת, ובעיקר – באמן שאין שְכוּחַ-אֵל ממנו בהכרתם של ישראליים בשנות האלפיים, מנהירה את ענייני האוצרותי בעבר ובהווה: העיסוק בשאלות הזיכרון והשיכחה בתולדות האמנות.

"אוצרות היא קיר ותשוקה", אמת. אבל, מזה כעשוריים, אוצרות מזוהה בעבורי עם מחסנאות. אני מחסנאי. מחסנאי-היסטוריון, מחסנאי-אוצֵר. מבחינתי, ירידה למחסן ועלייה ממנו, הורדה למחסן והעלאה ממנו – אלה הם האקטים הבוראים תולדות אמנות. מכאן מגיעות יצירות לתערוכות ולמכירות פומביות. כאן קבורות יצירות שזוהרן עומעם ברוחות הזמן המשתנות. המחסן הוא מרחב הזיכרון והשיכחה, פוטנציאל העיון התרבותי הרחב, המורכב, העשיר, המאתגר. כי מחסן האמנות הוא פוטנציאל הזהות התרבותית ושלילתה. בהתאם, את הקאבינט של אמיל רנצנהופר אני דולה לכאורה מהמחסן.

 

ברוכים הבאים אפוא לקבינט הווינאי, חדר-העבודה של אמיל רנצנהופר, פסוודו-שחזור שבעקבות צילום משנת 1900 בקירוב.

ברוכים הבאים לארון ההפתעות ובו רליקוויות – העתקים דהויים של הדפסי רנצנהופר בשירות התנועה הציונית.

ברוכים הבאים לתערוכה של עקיבות.

ברוכים הבאים לתצוגה שהיא גם קבר.

 

היכן היא יצירתו המקורית של אמיל רנצנהופר, זו הנעה בין ריאליזם אקדמי, רומנטיקה ויוגנדשטיל? מי יגול עפר מעל יצירתו הענפה של האמן הציוני, שהפך לציָיר-מלחמה אוסטרי לאומי עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה? מדוע פרש רנצנהופר מפעילותו הציונית? מדוע נמחקה חתימתו מתעודות "ספר הזהב"? איך זה שיצירתו לא פורסמה בכתבי העת הציוניים? כיצד זה ששמו הוסר אף מרשימות מעצבי הבולים של קק"ל? כיצד זה שאפילו בווינה תתקשו להתחקות על עקבותיו?

 

"הקבינט של אמיל רנצנהופר", מוזיאון פתח תקווה 2011, בבחינת היעלמות המסומן, קבורת האמן ויצירתו. אפרו של אמיל רנצנהופר נטמן באגף היהודי של בית הקברות זימֶרינגר, ווינה. התצוגה בפתח-תקווה היא מציבה ללא גוף, ארכיון של עקיבות.

 

בה בעת, המזבח: הצגת ה"קאבינט של אמיל רנצנהופר" כהדלקת נר זיכרון, כהעלאת רוח מת, כהחייאה מאגית למשך זמן הטקס, הוא זמן התצוגה. התצוגה כאזכרה, כהזכרה. הקריפטה כמזבח, המזבח כקריפטה.

 

  


[1] Walter Benjamin, “The Arcades Project”, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass., and London, 1999.

[2] Susan Buck-Morss,”The Dialectics of Seeing”, MIT Press,Cambridge, Mas. &London, 1993, p. 38.

[3] שם, עמ' 58.

[4] שם, עמ' 65.

[5] Jean Louis Déote, Le Musée, l’origine d’estétique”,Paris, 1993, p.87.

[6] שם, עמ' 53-51.

[7] Theodor W. Adorno,  “Valéri Proust Museum”, in:“Prisms”,London, 1967, p.173.

[8] Jean Claire,” Le paradox du conservateur”,Paris, 1988, p.21.

[9] שם, עמ' 22.

[10] שם, עמ' 25.

[11] בוריס גרויס, "כוח האמנות", פיתום, תל-אביב, 2010, עמ' 109-108.

[12] Sigmund Freud, "A Note Upon the 'Mystic Writing-Pad', Sigmund Freud, Vol. 11 (On Metapsychology), Penguin Books,London, 1991, pp. 427-435. 

[13] התצוגה היא אגף מתוך תערוכת "אוצר-אוצר-אוצר", מבחר אגפים רב-אוצרותיים (אוצרת-על: רויטל אשר-פרץ), הבוחנת יחסי אוצרים ואמנים.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: