מרדכי עומר: אל האור הגנוז

              מרדכי עומר: אל האור הגנוז

 

שנתיים בלבד לאחר "חגיגת תל-אביב" בתערוכת "דלות החומר" (מוזיאון תל-אביב), חנך מרדכי עומר באוניברסיטת תל-אביב את הגלריה על שם גניה שרייבר בתערוכת מחווה נרגשת לירושלים – "על אחד ההרים", שמה. בלב צפון-צפונה של העיר החילונית שתל עומר את קדושתה של ירושלים, כאשר נקודת המוצא לכתיבתו הקטלוגית היא ספרו הנודע של האנתרופולוג, מירצה אליאדה, "הקדוש והחילוני", ובאמצעותו – בחינתה האמנותית של ירושלים כ"מקום קדוש". בעבור עומר, ירושלים היא אך דוגמא אחת לזיקת אדם ותרבות המושתתת על שיגובו של מקום:

"אחת הדרכים שבאמצעותן ניתן להגדיר את מערכת הערכים המגבשת שבט או עם היא באמצעות תצפיות באותם אתרים שניבנו וטופחו על ידם במשך שנות קיומם. (…) הפולחנים אותם קיים ושבעזרתם קידש את ערי מגוריו."[1]

 

אכן, ירושלים הייתה בעבור עומר מושא טרנסצנדנטלי (בהתאם, בלטה בתערוכה ההתעלמות מיצירות העוסקות בדה-מיסטיפיקציה של העיר, כגון אלו של רפי לביא משנת 1970). היה זה טרנסצנדנטליזם רומנטי: "ה'שיר על ירושלים' הוא ביטוי לערגת האדם המבקש להגיע אל הרוחני המושלם, והיות וערגה זאת תישאר לעולם בלתי מושגת – תמיד יהיה למה לערוג!"[2] זוהי ערגה הנוגעת, הן במצבו הקיומי של האדם והן בחוויה הדתית, ולפיכך, "אם נחפש מכנה משותף לכל אותו עולם ירושלמי – שבחלקו אגדה ובחלקו מציאות, בחלקו סמל ובחלקו קיומיות – נדמה כי ראייתו האקזיסטנציאליסטית-דתית של בובר יכולה להאיר את עינינו."[3]

 

מכאן, באותה תערוכה, פרשנויות אמנותיות של עומר, אשר תרו אחר החוויה הדתית גם אצל אמנים שלא נהוג לקשרם לחוויה זו: "הדמויות של מרסל ינקו מתקרבות יותר ויותר לסימבוליזם-אקספרסיבי והן כבולות כביכול בפולחן עממי-מיסטי האוחז בהן ללא הרפה."[4] ויותר מכל, הביקוש אחר חוויית "הנשגב" הרומנטי. כגון, בציוריו של אסף בן-צבי:

"…תחושות אלה ניכרות עוד יותר ב'שתי שקיעות' – עבודה המבטאת את הנגלה והנסתר, הצער והשמחה, האפשרי והבלתי-אפשרי הספונים בתחומי העיר. ניתן לומר כי בתמונה עולה שאלת ה'נשגב' של הרומנטיקאי שוב ושוב: האם יצליח מקור האור של מעשה ידי האדם להתמודד עם מקור האור של הטבע? האם אפשרי בכלל חותַם האדם בזרימה של ההוויה, השקועה כולה בירוק סגולי רווי ועמוק עד אין סוף?"[5]

 

לזיקתו המיוחדת של מרדכי עומר ל"נשגב" הרומנטי שורשים בחינוכו הדתי ובנושא הדיסרטציה שלו בעבודת דוקטורט שכתב באנגליה בנושא בעיות באיקונוגרפיה של וויליאם טרנר, הרומנטיקון האנגלי הדגול. ב- 1979 אצר עומר במוזיאון ישראל תערוכה בשם "טרנר וכתבי הקודש", 26 איורים – רישומים ואקווארלים – שיצר טרנר לספרם של האחים פינדן, "איורי נוף לתנ"ך". לא במעט, הסתמך עומר על פרשנותו של ג'והן ראסקין, המבקר האנגלי ומעריצו של טרנר, ודומה שהזיווג בין ה"נשגב" הרומנטי לבין כתבי-הקודש סימן דרך בה יצעד עומר לאורך עשרות שנים.

 

האמת היא, שעוד שנה קודם לתערוכת טרנר, ניתן היה לאתר את משיכתו של עומר לטרנדצנדנטלי וזאת בהקדמה שכתב לספר "יצחק דנציגר: מקום", בה אבחן את המעשה  הדנציגרי במונחי "נהר רחב, בתנועה רצופה ואטית, תוך כמיהה בלתי פוסקת להגיע לאיחוד עם אותו רצף גורף כל שמקור היותו מעבר ליש הקיומי."[6] בגישתו הרומנטית-רליגיוזית, ביטל עומר את הדיכוטומיה בין דנציגר המוקדם, ה"כנעני", לבין דנציגר המאוחר, ה"מושגי". שכן, לתפיסתו, בין שני ה"דנציגרים" עבר הגשר המאחד של מושג המקום, שאותו הסמיך עומר לשורשו היהודי ב"בראשית" ("ויפגע במקום") ולפרשנות ב"מדרש רבה": "הווי הקדוש ברוך הוא מקומו של עולם ואין עולם מקומו."[7] וכך, גם את פרויקט שיקום מחצבת "נשר" (1970) העלה עומר מרמה אקולוגית אל "יצירה משתלבת, החיה ומתחדשת עם הזמן והטבע, מעבר להיסטוריה, מעבר לפעילות האנושית המרוכזת סביב עצמה והמודעת לעצמה בלבד."[8]

 

עוד ב- 1982, שנה לאחר תערוכת דנציגר, שהציג במוזיאון ישראל, פרסם מ.עומר מאמר בשם "קונסטנטין ברנקוזי ויצחק דנציגר: מפגש".[9] המאמר חייב היה לדברים שאמר דנציגר לאמנון ברזל בראיון ב"הארץ" (22.7.1977) בנושא חובו לברנקוזי בכל הקשור לאידיאה הפיסולית של קבר-השייח. במאמרו, הרחיב עומר אודות מקדש שעיצב ברנקוזי בעבור מהרג'ה הודי במחצית שנות השלושים ואשר השפיע על דנציגר (בעקבות פגישה שהתקיימה בין שני הפסלים בפאריז, 1947). את הבריכה הטרנסצנדנטליסטית העגולה של ברנקוזי השווה עומר לתצורות מעגליות שדנציגר עיצב, אם בהצעתו לאחוזת קבר הרצל (1951) ואם לעניינו של דנציגר במבנה מעגלי פולחני פרה-היסטורי ברמת-הגולן ("רוג'ום אל הורי", תחילת שנות השבעים). בנוסף על כך, את פסל-העמוד של ברנקוזי, "מלך המלכים", השווה עומר לפסלו של דנציגר, "מלך הרועים" (1966), ואילו את "מקדש התנינים" של ברנקוזי השווה לתוכניתו של דנציגר לבנות מקדש-מכלאה שבמרכזו יישתל עץ אלון. בשורש כל ההשוואות הללו שכנו ערכי טרנסצנדנציה, פולחן וכמיהה לאינסופי, שהזינו ויזינו את פעילותו של עומר מכאן ולהבא.

 

המגמה הרליגיוזית-רומנטית התעצמה במסגרת עיסוקו האוצרותי והמונוגרפי של מרדכי עומר ביצירת יוסף זריצקי. בעבור עומר, זריצקי היה באמנות הישראלית "האב המיתי הקדום, שעיניו היו כסנה הבוער של האמנות…"[10] מאז תערוכת ציורי זריצקי את גגות תל-אביב, אותה אצר ב- 1984 בגלריה האוניברסיטאית בתל-אביב, דרך הרטרוספקטיבה הגדולה שאצר לזריצקי במוזיאון תל-אביב שנה לאחר מכן, בואך ספרו על זריצקי ב- 1987 – פירש מרדכי עומר את יצירת זריצקי בסימן הערגה לסוד טמיר. האקוורלים מירושלים של מחצית שנות העשרים אמרו בעבורו "מציאות, שגנוז בה מסוד."[11] חורשות שצייר זריצקי בשכונות ירושלים דאז אמרו "חוויית ההטמעה (…) עם הקדום והלא רציונלי שבטבע."[12] כאן, מעט הנשים היושבות בין העצים מבטאות "קפאון פולחני-כמעט".[13] האקוורלים מצפת, מאותה עת, אמרו לעומר "אקלים פיזי המעלה באורח טבעי אקלים רוחני מטפיזי."[14] הדמויות המצוירות "נתונות בעולם כמוס ומסוגר"[15], ואילו ידי "אשת האמן" (ציור מ- 1930) הן "מעין ידיים של קדוש הבאות כתמרורים המכוונים אל עבר יעד השליחות."[16] כך, אקוורלים של תפנימים מ- 1930 מבטאים "אווירה של עולם מתבדל, אזוטרי כמעט"[17], בעוד אגרטלים על כסאות מסמלים "באורח ארכיטיפי את מקום השתייכותו של הסובייקט."[18]

 

הרליגיוזיות לא חדלה להנחות את עומר בדרכו אל זריצקי: בציורים שצייר אמן זה את תל-אביב מבעד לחלון (שנות השלושים), "משמשת העיר המרוחקת וצורותיה נקודת מוצא לתהליך, המבטל ומעדן את הצורות תוך הפשטתן אל עבר ה'נשגב'."[19] עתה, האנטנות המצוירות על הגגות הן "אמצעי קשר (…) עם שדרים של ישויות רחוקות"[20] והן מסמנות את הכוח היצירתי. בסדרת ציורי זיכרון-יעקב (מחצית שנות הארבעים), כבר תתפקד היונה כנציגת הרוח היצירתית, בעוד אזורי הטבע "נתפסים כראשוניים".[21]

 

עוד נשוב לפרשנות הרליגיוזית-רומנטית של עומר לזריצקי של שנות הארבעים המאוחרות ולאחר מכן; לפי שעה, נציין שפרשנות זו לוותה את כלל מבטיו של הפרשן אל סך פרקי יצירתו של זריצקי, עד לציוריו האחרונים משנות השמונים. על ציורים מאוחרים אלה, בהם יצר זריצקי וריאציות אישיות על יצירות מופת, כתב עומר:

"ככל מעשה פולחן, כן גם העבודות הכמו-ספונטניות האלה של זריצקי רוויות באמונה, שיש בכוחו של האמן להשפיע על כוחות הקוסמוס, למען יפעלו לרצון האדם. במיסטיקה היהודית מופיע הצדיק כפועל להעלתן של ניצוצות האור האלוהי, הרבוץ בכלים השבורים, השבויים בגשמיות החומר. זריצקי שייך לאותם מחפשי אמת, המאמינים שעל ידי עבודה תפילה, טקסים, עבודה ויצירה בגשמיות אפשר להרבות את האור ולהציל את העולם מכיליון."[22]

 

עוד נחזור לעיקרון ה"תיקון".

 

מספר שנים מאוחר יותר, ב- 1992, בפרק שתרם מ.עומר לספר "זריצקי", שראה אור בהוצאת גלריה "גורדון", תל-אביב, הוא התמקד באקוורלים האחרונים של זריצקי, שצוירו בקיבוץ צובה, הסמוך לירושלים, ועדיין מצא בהם אישור לחוויה כמעט דתית:

"האקוורלים האחרונים מצובה קורנים באור מיוחד במינו, ספוגים כאילו באפשרות התוודעות לאותן מהויות בלתי-נתפסות, מופלאות, הנתונות בתהליך דינאמי אינסופי."[23]

 

לדנציגר ולזריצקי ה"טרנסצנדנטליים" צירף מרדכי עומר את אריה ארוך, אשר אף ליצירתו הקדיש מפעל פרשני נרחב, שגם הוא אופיין ב"ירושלמיות" ו"רליגיוזיות". עוד ב- 1989, בפרשנות לציור "רחוב אגריפס" (1964), התמקד עומר באגריפס ההיסטורי המסומן בשם הרחוב הירושלמי. אריה ארוך חובר כאן למתח האפוקליפטי של ישועה-חורבן, תוך קישורו לזיכרון יהודי היסטורי מימי הנציב הרומי, שעורר ציפיות ביישוב היהודי אך הנחיל אכזבה קשה ערב החורבן.[24] קשב זה של עומר לקוטביות האפוקליפטית שב והוצמד לארוך גם במופשטים יותר שבציוריו. כך, "ציור" (1970-1968), שאותו פירש עומר בקטלוג אוסף יוסף חכמי, תואר במונחי מאבק קוסמי קמאי בין סדר לתוהו: "מעשה השירבוט נע בין מעמדו האפוליני, המבקש להגיע לסדר ולהיגיון כלשהו, לבין מעמדו הדיוניסי, המתמסר כולו לכאוס של ההוויה."[25] ציורו הנודע של ארוך, "הגדת סרייבו" (1966) הובן אף הוא במונחים דומים:

"הציור מחבר את היום הראשון של הבריאה, שבו מתארגן התוהו ובוהו לסדר של אור וחושך, עם היום הרביעי של הבריאה – עם השמש כמסמלת אור והירח כמסמל חושך (…) אמבלמות בעלות ממד איקוני מטפיזי."[26]

 

הברית הטרנסצנדנטליסטית עם ירושלים שבה והקרינה על כלל פועלו של מ.עומר. עוד ב- 1980 אצר תערוכה של מיכאל גרוס בנושא "מפגשים עם ירושלים 1980-1968", וכאן התייחס לבתי התפילה בשכונות החרדיות של העיר, בהם למד גרוס "להכיר את ערכה של תפילת האדם ואת הצורך בה."[27] בהתייחסותו המקפת ליצירת גרוס, התמקד עומר במוטיב האֶבל, אך משנפנה לציורי ירושלים של האמן, הגיחה הרליגיוזיות במלוא עוצמתה. בהתאם, גם ציור בשם "גג וחלון בשטח ההפקר, ירושלים" (1968) "מהווה סיכום אמנותי-רוחני לתמונת מצב בירושלים, שהועלתה והופשטה למעמד 'הנשגב של הנורא'."[28] ובמקביל, ציוריו הירושלמיים של גרוס, הללו המתמקדים בחוויית האור הקורן על הקירות, הם "התמודדות עם מהויות נצחיות העולות כתוצאה מפעולה של זיכוך והשתחררות מכל הקשר ישיר ומוחשי, זמני וחולף."[29]

 

אם קדושתה של ירושלים חנכה את מהלכיו של עומר בגלריה האוניברסיטאית בתל-אביב, הרי שהמשכה האורגני היה תערוכת "הנעדר הנוכח:  הכסא הריק באמנות הישראלית", תערוכה שאצר עומר באותה גלריה ב- 1991. כאן שימש כסאו של אליהו נקודת-מוצא לבחינת מוטיב הכסא הריק ביצירות רבות של אמנים ישראליים: "הנכחתו של הנעדר באמצעות הכסא הריק – כסאו של הנביא – מושא הציפייה הנצחי."[30]

 

שנתיים לאחר מכן, כבר נתגלגלה הרליגיוזיות של עומר לתערוכת "האמן הישראלי כצליין באין-אל", התצוגה הישראלית בבייאנלה ה- 12 לצעירים בפאריז. לפי הקדמתו הקטלוגית של עומר, שבעה האמנים הצעירים, המציגים בתערוכה, בקשו "למלא 'חוסר' של חיים חלולים בערך נעלה הנסתר מהם. (…) החדרת ממד של משמעות לתוך 'היעדר' (…) כעולי רגל שאין להם מקום קדוש." התייחסות למושג ה"נשגב" של ברנט ניומן מוזגה בהפנייה לצליבות בציורי פיקאסו וגרונוולד, וזאת במהלך בחינתן של יצירות האמנים בהקשרי מזבחות (עמי לוי), עליות לרגל למכה (יהושע בורקובסקי), מיתוסים תנ"כיים (חיים מאור), או המיתוסים של ה"פייאטה" ו"איקרוס ודדלוס" (בעבודותיה של יהודית לוין).

 

אך, דומה, שתפיסתו הרליגיוזית של מרדכי עומר את האמנות הישראלית מצאה את שיא ביטוייה בתערוכת "תיקון", שאצר ב- 1998 בגלריה של אוניברסיטת תל-אביב (כחלק מתערוכה כוללת בנושא המבט המחודש על אמנות שנות השבעים, שהוצגה מטעם מוזיאון תל-אביב, שבהנהלתו[31]). "'תיקון' הוא מושג מרכזי במיתוס הקוסמי של הקבלה. ערגת האדם 'לתקן' את ההוויה ולהעלותה לרמה גבוהה יותר של שלימות ואחדות, מעוגנת בצורך הקמאי להשיב על כנו את הסדר שהתערער כתוצאה מאסון 'שבירת הכלים'…"[32] שורות אלו שמשו הנחת-יסוד לטענה אוצרותית-היסטורית, לפיה "בשנות ה- 70 נעשה הצורך לשקם ולרפא את ההוויה דומיננטי אצל אמנים ישראלים, שביקשו לקחת חלק במעשה ה'תיקון' באמצעות אמנותם."[33] לתפקיד הדמות המתווכת נבחר יוזף בויס, האמן הגרמני בעל התפיסה העצמית השאמאנית, מי שרוחו השפיעה רבות (בכיוון אקטיביזם פוליטי) ב"בצלאל" שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים, ומי שרוחו נשבה על יצירתו של יצחק דנציגר שמאז 1970 בכיוון שיקום יחסי אדם-טבע.[34] עומר ביקש להעניק מימד יהודי להשפעה זו של בויס:

"במבט אחורני אפשר להצביע על מגמות באמנות הישראלית של שנות ה- 70, שהעמידו כנגד השאמאנות הבויסית-נוצרית פעילות אמנותית שעוֹגנה הפילוסופי והתרבותי נעוץ דווקא במושג ה'תיקון' היהודי."[35]

 

מרדכי עומר ביקש לחבר את מושג ה"תיקון" הקבלי עם האוטופיזם שלפי מרטין בובר – הדיאלקטיקה שבין תיקון עצמי ותיקון עולם.

 

בפרספקטיבה היסטורית, בקוטב האחד של האמנות הישראלית, ה"מתקנת", הוצב מרדכי ארדון, שיצירתו נתפסה במונחי "האקט המאגי של האמן כ'מתקן'".[36] מאמרו הניטשיאני-דיוניסי של ארדון מ- 1949, "האמן והאדמה" (ראה לעיל הפרק על מ.ארדון), קושר בידי עומר עם דימוייו הקבליסטיים והמדרשיים של ארדון המאוחר יותר כדי לטעון שארדון האמין –

"שהמסורת היהודית ממפה את שדה האנרגיות המקנות בסיס ל'תיקון הנפש' ול'תיקון העולם'. המגע עם הזיכרון הזה – שטופח בחסידות ועוּגן בתורת הקבלה על זרמיה השונים – מעמיד את ארדון כאחרון המאמינים או כראשון הצליינים החילוניים בתולדות האמנות הישראלית."[37]

 

בקוטב ההיסטורי הנגדי לארדון הוצב יוסף זריצקי:

"'כל אחד והאלוהים שלו', אמר פעם יוסף זרצקי (…). אמרה זו (…) אפשר לראות בה את מה שנותר מהרגישות הרומנטית, הרואה במעשה האמנות 'חזון פיוטי' של אמן בעל כוחות ייחודיים, המתווך בין הארצי-חילוני לאלוהי-מקודש ומזרז תהליך של השגבה…"[38]

 

בהקשר זה, שחזר עומר את תפיסתו הרליגיוזית את זריצקי, כפי שפורטה בספרו על זריצקי (מ- 1987): הקבוצות האנושיות המיוצגות באקוורלים של סדרת "יחיעם" בבחינת ביטוי פולחני, קמאי וארכיטיפי, ו"כקשר הבלתי-אמצעי עם הראשוני והלא-מודע מוביל למגע עם ישות רחבה ואוניברסלית[39]; דמות האמן מדומה לכהן אשר על הטקס: "כמו הכהן הקדמון, הסוגד לכוחות הטבע ועם זאת מפעיל את כוחותיו-שלו כדי לשעבדם לו – מוצג גם האמן כמי שחפץ להישאב אל תוך האינסופיות של המקום, אך גם לקום על הטבע כדי לכובשו ולבוראו-מחדש."[40] וגם המעבָר מצבעי-מים לצבעי-שמן הותיר את זריצקי בתחום הרליגיוזי, סבור עומר, באשר הציורים בצבעי-שמן מזכירים לפרשן "קירות עתיקים שאיזו תרבות קדומה הותירה בהם חריטות של סימנים ודמויות"[41], כשם שמזכירים לו את "היצירות הפרה-היסטוריות באתרי פולחן של עידן המאגיה הטרום-דתי."[42]

 

כדמות המובילה את רעיון ה"תיקון" באמנות הישראלית של שנות השבעים בחר מרדכי עומר, קודם כל, ביצחק דנציגר [הנמשך למקום הקדוש בחורשת-אלונים ברמת-הגולן, או לפולחנים פלשתינאים בכביש עכו-צפת (אלונים מכוסים במטפחות צבעוניות, קברי שייח ועוד)]. מה שזוהה כאן כבעל אופי "תיקוני" (טקס הנטיעות בגולן לזכר חלל "סיירת אגוז", 1977) יושם ברמה בלתי ישירה גם על פרויקט שיקום מחצבת "נשר" (1970).

 

היישום הרליגיוזי-רומנטי העקיף של עומר שלח שלוחותיו אל עוד ועוד אמנים ויצירות ישראליות, שמעולם לא זוהו קודם לכן עם הקשר רליגיוזי. כך, הפרויקט הסביבתי-מושגי" של יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וכז'ורז'ט בלייה (1970) – "נהר ירושלים" – השמעת צלילי נהר לאורך ואדי ירושלמי חרב – הובן במונחים כדלקמן: "'אמנות האדמה' הפאנתאיסטית זכתה לגרסה 'יהודית', גרסה של קול. (…) האם פרויקט הנהר מהווה ניתוץ אמונות, זניחת הנראה? (…) בחירה בפעולה שמעבר לצֶלם."[43]

 

עיקרון ה"תיקון" הקבלי-בוברי שויך בידי עומר גם לפעולות של פנחס כהן גן ממחצית שנות השבעים, לעבודות-האדמה של מנשה קדישמן מאותה עת, ועוד: "נוישטיין מחפש פרוצדורות פעולה שיאפשרו את שיקום ההוויה; כהן גן מבקש 'ללכת אל מעבר לגבולות הגיאוגרפיה'; וקדישמן מסמן מעגלים מַפרים סביב אדמות חרֵבות. 'תיקונים' אלה נתפסו לא כאמצעים שיובילו אל שלימות מוחלטת – אלא כתהליך של 'בריאה מתמשכת', במונחיו של מרטין בובר…"[44] לא פחות מכן, אולי אף יותר, אמני-גוף ישראליים משנות השבעים פורשו במונחים רליגיוזיים: אברהם אופק, מיכאיל גרובמן, גדעון גכטמן ומוטי מזרחי – "…עסקו בעיקר בשאלות של 'הילינג' או ריפוי ובניסיונות  להמריא אל מה שמעבר ולחרוג מגבולות גופם."[45] דגש מיוחד הושם על קבוצת "לוויתן" ובפרט על יצירתו של גרובמן, מי שניסח את מניפסט "לוויתן" במונחים של "סימבוליזם מאגי (…), השגה דתית של העולם וקיום מאושר עלי אדמות. סימבוליזם מאגי באמנות – זוהי שיטה המאפשרת להתקרב לבלתי ניתן להשגה…"[46]

 

 

 

 


[1] "על אחד ההרים", הגלריה ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, 1988 (אוצר: מרדכי עומר), עמ' 9.

[2] שם, ע' 10.

[3] שם, עמ' 15.

[4] שם, עמ' 12.

[5] שם, עמ' 14.

[6] לימים, פורסמו הדברים גם בהקדמה לספרו של מרדכי עומר,  "יצחק דנציגר", מוזיאון תל-אביב ומוזיאון תפן, 1996, עמ' 11.

[7] שם, עמ' 27.

[8] שם, עמ' 266.

[9] "קו", מס' 54, נובמבר 1982, עמ' 49-30.

[10] "זריצקי", מסדה, תל-אביב, 1987, עמ' 15.

[11] שם, עמ' 24.

[12] שם, עמ' 30.

[13] שם, עמ' 56.

[14] שם, עמ' 48.

[15] שם, עמ' 67.

[16] שם, עמ' 78.

[17] שם, עמ' 81.

[18] שם, שם.

[19] שם, עמ' 94.

[20] שם, שם.

[21] שם, עמ' 113.

[22] שם, עמ' 214.

[23] "זריצקי" (עורך: ש.יריב), הוצאת גלריה "גורדון", תל-אביב, 1992, עמ' 395.

[24] "מרדכי עומר, "ירושלים של אריה ארוך: בין 'רחוב אגריפס' לבין 'הנציב העליון'", "קו", מס' 9, 1989, עמ' 103-100.

[25] "אוסף יוסף חכמי", מוזיאון תל-אביב, 1998, עמ' 152.

[26] שם, עמ' 144.

[27] "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל-אביב בשיתוף עם מוזיאון תל-אביב, 1993, עמ' 120.

[28] שם, שם.

[29] שם, עמ' 124.

[30] "הנעדר הנוכח: הכסא הריק באמנות הישראלית", הגלריה ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, 1991, אוצר: מרדכי עומר, עמ' 5.

[31] החלק האחר של התערוכה, "העיניים של המדינה", נאצר בידי אלן גינתון.

[32] "תיקון", הגלריה ע"ש גניה שרייבר באוניברסיטת תל-אביב ומוזיאון תל-אביב, 1998, אוצר: מרדכי עומר, עמ' 8.

[33] שם, עמ' 9.

[34] על זיקת דנציגר ומושג ה"תיקון" (כפי שאתרו במאמר של אנרי אטלן, "יצירתיות והפיכות הזמן"), עמד עומר עוד בהקדמתו לספר "יצחק דנציגר: מקום", 1978, ללא מספור עמודים.

[35] לעיל, הערה מס' 32, עמ' 21.

[36] שם, עמ' 23.

[37] שם, עמ' 27.

[38] שם, עמ' 28.

[39] שם, עמ' 31.

[40] שם, עמ' 32.

[41] שם, עמ' 38.

[42] שם, עמ' 39.

[43] עמ' 44.

[44] שם, עמ' 45.

[45] שם, עמ' 46.

[46] שם, עמ' 50

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: