ברנר והאמנות הישראלית

  מה עשתה האמנות הישראלית עם הכפפה של ברנר?[1]

 

העיתוי להירצח ב- 1921 היה אומלל מבחינתו של יוסף חיים ברנר בכל הקשור לגורלו בציור ובפיסול הארצישראליים. כי ברנר נפל, נפל תרתי משמע, בין הכיסאות של ראשית המודרנה האמנותית בישראל. להזכירנו, ראובן רובין היגר ארצה לא לפני 1922, נחום גוטמן לא שב ארצה כאמן בשל לפני 1925, ובכלל – הפריצה המודרנית של האמנות הארצישראלית לא התרחשה לפני השנים 1925-1924 (גם אם שורשיה ב– 1919, בתחילת עלייה שלישית). לאמור, בין הגיעו ארצה ב- 1909 ועד הירצחו בפרדסי אבו-כביר ב- 1921 ברנר נאלץ להשלים עם "בצלאל" בלבד, בה במידה ש"בצלאל" נידון לחסדי ברנר. חסדים? לא בדיוק: כי ברנר חידד את להב-עטו כשניגש ב- 1915 למוסד הירושלמי ושפך קיתונות ברנריים ארסיים כנגד הזיוף והניפוח הרומנטיים של בוריס ש"ץ ונאמניו:

"אין מן הצורך לחזור על הידוע, מה היה 'בצלאל' עד כה לציונות הריקלאמית. […] יוצרו של 'בצלאל' […] סבירא לֵיה כמָאן דאמרֵי שמוסדו יהיה מקור שפע רוחני, המשתפך מארץ ישראל לארצות רחוקות, ושלבבות רחוקים יחזרו ויתקרבו לעמם מעט או הרבה על ידי שטיחיו וצעצועיו […]. באולמי המוסד היו תועים איזה שתי עשיריות של צעירים, שדיברו על ליבם השכם והערב, שהם המה המיועדים להיות נושאי האמנות העברית המחודשת. […] המה, אשר נפלו קורבן על מזבח הריקלאמה […]. יוצר 'בצלאל' רימה אותם בהבטחותיו ובידיעותיו הבלתי נכונות – והחלום על האפשרות לשוב לחוץ-לארץ הוא מיטב חלומותיהם…"[2]

 

מה שמסביר בחלקו, כמובן, מדוע לא נגעו אנשי "בצלאל" בדמותו ה"טמאה" של ברנר, ולא הותירו לו כל שריד וזכר בדיוקנאותיהם הרבים את אישי התרבות היהודית והציונית.

 

אבל, מה בדבר ה"מורדים", הללו שקמו כנגד "בצלאל" הירושלמי וכוננו מודרנה בתל-אביב? לאלה נותר, לכל היותר, זכרו של ברנר המת. כלום קלטו ולו את השדר הברנרי, שהמשיך להפעים סופרים בתל-אביב? כלל וכלל לא: ראובן המוקדם ביכר את שלום אָש ואת אורי צבי גרינברג של האקספרסיוניזם היידישאי; גוטמן המוקדם העדיף את אברהם מאפו של האוריינט התנ"כי, את ביאליק של ציפורת האהבה, ולכל היותר, את שופמן של הזונה המושכת-דוחה; אברהם מלניקוב התחבר בעקיפין לברדיצ'בסקי של האריה ושל הקדם-כנעניות; ועוד. לא, איש מאמני ארץ-ישראל משנות העשרים-שלושים לא הרים את הכפפה הברנרית הרוחנית. הנאמר, שהם כיבדו את הסופרים מהדור הקודם, ולפיכך, אפשר שהתקשו לייחס לסופרים בני-דורם את ההילה (ולכן, – גם לא נמצא דיוקנאות של ש"י עגנון ביצירתם של האמנים הללו)? אם כך, אז כיצד זה שאברהם שלונסקי כן זכה לככב בציורים של ציונה תג'ר (1926) ויצחק פרנקל (1936)?

 

ניתן אף לומר, שיותר משהורמה הכפפה הברנרית באמנות הארצישראלית – הורמה בה כפפה אנטי-ברנרית, אף כי לא ישירות נגדו. כוונתי לכך, שמספר שנים לאחר מותו של זה שלגלג על האוריינטליסטים שלנו ("הטיפשות בדבר 'תחיית המזרח'… איזו טיפשות!"), הפליגה האמנות המקומית של שנות ה- 20 באידיאליזציה הגדולה של המזרח ברוחם של סופרים כמשה סמילנסקי, אשר ברש ואחרים, וללא שמץ מהסרת המסכה הברנרית. ושנים מספר לאחר שהציב ברנר סימן שאלה על המפעל החלוצי ("החלוצים הקטנים, הנובלים", כתב, וב- 1920, בימי השיא של העלייה השלישית, ואף ההין להתריס: "השאלה העיקרית היא: שאלת החומר האנושי." או: "דרושים כוחות גופניים ורוחניים של אנשי הצפון – וזה אין.") – לאחר עוז הנפש והפרובוקציות הללו באה אמנות ארץ-ישראל ועיצבה בציור ובפיסול חלוצים כבני אלים, משמע העדיפה להלך בנתיב הלהט הציוני-חלוצי של ש.שלום או שלונסקי המוקדם, למשל. זאת ועוד: מספר שנים לאחר שברנר "צייר" בדרכו הכואבת-צוחקת את כזבי כיבוש האדמה (ובלשונו האירונית: "מחזות פיוטיים מהדר גאון-הכרמל והשרון, מעבודה על שדמות בית-לחם…") – לאחר הצלפה נוקבת שכזו פצחה האמנות המקומית בתרועות טקסי אחדות ארוטית של אמנות ואדמת הארץ, קרי – הצרינה את גבעותינו, הרינו ושדותינו כחמוקיים נשיות מפתות, סמוכה לארוטיקה של עמק יזרעאל בשירי "גלבוע" של שלונסקי (1925).[3] לא, ברנר כתב: "והאידיליות נתמזמזה, ואמריקה מושכת, ועדיין הדבר תלוי ועומד", ואילו האמנות הארצישראלית התמסרה בשקיקה לאידיליות של דוד שמעוני ועיצבה – בציורי פלדי, ראובן, גוטמן, ליטבינובסקי, קסטל ועוד – אידיליה אחר אידיליה בעזרתם הנדיבה של אנרי מאטיס ושל פוסט-אימפרסיוניסטיים למיניהם. "הוויית קוצים", הגדיר ברנר, ואילו אמנות ישראל משנות העשרים ענתה מתרוננת בהוויית גן העדן האבוד של רחם ילדות מתוקה. "פלא מגוחך היה תלוי מעל הראשים", הגדיר ברנר את המהלך הציוני, בעוד אמנות ארץ-ישראל נטלה את הפלא והתכחשה למגוחך.

 

ומכיוון אחר: המתח הרעיוני הידוע מימי העלייה השנייה בין א.ד.גורדון לבין י.ח.ברנר היה, כזכור, המתח בין כמיהתו הרומנטית של גורדון לטבעי, הבריא, הצעיר, הכוחני והיפה לבין קיטרוגו של ברנר, המאבחן מחלה, מורך, שקר וזיוף. ברנר, שכיבד ואהב את גורדון, הסתייג מהשקפותיו וענה להן ב- 1912 בכותבו: "הננו עם בלתי עובד". באופן ברור, האמנות הישראלית בחרה בא.ד.גורדון ולא בברנר. בחירתה זו של האמנות המקומית משנות ה- 20 כבר זכתה למחקר ותיאור, ולכן תוזכר רק בראשי פרקים של העדפת האסתטיקה של "העמל"[4], "החוויה הפנימית", "עבודת הכפיים" ו"טבע" על פני אסתטיקות של מכונה, מדע, עירוניות וכו', הסותרים את העקרונות הגורדוניים.

 

עמדתו של ברנר כיחיד מתייסר אל מול קולקטיב חוגג לא מצאה הד באותה אמנות שהלכה עשרות שנים יד ביד עם הקולקטיב והזדהתה עם הקונצנזוס בשמחותיו ובדמעותיו – מערכי ההתיישבות של שנות ה- 20, דרך הצרנת היהדות במבע חזותי רגשי בשנות ה- 30 ועד "כנעניות" ו"דור תש"ח" של פיסול וציור בשנות ה- 40. והיו גם המשכים לסיפור זה של קונצנזוס.

 

שאלה: ברמה עקרונית, כלום מסוגלת הייתה האמנות הארצישראלית להתייצב התייצבות ברנרית?  לכאורה, ודאי שכן: לאחר מופתי האוונגרד הריאליסטי והאימפרסיוניסטי של גוסטב קורבא ואדוארד מאנה לא עוד נדירה הייתה בציור האירופאי הגישה האנטי-בורגאנית, האירונית, המצליפה, הביקורתית, השוללת את מוסכמות הכלל, אך שומרת על רוח של הומאניות נעלה ועל ביטוי החירות של היחיד. בין "קבורה באורנן" של קורבא (1849) לבין "סעודה על הדשא" של מאנה (1863) עובר הפתיל שהוצת על ידי האוונגרד האירופאי, אך כובה למדי באירופה שלמחרת מלחמת העולם הראשונה, זו של הלאומיות הגואה, של "חוק וסדר" ושל אָרייֶר-גארד. הייתי זו אירופה זו שממנה ינקה המודרנה הארצישראלית את ערכיה, ויותר משהיו אלה ערכי אוונגרד (קרי – אנטגוניזם, מרדנות) היו אלה ערכי ארייר-גארד. ובמילים אחרות: ברית האמנות והקולקטיב, שלא לומר לאומיות של ארץ ועם, הייתה יאה לאמנות המקומית הקשובה לאירופה.

 

נדגיש: האמנות הארצישראלית משנות ה- 20 דווקא אימצה וטיפחה סופרים, אך ברנר לא נמנה עליהם. את אחד-העם, לדוגמא, אימצה האמנות המקומית מרמת הדיוקן (רובין, ליטבינובסקי, טפר ועוד), דרך הערצת משה (בוריס ש"ץ) ועד לרמת העומק ארוכת-הטווח של ניצחון האידיאי על הגופני, ואפילו ניצחון הכחול ההשכלתי על האדום היצרי (אם תרצו, זו הסינתזה של "עבודה" – אותות הזיעה – ושל הכרתיות באמנות הישראלית לדורותיה). כלפי המתח הידוע שבין המבקר השכלתני, המאמין בתרבותו הנעלה של עם ישראל, לבין המבקר הדוסטוייבסקאי הלועג לסיכויי ה"קולטורה" של העם ("…ואמיגרנטים, בכל אופן, אינם בוראים חיים ונכסים קולטוריים") – כלפי המתח הזה התייצבה אמנות ישראל באורח ברור לצד אחד העם. דומה, שמבחינתה, הייתה זו הצהרת נאמנות לקו "הציונות התרבותית" של אחד-העם ונאמניו. ברנר, כך נדמה, היה "מסוכן" מדי, "רדיקלי מדי", "אנרכיסטי" מדי, בעבור אמנינו בכל הקשור ליחסו ל"נכסי העם" ול"נשמת האומה".

 

וכך, אפילו דמותו של ברנר, קרי – דיוקנו – כמעט של נראתה בציור ובפיסול הארצישראליים לאורך עשרות בשנים ועד שלהי שנות ה- 60. מקרה פסל האבן של בתיה לישנסקי, שנוצר ב- 1936 לפי צילום? אולי, היוצא מן הכלל המוכיח את הכלל, ולמעשה, אחד מתוך סדרה ארוכה של דיוקנאות בוני הארץ וחלוציה שלישנסקי פיסלה בשנות ה- 40-30. ואף על פי כן, נודה, זהו הדיוקן הגדול ביותר שיצרה הפסלת מעודה –110 ס"מגובהו – ב-30 ס"מגבוה אף מפסל הרצל. טענה רוחנית בזכות הסופר הנועז? שמא היענות להזמנה של מועצת פועלי תל-אביב? ואולי, פשוט, זיכרון פרטי של זו שהתגוררה בשכונת "סוכת שלום" בירושלים ואשר כה הפריעה לסופר המתגורר אף הוא באותה דירה, עד כי תפסה והכה בה? 

 

ומה נאמר על ציורי "הצריף של ברנר", שצוירו על ידי צבי שור בשנות ה – 40? נזכיר: צבי שור הגיע ארצה רק ב- 1921, זמן קצר לאחר רצח ברנר. עם זאת, ב"ליפט" בו התגורר בחצר "גימנסיה הרצליה" שמע אודות הסופר מפי סופרים שונים שנהגו לבקרו, ובעיקר מפי נתן אלתרמן, ידידו הטוב, שמכונת הכתיבה שלו הייתה שמורה דרך קבע באותו "ליפט". וכך, משהגיע צבי שור ב- 1939 לגבעת השלושה והחל מצייר נופים בה ובאזור פתח-תקווה בכלל, מצא את עצמו נמשך, בין השאר, גם אל "צריפו של ברנר" ב"עין גנים" וציירו ב- 1941 בצבעי מים, ומאוחר יותר בצבעי שמן. יודגש, עם זאת: צבי שור נמשך לציורי צריפים ישנים בכלל. הנושא שב וחזר בציוריו ויסודו, מן הסתם, בגוון, בחומריות וברומנטיקה הידועה של "הבית הישָן". סביר אפוא, שהיה מצייר את הצריף של ברנר גם אם היה זה צריפו של אחר. עם זאת, יחסו של שור לברנר היה חם, כפי שהעידה אלמנתו באוזני המחבר, וזאת בזכות יחסי הצייר עם ידידיו הסופרים, ששמרו לברנר פינה חמה בלבם.

 

משמעותית ביותר תמיכה ספרותית זו. שכן, דומה, שבמידה שאמנות ישראל תעסוק בברנר, היא תעשה זאת רק בזכות תשתית ספרותית רחבה, שהתעקשה לשמר את אישיותו של הסופר הנערץ ובנתה את דמותו האמנותית-מוסרית.

 

אני מדגיש עובדה זו דווקא לאור המקרה של נחום גוטמן, המגיע אל דמותו של ברנר לא לפני 1968. שנה קודם לכן, ראה אור כרך ג' (האגרות) של כתבי ברנר בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" וזכה לתגובות ערות של המוספים לספרות. עדיין ב- 1967 פרסם אליעזר שביד בכתב העת "שדמות" מאמר על "ערך האמת ביצירת ברנר". במשך 46 השנים שחלפו מאז מת ברנר, התפרסמו ספרים ומאמרים רבים עליו ועל יצירתו מאת מחברים מרכזיים כמו דב סדן, ש"י עגנון, יעקב פיכמן, שלמה צמח, ברל קצנלסון ועוד. ובציור ובפיסול? לאורך כל התקופה הארוכה הזו התקרבה האמנות הישראלית מעט לדמות דיוקנו של ברל קצנלסון, ולאחר מכן, לדמות דיוקנאותיהם של חיים וייצמן ודוד בן-גוריון. היעדרו הפיזי של ברנר לא הקל על הידרשות ציירים ופסלים לדמותו. שכן, אלה האחרונים מבכרים, מטבע אמנותם, את המודל החי על פני המודל המת (ציירי "זיכרונות" היו מאז ומתמיד בארץ ציירים נדירים).

 

והנה, ב- 1968 רושם גוטמן מדמיונו את ברנר נואם בוועידת ההסתדרות בחיפה. ברנר היה זיכרון ילדות של נחום גוטמן, בנו של הסופר והעורך, שמחה בן-ציון גוטמן. על ביקורי ברנר ועגנון בבית הוריו בנווה-צדק הרחיב גוטמן בספר המשותף לו ולאהוד בן-עזר, "בין חולות וכחול שמים" (1980). ברנר עשה רושם עצום על גוטמן הילד:

"(היה) מדבר אתי בניחותא על דברים שמבוגרים אחרים לא היו דוברים אתי. […] דיבר אתי על כל דבר, קצת בגמגום […]. כאשר היה הולך, הייתי מצטרף אליו והולך על ידו, ועוזב אפילו את החברוֹת שלי כדי לצעוד לידו…"[5]

 

יום אחד ביקש ברנר מנחום גוטמן שיציירו, אך תנאי הוא הציב: "נחום, אבל אני רוצה שזאת תהייה קריקטורה, דווקא קריקטורה!". גוטמן סגר את ספר המתוות שלו ובזאת סגר את הסיכוי של האמנות הישראלית: "ברנר, אני ממך קריקטורה לא יכול לעשות", אמר נחום הנער לסופר.

 

אדגיש: גוטמן הנזכר בברנר בין 1968 ל- 1972 (ברישומים ובפסלוני חומר: "זכות הזעקה", "ברנר על החוף" ועוד) הוא גוטמן הנזכר גם בביאליק, עגנון, אז"ר ושאר דמויות רבות מימי הבראשית של ההתיישבות בארץ ישראל. במילים אחרות, גם כאן אין מדובר בהרמת הכפפה הרוחנית שהותיר ברנר אחריו. לא אסתכן במיוחד אם אף אנחש ואטען, שאילו חי ברנר עשרות שנים נוספות, סביר שהיה הופך למבקר גדול וארסי של גוטמן הצייר, כל עוד מובן צייר חשוב זה כממתיק לאומי.

 

גוטמן, צ.שור ולישנסקי – את כל אלה ה"ברנריים" נגדיר אפוא ונגביל ל"נתיב הזיכרונות".

 

לא, לאורך כ- 60 שנה מאז רצח הסופר, לא הייתה בה באמנות הישראלית העוצמה הרוחנית להרים את הכפפה הברנרית. הסופרים, החוקרים (וכמה מוותיקי תנועת העבודה) – בהם, עמוס עוז, פנחס שדה, חיים באר, דני הורוביץ, מנחם ברינקר –  הם שמשכו את העגלה הרוחנית הזו והעמיסוה. להוציא חריגים שוליים ברמת איורים[6], האמנות הישראלית המתינה עד שהספרות והתיאטרון שלנו יהפכו את ברנר ל"בון טון", כמעט לקדוש, ורק אז נזכרה בו. אמת, מאז סוף שנות ה- 60 סיגלה לעצמה האמנות הישראלית הצעירה עמדה סרקסטית לא-במעט כלפי הפאתוס הציוני, וכוונתי לחוגי ה"פופ" התל-אביבי של קבוצת "עשר פלוס".[7] אלא, שעמדה זו (שמעולם לא נתלתה בענף הברנרי) נטולת הייתה את בערת הכאב הברנרי, שלא לומר את האהבה הברנרית הגדולה, זו שהפכה אותו לבעל אישיות כה דיאלקטית. ומלבד זאת, אנטי-בן-גוריוניזם ב- 1968? – גברא זוטרא!

 

מתי החלה אמנות ישראל רבתי לגלוש על הגל הברנרי? רק בשנות ה- 80. אכן, באותן שנים ממש בהן האמנות הצעירה בארץ החלה עונה למשפטו המפורסם של ברנר – "אין מקום אחר" – ב"יש מקום אחר", כשהיא מסרבת לשמוע אפילו את הפזמונים המתנגנים –  "אין לי ארץ אחרת", או "לונדון לא מחכה לי", באותן שנים ממש פני כמה מוותיקי המודרניסטים שלנו אל ברנר וניסו ללבוש את כפפתו. בה בעת, תיאמר האמת לאמיתה: הייתה זו, פעם נוספת, הספרות שחרשה את התלם הברנרי והיא היא זו שזרעה ברנריות לאורך שנות ה- 70. שהרי, ברנרים הגיחו מבדינו וניירותינו רק לאחר ההופעה המחודשת של כל כתבי ברנר ב- 1977, ולאחר ספרים דוגמת "אמנות הסיפור של י.ח. ברנר" (יוסף אבן, 1977), או "מחברות לחקר יצירתו ופועלו של י.ח. ברנר" (עקד, 1975), או 2 כרכי "ברנר הצעיר" (יצחק בקון, 1975), או "י.ח. ברנר: מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית" (עם עובד, 1972), שלא לומר אינספור מאמרים באנתולוגיות, בכתבי עת ובמוספים לספרות. רק לאחר כל הגל הזה צצו דיוקנאותיו של ברנר בעיקר בציורי אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין, כשהם מלווים, לא אחת ולא שתיים, פרסומים ספרותיים בנושא ברנר.

 

בספרה  – "ברנר: 'אובד עצות' ומורה דרך"[8], ציינה נורית גוברין את עליית העניין בברנר והתחזקות המיתוס הברנרי בעקבות משברי החברה הישראלית שלאחר מלחמת יום הכיפורים, מלחמת לבנון (הראשונה) והאינתיפדה (הראשונה). ואומנם, בתערוכה שאצרתי בפברואר 1991 בנושא "דיוקן המנהיג באמנות הישראלית" (המשכן לאמנות, עין-חרוד) התייחסתי למוטיב של דיוקן ברנר בשנות ה- 80 וניסחתי תופעה זו במסגרת מה שקראתי "הגעגוע למנהיג כאיש הרוח". משמעותי, כמדומני, שהן אצל אורי ליפשיץ והן אצל יגאל תומרקין עלה העיסוק בברנר סמוך לעיסוק בדמות הרצל (בבחינת שקילת המהלך הציוני כולו, מאז ועד היום). תחריט ברנר של אורי ליפשיץ מ- 1985 נוצר כארבע שנים לאחר תחריטי "הרצל והפייאטה" (של מיכלאנג'לו), "הרצל ומשה" (של מיכלאנג'לו) ו"הרצל ואמו". שלא כעימות האירוני בין הדימוי התעמולתי של הרצל (מתצלומיו) לבין המיתוסים האמנותיים והדתיים הגדולים (משה, ישו, מריה), בולטת מאד פשטות התחריט של ברנר וה"הסתפקות במועט" שבו. רק עיסוקו הישיר של ליפשיץ בדיוקנו העצמי הביאו לפרונטאליות ישירה ונקייה כגון זו. המבט המלנכולי הנוקב והתובע של ברנר, המרכוז האיקוני, הויתור על הסחת דעת של רקע ובגדים – כולם אומרים בתחריט הנדון יושר, יושרו של המיוצג, אך גם בבחינת תביעה תרבותית עכשווית.אפשר גם, שהחשכת מחצית הפנים מייצגת את השניות המוארת והחשוכה של ברנר, אשר עמה מזדהה הצייר, כפי שמעידים דיוקנאותיו העצמיים, בהם גם פצע ודן את עצמו לעינויים קדושים.

 

בציור פסטל של דיוקן ברנר, שצויר לעטיפת ספרו של מנחם ברינקר, "עד הסמטה הטבריינית" (1990), חזר ליפשיץ על הערכים הנ"ל, אך הוסיף קווי קוצים בשיער ראשו של הסופר, ביטוי לייסוריו הישועיים, אך גם הד אפשרי לדימוי הקוצני שייחס אורי צבי גרינברג לברנר ב"חזון אחד הלגיונות" מ- 1928.[9] כך או אחרת, דיוקן הפסטל של ליפשיץ שונה מדיוקן התחריט: הוא פוצע, אינו מרפה, כולו להט, נתפס להיבט הסוער באישיותו של ברנר, אשר לבטח גם עמו מזדהה האמן, מהסוערים באמני ישראל בחיים ובאמנות.

 

יותר מאשר סבירה היא גם הזדהותו של יגאל תומרקין עם אישיותו ודרכו של ברנר. בין 1987 ל- 1990 שב וחזר תומרקין לדיוקן ברנר במדיומים שונים. ציורי דיוקנאות הרצל, א.ד.גורדון ואחד-העם חוזרים אף הם בתקופה זו ביצירת תומרקין ועמם השיבה אל ההתחלה הציונית והכמיהה למנהיג הרוחני. ברם, ברנר זכה ליחס מיוחד מצדו של הפסל-צייר, כשכתב עליו ב- 1987 את המונולוג האקספרסיבי-קולאז'יסטי, "סיפור בשכיבה" (ושזר בו את ציורי ברנר שלו). נורית גורבין מתארת את הסיפור כ-

"מונולוג אכסטטי הזוי […] מלחמת העולם הראשונה ומלחמת יום הכיפורים מתחברות יחד. […] 'יוסף חיים ברנר – אדום, מזיע, מורד, אנרכיסט, דביק כדבק באדמה, זורק עפר בחלונו של אחד-העם […]. אני אוהב את ברנר. כמה אני אוהב את ברנר. אני רוצה לומר – פַסו הלבטים'…"[10]

 

תומרקין צייר (בטכניקה מעורבת, כוללת אדמה וברזל) את ברנר ההרוג.[11] לרקע אדום-דם, מיוצג ברנר בגוון חום-חלודה. דם זב מפיו קרוע-הברזל, ניגר על הרובשקה הרוסית שהלבישו תומרקין בקו רישום לבן. בתחתית הציור מודבקת אדמה ועליה שרועה גופה רשומה בקו לבן, גופת ברנר. ברנר המת, ברנר החי. "דביק כדבק באדמה", כמתואר בסיפור. קולאז' של קריעת תצלומו של ברנר ואיחויו בנייר דבק ורישום תסמל את הקרע הפנימי שחצה את נפש הסופר, בעוד ציור אחד יחבר את קרע תצלומו של ברנר עם תצלום ישו הצלוב שצויר בידי מתאוס גרונוולד, אמן הרנסנס הגרמני, וזאת כהצהרה על זיקת יסורי ברנר ליסורי ישו (ובעקיפין, הזדהותו של האמן עם ייסורים אלה. שהרי, מוכרות לנו עבודות של תומרקין בהן צליבת ישו, כולל בציור המזבח של גרונוולד, סמלה את קורבנו של האמן). שוב ושוב, השלים תומרקין בידו הזריזה, הוירטואוזית והסוערת את קרעי תצלומו של ברנר, כמו ביקש להשלים בדרכו ובמזגו את הדרך והמזג ההם ולהמשיכם.

 

אלא, שמימדי העומק והמורכבות הברנריים בוטאו בעיקרם ביצירתו של צייר שלישי, אברהם אופק, אשר לא רק הקדים במעט את השניים המוזכרים בעיסוקו בברנר, אלא שהעז להעמידו בהקשר תרבותי החורג מביקורת ואכזבה של השמאל הישראלי.

 

כשאופק צייר ב- 1985 את ציור השמן של דיוקן ברנר, היה זה לאחר תקופה ממושכת של רישומים בנושא. ניתן לומר, שאופק היה הראשון בין הציירים בעת החדשה שגילה מחדש ובאורח רציני את ברנר, וזאת לאחר שהרבה לעיין ב"שכול וכישלון" וב"מכאן ומכאן".

 

בסקיצה צבעונית מוקדת (בצבעי עיפרון) – "ברנר האיש הבוער", שמה – עוצבו פני ברנר כמפה טופוגרפית הצופנת בתוכה צורות ציפורים, כגון הציפור הנרמזת בתוך זקנו של ברנר, או סימן הציפור שבמרכז מצחו. ציפורים הביאו ברכות ומאֵרות בעולמו הציורי הקיומי של אופק. כאן נראה הראש הברנרי כאחד מאותם סלעים היוליים חרוצי תעלות הירוגליפיות שאופק עסק ביצירתם באותה עת. ברנר – אבן מאבני הארץ; ברנר – מזבח חרוץ תעלות דם.

 

"זה ברנר חיים יוסף", כתב הצייר מעל רישום אחר של ראש הסופר. כאילו אמר: זה ברנר חיים יוסף, דהיינו – ימשיך לחיות וימשיך להחיות. והתכוון, ככל הנראה, לחיים רוחניים בתוכנו ולחייו שלו עצמו, של האמן. "יוסף חיים אל תקרא. קרא יוסיף חיים", כתב אופק. בעבורו (כפי שציין ברשימותיו בשולי רישומי ברנר), שם הסופר רמז על הכול: "יוסף – בבור, חיים – האש בעצמותיו". אפילו בנוסח הלועזי של שם הסופר, Brenner – איתר את הבעירה של bren. וכמו כן: "בָר-נר", כפי שכתב על מתווה מוקדם נוסף (בר-נר, בר-אור; אך, לא פחות מכן, בר הנור, האש השורפת), בו מסגיר ראש השור שעל חזהו של ברנר את הזדהותו של הצייר, שעיצב את עצמו, לא אחת, כארכיטיפ של גבר הנושא על חזהו ראש שור. הזיקה בין אופק לבין ברנר התקיימה ברבדים שונים. בין השאר, אפילו הרצח ביפו, מאי 1921, מקום וזמן שהודגשו על ידי הצייר באחד מהמתוות שלו לסדרה, אפילו נתונים אלה חיברו את ברנר לאופק, שהגיע ארצה ב- 1949 מסופיה ליפו (בטרם נשלח לעין-המפרץ), מקום בו שוכנו הוריו. כמו היה סופו של ברנר תחילתו הישראלית של אופק.

 

אבל, גם סופו של ברנר כסופו של אופק, מי שמחלתו הקשה מסתמנת כבר ב- 1985 כמחלה אנושה. ברנר, שעוצב בידי אופק בצבעי שמן ב- 1985, צויר כאילו ביום בו נרצח. זקנו אדום באודם הלהט הברנרי, אך גם באודם הדם. אופק ידע שקצו קרוב כאשר צייר את הציור, וביקש לראות בברנר הנידון למוות כבבואתו של הצייר הנידון למוות. העיניים השונות שהעניק לברנר (האחת שחורה והשנייה מוארת, ובמתווה אחר: כחולה ולבנה) נומקו בפיו במילים: "עין אחת אמונית ועין אחת כופרת". תחילה אף ציירן זו בירוק והאחרת בכחול. אופק, מי שחזר בתשובה ב- 1975 מבלי שעטה על עצמו חזות חרדית כלשהי, נהג להגדיר את עצמו כ"מרקסיסט ממאה שערים". את הדיאלקטיקה האישית הזו יישם על ברנר, כאשר עיצבו לובש טלית קטן. על פלג גופו העליון של הסופר רשם אופק "כתובות קעקע" המוכרות היטב מציוריו באותה עת: מימין, מעין ראשי חץ או קליעים מעופפים, המסמלים חיים במאבק של אימה וקרב; ומשמאל, העורב, מבשר הרעות במיתולוגיה של אופק, אך גם מי שהזין את אליהו הנביא במדבר. סמל של חיים ושל מוות. "שמאל וימין – הידיים, רוח וכוח, דרור והכרח", ציין אופק על אחד מרישומי ברנר שלו.

 

על לוח לבו של ברנר צייר אופק עוד "כתובת קעקע", הפעם של נחש האוחז זנבו בפיו: סמל של אימת הנחש (סמאל, לפי המדרש), אך גם סמל מיתולוגי נודע של מחזוריות נצחית. והסביר אופק בשולי אחת הסקיצות:

"כתובת הקעקע של הנחש הנושך את זנבו: היות והוא 'מתקן' עולם ומלואו, כמו זה המקיף עולם מקצה עד קצה."

ונזכיר, שבאחד מאותם רישומים, לא נחש נרשם על החזה, אלא סלמנדרה גדולה, זו המתפקדת בעולם האופֵקי כסמל ברכה ומזל. ואפילו יונה הציב ברישום אחר על ראש ברנר, ועדיין קישר את הסופר (ואת עצמו) לקטסטרופה של מבול ולסיומה המקווה הטוב.

 

דיוקן ברנר בצבעי שמן צויר כאיקונה, כדמות של קדוש וכאוטו-פורטרט רוחני של תפילת הנידון למוות. על רקע הגוון החום של האדמה בולטת הפרונטאליות הגלויה והחושפנית של ברנר-אופק, של איש הרוח הנביא והספקן, החרד והמייחל לטוב. כתובות הקעקע הריהן גם כמחלת עור (כך התבטא אופק במפורש) המשתלטת על הגוף, אך בה בשעה, הן גם סימנו של הבריון, בעל הגוף החזק. ברנר הפך אפוא בידי אופק לדמות של כניעה וכוח בעת ובעונה אחת.

 

על רבים מהערכים הללו זר הצייר בציור דמותו הגדולה של ברנר, באחד מקטעי ציור הקיר שלו בשערי אוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו", שצוירו בין 1988-1986. בציור הקיר החיפאי מופיע ברנר כדמות מונומנטאלית, הניצבת חזיתית ורגליה פסוקות. זקָנו אדום, עיניו מעט שונות זו מזו, על פני כל חזהו מעין קעקוע של פועלים בונים בניין, מכנסיו כחולות, רצועות תפילין לזרועותיו, בידיו טלית אדומה ומסביב לכפות רגליו נחש שראשו אוחז בזנבו. ברנר הקירוני ניצב לרקע שיחי צבר סגלגלים, שמתוכם פורצים כלפי שמאל חיילים ישראליים. עד כאן ברנר של "ישראל: החלום ושברו".

 

הקץ כבר היה קרוב מאד. ברנר של ציור הקיר היה כבר מי ששיערו בוער כולו – גם השפם וגם שיער הראש (שהיה ירוק בציור השמן). עדיין ניגודי הצבעים החמים והקרים בבחינת ניגודי רגש והכרה המרכיבים את הדיאלקטיקה של ברנר. אך, עתה, צמח הסופר והיה לדמות מונומנטאלית, למעין מגדל שמירה (עיניו כזרקורים), כמעט קריאטידה הנושאת את גג האכסדרה הרחבה של אוניברסיטת חיפה. פירט אופק ברשימותיו בנושא ציור הקיר:

"המבנה של ברנר עצמו […] כמו כבֶּלים הקושרים מגדל או עמוד חשמל. המגדל: חומה ומגדל […]. ראש המגדל (עיניים-ראש). העיגול (התחתון, זה שעליו ניצב הסופר/ג.ע) – האור המוטל על הארץ מחושך. […] שתי העיניים […] כמו זרקורים המאירים בכיוון שונה."

 

אם כן, מי שהוגדר כבָר-נר הפך עתה למקור אור גדול ורב. מארץ לשמים, דמות ענקים, לבטח פיגורה מיתולוגית הניצבת איתן על הארץ, רגליה מפוסקות, לבושה במכנסי עבודה כחולים, מוקפת לרגליה במעגל מאגי של הנחש הנושך את זנבו. עין הנחש חוברת בקו אנכי סמוי עם מרכז מצחו של ברנר ועם אבר מינו. שילוש מאגי המאחד גוף ונפש. הדמות המיתית הזו של ברנר מתפרדת כתמרור רוחני מבוקש בציור קיר המייצג על שני קירותיו את המשבר הישראלי ואשר שיאו בקטע "הר המחלות" עם עגל הזהב. רגע לפני המחלות והחטאים, מעוצב ברנר הענק כמי שאוחז טלית גדולה בידיו, אך זו אדומה, טבולה בדם ככותונת יוסף. אכן, יוסף התנ"כי התחבר ליוסף ברנר. זוהי ישראל האוחזת בכותונת הבנים, הקורבנות, אך זוהי גם ישראל של אחי יוסף החוטאים, שופכי דם. וכמובן, גם לזיקה בין היריעה האדומה לבין הדגל הסוציאליסטי – גם לה היה אופק מודע, כמובן.

 

עינו ה"אֶמונית" של ברנר נתמכת על ידי רצועות התפילין הכרוכות על הזרועות (באחת מהסקיצות לציור הקיר נכרך ברנר גם בתפילין של ראש. ויודגש: הנחת התפילין של ברנר נעשית ביום בו נרצח, בבחינת מוות על קידוש השם. ברישום מ- 1985 ייצג אופק את ברנר עם תפילין של ראש, תפילין של יד וטלית קטן, כאשר רשם על חזה הסופר: "יוסף חיים ברנר, עין כופרת ועין אמונית. י.ח.ברנר מניח תפילין ביום 1.5.1921"). רצועות התפילין של ברנר משתלבות בקטע המקדים במהלך ציור הקיר, בו נראות כתובות קעקע ירוקות של "בוני הבית" (תמונה זכורה מציור קיר שצייר אופק ב- 1973 בבית ספר "אגרון" בירושלים). ברנר הוא כוח המעשה, כוח הבניין. ולא לחינם, עיצבו אופק תחילה, כפי שמוכיח אחד המתווים, כקיר לבֵנים של בניין, שלא לומר כחומה בצורה. אם כן, מפעל בניית הארץ משולב בכוח האמונה, אומר לנו אופק-ברנר, האיש הנידון למוות המצביע על הסכמה הרוחנית האורבת לעם כולו ולא רק לו עצמו, שימיו ספורים.

 

מאחורי ברנר של ציור הקיר, וכאילו מתוך גופו, בוקעים שיחי צבר, הלא הם נופי הארץ וילידי הארץ. משולש רגליו הפסוקות של ברנר מתחבר בסמוי עם משולש הפוך של הצברים שמאחוריו ויחד עמם הוא בורא מגן דוד עקיף. באחד מרישומי ההכנה גילה אופק, שבעצם בנה את ברנר כולו ממגיני דוד: מגן דוד של ראש, מגן דוד של חזה, מגן דוד של בטן, מגן דוד של רגליים, מגן דוד של אברי מין ומגן דוד כולל של הדמות כולה. ברנר כתמצית הציונות המבוקשת והנשכחת, אך לא פחות מכן, ברנר כתמציתה של אותנטיות המודגשת בחברת אובדן האותנטיות, כפי שחש בה אופק. ולכן הוסיף לרישום מגיני-הדוד: "זה י.ח. ברנר, הוא הוא".

 

אופק קישר בציורו הנדון בין הרוח הברנרית לבין טוהר יציריה של הארץ הזו, הצברים, הגם שלא חשש להראות גם את הסתאבות הרוח הצברית ההופכת לכוחניותם של חיילים (שיחי הצברים הפכו בציורו לגוף צבא לוחם). "הצברים ברקע: סגול. צורה מאיימת", ציין באחת הסקיצות. ובמקום נוסף: "הצבא היוצא הוא היפוכו של צמח הצבר. בגוונים ובצורה." בין הצבר לבין הטלית מתפתחים יחסים דיאלקטיים של סתירה ואישוש: "צבע (הטלית) מראה מה עתיד לקרות – צבא", רשם אופק, אך גם נכון היה להודות: "הפתרון של הטלית בשיח הצברים שמאחוריו." הוא שאמרנו: דיאלקטיקה.

 

יצוין: לפי תוכניות מוקדמות לציור הקיר החיפאי, ציור ברנר אמור היה לתפקד כמבוא לציורי הקיר כולם. "זה האיש", רשם הצייר בסמוך לאחד ממתוותיו ובזאת קשרו לישו של "אקה הומו". עתה, גם רשם: "במָקום שאין איש השתדל להיות איש", ועדיין כיוון למופת המוסרי של ברנר בבחינת מופת מבוקש לעם כולו, לכולנו, שאיננו אנשים. ובסמוך לסקיצה נוספת לציור ברנר רשם אופק בתחילת 1986:

"ההחלטה לגאול עצמו חוללה הפיכת הגוף לרוחני. שינוי מוחלט. ביחס להסרת הטלית והפיכתה לאדום – כולו מתמלא צרעת של כתובות קעקע, שעלו מתוך הגוף כמו אדמת. כתמים של מחלה. הטבע פראי מאחוריו. המורד הזה. הופך את הפירמידה של בורוכוב."

אם כן, ברנר הוא האידיאל המוסרי, אך הוא גם ראשיתו של משבר הרוח שהפכה כוח ואשר תוליד את החטאות שנפגוש בהמשך המסע הציורי של "ישראל: חלום ושברו". בכל מקרה, ברנר של אופק הוא הבית הלאומי (בניין, שמירה, טלית), ארכיטיפ של ערכים קולקטיביים אידיאליים.

 

בולטת יותר מכל תעוזתו של אברהם אופק באמונה הדתית שייחס ליוסף חיים ברנר. "אין האסיר מוציא עצמו מתא האסירים. אולי הכיר בעובדה זו וחזר בתשובה", רשם הצייר באחד מרישומי ההכנה. כאילו ראה את האדם – האדם באשר הוא – כאסיר האמונה המקננת בו. סביר, שכך הסביר את חזרתו הפרטית בתשובה, וכך גם גייס את ברנר למחנה האמוני. ברנר, נזכיר, היה ספקן גדול, ספקנותו כגודל אמונתו. סירובו להיכנס לביקור הסופרים בנווה-צדק אצל הרב קוק נרשם בכתובים. אבל גם נרשמה צעידתו בתוך העקיבות שהטביע הרב קוק בחולות שבאזור.[12] אופק, כפי שראינו, הלביש את ברנר בטלית בתפילין ו/או נתן טלית בידו. בשולי סקיצה רשם: "הכפלים בטלית האדומה כמו אצל המלאך מיכאל". ברנר כמלאך ואיש הארץ. כבחייו שלו עצמו, אופק לא הבחין בין אמונה פרולטאריות סוציאליסטית לבין אמונה במשמעותה הדתית. "גופיית העבודה של ברנר הייתה טלית קטן", רשם ביולי 1985 בשולי רישום הכנה. ועוד הוסיף:

"כתובת הקעקע הציונית שהייתה שקופה בעורו ממש החליפה את הטלית הקטן, ואולם בסופו נהרג צעיר על מנת לא למות מהאכזבה של הציונות. כי היה איש מאמין אמיתי. המרד של ברנר הוא איננו מרד בסדר האלוהי."

 

                                     *

1991. ברנר הוא הבון-טון של התרבות הישראלית האשכנזית-אינטלקטואלית. גם נוצה להתגנדר בה על ידי מספר ציירים. כולנו ברנר. בעיקר, אם יוצא לאור ספר  בנושא ברנר וציירים מוזמנים לנפק ברנרים. הבה נדע, לפיכך, להבחין בין הברנרים המוזמנים לספר לבין הברנרים הנועזים והאותנטיים יותר.[13] הבה נדע להבחין בין אלה המבקשים לראות עצמם כברנרים, או שמתרפקים עליו בנוסטלגיה, לבין אלה שמבקשים להיות ממשיכיו באמת ובתמים. שהלא, רק מעטים שבמעטים – הנספור אותם בכף יד אחת, או שמא רק באצבע אחת – הם אלה הנושאים באישיותם וביצירתם את המכלול הברנרי המורכב.

 

ב- 1991, זמן כתיבת שורות אלו, יכולים אנו להתבונן אחורנית אל 85 שנות האמנות הישראלית ולומר: עשרות רבות בשנים האמנות בארץ הייתה עיוורת למדי למסר הברנרי ולדמותו. ומשנפקחו עיניה, אפשר שמהר מדי נצבעו בפוך האופנה, "האופנה הברנרית".  

 

      

 

 

 


[1] המאמר נכתב ב- 1991, לרגל הופעת ספרה של נורית גוברין, "ברנר: 'אובד עצות' ומורה דרך". המאמר הוקרא ביום עיון שנערך באוניברסיטת תל-אביב.

[2] יוסף חיים ברנר, "מחיי ירושלים", בתוך: "כל כתבי י.ח. ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל-אביב, 1960, עמ' 117.

[3] גדעון עפרת, "ברכת האדמה וקללתה", בתוך: "אדם/אדמה", מוזיאון "על התפר", ירושלים, 2009, עמ' 46-29.

[4] גדעון עפרת, "עלייתו ונפילתו של החלוץ באמנות ישראל", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 197-180.

[5] נחום גוטמן ואהוד בן-עזר, "בין חולות וכחול שמים", יהושע אורנשטיין – יבנה בע"מ, תל-אביב, 1980, עמ' 90-88.

[6] כגון: אביגדור לואיזדא, רישום בספר "עלילות ישראל", 1959; או: מ. אריה (מוסקוביץ), רישום בספר "אלף אישים", 1960; ועוד.

[7] ראה: בנו כלב, "עשר פלוס – מיתוס ומציאות", מוזיאון תל-אביב, 2008.

[8] נורית גוברין, "ברנר: 'אובד עצות' ומורה דרך", הוצאה לאור של משרד הביטחון, תל-אביב, 1991.

[9] שם, עמ' 86.

[10] שם, עמ' 108. וראו ניתוחה של נ.גוברין את זיקת תומרקין-ברנר לאורך עמ' 111-108.

[11] נושא ברנר ההרוג שימש מספר אמנים, בהם שאול רסקין (רישום, 1921) ואברהם אופק (ראו להלן). יצוין גם האיור היוגנדשטילי של קבר ברנר, שעיצב ה. ריבקין ב- 1922 לשער כתב העת "החיים" (שנה ראשונה, גיליון ב').

[12] לעיל, הערה מס' 5, עמ' 88.

[13] רשימה מקפת של אמנים שנדרשו לברנר באמנות הישראלית המודרנית – בנוסף לאלה המצוינים במאמר זה – תכלול את גלי הוס (רישום, 1971), מנשה קדישמן (צבעי שמן, 1989), דוד טרטקובר (קיר קרמיקה, 1989; עבודה על נייר, 1990), גד אולמן (רישומים, 1989), יורם גל (אקוורלים, 1986-1985), שאול הורוביץ (הדפס, 1990), גיא רז (אמולסיה על אריח בהדפס משי, 1993), ערן וולקובסקי (רישום, 1993), יעקב גוטרמן (קולאז', 1990), גרשון קניספל (תבליט מתכת, 1990), ועוד. כל היצירות הללו הודפסו בשני ספריה של נורית גוברין, "ברנר: 'אובד עצות' ומורה דרך" (1991) ו"צריבה – שירת התמיד לברנר", הוצאה לאור של משרד הביטחון, תל-אביב, 1995. 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: