טשרניחובסקי: הפסל

                            ה פ ס ל

 

במרכז שירו של שאול טשרניחובסקי, "הפֶּסֶל" (1925), טקס חנוכת פסל-זאוס במקדש אתונאי. מן הסתם, מקדש זאוס שבפרתנון. נראה, שבשירו, מחייה טשרניחובסקי את פסלו האגדי של פידיאס, גדול פסלי אתונה במאה ה- 5 לפנה"ס, מי שיצירתו המפורסמת מכל הייתה, אכן, פסל זאוס באולימפיה. היה זה פסל עצום-מידות: מבנה שלד-עץ המצופה זהב (בחלקי הבגד והשריון) ושנהב (בפנים, בידיים וברגליים), המייצג את זאוס בישיבה, אך ראשו נוגע בתקרת ההיכל. לפי דיוֹן כריסוסטוֹמוֹס – "מי שסובל בנפשו… בעומדו לפני פסל זה ישכח את כל הדברים האיומים והקשים שעליו לסבול בחיי אנוש." והוסיף קווינטיליאנוס הרומי, עדיין בהתייחס לאותו פסל, שפידיאס "הוסיף מימד חדש לדת המקובלת."[1] סטייתו של טשרניחובסקי מפסל-זאוס המקורי (כפי שמעידים עליו מעט שרידיו) היא בהעמדת האל על רגליו. סטייה נוספת היא בהגדירו את חומר-הפסל כ"גוף-השן", משמע שנהב, מבלי לציין את הזהב.

 

טשרניחובסקי רוקם את העלילה הדרמטית מעשה-חושב: הוא מכניסנו אל האכסדרה של הפרתנון, בין שדירות הקולונדות ("קלָנין קלָנין") של עמודיו, מעלה אותנו על מדרגותיו, כמו התגודדנו אף אנו, הקוראים, במחיצת המוני בני יוון, שנאספו הנה מקפריסין, ספרטה, איי-הים, מילטוס שבאסיה הקטנה, אף איטליה ("יוון הגדולה"). כולנו כאן לכבוד טקס גילויו של פסל-האל "אשר אין בעולם כאותו פסל מלא קסם-הוד". מסך מכסה את האליל, מעין פרוכת, בעוד העם נאסף נרגש מנגד, נעמד בינות לעמודי השייש המכוסים מקלעות של קיסוס ירוק וורדים בגוני אדום, כתום ולבן, צופה בענן-קטורת העולה ומיתמר סביב הפסל.

 

טשרניחובסקי יודע ידוע היטב שהוא בודה את הטקס: "ואם היה – היה כך:", הוא פותח את שירו. אלא, שהמשורר אינו היסטוריון, קבע אריסטו, וטשרניחובסקי בונה סצינה דרמטית (עם תפאורה ארכיטקטונית בנויה לתלפיות ועם מתח עשוי היטב של ציפייה נרגשת, אפקטים מכינים, פתיחת המסך, התגלות הפסל, כריעת ההמון והשאגה הקתרטית – "קָלוס! קלוס! קלוס" – יופי! יופי! יופי!), כל זאת, על מנת לבחון את התרבות ההלניסטית במונחים תיאולוגיים ואולי גם על-מנת לאשר תפיסה אסתטית מסויימת.

 

אָמוּן על מבנה דרמטי קלאסי בשורש שירו, שיא המהלך הדרמטי של השיר הוא גם נקודת ה"פריפיטיאה" שלו, ה"מפנה": "רק אחד שָם אשר לָאֵל לא כרע". רְאו את המראֵה: מאות, אולי אלפי איש, כולם שרועים פרקדן נוכח פסל-זאוס הניצב גאה במלוא-הדרו, וכנגדו, דמות אחת בלבד אשר אף היא אנכית ואף ראשה "גא ואציל". פסל שייש מול אדם, הנה העימות הדרמטי בשיאו.

 

פסל זאוס מייצג את פסגת היופי ההלני: "ביופי ללא כלייה וחיֵי-עולם/ חי גוף-השן ובחַייל אין ערוך-לו,/ מתוך הרמוניה ובאֵב-פריחתו/ של כוח גבר-אֵל. על פניו נוגֵה,/ מתגאה באון-פלאים, ועתרת/ הוויית-חדוות-עד וחסד-עולם,/ גְדול חסדי בורא-עולם ויוצר כל,/ נשקפים מתוך עיניו ומאירים/ את פני אבי האלים והאדם, (…) וכולו אומר רוממות הוד שַלאֲנן/ ונדיבת-רוח ואצילות צנועה." יופי אינסופי ועל-עולמי, יופי חי, הרמוני, עתיר כוח נעורים. יופי זורח, רועף חדוות-נצח וחסד, יופי האומר רוממות ו"אצילות צנועה". כאילו כינס טשרניחובסקי בדמות פסל זאוס שלו את תכונות ארוס  מ"המשתה" לאפלטון ומזגם יחד עם תכונות היופי הפיסולי הקלאסי הנעלה שלפי יוהאן ווינקלמן ("על חיקוי ציורים ופסלים של היוונים") וא.ג.לסינג ("לאוקון").

 

הנה כי כן, רבות מתכונותיו האסתטיות של פסל זאוס בשיר הנדון יאותרו באפיוניו של ארוס האלוהי, כפי שהוצגו בפי אגתון (המשורר) וסוקרטס ב"המשתה": "היפה והטוב שבכולם", "צעיר-האלים", "רב-חסד וטוב", "שואף לאלמוות" וכו'. אפילו הזיווג של זאוס עם הקיסוס והוורדים בשירו של טשרניחובסקי עשוי להתקשר לדברי אגתון על ארוס: "שהאל חי את חייו בין פרחים". את תכונת "האצילות הצנועה" כבר אימץ טשרניחובסקי ישירות מספרו של ווינקלמן (1755), מי שבראש הפרק "ההבעה" קובע: "האפיון האחרון והמרכזי ביותר של יצירות היוונים הוא פשטות אצילית וגדוּלה מאופקת בתנועה ובמבע. כפי שבתחתית הים שוררת שלווה מתחת לקצף שעל פני המים, כך שוכנת נשמה מאופקת גדולה מתחת ללהט התשוקות של הדמויות היווניות." ג.א.לסינג הושפע רבות מספרו זה של ווינקלמן ("לאוקון" של לסינג, 1766, פותח בציטוט הקטע הנ"ל). אך, עיקר תרומתו של לסינג לענייננו היא אותו פרק ב"לאוקון" בו מקשר הסופר-ההוגה את פידיאס להומרוס ולשורות הבאות: "דיבר קרוניון וַירזום[2] בגַבות תכלת של-פלד./ נעו קווצות האמברוסיה העוטרות לקודקוד המלך,/ גלשו מראש חי-עולם, וירגז אולימפוס הנשגב." (בתרגומו של ש.טשרניחובסקי) לפי לסינג, השורות הללו מ"האיליאדה", I, טור 528, "שמשו לפידיאס מופת ביצירת פסל יופיטר (הלא הוא זאוס/ג"ע) האולימפי שלו, ורק בעזרתו הצליח לעצב ארשת פנים אלוהית." (תרגום: דוד ארן, תל-אביב, 1983, עמ' 141). קשה שלא לאתר קשרים ישירים בין השורות הנ"ל של הומרוס (שלא היה כטשרניחובסקי שהיטיב להכירן, כמתרגם "האיליאדה") לבין אפיוני פסל זאוס בשירו של טשרניחובסקי, כגון הדגש על הגבות והשיער האמברוסי: "מראש תפארתו – גלשו מחלפותיו,/ שער האמברוסיה, ובסבך גביניו/ הנורא בעוזו תלין סופת-נגב."

 

עד כאן, ניאו-קלאסיציזם מהסוג המוכר באירופה (גרמניה, בעיקר) של המאות  19-18. אלא, ששאול טשרניחובסקי עושה יותר מזאת. שהוא מַשלֵה את קוראו להאמין, שבואו לטקס גילוי-הלוט מעל פסל זאוס מזַמנו לחוויה של ניצחון ההלניזם על היהדות. שכן, תיאור ההיכל והציבור ניזון ממונחי בית-המקדש ("עֲזרה", לדוגמא) ואף מטקס מתן-תורה התנ"כיים: "ויכס הענן את ההר", נאמר ב"שמות" כ"ד 15, ואילו טשרניחובסקי מתאר את הגחת פסל זאוס מתוך "ענן המתאבך בעב-תלתלים". ואם תיאר המשורר – "ובהֵדר-חג ובקוצר-רוח חכה/ הקהל – כל העם. וכבר היתמר ענן הקטורת…", כי אז זוכר הקורא את התיאור: "ויוצא משה את העם לקראת האלוהים מן המחנה ויתייצבו בתחתית ההר. והר סיני עשן כולו…" ("שמות" י"ט 17). וכנגד "וירא העם וינועו ויעמדו מרחוק" ("שמות" כ' 15) , תיאר טשרניחובסקי – "ויקפא כל העם ובעליצות-אֵלם/ על עמדו קפא, שותק ומתפעל." ואם כתוב בתנ"ך "והשתחוו איש פתח אהלו" ("שמות" ל"ג 10), הרי שטשרניחובסקי כותב: "ושורה אחר שורה וגבר אחר גבר כרע נפל".

 

אנחנו זוכרים: ארבעים יום וארבעים לילה שוהה משה על ראש-ההר, בטרם יורד ובידיו לוחות-הברית. אלא, שאנו זוכרים יותר מזאת: ירידתו הראשונה מפגישה את נביא-האלוהים, האוחז בספר האלוהי, עם חגיגות עגל-הזהב של העם. רגע של התנגשות-איתנים בין מונותאיזם לפגניזם, שסופו ידוע לנו. עתה, האַלוזיות לטקס מתן-תורה מתחלפות בניצחון חד-משמעי ומוחלט של הטקס הפגני והתגלות (אפיפניה) של אבי-האלים היווני. קריאת ההמון "קלוס! קלוס! קלוס!", היא התפעמות דתית אקסטטית (תחליף ל"קדוש קדוש קדוש") שביטוייה אסתטי. ובמילים אחרות: הטקס המתואר בידי טשרניחובסקי מנכס את טקס הקודש היהודי בהר סיני לטובת החוויה התיאולוגית-אסתטית האתונאית.

 

אלא, שכזכור, לא בזאת תמה "עלילת" השיר. שהרי, רק עתה נולד העימות החשוב יותר של השיר, והוא בין שני האנכים הניצבים זה כנגד זה במקדש: מצד אחד, פסל זאוס, ומצד שני, יוצר הפֶסל, פידיאס (שאינו מוזכר בשיר בשמו). אין זה אך עימות בין מושא לבין יוצרו (עימות שמונח בו יתרון של היוצר על המוצר), אלא בין "הנוי הטהור והאלוהי" (משמע, היופי העליון, כפי שמבוטא בפֶסל) לבין "לפניו נגלו וייאורו פתאום/ פני אלוהים, עליהם עולים ביופיים." זוהי התגלות רוחנית-דתית של האמן היוצר, ראיית אור שונה מאותו "על פניו נוגֵה" של פסל זאוס. לטשרניחובסקי אין כל ספק ביתרון האור האלוהי הרוחני שחוזה היוצר, שהוא יפה יותר, טהור יותר, אלוהי יותר: "פני אלוהים, עליהם עולים ביופיים,/ עוד יותר טהורים, יותר אלוהיים."

 

לא, טשרניחובסקי לא בא להקנות צביון יהודי, שמי, תנ"כי וכדו' להתגלות האלוהית האחרת של היוצר, גם אם היא רוחנית יותר מזו המתגלה בפֶסל. לכל היותר, השיר מנכס את האלוהות הנעלה יותר ל"חזון היצירה ומסתורה", או ל"חלום-דמיונו מתוך חבלי-יוצר". השיר "הפסל" אינו נועד אפוא להכריע ניצחון מונותאיסטי על פני הפגניזם ההלניסטי. כי השיר "הפסל" הוא חגיגת ניצחון היוצר והיצירה, החוויה האסתטית כחוויה דתית: אכן, אין היופי האלוהי של האובייקט האסתטי מהווה שיאה העליון של אלוהיות. ברם, עדיין, מרחב היצירה הוא מרחב ההתוודעות לאלוהי. שלפי טשרניחובסקי, היוצר, הפַסל, בא במגע בדמיונו היוצר עם אלוהות נשגבה, שאותה הוא מבקש לתרגם מתוך קושי מן הרוח אל החומר ("ובדמעות ייאוש חדל-אונים, מר/ ובשיכרון מנצח כובש חומרו,/ עַד נוצַר אֵל ועוד היה משא-לב…"). אלוהות יוצרת אלוהות. אלוהיותה של החוויה היוצרת מתגלה, בדרך המאבק בחומר, באלוהיות הנעלה (אף כי המשנית) של היופי החומרי, יופיו של הפֶסל. כי יוצר הפֶסל יוצר אֵל, ובה בעת, "ועוד היה משא-לב", משמע – עדיין רב החזון האלוהי הפנימי, המדרבן את האמן למאמץ נוסף להגשמת היופי העליון בחומר.

 

דומה, שטשרניחובסקי קיבל עליו את רעיונותיו הניאו-אפלטוניסטיים של מיכלאנג'לו, שאותם גם ביטא "הפַסל האלוהי" בסונטות שכתב, ובהן (בתרגום חופשי):

"אם פטישי הגס מקנה לאבנים קשות צורת דמויות-אנוש שונות, הרי זה משום שמפיק הוא את התנועה מן האמן האוחזו בידו, המדריכו ומלווה את הלמותיו, ולכן נע הפטיש לפי רצון האמן. אך הפטיש האלוהי שבשמיים, עת הוא נותן יופי לאחר באמצעות תנועתו, מייפה את עצמו אף יותר; וכפי שפטיש ללא פטיש לא יווצר, כך מן הפטיש החי הזה מופקים, כפרוטוטיפ האלוהי, כל הפטישים האחרים. כיוון שהמכה יעילה יותר ככל שיונף הפטיש גבוה יותר, כן הפטיש המצוי מעל פטישי ישלוט בו, נישא השמיימה. כך פטישי שלי, הבלתי מושלם עדיין, ייכשל, באם האמן האלוהי לא יניח לפטיש העליון, עבורי היחידי בעולם, לסייע לי להגיע לשלימות."[3]

 

                                 *

ב- 1937, בין חדר בשכונת קטמון הירושלמית לבין דירתו ברח' אחד-העם 89 (פינת רחוב בלפור) בתל-אביב, כתב שאול טשרניחובסקי את "אני – לי משלי אין כלום…". סביר, שתנועתו בין הדירות והריהוט המזדמן החריפה בו את תחושת האל-רכושנות והיעדר הטיפוח הביתי שאפיינו את אורחות חייו: "אני לי משלי אין כלום, גם לא שולחן!" אסתטיציסט-למהדרין כטרשניחובסקי, מי שנפשו ערגה להדר הלניסטי נשגב, מצא את עצמו, שוב ושוב, שרוי בלב-לבה של הוויה נון-אסתטית, פרטית וציבורית. לבטח, כך, עת מצא עצמו באותו חדר ירושלמי: "בין ד' כתלים של חדר לא-לך,/ אשר גבֵי זָרים הטילו בו לכלוך,/ וטשטשו צבעיו במבט ובמגע,/ לטשו כף-המנעול ושפשפו הקת;/ על המשקוף הדל אבקת זוהמתם,/ מאוויֵי נוכרים וטעמו של זר,/ תלויים תבנית-קורים קשה נאלחה,/ ואין בחדר כלום, דבָר אליו תדבק/ עינך מתוך חיבה, זיכרון שעה יפה,/ מלטפתך באות וברמז אור או צליל."

 

כבר ב- 1934, בשיר-התהילה לגליל העליון, "הגליל", שאותו כתב בתל-אביב, סיכם טשרניחובסקי את דלות האסתטיקה הסובבת אותו במציאות הארצישראלית: "ציון שלשלת טעונה!/ בה היכלות נוסח גרמניה:/ חסרי כל-פסל ותמונה,/ נטולי כל-חום, זבול קודשא-עניא". שלא כחיים נחמן ביאליק, שבנה ב- 1924, לא הרחק ממנו, בית רב-רושם, טשרניחובסקי התגורר בדירה סטנדרטית בבית-משותף ("גם זה ידוע לי: כי לעולם אני/ לי בית לא אבנה…"). ביתו היה שולחן-הכתיבה שעליו כתב את שיריו ("ולי לו אך שולחן!"), ובהתאם, טשניחובסקי חש כנודד שמקומו הוא שירתו.

 

בה בעת, נשא עמו טשרניחובסקי לאורך נדודיו הרוחניים מטען כבד, שאותו גילם בשירתו בדמות שבע אנדרטאות, שבעה פסלים כבדים המייצגים את עמודי הבניין הרוחני בו התגורר: אנדרטת-משה, אנדרטת-ישעיהו, אנדרטת-הומרוס, אנדרטת-אפלטון, אנדרטת-שייקספיר, אנדרטת-גיתה ואנדרטת-עשתורת. שביעייה משמעותית זו, ה"קרדו" התרבותי המניפסטי של טשרניחובסקי, מציינת ארבעה מוקדים מובהקים: א. יהדות, ב. הלניזם, ג. רומנטיציזם, ד. "כנעניות" (כמובן, בגרסתה הקודמת לתנועה ה"כנענית"; משמע, הגרסה המשתלבת בארכאיזם המזרח-תיכוני תנ"כי, שיאותר גם במחזותיו של מתתיהו שוהם מאותם ימים ממש, או מפסליו המוקדמים יותר של אברהם מלניקוב, ואפילו מסיפוריו המוקדמים עוד יותר של מ.י.ברדיצ'בסקי[4]).

 

טשרניחובסקי יצק את ארבעה מוקדיו בשבעה פסלים, הגם ששישה מתוך שבעת גיבורי-התרבות שלו היו סופרים ו/או נביאים אנשי מילה. את משה פיסל בבזלת קדומה ("שחור-שבשחור הגוש אכול אש-בראשית"), את ישעיהו פיסל באבן מסלעי יהודה, את הומרוס פיסל בנחושת, את אפלטון פיסל בשייש יווני, את שייקספיר פיסל בברזל, את גיתה בעץ-אלון, ואילו את עשתורת בשנהב-הינדו עתיק" צהבהב-חום ("כבשר שזוף-חמה"). פנתיאון הפיסול של טשרניחובסקי כלל, אם כן, פסלים בסגנונות, חומרים וצבעים שונים: פיסול ארכאיסטי, פיסול קלאסי, פיסול תיאטרלי (בארוקי?) ורומנטי, אף פיסול ארוטי-פולחני (עשתורת אמנם "לוטה שמלות כולה", אך גופה משדר "בתאוות הפקר" מותניים, ירך ושד. עיצובה בשנהב הודי מרחיב את ה"כנעניות" עד להודו – אגף גיאוגרפי מוכר במגמה זו, שנמצא לה הדים בין שלונסקי של 1923 לבין דנציגר של 1940. עשתורת ה"הודית" מתחברת לארוטיקה הנועזת של תבליטי המקדשים בחאג'וראו).

 

הידרשותו של המשורר, איש-המילים, לקונקרטיות החושנית של הפיסול אומרת הרבה, כמובן, על רגישותו האסתטית המיוחדת של טשרניחובסקי ועל חריגתו מד' האמות היהודי של "לא תעשה לך…". הדברים ידועים. בהתאם, ניתן למצוא בשירת טשרניחובסקי (כולל במפעל התרגומים שלו) ענפים חשובים המשתרכים מגזע ה"קרדו" של שבע האנדרטאות הנדונות, אך בעיקר, לאתר בה שני מוקדים תרבותיים קוטביים: קלאסיציזם ו"כנעניות": "לנוכח פסל אפולו" (1899), "הפסל" (1925) ו"דיאנירה" (1900?) יאשרו את המוקד הקלאסי-יווני; "לעשתורת שיר ולבל!" (1909), "בארץ אפרים… בקצה בעיר" (1934) ו"בתי-נפש לעשתורת" (1935) יאשרו את המוקד ה"כנעני".

 

המתח הדואלי הזה בין הלניזם ל"כנעניזם" מוכר לנו מ"אלוהי ברזל לא תעשה לך" של מתתיהו שוהם (1937), מחזה בו מעומתת רוחניותו של אברהם עם תרבות הברזל של גוג.

בשירת שטרניחובסקי המוקד היהודי (משה-ישעיהו) נסוג מפני-השטח, ולכל היותר, שוכן ברמות-עומק מהסוג שאליהן כיוון יוסף קלאוזנר, עת איתר (ולו גם אנס, בתוקף לאומיותו הגאה) מסר יהודי בשירת  המשורר הלאומי (טשרניחובסקי, מבחינתו): "וכך סוף סוף מנצח האידיאל הנבואי גם בתפיסת עולמו של 'היווני ביותר שבין היהודים'."[5] לעומת זאת, נזכיר מכתב ששלח טשרניחובסקי ליוסף קלאוזנר בתאריך 25.7.1906 ובו כתב: "ואני נושא את שירת המנצחים. וכמנצח רוצה אני לעבור בעולם. ואולם היהודי עובר בעולם ונושא את שירת המנוצח."[6]

 

היה זה השיר "לנוכח פסל אפולו", שנכתב בין אודיסה להיידלברג, אשר בו הצהיר טשרניחובסקי את הצהרתו ה"יוונית" הנועזת מכל. רבות נכתב על שיר זה – מאז יוסף קלאוזנר ועד יעקב שביט ואבנר הולצמן. וכבר עמדו הכותבים על בחירתו המשמעותית של טשרניחובסקי באפולו דווקא, ולא בבן-זוגו הניטשיאני המפורסם, דיוניסוס ("הולדת הטרגדיה", 1871). כי "אפולו של טשרניחובסקי (…) אינו אל יצרי, חושני, מתירני (…). הוא בעיקר אל האור, אל ההתאפקות והתבונה והמידה, שדיברותיו תבעו התאפקות וריסון, טהרת נפש והנהגת צדק."[7] כאילו שמר טשרניחובסקי את הפן הדיוניסי לקוטב ה"כנעני" של עולמו התרבותי. יעקב שביט אף זיהה באפולוניות של טשרניחובסקי קרבה לדמות אלוהות המוסר והצדק היהודית.[8] בה בעת, לקראת סיום השיר, קידתו של המשורר מול פסל-אפולו ("באתי עדיך, מול פסלך אקודה") הובנה בידי אבנר הולצמן כקריאת תגר נגד הדיבר השני, המוסיף ל"לא תעשה לך פסל…" את "לא תשתחווה להם ולא תעבדם". ומבחינה זו, מבטא השיר אמירה מתריסה כנגד ההגבלות שהטילה היהדות על העיסוק באמנויות החזותיות.[9]

 

ניתנת האמת להיאמר: בעוד  ביאליק מעמת את "לנוכח פסל אפולו" עם "מול ארון הספרים"[10] ומבקש לענות לחיוב ההלניזם בחיוב "ארון הספרים היהודי", טשרניחובסקי נמשך יותר לדואליות של הלניזם ו"כנעניות". בזה האחרון מצא את האון הארוטי, "דרור ליצר, שיר לחי, צאו מתוך ערוצי גיא" ("לעשתורת שיר ולבל"), ואילו בראשון מצא חיוניות של "כליל יופי", ואישור לנעלה, לנישא ולנהדר שבבריאה ("לנוכח פסל אפולו"). ובמשותף לשני המוקדים אישר אישור ניטשיאני את הקיום: "אכרע לחיים, לגבורה וליופי" (שם). זו התשובה הטשרניחובסקאית לדת היהודית, דתם של בני-ישראל, דת "אלוהי מִדבַּרות", דת של כבלים, שיעבוד, איסורים: "ויאסרוהו ברצועות של תפילין…". טשרניחובסקי, שביקש לאשר קיום של חירות, חושים ויצר, לא היסס להודות: "אלילי עולם גז תפסוני ואין לי מנוס!/ אלילי גוי זה, ייף כל הנוגע בו." אלוהיו של טשרניחובסקי – "פה בארץ גם הוא והשמים לא לו, – / והארץ לאדם ניתנה." ("מחזיונות נביא-השקר", 1900?)  וב"מנגינה לי" (1916) המיר את אלוהים שבשמים בפסילים: "עצבֵי שייש קדושים לי במלחמת גוי בגוי". ואם הדעת נותנת שברית האליליות והיופי בשיאה תימָצא באתונה ורומא, טשרניחובסקי מבהיר את השניות המנחה אותו: "אך זיק ממזרח הוא, מכנען אנצרנו;/ (…) אשֵרות, גלמי צור, באור-כשדים אעבדנו." ובהמשך: "אי דרך אבחר בה ואיפה הוא השביל?/ האמשח שמני ליה או זאוס אבחרנו,/ או פסל אחרון-דור בממלכת האליל?" ("לשמש", 1919). זאוס והאשרה מהווים תשובה לשאלה הפתוחה – "האמשח שמני ליה…". כי, זה המאשר משיכתו לאלילי אור-כשדים, שולל את מרידתו העברית של אברהם; וזה הכותב "על פסגת הר-ההר (…) לבי דובב שיר לחמה ולכסיל" מחייב את עבודת הכוכבים והמזלות על-פני ההר בו מת אהרון הכהן. וכך, בין "ליל אלילים" (1907), "מות התמוז" (1908) ותובל קין ("שיר מזמור לבני תובל-קין", 1900?) טשרניחובסקי שורר את "שירת החיים והמיתה", ושם גם "הניס פחד אל אלוהי אבי" ("מחזיונות נביא השקר").

 

ב"דֶיַנירָה", שיר התהילה ליוון האידיאלית, מיקם טשרניחובסקי בנופים הים-תיכוניים הקסומים והשלווים "אלילות עדינות ונאות, עומדות ביופיין לנצח (…) מורא-היופי של שייש על פניהן". את אלו זיווג עם "אלילים ענקים (…) כוח וגבורה להֵמה, וברזל-עשות שרירֵימו". פסלי השייש הנשיים ביחד עם פסלי הברזל הגבריים, צירוף של יופי וכוח, שהוא נוסחה ניטשיאנית ידועה (יופי = כוח). ומה שאופק והודחק מאד בארוס היווני של פסלי השייש הוחצן בלהט הארוס ה"כנעני". כי, משיכתו הידועה של טשרניחובסקי לאיתני-הטבע לא הוגשמה בהלניזם, כפי שהוגשמה בפולחן המזרח-תיכוני הקדום (ומבחינה זו, אף יותר משהוגשמה ברומנטיציזם נוסח גיתה המוקדם).

 

שבע האנדרטאות של טשרניחובסקי סופן שמצטמצמות, אפוא, לשלוש (יותר מאשר לשתיים): יופי, כוח, יצר – שילוש המבטיח את כמיהתו של היהודי לאחר.

 

                              *                            

"הרביתי לצייר", סיפר טשרניחובסקי על ימי ילדותו ברוסיה (בכפר מיכאילובקה).[11] ועוד: "ביותר אהבתי את הצעצועים, שעשיתי בעצמי. ואמן-יד הייתי בציור, בגזור בסכין ובמספריים. (…) מתוך הציורים שבספרי וורן, מיין ריד והעיתון (…) העתקתי ציורים של כלי-מלחמה. (…) בן שתים-עשרה חיברתי דראמה וכתבתי פואמה גדולה: 'אוריה החתי'. את ציורי-הספר עשיתי בעצמי."[12]

 

ב- 1903 פרסם טשרניחובסקי ב"הצופה" (י"א בשבט תרס"ג) רשימה בשם "השושנים (מכתבי צייר)", בה ביטא עולמו הפנימי של צייר המוקף בשושנים כלילות יופי וניחוח. השושנים הן התשובה לעולם המר, שכנגדו קורא הצייר: "בעולם אחר, באדם אחר אני רוצה. ואת העולם האחר אני בורא, ואותו אני יוצר. וכל טיפה וטיפה, טיפת הששר, היוצאת מתחת מכחולי והנופלת על הלוח נהיית לפלגי אור, לנגוהות, למנגינות, וכל העולם יימלא שושנים, שושנים ושושנים…"[13]

 

לא יפליא לגלות, לפיכך, קבוצת רישומי עט ועפרון ששירבט טשרניחובסקי בין 1939-1936

על ניירות מזדמנים, חלקם אגב ישיבות של אגודת-הסופרים. אלה הם מיקבצים פלורליסטיים של דימויים, המסגירים כשרון אמנותי בלתי-מבוטל: סוס, פרח (עם מגן-דויד במרכזו), עלה, כתר (עם מגן-דויד בראשו), הסמל הצאריסטי של הנשר הכפול, ראשים אנונימיים, חצוצרה, נוף עם פירמידה ומסגד, ועוד. את הנוף האחרון רשם טשרניחובסקי בעת ביקור במצרים, בעוד מספר רישומים או פרטי-רישום מאיירים את שירו של גיתה, "שר-היער", שאותו תרגם טשרניחובסקי ב- 1940 בקירוב.

 

לאור כל האמור, ברמות הידרשותו של המשורר לאמנות החזותית (פיסול), דגילתו ביופי (אפילו כתב-ידו המעוצב להפליא), נקיטתו המרובה בדימויי חומר וצבע בשירתו ונטייתו האישית לציור, קשה להבין כיצד זה ששיריו של טשרניחובסקי לא אוירו מעולם (להוציא שירי-ילדים, שאוירו בשנות הארבעים  בידי נחום גוטמן ו/או קומץ תרגומים משיריו שפורסמו מאוירים בחו"ל). התמיהה לא תיפתר במאמר זה. היא אך תוחרף משנפגוש להלן בשיג-ושיח שהיה לטשרניחובסקי עם אמנים ואמנות בארץ-ישראל. אמנם, שלא כביאליק, טשרניחובסקי לא כתב מאסות על אמנות ואמנים, לא היה פעיל במוסדות האמנות, אף לא רכש יצירות (וגם האמנים לא הגיבו לשירתו בציורים, פסלים וכו', שלא כיחס האמנים לביאליק), ובכל זאת, טשרניחובסקי התייחס לנושא האמנות לא אחת ובאופנים שונים. כך, במאמר שכתב על משלי י.ל. גורדון ובהתייחס לאיורים המלווים, ציין: "מובטחני, שאם יהיו לנו ציירים, אשר ייוולדו ויגודלו בא"י בתוך תחום חיינו החדשים, לא יהיו ציוריהם שווים לגמרי לאותם של שאר אומות העולם. לעת עתה, אין הציורים המלווים את המשלים העבריים מתאימים לרוחנו כלל."[14] האם חלה ביקורתו גם על איורי השירה העברית (שראשיתם ארבע שנים מאוחר יותר באיורי אירה יאן לשירי ביאליק שראו אור באודיסה)? אין לדעת.

 

משהו על יחסו של טשרניחובסקי לאמנות הנוצרת בארץ-ישראל ניתן ללמוד מנאום שנשא ב- 21.12.1933 במוזיאון תל-אביב (בית-דיזנגוף, כשנה לאחר חנוכת המוזיאון) לרגל פתיחת תערוכת 40 ציורים בצבעי-שמן של חיים גליקסברג. בנאומו ציין טשרניחובסקי את גליקסברג בין המעולים שבציירי הארץ, ובהתייחס לציורים אירופאיים של אמנים ידועים התולים בחדרים הסמוכים הוסיף ש"מר גליקסברג אינו מפחד משכנות זו. כנראה, יש לצייר שלנו די ביטחון עצמי ואמונה ביכולתו ובכישרונו."[15] על יחסו של המשורר למודרנה ניתן ללמוד מהערתו על גליקסברג: "הוא צייר מודרני, אולם גם מודרני בריא בדורו ותקופתו."[16] ללמדנו, שטשרניחובסקי הבחין בין "מודרני בריא" לבין "מודרני חולה". מתוך עדות על ביקורו של טשרניחובסקי במוזיאון תל-אביב ניתן, אכן, ללמוד על הסתייגותו מעיוותים חופשיים בייצוג האמנותי. שכן, מול פסלה של חנה אורלוב (ככל הנראה, הפסל "איש ומקטרת", ארד, 1924) הגיב המשורר בתנועת ביטול ביד ובמילים: "נו, איזה פסל! איזה מותניים! היכן כאן האנטומיה? (…) למה לחפש צורות חדשות, כשיש צורות קלא-סיות. גם מתחת לסטיליזציה צריך להרגיש את ידיעת האנטומיה, את תנועת השרירים ומקומם. (…) הייתכן ראש קטנטן כזה על גוף ענק כזה? נ, נו, נו! והרגליים הקצרות והשמנות האלו – נקניקיות שמנות!"[17] בהמשך אותה עדות, במהלך שיחה עליזה עם חיים נחמן ביאליק (מי שנודע בהסתייגותו מחדשנות מודרנית[18]), לעג טשרניחובסקי לצייר (שמו לא נמסר) שצייר את דיוקנו באופן שלא נראה דומה למקור ואשר הבטיח למשורר: "אין דבר, בפעם אחרת אצייר בלשון בני-אדם". "זהו ציניזם", הגיב טשרניחובסקי בריתחה.[19]

 

מספר ימים קודם לכן, פתח טשרניחובסקי את תערוכת גליקסברג באותו מקום. המשורר, שלא קרא את נאומו מהכתב (ובהתאם, לא הותיר בידינו אלא את העדות העיתונאית על הנאום), התמקד בדבריו ביחסי אמנות וספרות והדגיש את הפרדת הרשויות: "התמונות מדברות בעדן: הן דברי אמנות ממש ולא דברי ספרות שבאמנות. (…) אין כאן ספרות ופילוסופיה של צבעים, אין הטפת מוסר מתוך קומפוזיציה, אלא לפנינו אדם הנהנה מצבים ומצירופי גוונים. (…) אצלנו רגילים לבוא אל הספרות ואל האמנות בדרישות ובטענות: תן לי דווקא שמש א"י. תן לי חלוצים, תן לי משק הפועלות, והנה גליקסברג לא שם לב לדרישות אלו: הוא הולך בדרכו!"[20]

 

גליקסברג צייר שני דיוקנאות של טשרניחובסקי, שניהם בצבעי-שמן. גליקסברג, איש אודיסה לשעבר, התחבר בתל-אביב לשני המשוררים הגדולים שהתגוררו בעברם באודיסה – ביאליק וטשרניחובסקי. הגם, שעם האחרון לא הגיע לידידותיות אינטימית מהסוג שידע עם ביאליק, אף על פי כן, זכה לקרבתו ואהדתו של טשרניחובסקי. בציור-השמן האחד שצייר במחצית שנות השלושים את המשורר (הדיוקן מצוי באוסף פרטי בחו"ל) מיוצג טשרניחובסקי יושב על כסא מרופד בכרית. הציור חזיתי, המשורר בידיים משוכלות (כמו חיבק את עצמו), תלתליו נושקים את תקרת הציור, הוא לבוש חליפה וללא כל סימנים מזהים ברקע: להבדיל ממרבית דיוקנאותיו האחרים של גליקסברג, שהסגירו חדר, ספריה וכיו"ב, טשרניחובסקי מופקע בציור זה מכל רקע קונקרטי, כאילו אישר את שירו – "אני – לי משלי אין כלום". מבעו המוטרד של המשורר מאוזן על-ידי המוני נגיעות מכחול רכות, המשרות ליריות על המראה. הדיוקן האחר של טשרניחובסקי (אוסף משפחת האמן) הוא ציור קטן, המייצג את ראש-המשורר, וככל הנראה, צויר מאוחר יותר, אולי אף לאחר מותו.

 

רבים רשמו את דיוקן טשרניחובסקי – קריקטוריסטים (דוגמת יוסף בס) וציירים (דוגמת אריה נבון – רישום מ- 1936, מאיר גור-אריה – תחריט קטן מ- 1941, לודביג שוורין – בעקבות צילום נודע של המשורר האוחז בזרועותיו כבשה). בנוסף לדיוקן-המשורר שצייר משה מטוסובסקי (מקום הציור אינו ידוע. צילומו תולה במוזיאון טשרניחובסקי), נמצא בארכיון "גנזים" ציור-שמן (כ- 40X40 ס"מ) של חיים ליפשיץ המייצג באקדמיזם את ראש טשרניחובסקי על רקע של משיחות-מכחול ירוקות (צמחייה? טבע?). סביר, שגם ציור זה (ששמור היה בבית המשורר) צויר בשנות השלושים.

 

 

צייר בולט, שצייר מספר דיוקנאות של טשרניחובסקי – שניים בצבעי-שמן והאחד ברישום, היה פנחס ליטבינובסקי. תאריך אינו מופיע על ציורי הנדונים, אך נראה שכולם צוירו בשנות השלושים. בדומה למקרה גליקסברג, ניתן לשער שאת הידידות עם ביאליק, שהלך לעולמו ב- 1934, המיר ליטבינובסקי הירושלמי בהתקרבות לטשרניחובסקי (שעלה ארצה ב- 1931). רישום-העיפרון (45X36 ס"מ, אוסף מש' קורנגולד, ירושלים) מסגיר ריאליזם של "קו ונקי" (אם לנקוט במונחו של ביאליק, שמקורו בהקשר אחר) הנוקט במינימום הצללה. פני המשורר מעוצבים בהטייה קלה הצידה, העיניים מופנות אל הצייר: תלתל מתנופף, קצה שפם מזדקר, הראש נטול גוף (ואולי, תחושה של גוף עירום מתחת לראש, רמז אפשרי לארוס האופייני לשירת טשרניחובסקי). המשורר הוסיף חתימתו על הרישום במחווה של "אישור".  בציור שמן על בד (44X39 ס"מ, אוסף הוועד הפועל של ההסתדרות, תל-אביב) חוזרת זווית המבט של הרישום, אך העיניים אינן מביטות כלפינו (אל הצייר), כי אם צופות ספק למרחקים וספק פנימה. זהו טשרניחובסקי הרוחני יותר. סימני חליפה רשומים במכחול מהיר מתחת לראש, הצבוע במשיחות מכחול עבות אדמדמות-כחלחלות, השיער המקורזל משורבט בזריזות, הרקע כחול אפלולי. דיוקן אקספרסיוניסטי אופייני לציורי הדיוקנאות של ליטבינובסקי. הציור השלישי ניצב דרך קבע בחדר-העבודה של טשרניחובסקי (וכיום, במוזיאון טשרניחובסקי בבית-הסופר בתל-אביב. המוזיאון משחזר במדוייק את חדר-העבודה, כולל הדיוקן הנשען מעל הארון). זהו ציור בצבעי-שמן (כ- 60X80 ס"מ) המייצג את המשורר ניצב, ידו הימינית מושטת קדימה כמו ללחיצת-יד. הפנים מצויירות בריאליזם בתכלכלים ואפרפרים, מכחול מהיר רושם את הגוף בגווני תכלת, כחול ואפור. אין ספק, הצבת הדיוקן בחדר-העבודה מאשרת מעין "הסכמה" נוספת של המשורר לייצוגו האמנותי.

 

יצירה נוספת שהחזיק טשרניחובסקי בדירתו (וכיום מוצבת במוזיאון-טשרניחובסקי) הייתה פסל-דיוקנו הגדול שיצר זאב בן-צבי בגבס צבוע שחור בתחילת שנות השלושים. הפרוטומה, שמעולם לא נוצקה בארד, חרף איכותה הגבוהה, משדרת מונומנטליות ועוצמה וזאת בזכות ריבוי הנפחים הזוויתיים הדינמיים המרכיבים – מעשה קוביזם אנליטי – את הייצוג הריאליסטי. בן-צבי פירק את שפע תלתליו של המשורר ליחידות מאסיביות של קוביות גליות, דבר שחולל גם לגבינים, לשפם, לאוזניים, לסנטר, לאף וכו'. המבע בפניו של המשורר מלא און ומעמיק-חשוב (המצח מאומץ מעט). בנוסח האנדרטאות המזרח-אירופאיות (וכמה מהפרוטומות החשובות האחרות של בן-צבי, דוגמת דיוקן שמריהו לוין) הוא נישא קדימה עם סנטר מורם-משהו המבטיח "חזון" ו"עזוז". "הוד ועוז" איתר חיים גמזו בפסל זה[21], הממזג מוצקות עם תנועה של כורח פנימי.

 

                                  *

לא, טשרניחובסקי לא איחד בחייו וביצירתו את סך פתילי זיקותיו האמנותיות. מרכזיות הפיסול בשירתו לא אמרה נוכחות פסלים בסביבתו הריאלית היומיומית, בה במידה שנטייתו לציור ומגעיו עם ציירים לא נתרגמה לאיורי יצירתו ואף לא לאיכויות אסתטיות של סביבתו הקרובה. זה התר אחר "קרדו" רעיוני, המגשר גישור פילוסופי-אסתטי בין קטביו התרבותיים (ה"אנדרטאות" המוזכרות לעיל), אפשר שימצא אותו בהגותו המאוחרת יותר של הפַסל, זאב בן-צבי. האם קלט הפסל מהמשורר את רעיונותיו בתקופה בה עמל על עיצוב הפרוטומה שלו? אין לדעת. בכל אופן, המוקדים הטשרניחובסקיים נוכחים בדברים של בן-צבי שפורסמו ב- 1955 (שלוש שנים לאחר פטירתו) ואשר מקורם בפנקס רשימות שרשם במשך השנים.

 

בהשפעה (בלתי-מוצהרת) של המחשבה ההיגליאנית האסתטית, הבחין בן-צבי בתולדות התרבות והאמנות בין שני קטבי-יסוד: א. אמנות סימבולית – המושתתת על מרחב של אלילים, מיתוס וסמלים ואשר עניינה עמידתו הנפשית של האדם כנגד התוהו. האמנות הסימבולית מזוהה עם המזרח הקדום, אמנות יהודה. ב. אמנות ריאליסטית – המושתתת על הכרת הממשות ואשר עניינה שיר תהילה מוחצן על היש. האמנות הריאליסטית מזוהה עם הדרום, ומרכזה ביוון הקלאסית. אמנות המזרח היא ביטוי לעמידתו של הפרט מול אינסוף סוער ומאיים במרחבים הפתוחים סביבו. אמנות יוון שורשה בתחושת ההיבדלות מהברברים וההודייה לאלים. תולדת תחושה זו ראייה שקטה, לוגיקה וסדר, ששיאם באחדות היופי והטוב.

 

דואליזם בסיסי זה של תולדות התרבות עורער, כך זאב בן-צבי, עם עליית הגורם השלישי בדמות תרבות המערב. זו, שמרכזה הקדום ברומא, מושתתת על תחושת כוח והצלחה של האדם מול הטבע. כוח הכיבוש והסיפוק העצמי האפילו על טיפוחה של תרבות עצמאית וסופו דקאדנס ובעקבותיו עלייתה של הנצרות על חורבות יהודה ויוון. זו האחרונה אמצה מ"יהודה" את הדתי-סמלי, ואילו מיוון אימצה את הפונקציה האסתטית המענגת. גלגולה המאוחר של תרבות המערב הנוצרית הוא האמנות החופשית, פריה של תרבות רציונליסטית ודמוקרטית. תרבות זו עיקרה את הזיקה לקדושה ורוקנה את האמנות מכל ערך עליון, קובע בן-צבי.[22]

 

כינונה של תרבות ישראלית חדשה, טען בן-צבי, מציב בפניה את האתגר של ניסוח עמידה חדשה נוכח המהלכים ההיסטוריים-תרבותיים הנ"ל. הגם שהבטיח להשלים את חזונו במאמרי-המשך, לא פרסם בן-צבי את הגיגיו, אך סביר שהרהר באפשרות השילוב החדש בין אמנות חופשית, בלתי-תכליתית ובעל ערך מבע צורני, לבין טרנסצנדנטליות שתשוב ותאחד את הסימבוליזם האלילי הארכאי-מזרחי של "יהודה" עם ערכי הריאליזם האסתטי היווני. האם זוהי האחדות לה גם ייחל טשרניחובסקי? נודה על האמת: זיווג של מחשבות אלו של זאב בן-צבי עם אידיאות משירתו של שאול טשרניחובסקי לוקה, כמובן, באנכרוניזם, אך קשה להתעלם מהאנלוגיה ביניהן.

 

 

 

 

 

 

 

 


[1]  מיכאל אבי-יונה, "תולדות האמנות הקלאסית", מוסד ביאליק, ירושלים, 1969, עמ' 115.

[2]  וירזום – וירמוז.

[3]  תרגום חופשי: גבריאל מוזס, מתוך מאמרו "שירת האמנות של מיכלאנג'לו", "מוסף" מס' 2, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 1972, עמ' 52.

[4]  על השפעה אפשרית של מחשבת ברדיצ'בסקי על "לנוכח פסל אפולו" לטשרניחובסקי, ראה: יעקב שביט, "היהדות בראי היוונות", עם עובד, תל-אביב, 1992, עמ' 88-87.

[5]  יוסף קלאוזנר, "תפיסת העלם של שאול טשרניחובסקי", "שאול טשרניחובסקי – מבחר מאמרים על יצירתו", עם עובד, תל-אביב, 1976, עמ' 140.

[6]  "שאול טשרניחובסקי – מחקרים ותעודות", עורך: בעז ערפלי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1994, עמ' 536.

[7]  יעקב שביט, "היהדות בראי היוונות", עם עובד, תל-אביב, 1992, עמ' 87-86.

[8]  שם, עמ' 87.

[9]  אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, חיפה, 1999, עמ' 129.

 

[10]  דן מירון, "בואה לילה", דביר, תל-אביב, 1987, עמ' 164-155.

[11]  שאול טשרניחובסקי, "אבטוביוגרפיה", "השילוח", ל"ה, 1918, עמ' 103-97.

[12]  שם, שם.

[13]  "הצופה", י"א בשבט, תרפ"ג.

[14]  שאול טשרניחובסקי (בחתימת בן-גוטמן), "גורדון בתור ממַשל", "השילוח", כרך י"ג, חוברת ג', אדר תרס"ד, הודפס בספר "שאול טשרניחובסקי – מחקרים ותעודות", עורך: בעז ערפלי, ירושלים, 1994, עמ' 581.

[15]  "הארץ", 22.12.1933, עמ' 4.

[16]  שם, שם.

 [17]  חיים גליקסברג, "ביאליק יום יום", דביר, תל-אביב, תשי"ג, עמ' 129.

[18]   ראה לעיל הפרק "ביאליק והאמנות".

[19]  לעיל, הערה 16, עמ' 130.

[20]  לעיל, הערה 15, שם.

[21]  חיים גמזו, "זאב בן-צבי", הצבי, תל-אביב, 1955, ללא מספור עמודים.

[22]  זאב בן-צבי, "הרהורים על אמנות", "במות", א', אוגוסט 1955, עמ' 105-97; "האמנות בתוך התרבות הרציונליסטית", "במות", ב', 1956, עמ' 218-214.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: