אשמורת אחרונה

 

                     אשמורת אחרונה

                   עיון חוזר: עשרים שנה אחרי

א.     הכותרת היא הבסיס?

 לכותרות ציורים יש להתייחס בחשד. השמות שמעניק אמן ליצירתו – כלום היו בתודעתו בטרם מעשה, או שמא צפו בעקבותיו? האם הכותרת מספקת "מפתח" לפיצוח סוד היצירה, או שמא היא רק מקשטת אותה כמבואה, ואולי – כפי שקורה רבות – אינה אלא משקפת את המובן מאליו בהתבוננות בעבודה ("נוף", "טבע דומם" וכיו"ב)?  לשאלות הללו חשיבות רבה בעיקר באמנות המודרנית, אשר לא אחת מתפקדת כמין "רֶבּוס" – חידה חזותית – שפתרונה הקשה מותנה, לא במעט, ברמז שמרמזת לנו הכותרת. זכור, למשל, ציורה של דגנית ברסט מ- 1988, "על פי דיאלקטיקה (ורונזה) ותנועת בראונינג", אשר אלמלא שמו והמסע המפרך ללימוד משמעותו (איתור ציורו של ורונזה, הבנת חוק "תנועת בראונינג") – ספק אם ניתן היה להבינו. וכמובן, שמות ציוריו של ניקולא פוסן – המשגרים אותנו ישירות למקורות רומיים (על פי רוב, אל "המטאמורפוזות" לאובידיוס) או איטלקיים (דוגמת, "ירושלים המשוחררת" של טורקוואטו טאסו). אלמלא כותרות מסוג אלה, כגון "טנקרד והרמיניה", כיצד יכולים היינו לדעת, שהדמות השרועה בציור על הארץ היא זו של טנקרד, ואילו העלמה הרוכנת מעליו היא הרמיניה (ובעקבות העיון הנוסף באפוס המקורי של טאסו, זיהוי שתי הדמויות הנוספות בציור)?!

אלא, שמכיוון הפוך בתכלית, לא נשכח גם את הסיפורים שסופרו בארץ ב- 1968 (?) לרגל ביקורו של הצייר הצרפתי, אמן ההפשטה האקספרסיוניסטית ("טאשיזם"), ז'ורז' מאתייה. דוּבּר אז על מופע הציור של מאתייה, בו פיזז נוכח קהל אל מול בד ענק עם שתי שפופרות צבע בידיו והוא מתיז ומורח בקפריזיות ספונטאנית ללא מיצרים. משסיים, שאלוהו צופים: "וכי איזה שם תקרא לציורך?". האגדה מספרת, שמאתייה ביקש שיביאו לו תנ"ך; ומשהובא בפניו הספר, פתַחו באחת באשר הספר נפתח, עיני הצייר שזפו בחטף את השורות המקריות, ותשובתו הייתה מהירה ונחרצת: "ויירדו פלשתים מן ההר"…

האמנות המודרנית לא חיבבה כותרות. "היצירה ראוי שתדבר בעד עצמה!", הייתה הטענה המיתולוגית. בהתאם, אם שחר המודרנה אופיין בהמרת כותרות מתארות בכותרות "צורניות" (וכבר 1871 קרא ג'יימס וויסלר לציור הפיגורטיבי של אמו בשם צורני מופשט: "קומפוזיציה באפור-שחור"), הרי שההמשך (וואסילי קנדינסקי, למשל) היה בסימן "קומפוזיציה מס'…"; ואילו רבים אחרים פשוט ויתרו על כל שם (תופעת ה"ללא כותרת" מוכרת לנו היטב).  מנֵיה ובֵיה, הוסכם על המודרניסטים שכותרות מלוות מאפיינות "ציור ספרותי" ("ליטראטורה ולא אמנות", הייתה הקובלנה השכיחה). עשרות שנים לאחר מכן, עם שוך המודרנה, אני מוצא את עצמי דווקא מרותק ל"ציור ספרותי", לאותו חיבור קוסם שבין ספרות לבין אמנות חזותית, ויותר מכל, לחיבור בין מקורות קלאסיים לבין יצירות אמנות.

אני מהרהר בסוגיה הזו אל מול ציוריו האחרונים והמופלאים של אברהם אופק מ- 1989, "אשמורת אחרונה".[1] אופק היה חולה אנוש כשצייר את הציורים, ממש בשבועות אחרונים לחייו, תקופה בה גם התמסר בכל מאודו ללימוד המקורות היהודיים, מדרשים תלמודיים בראשם. מה שראשיתו ב- 1975, כשהחל לומד ב"מרכז הרב" בירושלים, הפך ל"תורתו אמנותו" במשמעות של אחדות האמנות והתורה; ויותר מזה, כניסיון נואש לאתר במקורות היהודיים (ובתרגומם לציורים) תשובה, הצלה ונחמה למצבו.

האם הטקסט ה"אופֶקי" קדם לציור, או שמא התחבר אליו אסוציאטיבית לאחר שנגמר? אזכיר דברים שכתבתי בנושא במאמר אחר:

"ערב הצגתם בבית האמנים בירושלים ביקש אופק שמות לציוריו, ומצאם ברובם בתלמוד. אופק החשיב את מתן השם: הוא הגדיל את כותרות הציורים במכונת-צילום, וקבע אותן בסמוך לתמונות – הכותרות כמפתחות שבדיעבד וכמסר דידקטי."[2]

מעולם במהלך יצירתו של אברהם אופק שמאז מחצית שנות ה- 50 לא היה לכותרת תפקיד כה מהותי בציוריו. שאם בעבר תמצתה הכותרת בפשטות את שהעין רואה בציור, הרי שעתה – למראית העין – בין הציור לבין חלק ניכר מהכותרות אין ולא כלום. למראית עין בלבד. שכן, תכלית הדפים דלהלן לפתוח בפני הקוראים, הצופים בציורי "אשמורת אחרונה", מרחבים  משמעותיים וזאת בזכות פסוקי תלמוד ומדרשים, אותם אימץ אופק למרבית כותרותיו. בהתאם, נבקש להבחין בין קומץ עבודות מוקדמות בסדרה הנדונה, אשר בהן נקט אופק בכותרת יזומה ופרטית משל עצמו, ללא זיקה למקורות, לבין המשך הסדרה, שבמהלך פיתוחה והעמקתה, החל נוקט בכותרות המצטטות מ"התלמוד הבבלי", מ"בראשית רבה" ומשאר ספרי מדרשים, שבעיקר מ"ילקוט שמעוני" – קובץ האגדות התלמודיות שהיה חביב עליו במיוחד.

ב. בדרך אל המקורות:

לא במקרה, שני ציורים מוקדמים בסדרת "אשמורת אחרונה", גישושים ראשונים בדרך אל תפארת ההמשך, חוזרים על מוטיבים "משומשים" מיצירת אופק משנות ה- 80-70, כאשר אלה מלווים בכותרת האישית, משמע טרם גילו את כוח כותרת-המקורות:

"אין טוב שאין בו רע", קרא אופק לציור בגווני כחול-תכלת-אפור, המייצג מבנה תמציתי של בית, שדופנותיו הן גבר עומד (צללית לבנה), אישה יושבת (צללית שחורה) וגג בצורת שור (נוטה לשחור). מוטיב הבית-פרה מוכר לנו היטב מציורי אופק במחצית שנות ה- 80, אותם ציורים במדיומים שונים ששילבו איש-אישה-פרה בצורת מבנה של בית.[3] אך, מה שהיה מערך סמלי-איקוני בשבח הביתיות, התגלגל עתה למבנה של חרדה ומוות (השחור והכחול), בו אפשר שהאישה השחורה היושבת היא הד לבת האמן ששמה קץ לחייה ב- 1986, בעוד מפגש ראש השור השחור והאיש הלבן מסמן את קורבנו של האיש, הוא האמן. כיון שכך, הבית שלפנינו אינו בית ארצי, אלא משכן במעל-ומעבר-לחיים, מקום בו נפגשים האב ובתו. כותרת הציור, כאמור – ניסוח פרטי של האמן, דומה שמרמזת על  התערערות אידיאל הבית, כמרחבה אולטימטיבי של הרמוניה, ובעיקר היא מרמזת על מה שאירע לאידיאל זה בחייו של האמן, קרי – מות הבת ומחלתו הקשה.

 

בית, גבר ואישה חוזרים גם בציור המוקדם האחר בסדרה, "קרקע בזכות בעליה היא קיימת". את הבית הארכיטיפי הריק – מבנה קובייתי פשוט וצנוע, בעל שני חלונות, גג שטוח ומדרגות חיצוניות המובילות אל הגג (מסוג הבתים של כפרים ערביים, אך גם של יישובי ספר ישראליים משנות ה- 50) –  אנו זוכרים מציורים ורישומים קודמים של אופק. גם את האיש והאישה אנו מכירים היטב – גיבורי הזיווג הנצחי בעולמו של הצייר. אך, הפעם, האישה היושבת (מול הגבר העומד) כמו טוענת טענה כנגדו, אולי שואלת, אולי מתריסה, והיא מוקפת ריבוע שחור, סגורה בעולמה. גם הפעם, כאמור, הכותרת היא ניסוח פרטי של אופק והיא תובעת עיוננו באידיאה של יחסי אדם-אדמה.

שאלת היחס בין אדם לאדמה העסיקה רבות את אברהם אופק לאורך עשרות בשנים. הוא, שצייר מאז מחצית שנות ה- 60 אנשי כפר מונומנטאליים הצומחים מאדמתם לרקע בתים ריקים, נדרש מאז שנות ה- 70 המאוחרות לעולם חקלאי קדום (תנ"כי), ששיאו בציורים האיקוניים של האיש החורש בשור. מבחינתו של אופק, סוגיית הבעלות על הקרקע – סוגיה שהפכה פוליטית ביותר בהקשר המזרח-תיכוני –  נפתרה ברובד המעשי של עבודת האדמה והקבורה בה. אדמה שנקברו בה אבותיך ואתה מעבדה  – שלך היא.

בציור הנוכחי בולט, קודם כל, ההיעדר של הפרה, אותה חיית בית המעניקה חלב, סמל האימהות המגוננת, סמל שליווה את אופק מאז ימיו כנער ברפת של עין-המפרץ. עתה, העולם המקיף את בני הזוג המצוירים קשה ותובעני, דחוס בגופים הרבים העשויים לייצג סלעים ועננים. עדיין, תחום הבית הוא בדיוק תחומם של הגבר והאישה (ראו האנכים המגדירים את מרחבם משמאל ומימין), אך לא זו בלבד שהשניים עודם מחוץ לבית, אלא שבינם לבין עצמם חוצץ הריבוע השחור, בו נתונה האישה, אולי בתו המתה של האמן. כך או אחרת, האחדות המשפחתית מנועה, העולם עוין מתמיד, אך עדיין נותר האמן נאמן לנתיב האדם-אדמה, הגם שעתה הוא כבר מרמז על בעלות שברמת הקבורה. כמו ייצג מרחבה המרובע השחור של האישה/בת "בית" אחר, בית הצללים שבשערו ניצב האמן ובשעריו הוא עתיד לבוא בקרוב.

מה שונה היחס בין הציור והכותרת במקרה של העבודה המאוחרת יותר, זו הקרויה – "ג' חלומות מתקיימים: חלום שחרית, חלום שחלם חברו, חלום שנפתר בתוך חלום". עתה, אם כן, פנה אברהם אופק על המקורות היהודיים. כהשראה? כאשרור? נתבונן בציור: איש משפיל מבטו בצד ימין של הדף. עורב מנקר בפדחתו, זנבו נוגע בקרן של שור, שראשו מצויר בצד שמאל. ציור מסתורי, שבמרכזו משולש שחור גדול, המפריד בין האיש לבין השור. שם הציור מלמד שעסקינן בציור חלום. מקור הכותרת ב"תלמוד בבלי", מסכת ברכות, דף נ"ה, ע"ב:

"אמר רבי יוחנן, שלשה חלומות מתקיימין: חלום של שחרית וחלום שחלם לו חברו, וחלום שנפתר בתוך חלום. ויש אומר: אף חלום שנשנה."

הנושא הוא אפוא: האם החלומות שווא ידברו? מספר שורות קודם הציטוט האחרון קראנו:

"חלום חלמתי ואיני יודע מה הוא, בין שחלמתי אני לעצמי ובין שחלמו לי חברי ובין שחלמתי על אחרים, אם טובים הם – חזקם ואמצם כחלומותיו של יוסף, ואם צריכים רפואה – רפאם כמי מרה על ידי משה רבינו, וכמרים מצרעתה…"

בשלב זה אנו כבר מתבוננים אחרת על ציורו הנדון של אברהם אופק: האיש משפיל העיניים הוא האיש שעיניו עצומות. זהו האיש החולם. העורב והשור הם חלומו הרע על מחלה חשוכת מרפא – על בשורה מרה ועל קורבן. האם המשולש השחור מסמל מוות? בכל מקרה, הציור כמוהו כתפילה לאלוהים לרפואה, דוגמת הנסים התנ"כיים של המתקת מי מרה ("שמות", ט"ו) או צרעת מרים ("במדבר", י"ב). ולמרות האמור לעיל בנושא הסתפחותן המאוחרת של הכותרות לציורים, הציור הנוכחי מאשר את הכותרת (ואת המקור התלמודי) כהשראה מוקדמת לציור.

נמשיך לבחון את יחסי הכותרת והציור בשלושה ציורים אחרים בסדרת "אשמורת אחרונה" העומדים בסימן שתי כפות ידיים וראש שור. באחד נראות הכפות מעל ראש השור כשהן זו לצד זו וכלפי מעלה ("אדם בלי חבר כשמאל בלי ימין"); בשני נראות הכפות מתחת לראש השור כשהן זו לצד זו וכלפי מטה ("ידיים שאינן מוכיחות לא הוויין ידיים"); ובשלישי נראות כפות הידיים לרקע צללית ראש השור כשהן לחוצות זו בזו ("יד פועל כיד בעל הבית, יד עבד כיד רבו, יד אישה כיד בעלה").

בעבור אדם כאברהם אופק, ידיים הן, קודם כל, ידי הפועל, ומעל לכל – ידי האמן. אך, מי כאופק יודע, שידיים הן גם אלו המברכות ברכת כוהנים, המברכות לשלום, המעניקות, המעידות על "ניקיון כפיים", ועוד. במילים אחרות, ידיים הן דימוי המייצג ערכים. וכך, אם ראש השור מייצג את האמן בבחינת זכר, ובבחינת המושך בעול המחרשה ובבחינת קורבן פוטנציאלי, כי אז נשאלת השאלה: מה פשר הכותרת "אדם בלי חבר כשמאל בלי ימין". ב"ספר מבחר הפנינים", שער החברים, קראנו:

"והנה מצאתי כל קנייני העולם ומכמניו אובדים. ואין מכמון כמוסר. ואין מעוז כחברים. […] ואמר אדם מבלי חברים כשמאל בלי ימין."

בנוסף לשבחי החברות, מוסיף הכתוב אודות חברות כרפואה:

"ואמרו: החברים – שלש כתות. מהם כמזון אשר לא תוכל לעמוד בלעדיו. ומהם כרפואה אשר תצטרך אליו לעתים. ומהם כמדווה אשר אינך צריך לו לעולם."

 

אברהם אופק היה מפורסם בכוח החברות שניחן בו. חברים רבים היו לו, ולכל אחד ואחד מאלה העניק תחושה ייחודית של חום ויחס אישי קרוב, הגם שהיו החברים הוותיקים ואלה היו לו כאחים. דומה, שבציור הנדון מבקש אופק להעיד על עצמו בפני עולם ושמים (וכפות הידיים מצוירות כאומרות: מעיד אני על עצמי) ולומר זכות על עצמו כחבר טוב.

וכשהוא כותב – "ידיים שאינן מוכיחות לא הוויין ידיים", חוזר אופק ל"תלמוד בבלי", למסכת נזיר (דף ב' ע"ב), בו מופיע המשפט הנדון, אך דומה שהוא מבקשנו לעיין במדרש של "ילקוט שמעוני" (תורה, פרשת נשא, רמז תשי) המגיב לאותו משפט "ידני" בסיפור הבא מפי רבי שמעון הצדיק:

"פעם אחת בא אדם אחד נזיר מן הדרום וראיתיו שהוא יפה עיניים וטוב רואי וקווצותיו סדורות לו תלתלים. אמרתי לו: בני, מה ראית להשחית את שערך זה הנאה? אמר לי: רועה הייתי לאבא בעירי והלכתי למלאות מים מן המעין, ונסתכלתי בבבואה שלי ופחז עלי יצרי ובקש לטרדני מן העולם. אמרתי לו: רשע, למה אתה מתגאה בעולם שאינו שלך במי שהוא עתיד להיות רמה ותולעה? העבודה שאגלחך לשמים. מיד עמדתי (חמדתיו) ונשקתיו על ראשו אמרתי לו בני כמותך ירבו נוזרי נזירות בישראל."

 

דומה, שאברהם אופק, הטרוד בשאלת חטאיו ואשמתו, כהסבר לאסון שנפל בחיקו, נזכר בסיפורו של זה שהתנזר מיצריו בכוח הבנתו וקבלתו את חייו כארעיים וכנידונים לרימה ולתולעה. אופק, שלא הקפיד מדי בעברו להתנזר מיצרו, רואה עתה מופת בנזיר, וכשהוא נוקט בביטוי "ידיים שאינן מוכיחות לא הוויין ידיים" – הוא תובע מעצמו חובת הוכחה של מימוש ערכים בפועל. עתה הוא מצייר את הידיים המוצגות לעולם כמעידות על טוהר הליכות, אולי בחזקת ידיו של החוזר בתשובה שהתגבר על יצרו.

ולחיצת הידיים בציור השלישי? את הכותרת – "יד פועל כיד בעל הבית, יד עבד ביד רבו, יד אישה כיד בעלה" – הרכיב אופק ממקורות יהודיים שונים (את "יד פועל כיד בעל הבית" למד ממפרשי "שולחן ערוך" ומספרי שו"ת; ואילו את "יד עבד כיד רבו, יד אישה כיד בעלה" אימץ מ"תלמוד בבלי", מסכת עירובים ומסכן קידושין). אך נראה, שיותר מהידרשות להתפלפלויות בנושא יחסי עבד ורב, פועל ובעל בית וכו' – ביקש אופק לתמצת בכותרת כבציור אתוס של שיתופיות ושוויון, שאותו הפנים עוד מאז ימיו כנער ב"השומר הצעיר". בהתאם, ברובד הסנגור העצמי שלו בפני ריבונו של עולם, ביקש אופק להציג את הפן ההומניסטי של דרך חייו.

ציור נוסף: איש קרח מישיר אלינו מבט מהמרכז התחתון של הציור. זרועו הארוכה עולה מעלה מתחתית הציור וחולפת בצמוד לראשו (התנוחה אינה אפשרית מבחינת ההיגיון הגופני, אך אפשרית מבחינת היגיון הקומפוזיציה והסגנון), מנפנפת לשלום. משמאלו, צדודית של ראש גבר אחר, צופה ימינה. כותרת הציור: "לך ואמור לאמן שעשני מה מכוער כלי זה". המקור – "תלמוד בבלי", מסכת תענית, דף כ ע"ב. להלן הטקסט בתוספת הבהרות מקֵלות בנושא מהות הדובר:

"נזדמן לו אדם אחד שהיה מכוער ביותר. אמר לו (המכוער): שלום עליך רבי! ולא החזיר לו. אמר לו (הרב): ריקה, כמה מכוער אותו האיש! שמא כל בני עירך מכוערין כמותך? אמר לו (המכוער): איני יודע, אלא לך ואמור לאומן שעשאני כמה מכוער כלי זה שעשית. כיון שידע (הרב) בעצמו שחטא ירד מן החמור ונשתטח לפניו, ואמר לו (למכוער): נעניתי לך, מחול לי! – אמר לו (המכוער): איני מוחל לך עד שתלך לאומן שעשאני ואמור לו כמה מכוער כלי זה שעשית. היה מטייל (הרב) אחריו עד שהגיע לעירו (של הרב). יצאו בני עירו לקראתו, והיו אומרים לו: שלום עליך רבי רבי, מורי מורי! אמר להם (המכוער): למי אתם קורין רבי רבי? – אמרו לו: לזה שמטייל אחריך. אמר להם: אם זה רבי – אל ירבו כמותו בישראל. – אמרו לו: מפני מה? – אמר להם: כך וכך עשה לי. – אמרו לו: אף על פי כן, מחול לו, שאדם גדול בתורה הוא. אמר להם (המכוער): בשבילכם הריני מוחל לו. ובלבד שלא יהא רגיל לעשות כן. מיד נכנס רבי אלעזר בן רבי שמעון ודרש: לעולם יהא אדם רך כקנה ואל יהא קשה כארז.."

 

נשוב לציור. שני אנשים, אחד מהם, הקרח, מנפנף לשלום, השני (שאיננו יודעים אם קרח הוא אם לאו) מתעלם ממנו. אין בידינו כל סימנים למעלות הדמויות ולהבדלים ביניהן, הגם שהדמות המתעלמת דומה במקצת לדיוקנו של אופק, ולפיכך, היא זו המייצגת את הרב-המורה הפוגע. הקרח הוא ה"מכוער" (שאינו מכוער כלל). ציור נוסף של אתוס בין אדם לחברו. ציור "חינוכי", המצטרף לכתב הסנגור העצמי של האמן, בבחינת זה הדוגל ברַכּות אנושית והסברת פנים לזולת. ודומה, שבמקרה הציור הנוכחי, המקור התלמודי קדם לציור ושימש לו מצע תוכני.

ב. על הר המוריה

על הנתיב הכפול של ציור וכותרת המעשירים זה את זו וזו את זה, אנו מגיעים אל שני ציורים שהם מהמרהיבים שצייר אברהם אופק מעודו ואולי גם מהיפים שצוירו אי פעם בארץ. השניים, תאומים בלתי זהים בתוכן ובצורה, עוצבו – בדומה לכל ציורי "אשמורת אחרונה" –  על ניירות בטכניקה מעורבת של גואש, צבע מים ועפרון. לאחד קרא אופק  – "שלוחי מצווה אינם ניזוקין", ולאחר – "וחברינו היורדים מארץ ישראל". שתי כותרות מתמיהות למדי אם ברצוננו לחבר בינן לבין הנראה בציורים: בשניהם מיוצגת משפחה – אב, אם ושני בנים, תרמיליהם על כתפיים – צועדים מימין לשמאל ביחד עם חמור בראש הר, מכוונים צעדיהם אל עבר נערה (בגוון תכלת) היושבת בקצה השמאלי על הארץ ומנגנת בחליל. בשניהם נפרשת מנגד, במלוא הודה, הפאנורמה של ירושלים, כשבתיה ועציה בקריסה אפוקליפטית.

שני ציורים האוצרים בתוכם דרמה גדולה, המשלבת שגב וטראגיות. בעוד האחד ("שלוחי מצווה…") נתון לשליטת אפורי העיפרון ולגוונים אדמדמים של שקיעה, הציור האחר ("חברינו…") כבוש בעיקרו בתכלת המשחירה באזור השמים. לילה. כאילו ציינו שני הציורים יחד שלבים הדרגתיים בשקיעה ואפלה גוברת. הנה כי כן, בציור הלילי כבר מקשרת קרן אור בין עינו של הבן ההולך בראש (אף כי בעקבות החמור, ראו להלן) לבין כוכב נסתר בשמים המעוננים. "מחפש כוכב" הוא אחד מנושאיו של אופק בסדרה אחרונה זו של ציוריו. ועוד נשים לב: הציור הלילי גדול בהרבה מהציור של שעת בין-הערביים: 94.5X68 ס"מ כנגד 71X51 ס"מ. כמו התעצם המסר ביחד עם התגברות העלטה.

בזוכרנו את מצבו הטראגי של הצייר בשעה שצייר את ציוריו אלה בשלהי 1989, אנו חשים שאלו הן עבודות פרידה שאין עמוקות מהן. קרובים ככל שהינם שני הציורים                  האחד לשני, נאתר ביניהם מספר הבדלים זעירים: בעוד באחד ("שלוחי מצווה…") שני הבנים מבוגרים למדי, באחר נראה הבן שבקצה השיירה כילד רך בשנים, אוחז ביד אמו. שני בניו של אופק – אבנר ויונתן – היו בשנות העשרה לחייהם בשנה בה צוירו שני הציורים, כך ש"הצערתו" של יונתן לילדות מוקדמת מחזירה את המשפחה לשנות השבעים, לימים שבטרם המחלה והאסון שנפל בחלקה עם מות הבת הבכירה, אפרת.

אפרת, חלילנית ומשוררת מחוננת, היא אפוא זו היושבת מצד שמאל כשהיא מנגנת בחליל. גוון התכלת, בו נצבעה דמותה, נדגיש, שימש את אופק של שנותיו האחרונות כגוון המתים (וראו את הנערה התכולה היושבת סמוך לתחילת הציור, אף היא אפרת, או דמויות התכלת המסבות לשולחן צדיקי גן-עדן בציור הקיר באוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו", 1988-1986).

הבדלים נוספים בין שני הציורים עניינם בעיקר בבניינים ידועים שאופק טרח להדגיש או להחסיר, כגון הכנסייה הרוסית ("גת שמנים") שהדגיש בציור "שלוחי מצווה" לעומת הטמעתה היחסית בציור השני, או הדגשתו הבולטת של צריח כנסייה (הנראית ככנסיית "העלייה לשמים" בא-טור, הגם שמיקומה בציור אינו מאשר זאת), כנסייה המוצנעת מאד בציור "וחברינו…". ועוד נאמר: בציור "וחברינו…" שילב אופק כפר ישראלי – מסוג הכפרים האופייניים לציוריו מראשית שנות ה – 70, והוא מאזן מצד ימין את בתי הכפר הערבי הנראים מצד שמאל. כאילו הכניס לציור את עברו האמנותי והאישי (שמאז ימיו בשנות ה- 50 בעין-המפרץ, בהם גילה את בתי ואדי-ערה, שיהפכו לארכיטיפ של בתי הכפר העברי בציוריו המאוחרים יותר). בהקשר לשילוב העבר, נציין, שהכנסייה הרוסית האורתודוכסית שבשיפולי הר הזיתים תפקדה לא אחת בציורי אופק כהד מודע לכנסייה הרוסית שהייתה זכורה לו מהעיר סופיה של ילדותו בבולגריה. ניתן אפוא לומר: בשני הציורים הנדונים משקיף אופק על ירושלים, אך הוא גם משקיף על חייו. נחזור ונציין: הנוף המתגלה הוא זה של שקיעה ושל קריסה.

בשני הציורים בולטת בנוף הירושלמי קבוצת בתים במחצית הדרך שבין המשפחה הצועדת לבין הבת. זוהי קבוצה נפרדת המעוצבת בחדות יחסית, ולפיכך מקבלת מעמד עצמאי מיוחד. דומה, שביכולתנו לזהות את הבתים הללו, ובפרט את הבית הימיני והמפורט מכל, כבית הדו-קומתי מרח' שמשון 10, בשכונת בקעה, הבית שבדירתו העליונה התגוררה משפחת אופק ואשר הפך לימים לסטודיו של האמן. אופק, המשקיף על חייו, אינו מקפח את בית מגוריו ויצירתו.

המשפחה שיצאה למסע וצועדת עם החמור על ההר היא משפחת העקידה, בה גם פגשנו בפתח ציור הקיר החיפאי, המוזכר לעיל. שני הבנים והחמור הם הד לדמויות המשנה של סיפור העקידה התנ"כי, מה שהופך את האב והאם לאברהם ושרה. בעוד בציור הקיר מאוחד אברהם עם רגלי החמור, והאב נושא על גבו את בנו כתרמיל על שכם, כאן פוסעת המשפחה בעקבות החמור, שמדריכהּ. "עָם דומה לחמור", הגיב המדרש לדברי אברהם לנעריו – "שבו לכם פה עם החמור" ("בראשית", כ"ב, 5). בעבור אופק, החמור הוא חיה המסמלת ערכי צניעות ועבודה, ולכן חיה הראויה לשמש "מורת דרך".

אך, השאלה הגדולה הניצבת לפתחנו היא: מה פשר הכותרות של שני הציורים וכיצד נקשר בינן לבין המיוצג ביצירות? נצא ונלמד: הביטוי "שלוחי מצווה אינם ניזוקין" אומץ בידי האמן ממסכת "פסחים" של "תלמוד בבלי" דף ח' ע"א, מלב הדיון בסוגיית ביעור החמץ. השאלה קשורה בקידושו של הבית לקראת פסח ובסוגיית הביעור בסדקים העלולים לשמש משכן לעקרב או במבנים שעלולים להתמוטט. לשאלת השימוש בכלב או בנוכרים שייפגעו חלילה במקום המבער המקורי עונה ר' אלעזר: "שלוחי מצווה אינן ניזוקין". עקרבים צהובים הופיעו ביצירתו המאוחרת של אופק כסמלי אסון (כאשר את אסונו הפרטי קישר אופק לאסון המאיים על העם כולו) ואילו את התמוטטות המבנים אנו רואים בציור נגד עינינו. בתודעתו של אופק החולה, אופק המעמיק והולך אל מקורות היהדות, ביעור החמץ אמר טיהורו שלו עצמו מחטאים שייחס לעצמו. עתה, כשצייר את המשפחה ההולכת בדרך אל העקידה – עקידת האב הצפויה ועקידת הבת שכבר אירעה – דומה שאופק חרד, לא רק לעצמו, אלא גם לבני משפחתו הניזוקים-גם-ניזוקים. "שלוחי מצווה אינם ניזוקין", הוא מזכיר את דברי התנא, ר' אלעזר, כמו על מנת לפטור אותם ואת עצמו מעונש האובדן הצפוי. שהרי בני המשפחה כולם הם שלוחי מצווה – פועלים בשליחות מצוות האהבה והעירבון ההדדי.

את הביטוי "וחברינו היורדים מארץ ישראל" אימץ אופק מה"תלמוד בבלי", מסכת ברכות, דף ל"ח ע"ב, בה נידונה סוגיית הברכה על השלקות (ירקות מבושלים):

"דרש רב נחמן משום רבינו, ומנו – שמואל: שלקות מברכין עליהם בורא פרי האדמה; וחברינו היורדים מארץ ישראל, ומנו – עולא, משמיה דרבי יוחנן אמר: שלקות מברכין עליהן שהכל נהיה בדברו; ואני אומר: במחלוקת שנויה."

 

אם כן, פעם נוספת, שאלת היותו של דבר ראוי או שלא ראוי לברכה. בעוד שלכל ברור כי ירקות טריים ראויים לברכת "בורא פרי האדמה", הספק מרחף על הירק המבושל, דהיינו הירק שחיותו יצאה ממנו. התלמוד מלמד כי "וחברינו היורדים מארץ ישראל" הוא כינויים של חכמי ארץ ישראל (כגון אותם האמוראים, ר' עולא ור' יוחנן, המוזכרים), שנקלעו עתה לפלוגתא עם חכמי בבל. ההסכמה לראות את התשובה כשנויה במחלוקת הותירה את הירק ה"מקולקל" כמושא ברכה לגיטימי.  האם ראה אברהם אופק, החולה הסופני, את עצמו בבחינת ירק שחיותו יצאה ממנו, וכאיש מאמין, תהה אם הוא ראוי לברכה? עתה, כשצייר את המשפחה ההולכת אל העקידה והפקיד את בנו לתור אחר כוכב גאולה, האם ביקש להאמין שהוא, החוטא וה"מקולקל", ראוי עדיין לברכה?

בשיא נוסף משיאי סדרת "אשמורת אחרונה", בציור הקרוי "האם אתה רואה מה שאני רואה?" (הכותרת רשומה בתוך הציור, בצדו השמאלי התחתון), ניצבת דמות צל על שפת צוק, אוחזת במטה דק וגבוה ולידה תיש כחול. משפת הצוק הזה, שממנו יוטל בקרוב השעיר לעזאזל, נשקף תמצית נופה של ירושלים, כולו בירוק: מסגד הסלע, הכנסייה הרוסית ובית ארכיטיפי שכמו נלקח מאחד מאינספור ציורי ההתיישבות של אופק. ירושלים פּרדיזית של חמדת-לב, צירוף פיוטי-סמלי של ערגה מטאפיזית (המקדש), של זיכרונות ילדות (הכנסייה הפרובוסלאבית מסופיה) והכמיהה הנפשית-קיומית למשפחתיות (הבית). המקום הירוק בבחינת תמצית חייו ונשמתו של אברהם אופק. דמות-הצל הניצבת על הצוק עם תיש-הקובלט עתידה להיפרד בקרוב מאד מכל זה. השמים הוורודים הם שמים של שעת בין הערביים, שעת שקיעה. אך, מה פשר הכותרת, שהצייר אף טרח לציינה בתוך ציורו?

ב"בראשית רבה (וילנא)", פרשה נו, קראנו:

"אמר ליצחק: בני, רואה את מה שאני רואה? א"ל: הין. אמר לשני נעריו: רואים אתם מה שאני רואה? אמרו לו: לאו. אמר: הואיל וחמור אינו רואה ואתם אין אתם רואים – שבו לכם פה עם החמור…"

 

אם כן, אופק מאחד את סיפור עקידתו של יצחק עם ציור השעיר לעזאזל. הצוק שלפנינו הוא גלגול של הר המוריה, בעוד התיש הכחול הוא גלגולו של יצחק, אשר עתה הוא אברהם, אברהם אופק בחודשי חייו האחרונים. דמות הצל שמאחורי התיש תהא אפוא דמותו של הכוהן העומד להדוף את התייש אל תהום-מותו (הד לאברהם שביקש לשחוט את יצחק). לא פחות מכן, התיש – אברהם/יצחק – צופה במבט אחרון אל "הארץ המובטחת", כמבטו האחרון של משה על הר העברים (על פשר המטה שביד הדמות נרחיב להלן בהתייחס לציורים אחרים בסדרה). סיפורים מקראיים שונים מתערבבים יחד בתמונה.

אברהם ויצחק של "בראשית" נמצאים בסוף היום השלישי למסעם מבאר-שבע אל הר המוריה. לפי המדרש הנ"ל, אברהם הוא הראשון שראה את מקום העקידה ושאל את בנו: "האם אתה רואה מה שאני רואה?" כיון שנענה בחיוב ומאחר שהנערים (והחמור) לא ראו את ההר, נפרדו האב והבן ממלוויהם והמשיכו לבדם אל מקום בניית המזבח. השאלה של אברהם מהדהדת עתה בציורו של אופק  כביטוי לדבר הנורא שאותו רואה האמן: מקום וזמן מותו. האם דמות הצל היא, בנוסף לאמור לעיל, הד לדמותו העצמית, שכמוה כתיש על סף התהום?[4]

ג. עפר – אדמה

איש, אישה, שור, סלעי זבח, עקיבות מסתוריות, סלמנדרה – את ההירוגליפים הללו של אברהם אופק אנו מכירים היטב מאינספור רישומיו וציוריו לאורך שנותיו האחרונות. עתה, הוא מרכז את כולם יחד בתוך מרחב חום של "אדמה", מתחת לאופק שחור ושמים כחולים השולטים במרבית הדף. הציור קרוי: "כבר ארץ בשעה שהארץ חלולה, עונת הגשמים עברה ועדיין השרב לא בא". לכאורה, מה צורך לנו בכותרת הארוכה הזו, כאשר הציור מספר לנו בסמליו החזותיים את הסיפור הקיומי על התשוקה לבית, על חרדות ועל תקווה (הסלמנדרה, חיית המרפא האגדית[5]). אנו מעיינים אפוא במקור של הכותרת, ב"בראשית רבה (וילנא)", פרשה פ"ב, וקוראים:

"ויסעו מבית אל ויהי עוד כברת ארץ, א"ר אליעזר בן יעקב בשעה שהארץ חלולה ככברה והבר מצוי, רבנן אמרי כבר הבר מצוי ועונת הגשמים עברה ועדיין השרב לא בא, ותלד רחל ותקש בלדתה, שלשה הן שנתקשו בשעת לידתן ומתו כשהן חיות ואלו הן, רחל, ואשת פינחס, ומיכל בת שאול."

אם כן, עסקינן ביעקב החוזר מפדן לבית-אל, זמן קצר לאחר שהמיר שמו לישראל וזכה להבטחה האלוהית ("…לך…ולזרעך אחריך אתן את הארץ", "בראשית", ל"ה, 12). עתה נאמר: "ויסעו מבית אל ויהי עוד כבר הארץ לבוא אפרתה ותלד רחל ותקַש בלדתה." (שם, פסוק 16) רחל מתה בלדתה את בנימין, והמדרש מ"בראשית רבה" מציין נשים נוספות בתנ"ך שמתו בלידתן. הביטוי "כברת ארץ" מפורש במילים "בשעה שהארץ חלולה ככברה" וכוונתו, ככל הנראה, לחללים שיצרו הגשמים באדמה. שכן, המדרש מתאר את עונת הביניים שלאחר תום הגשמים, ומעמת את האביב, עונת הפריון, עם מות האימהות.

ציורו של אופק מיקם את האישה בלב האדמה, כשהיא מוקפת משני עבריה בגבר ובשור (המסמל גבריות). מוטיב הפריון, שכה העסיק את אופק בציוריו שמאז מחצית שנות ה- 60, הומר בשנותיו האחרונות במוטיב המוות והחרדה מפניו. עתה, "קובר" אופק את הגבר ואת האישה, לצד סמלי האימה והתקווה, כאשר האופק השחור סוגר עליו מלמעלה.

לא תמיד מסר הכותרת ועושר משמעותה גלויים לעין. הנה כי כן, כאשר אברהם אופק קרא לציור אחר מסדרת "אשמורת אחרונה" בשם – "כל אדם שאין לו קרקע אינו אדם", וזאת לאחר שצייר איש חורש אדמה עם שור והשניים מטילים צל משותף על הארץ – ספק רב אם הכותרת כשלעצמה תרמה באורח משמעותי להבנת הציור. אך, האומנם? עיון בשורשה של הכותרת, הלקוחה מ"ילקוט שמעוני", מרחיב את אופקינו משאנו קוראים (בהתייחס ל"תהילים" קט"ו, 16):

"הארץ נתן לבני אדם. א"ר אלעזר: כל אדם שאין לו קרקע אינו אדם. שנאמר: והארץ נתן לבני אדם. רבי לוי רמי כתיב לה' הארץ ומלואה; וכתיב והארץ נתן לבני אדם. לא קשיא: הא קודם ברכה והא לאחר ברכה. דאמר רב יהודה אמר שמואל: כל הנהנה מן העוה"ז בלא ברכה כאילו נהנה מקדשי שמים; שנאמר: לה' הארץ ומלואה. לא המתים יהללו יה. שנו רבותינו: לולב היבש פסול; שנאמר: לא המתים יהללו יה. לעולם יעסוק אדם בתורה ובמצוות קודם שימות, שכיון שמת בטל מן המצות ומן התורה, ואין לו להקב"ה שבח בו. והיינו דא"ר יוחנן: מאי דכתיב במתים חפשי? כיון שמת אדם נעשה חפשי מן המצות. ולא כל יורדי דומה. אמר לו הקב"ה למשה: כל הבריות יורדות לשאול; שנאמר: כל יורדי דומה; ואתה עולה, שנאמר: עלה אל הר העברים וגו'."

 

קודם כל, איתור המקור מסגיר את זיקת הציור הנדון לציור אחר מהסדרה – ראו להלן (בפרק: "אויר – שמים") – זה הקרוי "השמים שמים לה'. שהפסוק מ"תהילים", לו מתייחס המדרש, אומר: "השמים שמים לה' והארץ נתן לבני אדם." אך, יותר מזה, איתור מקורה של הכותרת, לא זו בלבד שמאשרר את הזיקה העמוקה של יצירת אופק לדורותיה למשוואה "אדם-אדמה" (או, אדם וקרקע), אלא שמפתיע אותנו בקשר שבין הכותרת לבין מצבו הסופני של האמן:

"לעולם יעסוק אדם בתורה ובמצות קודם שימות", נכתב במדרש, ומיד לאחר מכן – "כל הבריות יורדות לשאול". חרדת הירידה או תקוות העלייה לא חדלה להעסיק את אופק בשנותיו האחרונות. עלייתו ה"סופנית" של משה אל הר העברים, זו המוזכרת במדרש הנ"ל, צפה בתודעתו של אופק כמענה לחרדת הירידה לשאול. האם הייתי "אדם", שואל אופק את עצמו על ערש דווי, ומצייר את הברית בין אדם ו"ארץ", בבחינת "כל אדם שאין לו קרקע אינו אדם". עתה, כשהוא מצייר בעיפרון על צבע המים והגואש את האדם כצל חולף, הוא מצייר את האדם אל מול מותו הקרוב. והוא תוהה: האם חי את חייו על האדמה עם ברכה או בלי ברכה? האם עיסוקו בתורה קודם מותו יבטיח את ברית ברכת שמים והחיים על הארץ? האם יעלה על "הר", כמשה, טרם מותו?  את כל השאלות הגורליות הללו צופן אפוא הציור בחובו לא מעט גם בזכות תיווך הכותרת של הציור.

בציור "הר געגועים, הר חמד, הר גבנונים, הר שפסל את כל ההרים" חזר אופק אל מוטיב חמור-העקידה מציור הקיר שלו בשערי אוניברסיטת חיפה (1988-1986). זהו החמור האוצר בתוך גופו את אברהם, יצחק, האייל ושני הנערים, ואשר עליו הרחבתי את הדיבור בספר "ההולכים אל ההר".[6] שם (עמ' 231-230) גם הופיעו שתי סקיצות (האחת בדיו, השנייה בצבעי מים ועיפרון) הנראות כהכנה לציור הנוכחי מ- 1989, ולפיכך תובעות את שינוי התאריך שיוחס להן בספר הנ"ל (שינויו מ- 1985 ל- 1989). הציור "הר געגועים…" ממקום את חמור-העקידה לרקע הר זרוע בסלעים. המתווה בצבעי מים מנסח שניים מהסלעים הללו כסלעי מזבח, האופייניים לפסלי-הסלע של אופק מסוף שנות ה- 70, הללו עם חריץ הדם. בציור הסופי עוצבו הסלעים ללא רמיזת המזבח, אך, לעומת זאת, צדו המוצל של ההר אוכלס בעקיבות של חיות מסתוריות.

אנו, שהורגלנו לזהות את ההר שברקע "ההולכים אל ההר" כהר המוריה, נדרשים ל"קריאה" אחרת בעקבות הכותרת שהעניק אופק לציורו. מסתבר, שלראשונה, חיבר הצייר כותרת המורכבת ממילים שלו וממילים שמקורן במדרש. שכן, בעוד הביטוי "הר געגועים" אינו נזכר במקורות, את שאר הכותרת נאתר במדרש "במדבר רבה (וילנא)", פרשה א' סימן ח':

"הר גבנונים, הר שפסל את כל ההרים, כשם שאתה אומר או גבן או דק, הר חמד שחמד הקב"ה לישב שם…"

 

"הר גבנונים", הסביר לנו רש"י הוא הר גבוה. רד"ק הוסיף, ש"בגבהותו יש לו גבנונית". "הר שפסל את כל ההרים" הוא ההר הנקי מכל מום ("שמות רבה"), ההר שאינו גבן או דק, כאמור בציטוט הנ"ל מ"במדבר רבה". כאן גם מובהר הביטוי "הר חמד" בכך שבחר ("שחמד") בו הקב"ה כמקום שבתו. מדובר אפוא בהר חורב, הוא הר סיני. הצבת חמור-העקידה נוכח הר זה מבהירה את בחירתו של אופק בביטוי "הר געגועים". שעסקינן בגעגועיו של האמן הנידון, האמן ההולך ומתקרב אל עקידתו, העורג להתגלות האלוהית הנסית. זהו האמן החוזר אל הרגע הקדוש של ההתחלה, מתן תורה, הרגע שכל יהודי מאמין מחויב לו, והוא – האמן – תוהה על חייו לאור צווי עשרת הדיברות, כמו גם על מה שגוזר עליו ההר המיתולוגי בהקשר עקיבות חיות הגורל המסתוריות ו/או סלעי מזבח, קרי – סלעי קורבן. ואף על פי כן, הגעגועים: הכמיהה להופעה אלוהית, ולו ברגע האחרון. אופק, אם תרצו, מביא את חמור-העקידה, כלומר את עקידתו שלו הוא-עצמו, להר סיני על מנת להזכיר לקב"ה את נוכחותו ואת גורלו.

כנגד ה"הליכה אל ההר" מופיעה בציורי אופק המאוחר ההליכה של החורש בעקבות מחרשתו ושורו. ציור המייצג הליכה זו צויר בסדרת "אשמורת אחרונה", ואופק העניק לו את הכותרת – "משקיעת החמה ועד צאת הכוכבים ה' מילין". הציור מציג שני חורשים שהם אחד בשלבים שונים של חרישתם במעלה הר. ההר זרוע אבנים, אך החורש עסוק בחרישתו בין שיפולי ההר לבין פסגתו. עמל, התמדה, קבלת דין, חובה לארציות פרוזאית – כל אלה היו ערכי יסוד באתוס הקיומי של אברהם אופק, השלמה לערכים מטאפיזיים שמצאו ביטוי ביצירתו. כותרת הציור מקורה במסכת פסחים של "תלמוד בבלי":

"אמר עולא: מן המודיעים לירושלים חמשה עשר מילין הויא. סבר לה כי הא דאמר רבה בר בר חנה אמר רבי יוחנן: כמה מהלך אדם ביום – עשרה פרסאות מעלות השחר ועד הנץ החמה חמשת מילין, משקיעת החמה ועד צאת הכוכבים חמשת מילין. פשו לה תלתין. חמיסר מצפרא לפלגא דיומא, וחמיסר מפלגא דיומא לאורתא. עולא לטעמיה, דאמר עולא: אי זה הוא דרך רחוקה – כל שאין יכול ליכנס בשעת שחיטה."

אם כן, אופק מרמז על הליכה רגלית לירושלים ממודיעין, עלייה להר אל בית-המקדש, אל מקום שחיטת הקורבן. כותרת הציור מצמצמת את המהלך כולו לשעות הערב, בין שקיעת השמש לבין צאת הכוכבים. פעם נוספת אפוא מתמקד אופק בזמן שבין שקיעה לבין לילה, הזמן הסמלי של מצבו הסופני. גם בשעה מאוחרת זו, מוסיף אופק לחרוש בינו לאבנים ובמעלה ההר. היגיע לשחיטה?

ציור נוסף בסדרת "אשמורת אחרונה" בנושא החריש זכה לכותרת "והוא היה חורש בטרשין". הציור מייצג את החורש עם השור העושה מעשהו על גבעה זרועה בסימנים מסתוריים. לכאורה, שם הציור אינו מוסיף על הנגלה לעין – אדם החורש באדמת טרשים. אלא, שעיון במקור הכותרת מרחיב את דעתו של הצופה. שב"אוצר המדרשים (אייזנשטיין)", אליעזר, עמוד 31, אנו קוראים:

"ד"א זה ר' אליעזר בן הורקנוס שביקש ללמוד תורה והיו לאביו חורשין הרבה והוא היה חורש בטרשין, ישב לו והיה בוכה, אמר לו אביו למה אתה בוכה שמא אתה מצטער שאתה חורש עמנו בטרשין, למחר בוא וחרוש עמנו על גבי מענה. למחר בא וישב לו והיה בוכה, אמר לו אביו מפני מה אתה בוכה, א"ל שאני מבקש ללמוד תורה. א"ל הרי אתה בן עשרים ושמונה שנים ואתה מבקש ללמוד תורה…"

התשוקה העמוקה לתורה, אומר לנו אופק בציורו ובכותרתו, משלימה את צו עבודת הקרקע באחדות העילאית של אדמה ושמים. לא פחות משהוא מנסח צוואה רוחנית, אופק מסנגר על אורחות חייו וערכיו בפני בית דין של מעלה.

ד. אוויר – שמים:

ציורי השמים בסדרת "אשמורת אחרונה" עומדים בחלקם הגדול בסימן החיפוש אחר כוכב הגאולה. אחד מאלה הוא הציור לו העניק אופק את הכותרת "השמים שמים לה' והארץ נתן לבני אדם". כיון שכבר זיהינו לעיל את מקור הכותרת ("ילקוט שמעוני", מדרש על הכתוב ב"תהילים", קט"ו, 16), בכוחנו לפרש מחדש את הציור.[7] מבלי לסתור את טיעונינו בעבר, ברור לנו שעצם ההתמקמות במחיצת קברים (ומתחת לבניין ה"סֶנָאקולום" – בניין "הסעודה האחרונה") מגדירה את לב עניינו של הצייר, שנקט בכותרת העוסקת (ברמת המדרש המופיע לעיל) במותו של האדם. אך, עתה, דומה שהאישה היושבת על הארץ ליד הגבר העומד, היא זו שמייצגת את הארציות של "והארץ נתן לבני אדם". הגבר הניצב ותר אחר כוכב רחוק בשמים הוא, כך נראה לנו, זה התוהה אם יזכה לברכת "השמים שמים לה'". אפשר, שהשניים גם יחד מאחדים ארציות ושמימיות בנוסח האידיאל המבוקש שנוסח בציור האחרון ("והיה חורש בטרשין"). ואגב, מהי אותה אליפסה הממוקמת בין הגבר לבין האישה? נסתכן ונאמר, שזהו סיגנוּן גיאומטרי מינימלי של פרה יושבת, בת הברית הארכיטיפית והקבועה של בני הזוג בציוריו של אופק. ועוד נאמר, שהצייר הבליע את נוכחותה דווקא משום נגיעתו הקריטית בשאלת האדם, הארץ והשמים.

ציור "שמימי" נוסף בסדרת "אשמורת אחרונה" הוא זה הקרוי בפי אופק: "מה היא יפה נוף שהכל מיפין לה היופי". זו לנו הפעם הראשונה שאנו מבחינים, ששתי הדמויות הניצבות במרכז הציור, בסמוך לשורות הקברים, הן שתי נשים. הפרה שמימינן הטעתה אותנו לחשוב בעבר שמדובר בגבר ואישה, אך לא: במפורש שתי נשים, אחת מהן "מחפשת כוכב" באמצעות קרן אור אלכסונית המחברת את עיניה למקור אור בלתי נראה בשמים. פינוי הבמה לשתי נשים בלבד הוא אירוע חריג ביותר ביצירת אברהם אופק, והשאלה הנשאלת היא, האם הכותרת תעזור לנו לפענח את החידה. הבה נקרא את המקור מתוך מדרש האגדה שב"פסיקתא רבתי (איש שלום)" פיסקא מא:

"[תקעו שופר בציון], כך פתח ר' תנחומא בי ר' אבא: יפה נוף משוש כל הארץ [הר ציון ירכתי צפון קרית מלך רב] (תהלים מ"ח ג'). (מהו יפה נוף משוש כל הארץ) מהו יפה נוף (קלוניפו) [קלונינפי]? דבר אחר יפה [נוף]: א"ר חנניא בר פפא: היפה (בענופי' התאינה) [בענפיה, כתאינה] הזו ששורשה בארץ ומתמרת ועולה וענפיה (יוצאה) [יוצאים] מכל צד והיא נאה, לכך הוא קורא את ירושלים יפה נוף, שכך היא עתידה להיות מרחבת ועולה ורחבה ונסבה למעלה למעלה (יחזקאל מ"א ז'). ד"א יפה נוף: א"ר ברכיה: היפה בהנפת העומר (סלה) [שלה], ור' יצחק אמר היפה שהיא עתידה להניף את אומות העולם, ורבי לוי אמר יפה נוף שהכל מייפין אותה ומשבחים אותה ומניפים לה. צור אמרה אני כלילת יופי (שם /יחזקאל/ כ"ז ג'), אבל ירושלים הכל אומרים מה נאה ומשובחת הזאת העיר שיאמרו כלילת יופי משוש כל הארץ (איכה ב' ט"ו)."

ובכן, ראשית כל, אנו פונים אל המקור של המקור, כלומר ל"תהילים", מ"ח:

"יפה נוף משוש כל הארץ, הר ציון ירכתי צפון, קרית מלך רב. […] ישמח הר ציון, תָגֵלנה בנות יהודה, למען משפטיך. […] כי זה אלוהים אלוהינו עולם ועד, הוא ינהגנו על מות."

עתה אנו מבינים את פשר מיקומה של הסצנה בשיפולי הר-ציון, שהכביש הסואן העולה אליו ואל בנייניו (במרכזם, צמד בנייני ה"דורמיציון") זכור היטב לאברהם אופק עוד מאז 1963, השנה בה התיישב בירושלים והחל מלמד בסניף של "בצלאל" שהיה ממוקם על הר-ציון. עוד אנו למדים מהפסוקים האחרונים, ש"בנות יהודה" שמחות בשמחת הר ציון, הר ה'. האם שתי העלמות במרכז ציורו של אופק הן אותן "בנות יהודה"?[8] והאם שמחת הר ציון "למען משפטיך" היא השמחה שבדרך האדם אל מותו ("הוא ינהגנו על מות")? או, שמא שמחת בנות יהודה היא הניגוד למצוקת האמן, התוהה על התפוגגות שמחתו ביהודה? הציור חצוי לשניים באורח דיכוטומי: קו חוצץ, שנתמך במבנה מאסיבי דמוי חומה, מפריד בין הקברים וההר שמשמאל לבין נוף שונה בתכלית, טובל כולו בירוק ומראהו ככפר (ערבי? יהודי? התשובה אינה ברורה). רוח של שלווה וטוב נחה על היישוב הירוק, שאינו נושא כל אות ירושלמי מובהק ואשר עונה בגונו לאדמדמות של הר-ציון. אם הר ציון הוא מקום הגורל, כי אז הכפר שמנגד הוא מקום האושר. שתי הבחורות הניצבות בסמוך לקברים רחוקות מאד מה"תגלנה בנות יהודה" של "תהילים". אף להפך, הר ציון של השמחה הפך להר ציון של אֵבל. חיפושה של אחת הבנות אחר כוכב הוא חיפוש של נואשות ותקוות ישועה. אולי תפילה להגעה אל האוטופיה הירוקה שמנגד. לא הבנות המצוירות ולא האמן המצייר אותן שכחו את שנאמר במדרש הנ"ל ב"פסיקתא רבתי":

"עזרה של ישראל מציון, שנאמר: ישלח עזרך (מציון) [מקדש ומציון יסעדך] (תהלים כ' ג'). חיים מציון, כי שם צוה ה' את הברכה חיים עד העולם (שם /תהלים/ קל"ג ג'). ישועה מציון, שנאמר: מי יתן מציון ישועת ישראל (שם /תהלים/ י"ד ז'). ותקיעת שופר שבו מקרב גאולתם של ישראל מציון: תקעו שופר בציון הריעו בהר קדשי [וגו'] כי בא יום ה' כי קרוב."

ציור "שמימי" מופלא נוסף בסדרת "אשמורת אחרונה" הוא זה הצבוע כמעט כולו בירקרק – הר ציון, השמים שמעליו, בנייני הדורמיציון הקורסים באלכסון, בניין הסֶנָאקולום, החבורה המסבה סביב שולחן (מלבד אחת הנשים הנגועה בחום-אדמדם). אם לדייק, הירקרק מתובל בתכלת, מה שצובע את הציור בגוון המקובל, כזכור, כסימן מוות בציוריו המאוחרים של אופק. לציורו זה, עתיר המסתורין והרוח, העניק הצייר את הכותרת: "כל זמן שבית המקדש היה קיים, מזבח מכפר על ישראל, ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו." במאמר המוזכר לא אחת לאורך דברינו, מתוך קטלוג התערוכה ב- 1991, עמדנו בפרוטרוט על פשר הציור ואף התייחסנו לכותרת ולמקורה (ומומלץ לקורא לעיין במאמר ההוא קודם לקריאת המאמר הנוכחי). אך, דומה שבפרשנות מלפני עשרים שנה טרם מוצה דיו פוטנציאל הכותרת.

בהסתמך על הרגלי הקריאה של אופק בחודשים האחרונים לחייו, אנו נוטים להניח שהוא נטל את הפסוק, לא ממסכת ברכות של "התלמוד הבבלי" (דף נ"ה, ע"א) – בה מפורטים המאכלים על שולחנו של אדם שגורמים לו לקלקול קיבה ולשהייה ארוכה בבית-השימוש. סבירה יותר ההנחה, שמקור הכותרת ב"ילקוט שמעוני" (יחזקאל, רמז ש"פ) החביב עליו, בו קרא:

"בזמן שבית המקדש קיים מזבח מכפר על ישראל, עכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו, והמאריך על שולחנו מאריכין לו ימיו ושנותיו…"

 

נושא חשוב ביותר ביצירה המאוחרת של אופק הוא הזיקה בין בית לבית-מקדש, וכפי שנטען במאמר מלפני עשרים שנה – ביתיות, קרי – משפחתיות, היא כוח מושיע בעולמו האישי והאמנותי של האמן. אך, עתה, לא רק בכפרה על עוונות וחטאים מדובר (וכזכור, אופק חש כאיש חוטא המבקש כפרה. בין השאר, אף תפר לעצמו ב- 1980 בקירוב "גלימת סקילה"). שהנושא הוא, כפי שמוכיח החלק השני של הציטוט האחרון, הארכת חיי אדם. אופק, כמי שמציית למדרש האגדה, מצייר את המסבים לשולחן, שבמרכזם – מן הסתם (ויצוין גם הדמיון החיצוני המסוים) האמן הוא עצמו. בנייני הר ציון מתמוטטים, האמן וחבורתו מסובין סמוך לעמק קדרון (עמק הקברים, כזכור) ולגיא בן-הינום, ציפייה וייחולי הצלה עוטפים את המראה הקדם-אפוקליפטי, והם מתגלים בקו אלכסון דקיק העולה מעיני האמן אל עבר השמים: עוד חיפוש כוכב גאולה.

פרשנים שבו ותהו על פשר ההבטחה – "והמאריך על שולחנו מאריכין לו ימיו ושנותיו." ההסברים נסובו בעיקר על מצוות אירוח עניים או אירוח אורחים בכלל, שבזכותם יארכו חיי אדם. האם הזמין האמן אורחים לשולחנו, מזבחו? השנה היא 1989, כזכור, והנה ליד השולחן יושבת עלמה, שעלה אקנטוס ענק נמשך משערה (האקנטוס, מלבד תפקודו הסמלי כצמח מלכות, שידע פופולאריות אורנמנטית רבה על כותרות עמודים קלאסיים, גם הפליא לצמוח בגן של אופק והצמיח עלים ענקיים. העלה המצויר הועתק בדקדקנות מעלה שקטף הצייר מגנו). מי היא העלמה המלכותית הזו אם לא בתו המתה של האמן. לפחות, נציע, היא האורחת. לפחות, כי השישייה סביב השולחן אינה תואמת את בני משפחת אופק, ומכאן שמדובר באורחים. ברגעים אחרונים של חייו, אופק, מי שנודע בכושר החברות והאירוח הבלתי רגילים שלו, כמו גייס בציורו זה את מעלתו כטיעון מאריך-חיים.

ציור חידתי במיוחד בסדרת "אשמורת אחרונה" – ולכאורה, ציור בלתי "שמימי" –  מייצג נוף שדה זרוע שבילים, שני בתים בעומקו, בקדמתו ניצבת אישה האוחזת יריעת בד בידיה. גבר כורע למרגלותיה מימינה ומכסה פניו בבדל היריעה, בעוד לשמאל מרגלותיה צורת אייל. מאחוריה משמאל, נראית דמות גבר שמניח ידו על צרור עצים. אנחנו מכירים את הצרור הזה מציורי ורישומי העקידה הרבים של אברהם אופק: אלה הם עצי העולה שנשא יצחק בדרך אל עקידתו. עתה, ביחד עם האייל שלרגלי האישה, ברור לנו שאופק מחזירנו בציורו הנדון אל סיפור העקידה. אלא, שעתה אנו פותחים את "מדרש תנחומא (בובר)", פרשת נח, סימן ז וקוראים:

"שנו רבותינו מי שהוא רואה הקשת בענן צריך לברך, מאי מברך ברוך זוכר הברית ונאמן בבריתו וקיים במאמרו, הרי מן המשנה, מן התורה מנין, תלמוד לומר את קשתי נתתי בענן והייתה לאות ברית (שם /בראשית/ ט יג), אין מעשה של הקב"ה כמעשה בשר ודם, כיצד בשר ודם כל ימים שאוהבו חי, אהבה במקומה, ואם מת אהבה מתבטלת, אבל הקב"ה אינו כן, מת אברהם והייתה אהבתו מתקיימת ליצחק בנו, שנאמר: ויהי אחרי מות אברהם ויברך אלהים את יצחק בנו."

 

הכותרת מתעתעת בצופה בציור: היא גורמת לו לחשוב על נוח והמבול, בעוד הציור עוסק בעקידת יצחק. אלא, שקריאת מקור הכותרת מגלה, שמה שהחל בסיפורו של נוח מסתיים באברהם ויצחק, וביתר דיוק ב… מותו של אברהם. אהבתו של אברהם לבנו, יצחק, נמשכה לאחר מותו בצורת הברכה שברך אלוהים את הבן. עתה אנו שבים אל הציור ומזהים את הדמות הכורעת ומליטה פניה בבד כדמותו של אברהם. האישה הניצבת היא שרה, האוחזת ביריעה, שהיא כותונת יצחק, כהד ליעקב שאחז בכותונת בנו, יוסף, הנחשב למת. זהו אפוא אברהם שלאחר העקידה, הכורע למרגלות שרה, רגע בטרם תנפח זו את נשמתה. זהו אברהם, שלפי הכתוב ב"בראשית", שב לבאר-שבע לבדו (!) לאחר האירוע בהר המוריה ("וישב אברהם אל נעריו…", פרק כ"ב, 19). עתה, בעוד אברהם מתייפח לרגלי שרה ועמו האייל (האייל שלא גאל?), נראה יצחק ניצב מנגד ועמו עצי העולה.

אנו שבים אל הכותרת. זו מזהה את הגבר הכורע בהקשר הקשת בענן שלאחר המבול: "הרואה את הקשת בענן צריך שיפול על פניו." אברהם אופק מאשרר את הברית שכרת אלוהים עם נוח. בעבורו, אשרור הברית הוא קריאה לאלוהיו להצלה מאסון ה"מבול" המתרגש עליו, שלא לומר האסון שכבר התרגש עם אובדן הבת. את שילוב כותונת-יוסף בסיפור העקידה אנו מכירים מיצירותיו של שרגא וייל בשנות ה- 70 (שלאחר מות בנו), אך גם אופק כבר ביטא שילוב זה ברישומי העקידה שלו, ובהם זה מ- 1984, בו אף כתב: "יצחק עם כותונת פסים שמסר לנכדו".[9] אף את שרה שילב לא אחת בציורי, פסלי ורישומי העקידה שלו, וזאת בהסתמך על מדרשים. אך, אין ידועים לנו מדרשים המספרים על אברהם המבקש מחילה משרה. ציורו הנדון של אופק הוא אפוא מדרש פרטי שלו.

מוטיב הקשת, שניתן היה לזהותו בציור האחרון בצורה הקשתית שבידי האיש, מוצהרת בכותרת "קשת הבאתי בענן אלו מי המבול", שאופק העניק לרישום בסדרת "אשמורת אחרונה" (ואף הוסיפה בכתב בתחתית הדף). מדובר באחד משני רישומים בסדרה, המבוצעים בגימור מוקפד וללא כל חזות של מתווה, ובתור שכאלה, מתפקדים כציור לכל דבר. במרכז הרישום "קשת הבאתי…" –  צורה קווית מינימליסטית מאד של גבר, שגופו מנוסח בעיקר באמצעות קו קשתי ושני קווים ישרים. סימנים הירוגליפיים של שלושה עורבים, ראש איל וציפור מעופפת (יונה?) מאכלסים אף הם את הרישום, כאשר עיניהם מקושרות זו לזו באמצעות קווים ישרים (אחד מאלה, אנך מרכזי ברישום, אף מקשר בין מצח האדם, כלומר מוחו, לבין השמים). קווים ישרים וקווי קשתות נוספים מסמנים יחסים בין הדימויים לבין עצמם ובין הדימויים ופינות עליונות של הדף. קשתות אלה, הרמוזות בעיפרון, מסמנות יחס בין האדם לאינסוף, בה במידה שמסמנות את תווי מעופה של היונה. בתור שכאלה, הקשתות הללו מסמנות את זיקת אלוה-אדם-חיה.

עוד רישום חידתי. את כותרתו מצא אופק ב"פסיקתא זוטרתא (לקח טוב)", בראשית, פרק ט:

"את קשתי נתתי בענן. קשת הבאתי בענן, אלו מי המבול.

והיה בענני ענן על הארץ ונראתה הקשת בענן. מלמד שאין השטן מקטרג אלא בשעת הסכנה.

וזכרתי את בריתי אשר ביני וביניכם. גדול הוא הברית שעומד לעולם, שעומד לאבות, שעומד לישראל, שעומד לדוד ולזרעו.

והייתה הקשת בענן וראיתיה. כי דרכתי קשתי והבאתי עליה מבול, אבל מעתה ראיתיה שלא דרוכה. לזכור שלא להשחית עוד העולם. ובין כל נפש חיה לכל בשר. משמע בין אדם בין בהמה וחיה.

ויאמר אלוהים לנוח: זאת אות הברית, אות לעיני בני אדם, וברית על קיום האות."

היונה היא, מן הסתם, ציפור הבשורה הטובה מסיפור המבול. שלישיית העורבים בתחתית הרישום מייצגת, בהתאם, את הציפור הטמאה, מביאת הבשורות הרעות (זו, אשר במקור המדרשי לא שבה לתיבתו של נוח, לפי שעצרה לטרוף נבלה). ראש האיל שאוחז האיש בידו מלמד שאסון חדש – "מבול" חדש בצורת עקידה – נגזר על האיש, חרף הברית שכרת אלוהים עם האדם וחרף הבטחתו שלא  להשחית עוד אדם וחיה (ומהי העקידה אם לא השחתת אדם וחיה). מסתבר, שקווי הקשתות הנראים בציור – בגוף האדם ומחוצה לו – שָבו ונדרכו ממרומים, גם אם אינם נראים כך.

הרישום השני בסדרה הוא זה הקרוי "יודע אני בעצמי שאיני כהן" (גם הפעם רשם אופק את הכותרת בתחתית רישומו). כאן אנו פוגשים בבני זוג, הוא עומד והיא יושבת. מספר קווים מרמזים בעדינות על חלל חדר בו השניים נמצאים, אף כי השמים אף הם גלויים לדמויות. בין הגבר לאישה נראית צורת ביצה, שאולי היא גלגול מינימליסטי של הפרה/שור/איל – החיה הרובצת במחיצת השניים ברבות מעבודותיו של אופק.כמובן, שצורת הביצה כשלעצמה מסמלת חיים חדשים. הגבר נושא כפותיו למרומים וקו ישר מחבר את עינו עם כוכב רחוק. האישה היושבת מרימה אף היא זרועותיה השמימה וגם עינה מחוברת לכוכב בקו ישר. לצופה ברור, שלפניו רישום של תפילה וייחול לכוכב ישועה. מה טעם בחר אפוא אופק בכותרת? ב"תלמוד בבלי", מסכת שבת, דף קיח עמוד ב, קראנו:

"ואמר רבי יוסי: מימי לא עברתי על דברי חברי. יודע אני בעצמי שאיני כהן, אם אומרים לי חברי עלה לדוכן – אני עולה. ואמר רבי יוסי: מימי לא אמרתי דבר וחזרתי לאחורי."

התנא, ר' יוסי, מייחל לצדיקות (אף מקווה למות ממחלת מעיים, כיון ש"רובן של צדיקים מתים בחולי מעיים") ומשתבח בהליכותיו המופתיות (בין השאר, הוא מעיד: "חמש בעילות בעלתי, ונטעתי חמישה ארזים. […] מימי לא נסתכלתי במילה שלי."). בהקשר זה, הוא מביא את עדותו העצמית הנ"ל, האמורה להוכיח את מידת האהבה והנועם ביחסיו בינו לבין חבריו. אברהם אופק מאמץ את השתבחותו העצמית של ר' יוסי. אף הוא מבקש להעיד על עצמו בפני שמים שהיטיב דרכיו ביחסים שבין אדם למקום ובין אדם לחברו. הוא, שמייצג את האיש הנושא כפותיו למרומים, מבקש לחזור על טיעונו של ר' יוסי, המשמש תנא אחר כטיעון להארכת חיים, ככתוב ב"תורה תמימה" (הערות, במדבר, פרק ו, הערה קלא):

"שאלו לר"א בן שמוע: במה הארכת ימים? א"ל: מעולם לא נשאתי כפי בלא ברכה. ואם כפשוטו קשה מאי רבותיה, אלא הכונה שלא נשא כפיו לברכה בעלמא שלא בשעת מצוה וחיוב ברכה, ודו"ק. – והנה בשבת קי"ח ב', א"ר יוסי: מעולם לא עברתי על דברי חבירי; יודע אני בעצמי שאיני כהן, ואם אומרים לי חברי עלה לדוכן אני עולה."

רישומו הנדון של אופק יובן, לפיכך, כטיעון מסנגר נוסף בפני בית דין של מעלה. הרישום בבחינת מאמץ רוחני נוסף של הנוטה למות לדחות את מועד רוע הגזרה.

ה. מים – ים:

כזו היא, אכן, סדרת "אשמורת אחרונה": מאבקו הרוחני האחרון של אברהם אופק להצלת חייו, שיג ושיג שהוא מנהל עם ריבונו של עולם על שכר ועונש של קיומו. כך, שלושה ציורים בסדרה הוקדשו לביטוי "ההיטב חרה לך", שמקורו בספר "יונה", ד', 4. כזכור, מתעלל הקב"ה בנביאו: תחילה, משליכו לים הסוער ולמעי דג גדול; לאחר מכן, "וירע אל יונה רעה גדולה ויחר לו" (ואין זה ברור מה עולל יונה שכך אירע לו: שהרי, ציית לאלוהים והתנבא על קץ נינווה, ואף גרם לאנשי נינווה להכות על חטא); ואז אומר אלוהים ליונה את המשפט – "ההיטב חרה לך"; אלא, שבזה לא די: שאלוהים שולח תולעת בקיקיון שבצלו חוסה יונה; ובעוד הנביא מבקש נפשו למות, חוזר אלוהים ואומר: "ההיטב חרה לך על הקיקיון" (ד', 9).

לא נחזור כאן על פרשנותנו מ- 1991 לשלושה הציורים הנדונים של אופק. נוסיף רק זאת:  ספר קשה ומוזר הוא ספר "יונה". הקורא בו מתקשה להבין את סיבת העונשים שחוזר ומטיל הקב"ה על הנביא ועל נינווה. הנה כי כן, אלוהים שמחל לאנשי נינווה, לאחר שהכו על חטאותיהם, הוא זה – שללא סיבה גלויה לעין – מחליט בכל זאת להכותם מרה. וחמור מזה, יונה, הגם שניסה תחילה להימלט מצו הנבואה, מקבל עליו את הדין ועושה את המצווֶה עליו, ואף על פי כן, אלוהים שב ומתעמר בו ללא הרף. מבחינות אלה, ספר "יונה" אף חמור מספר "איוב": שכן, בזה האחרון מאזן אלוהים את העונש הנורא בשכר של "סוף טוב", ואילו ספר "יונה" מסתיים בעונש המחמיר והבלתי מנומק ואף ללא תשובה אלוהית שתנמק את המהלך האכזר. מתאים לו אפוא לאברהם אופק, החולה הסופני והסובל את ייסורי הטיפולים הכימו-תראפיים, להידרש לגורלו של יונה.

ציור מדרשי אחר בסימן המים/ים הוא זה הקרוי "מי שענה את יונה ממעי הדג הוא יענה אתכם". הציור מייצג גבר נושא זרועותיו השמימה, סירה מימינו, עלמה יושבת למרגלותיו עם ציפור על כתפה, שור יושב מאחוריה (באותו גובה), ומשמאל לכל אלה – גבר נוסף ניצב ומושיט אנך (העולה מעלה מגוף השור, אך גם נוגע בעורב וחוצץ בין החיות לבין שאר הדימויים). בהכירנו את יצירת אופק משנות השמונים המאוחרות, נפָרש את העלמה היושבת כייצוגה של אפרת, הבת שאיננה. בהתאם, הציפור על כתפה תזוהה כעורב הבשורה המרה, סמל שגור מאד בעבודותיו המאוחרות של אופק. אך, מי הן שאר הדמויות? ומה לו לאמן להידרש ליונה הנביא המעונה בבטן הדג הגדול?

את הכותרת לציורו זה אימץ אופק מה"משנה", מסכת תענית, פרק ב, בה פירט הכתוב את סדר ותוכן תפילות התענית:

"…על הראשונה הוא אומר: מי שענה את אברהם בהר המוריה הוא יענה אתכם וישמע בקול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' גואל ישראל. על השניה הוא אומר: מי שענה את אבותינו על ים סוף הוא יענה אתכם וישמע קול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' זוכר הנשכחות. על השלישית הוא אומר: מי שענה את יהושע בגלגל הוא יענה אתכם וישמע קול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' שומע תרועה. על הרביעית: הוא אומר: מי שענה את שמואל במצפה הוא יענה אתכם וישמע בקול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' שומע צעקה. על החמישית הוא אומר: מי שענה את אליהו בהר הכרמל הוא יענה אתכם וישמע בקול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' שומע תפלה. על הששית הוא אומר: מי שענה את יונה ממעי הדגה הוא יענה אתכם וישמע בקול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' העונה בעת צרה. על השביעית הוא אומר: מי שענה את דוד ואת שלמה בנו בירושלם הוא יענה אתכם וישמע בקול צעקתכם היום הזה. ברוך אתה ה' המרחם על הארץ."

 

אברהם אופק מתפלל תפילות תענית. הוא מבקש על נפשו, מייחל לתשובת אלוהיו לצעקתו, למענה שמימי ולרחמים בעת צרה. ב- 1973 צייר אופק על קיר בית ספר "אגרון" נער הנפלט לחוף מזרח-תיכוני מפי דג אדום. היה זה דג זהב המוליד מפיו את אופק הנער, המגיע ארצה בגיל 14. עתה, אנו מגלים דמות גבר בוגר הנושא כפיו למרומים בבקשת עזרה, כשהוא עומד סמוך מאד לסירה. שלא כיונה העולה ביפו על ספינת מנוסה, הסירה הממתינה לאופק היא סירת מסעה של הנפש לאחר מוות, מוטיב שטופל רבות ביצירת האמן ערב מותו.[10] בתו כבר נלקחה ממנו, ועתה היא יושבת ועל כתפה עורב הבשורה המתבונן (בציפייה…) אל הגבר הניצב. השור המעוצב באותו גובה כמותה, מסמל את קורבנו הצפוי של האב.

האם יענה אלוהים לזעקתי?, תוהה אופק בציורו, בו עקידת יצחק היא עקידתו שלו ביחד עם עקידת בתו. מהו האנך (שראשו בשמים) שכמו מגיש הגבר הנוסף לאיש הזועק –  משוט להפליג בו בהפלגת המת? מטה נדודים לקראת המסע הגדול? שמא אנך גורל סמלי – אנך גזר הדין, מהסוג שיקשר בין שור הקורבן לעורב הבשורה בציור "בזכות ירושלים אני אקרע להם את הים" (ראו להלן)? ואולי הד לאנך-גזר-הדין הזכור לנו מ"האם אתה רואה מה שאני רואה?" – אנך הגורל, אותו מטה שאחז הגבר על שפת התהום? תהא התשובה אשר תהא, הגבר הנוסף יובן כבן דמותו, בבואתו, של הזועק למרומים. זהו הקול הפנימי האומר לנידון: קבל את הדין.

שהנה, ציור כמעט זהה במרכיביו באותה סדרה הוא זה הקרוי "בעל כנפיים יגיד דבר", בו נאתר אותם מרכיבים בשינויים קלים. גם כאן, חוזר הגבר הנוסף מצד שמאל, מושיט קדימה את האנך החידתי, העולה מגוף השור והעורב. כאן אומצה הכותרת מתוך ספר השו"ת, "תשובה מאהבה" (חלק א', סימן כד), בו נקרא:

"…ראיתי האלוהים עשה את האדם ישר ובידו מאזני צדק ואבני צדק להכריח האמת לכף זכות; ואדם אין בארץ המשגיח בכף מאזנים כל עיקר; אם בעל כנפיים יגיד דבר הוא יקר, ובין אמת לשקר לא יבקר דברי הנקלה […] ודברי הנכבד […]; לו ישקול אדוני בפלס ובמאזני משפטי היושר."

 

אם כן, הרי לנו השלמת משמעותה של התמונה הקודמת: תמונת ייחול ל"בעל כנפיים", הוא המלאך, שיודיע את דבר גזר הדין האלוהי. האדם – "ישר ובידו מאזני צדק" – הוא זה הנושא בקרבו את מאזן מעשיו לטוב ולרע. דומה, בהתאם, שהאנך החוזר בציורים, הוא סמל ה"יושר" שאליו שואף האמן בתקווה להטיית כף המאזניים לזכותו.

את אנך הגורל מצאנו, כאמור, גם בציור "בזכות ירושלים אני אקרע להם את הים". שוב, הגבר עם הסירה ניצב במורד הר סמוך לסירה, העלמה יושבת משמאלו וגבר נוסף ניצב עם האנך הפולח את השור ואת העורב. מאובנים (חיים שמתו) זרועים על האדמה, ואילו השמים מלאים בעננים המסמנים צורות חידתיות. ועדיין, הגבר עם הסירה שולח זרועותיו למרומים.  הביטוי "בזכות ירושלים אני אקרע להם את הים" מקורו, בין השאר, ב"ילקוט שמעוני", בו מתייחס הכתוב לכל אותם שנמצאו בצרה והלכו בחושך – אברהם, אליעזר, משה, יהושע, דוד, שמואל, דניאל ועוד – וזכו לראות אור ישועה אלוהית. תוך התייחסות ישירה לנס קריעת ים סוף, מביא המדרש ("ילקוט שמעוני", תורה, פרשת בשלח, רמז רלג) את הדברים הבאים:

"רבי ישמעאל אומר: בזכות ירושלים אני קורע להם את הים, שנאמר עורי עורי לבשי עוזך ציון לבשי בגדי תפארתך ירושלים. ואומר עורי עורי לבשי עוז זרוע ה', עורי כימי קדם דורות עולמים, הלא את היא המחרבת ים וגו', דרך לעבור גאולים. דבר אחר: עושה אני להם הבטחה שהבטחתי לאבותיהם שבזכותן אני קורע את הים, שנאמר: והיה זרעך כעפר הארץ וגו'…"

 

הרי לנו, פעם נוספת, תפילתו של הנואש, ייחולו לנס. הרי לנו, פעם נוספת, הכפלת האני של האמן בדמויות של המתפלל ליד סירת דרכו האחרונה (לקראת הפגישה עם בתו, המצפה בסמוך) ושל זה העומד ליד השור החצוי והעורב ובידיו קו-הישר, אנך הגורל. או, שמא הגבר הנוסף הוא דמות גורלו של האמן?

מוטיב קריעת ים סוף חוזר בציור איקוני במיוחד, הקרוי "קשים מזונותיו של אדם כקריעת ים סוף". הציור מייצג איש כחול הנושא על גבו הכפוף סירה (באפור עיפרון) על רקע אדום ולבן, כאשר שלושה קווי עיפרון אנכיים מודדים את מידות האדם כמידות סירתו. בהביננו את הדמות הכחולה כדמות המת-החי ואת משא הסירה כמשא חיים ההופך למשא ההפלגה לעת מוות, אנו מתקשים להבין את פשר הכותרת. אנו פונים אפוא אל מקורה, "ילקוט שמעוני", ישעיהו, רמז תעד, וקוראים:

"…והיו מתבהלים בכל יום […] מפני חמת המציק. מהר צועה להפתח וגו'; אלא מן אדם שהוא ממהר בפסיעתו להפתח בשביל שלא ימות ורץ לכל מקום שלא יחסר לחמו […]. אמר רב שיזבי בשם רבי אלעזר בן עזריה: קשים מזונותיו של אדם כקריעת ים סוף; שנאמר: מהר צועה להפתח וגו'; וכתיב בתריה: ואנכי ה' אלהיך רוגע הים. […] למה סמך יציאת מצרים ללחם? אלא כשם שעשה הקב"ה כמה נסים לגאול את ישראל כך הוא עושה בפרוסה הזו."

 

השורות הנ"ל אינן כי אם קטע מתוך טקסט ארוך, בו שב וחוזר הביטוי – "אנוכי אנוכי הוא מנחמכם". הנושא הוא אפוא דבר נחמה, ובשורתו היא: "דינו של אב לרחם כרחם אב על בנים". מספר פעמים חוזרת בקטע ההתייחסות לפסוק מ"ישעיהו" נ"א, 14 – "מיהַר צועֶה להיפתח…", העונה למילים – "ותפחד תמיד כל היום מפני חמת המציק…". פתיחת הצועֶה, כך מפרשי התנ"ך, היא שחרור האסיר מכלאו, או גאולת הגולה מנדודיו.

עתה ביכולתנו להבין את פשר הציור לאשורו: האיש הכחול הוא האיש הפוחד, האיש הנודד בגלותו, חסר הבית האץ לבקש את לחמו. זהו האיש שהמדרש מנחמו ומעודדו בתזכורת הנס שחולל הקב"ה בקריעת ים סוף. האיש הכחול של הציור הוא, כמובן, האמן, בבחינת חי-מת, זה הנושא על גבו את סירת חייו, סירת מסע העלייה לארץ שהיא גם סירת נדודיו אחר בית[11] והיא, כאמור, גם סירת המסע האחרון אל מחוז המתים. על רקע השמים היוקדים, שמי שקיעה כשמי שריפה, אץ לו איש-הסירה במסלול נדודיו וקשיי פרנסתו, כשהוא רדוף באימת הדין הצפוי לו. כותרת הציור מבטיחה לאיש, לאמן, נחמה.

איש וסירה, אחד הנושאים המלווים את יצירת אופק מאז ראשיתה בעין-המפרץ במחצית שנות ה- 50. בשנות ה- 80, אנו מציינים לעצמנו, יצר אופק בארד את הפסלון המייצג איש ואישה משני צדי סירה אנכית, עת השלושה עוצבו באותו גובה, בבחינת הסירה כפיגורה נספחת לזוגיות, ובמידה רבה, הסירה כגורל בני הזוג. עתה, בציור שכולו בסימן תכלת, אנו מוצאים את האיש עומד סמוך לסירה ניצבת, שאליה סמוכה משמאל אישה גבוהה, ראשה גבוה אף מהאופק. האישה גבוהה מהאיש, אך הסירה גבוהה משניהם גם יחד, חודרת לשמים וחוצה את הציור במרכזו. שם הציור, מהיפים שבסדרת "אשמורת אחרונה": "התכלת דומה לים והים דומה לעשבים והעשבים דומים לרקיע". בדברים שכתבנו על הציור ב- 1991 זיהינו בדמות האישה את דמות בת האמן. הציור, כך טענו, מייצג פגישה במרומים של האב ובתו משני צדי סירת הנפש, סירת המתים (והאיש בצורת מומיה). עתה, ברצוננו לתקן, להוסיף, אף לשנות, תוך שאנו מעיינים ב"תלמוד ירושלמי", מסכת ברכות, פרק , דף ג:

"שכל המקיים מצות ציצית כאילו מקבל פני שכינה. מגיד שהתכלת דומה לים והים דומה לעשבים ועשבים דומין לרקיע ורקיע דומה לכסא הכבוד והכסא דומה לספיר. דכתיב: ואראה והנה על הרקיע אשר על ראש הכרוב כאבן ספיר כמראה דמות כסא. אחרים אומרים: וראיתם אותו כדי שיהא אדם רחוק מחברו ארבע אמות […] ומכירו כמן דמר בין תכלת ללבן. אבל אמרו: מצוותה עם הנץ החמה כדי שיסמוך גאולה לתפילה ונמצא מתפלל ביום."

 

האישה היא, אם כן, השכינה. אפשר שניתן, אמנם, לזהותה עם בת האמן, כטענתנו בעבר, אך אפשר גם – בהסתמך על הנושא הקבוע של סדרת הציורים – שהשכינה היא דמות הגאולה, אישה אלוהית לה קורא האמן על ערש דווי. הוא, שהפך את הים למרחבו, מאז הסירות שצייר בעין-המפרץ ועד לתחביב הדייג שפיתח בחיפה של שנות ה- 80, נדרש עתה לים כמחוז של הצלה: הוא יעצב סירות הצלה מפח נחושת, הוא יתפלל לנס קריעת ים סוף, הוא יצייר את סירות הנפש שבעקבות ספינות המוות המצריות הקדומות, והוא מצייר עתה את תכלת הים, שדומה לצמחייה הדומה לרקיע הדומה לכיסא הכבוד האלוהי. כי האמן, שהחל בים, מסיים ברקיע ונפשו מסורה כולה לתחנון הגאולה. הוא, המקיים מצוות ציצית והמתפלל מאז הנץ החמה, מזָמֵן את השכינה אל סירת חייו, ולו גם שם ברקיעים, לאחר שכָּלַה ונחרצה.

את האיש נפגוש גם כשהוא ניצב מעורטל ולבדו, משמאל לסירה הניצבת, כשהים מאחורי השניים, השמים בוורוד ובידי האיש בד מעוין שהוא תמצית בגד, הזכור לנו מציוריו המוקדמים של אופק מתחיל שנות ה- 70, בהם התערטל הגבר לקראת מעשה הפריון עם בת זוגו. קו אלכסוני דק מחבר עתה את יד האיש אל עיניו ומהן למרומים, והוא מצטלב עם אלכסון קצר נוסף היוצא מדדו הימיני של האיש. "זה יורד ים בלי מחוגה ומשוט", קרא אופק לציור. באורח נדיר בציורים המאוחרים של "אשמורת אחרונה" לא נטל אופק את הכותרת ממקור תלמודי, אלא הסתפק בניסוח עצמי. יורד הים בלי המחוגה והמשוט הוא זה האבוד במרחבי הים ללא ידיעת הכיוון וללא השליטה בסירתו. מצב קיומי זה של האדם, המוצהר ברמה המילולית, נתמך על ידי עיצובו של המתערטל, שאינו מכין עצמו למעשה הזיווג, כי אם ניצב עירום ועריה בפני הקב"ה, כעומד בפני גורלו. הוא וסירתו, סירת חייו, והשניים – כמקובל בציורי אופק – על חוף. ללא מחוגה ומשוט, כלי ניווטו האחד והיחיד של יורד הים הוא מוסר פנימי, דרך הישר. מכאן הקו המחבר את היד והעין – חיבור אמצעי היצירה החזותית – עם האינסוף השמימי. ומכאן הקו האחר, קו הימין, שברובד הקבלי משמעותו ערכית-חיובית. פעם נוספת, אופק מתייצב לקראת גורלו כשהוא מסנגר על דרך חייו.

"אדם דאית ליה מזלא מסייע ליה" (אדם בר מזל – עוזרים לו), קרא אופק לציור אחר של איש העומד ליד סירה אנכית, בידיו צורה קשתית (חבל? צינור?) ומתחת לרגליו כוכבי שמים. הכותרת מקורה ב"תלמוד בבלי" (מסכת שבת דף נג עמוד ב) ועניינה הלכות שור שנגח אדם. בעוד השור נידון לסקילה, לאדם יכולת הדאגה לבריאותו, כגון השימוש ברפואה. חז"ל ורבנים הרבו לעסוק בסוגיית האדם בר המזל, שהבריא בזכות ניתוח וכו', בניגוד לבהמה שאינה מסוגלת  לדאוג להבראתה. אין זה ברור בציורו הנדון של אופק מה בדיוק אוחז האיש המצויר בידיו, אך ברור שהוא עושה מעשה. אפשר, אם כן, שזהו אדם שעוזר לעצמו, ומבחינה זו הציור מבטא תקוות הבראה. אך, יש להודות שהציור נותר בחלקו סתום וחידתי.

ו. אש:

בציור שנושאו "עוף החול", אותו פניקס אגדי הנשרף וקם לתחייה, צייר אופק אישה נושאת כפותיה למרומים (על כפה הימינית מצויר ראש שור). ראש האישה משתלב במבנה של שעון חול – משולש תחתון וחרוט עליון, שממנו מבקיע עוף החול. מקורו של העוף מבקש אחר ראש השור. דומה, שהציור נהיר גם ללא כותרתו הארוכה, המספרת את סיפור עוף החול: "חווה האכילה את הבהמה ואת החיה את העופות, חוץ מעוף אחד ושמו חול. אלף שנה הוא חי ובסוף אלף שנה אש יוצאת מקינו ושורפתו ומשייר בו כביצה וחוזר ומגדל אברים וחי."

את הסיפור נטל אופק מ"בראשית רבה (וילנא)", פרשה י"ט:

"(חוה) האכילה את הבהמה ואת החיה ואת העופות. הכל שמעו לה חוץ מעוף אחד ושמו חול, הה"ד (איוב כט) וכחול ארבה ימים. דבי רבי ינאי אמרי: אלף שנה הוא חי, ובסוף אלף שנה אש יוצאה מקנו ושורפתו, ומשתייר בו כביצה וחוזר ומגדל אברים וחי. ר' יודן בר"ש אומר: אלף שנים חי ולבסוף אלף שנים גופו כלה וכנפיו מתמרטין ומשתייר בו כביצה וחוזר ומגדל אברים."

 

בעקבות המדרש, אופק חוזר אל גן-עדן ומעניק לחווה מעמד מרכזי של זו שהאכילה, הן את אדם (בפרשת חטא פרי העץ) והן את החיות והעופות.  האישה – כאם וכרעיה –  היא גיבורה מרכזית ביצירת אופק מהעבר, כאשר חזרה ועוצבה (בסמל ובדימוי פיגורטיבי) כמגוננת, כמגשימת הפריון ומבטיחת הבית. עתה מזמן אותה האמן בהקשר הזמן ההולך וכלה מחייו (שעון החול) וכמי שנאחז באגדת העוף הנצחי. הוא, האמן, הוא הנשרף וכלֵה והוא העורג לתקומה. הוא קורא לאישה בבחינת זה שנתון בכף ידה (כאותו ראש שור שבכף ימין) וזועק לעזרתה.

דמותה של האישה שלטת אף יותר בציור "אש" נוסף, הנושא גם הוא כותרת ארוכה: "קטורת מכפרת על לשון הרע. יביא מעשה שבחשאי ויכפר על מעשה חשאי. קטורת – ק' קדושה, ט' – טהרה, ר' – רחמים, ת' – תקווה". בציור נראית אישה עירומה הנושאת ראשה וידיה למרומים כנגד סלע (צבוע ירוק) עם צמד קרניים וגומחה במרכזו. אנו מכירים את הסלע הזה מפסלי המזבח של אופק משלהי שנות ה- 70, ובהם מזבח הקרניים שבגומחתו העגולה נהג אופק למזוג שמן או מלח שמשמרים את הקורבן. האישה הזועקת מול המזבח ומוקפת באדום מקושרת עתה למושג הקטורת ולראשי התיבות  של קדושה, טהרה, רחמים ותקווה, שאינם דורשים הסבר נוסף. אלא, שבכל זאת, משהו מוסיפה לנו הכותרת, ולו בזכות העובדה, שאופק חיבר מקור מ"תלמוד בבלי" עם מדרש פרטי שלו על המילה "קטרת". שכן, במסכת ערכין (דף ט"ז, ע"א) לא נמצא את המדרש הזה, אלא רק את הטקסט כדלקמן:

"…שני דברים לא מצינו להם בקרבנות כפרה. בדבר אחר מצינו להם כפרה: שפיכות דמים ולשון הרע. שפיכות דמים בעגלה ערופה, ולשון הרע בקטרת. […] על מה קטרת מכפרת? על לשון הרע, אמר הקב"ה: יבא דבר שבחשאי ויכפר על מעשה חשאי."

 

מזבח הקרניים שבציור עניינו אפוא קורבן כפרה. הגומחה שבלב הסלע מלאה, מן הסתם, בקטורת. אופק מבקש כפרה. איננו יודעים לאיזה לשון הרע הוא מכוון (ואברהם אופק רחוק היה מ"צדיקות" לאורך שנים ארוכות), אך ברור שהוא מבקש לטהר עצמו ממעשה רע שעשה ביחסים שבין אדם לחברו. עתה, משצייר את קטורת המזבח של קורבן הכפרה ומשהביא את האישה – את הנשיות, את האימהות המגוננת –  לבקש בעדו, הוא מוסיף את מדרש המילה "קטרת" כמי שמבקש אחר קדושה וטהרה, רחמים ותקווה.

                                         *

עודנו במרחב האש, אך אנו מעתיקים את מבטנו אל האש השורפת, אש התופת של הקורבן החי העקוד למזבח, האש לה הגיב אברהם אופק בשלושה תחריטים אחרונים שחרט ואישר בחתימתו על מיטת בית החולים, והוא כבר בימיו האחרונים ממש. ח"י עותקים הדפיס מהם אריק קילמניק, מנהל "סדנת ההדפס ירושלים", מעין קמע. שלושה תחריטים קטנים, האחד קטן מרעהו: הזעיר שבהם הודפס בלוח זהב, הבינוני הודפס בלוח כסף והגדול – בלוח נחושת. ביד שכבר איבדה מיציבותה הידועה, בחולשה עצומה, בייסורי האש הלוחכת בגופו, אל מול פני מותו הוודאי, רשם אופק וכתב את התחריטים. והאותיות גדולות הן מהדימויים הציוריים. כי בשלושת התחריטים הללו הוא דיבר, ואולי לחש, את צוואתו הרוחנית.

נחושת, כסף וזהב. האם לא נאמר ("שמות", ל"א, 4) על בצלאל בן-אורי, בונה המשכן ואבי האמנים היהודיים, שהוא נודע כאמן בזהב, בכסף ובנחושת? וכלום לא נודע גם חירם, מבוני מקדש שלמה,  כבנו של רב-אמן צורי המומחה, בין השאר,  לזהב, לכסף נחושת ("דברי הימים ב'", ב', 13)? הנה כי כן, אברהם אופק מציב עצמו בסופה של שורה ארוכה של יוצרים, שממנה נגזר מה שקרוי "אמנות יהודית".

בתחריט הקטן בָשלושה, תחריט הזהב, כתב אופק: "מהעמק עלה פחד יצחק". מהעמק, לא עוד מראש ההר שעליו העמיד את עצמו בציורי הגואש האחרונים, אותו ראש הר ממנו צפה מטה אל התהום. עתה כבר ידע שהוא למטה, הגם שרשם צבי מדלג מעל בור אפל. בינו לבינו ידע, שהצבי על במותיו חלל.

בתחריט הבינוני, תחריט הכסף, כתב: "זוהֵר פחד יצחק הבוקר". בבוקר, לא עוד לילה, לא עוד שקיעה, כבאותם ציורי "אשמורת אחרונה" שהציג בבית האמנים בירושלים. כעת ראה עצמו כבר בבוקר שאחרי הכול. ורשם בשארית כוחותיו רישום של שור בעמק, למטה-למטה, קשור לאופָן, וקליעים נורים בנוף הסובב, ושיפוד. והפחד זהר. פחד יצחק: למעלה מחמש שנים התכונן לתפקיד יצחק העקוד: בדק את השיפוד, הציץ אל התהום, בחן את הדרך אל ההר, היה האיל. ולכל אורך הדרך חיפש כוכב. לשווא.

"התגשמות; אלו פחד יצחק", הוסיף אופק בעיפרון בשולי תחריט הכסף שהעניק לידידו הקרוב, אורי כץ, ורשם גם איש חורש ולידו המילה "לאן?". תהה לאן הוא הולך, אנה הלך כל ימיו ולהיכן מועדות פני כולנו. "אורי מחמד נפשי", הוסיף בשולי תחריט הזהב, "לאן ישים פניו הצבי? והבטן מלאה וחמה כי מרבצו עקרו אותו." משיא חייו נעקר, ולא ידע לאן. כששוחח עם מיכאל לב-טוב, תלמידו וחברו הטוב, דיבר על "פחד יצחק" של ריגוש, של התלהבות והתפעמות, ולא על אימת מוות.

אך, בתחריט הגדול מכולם, תחריט הנחושת, רשם את אליהו הנביא מניף יד לפרידה. ליד אופֵן ובסמוך לקליע מאיים הנוחת משמים. "קר וחם אליהו", כתב על התחריט. מלבד להט הגוף הגוסס וקור הגופה, כיוֵון אופק לטמפרטורות אחרות: "הנה אליהו!!!", רשם בשולי התחריט שהקדיש לאריק קילמניק, "זה אנחנו, הגלגל הזה!!! זמן, סובב, אבני האש, בְרַח אליהו!!!". ובתחריט מקביל הוסיף: "התשבי מבשר הגאולה – בְרַח מפנינו, שאיננו ראויים לגאולה." אין ספק: אבני האש, המסומלות במטיל הקליע הצונח, קשורות למרכבה (האופָן) שבאה ליטול את אליהו (בספרות האפוקריפית אבני האש הן גם העונש משמים, יום הדין). ואופק חש כמי שעומד להילקח ביום דין. וזו השניות של נסיקה (במרכבת אש) ונפילה כואבת (של אבני אש), שניות של השראה וסבל, שמעולם לא חדלה ביצירתו של אופק. וגם המסר לכולנו, שאיננו ראויים לגאולה. ולכן: "ברח  אליהו!!!", ולכן גם הצבי, שדילג על פני הבור ושהפך לחיה שצנחה לעמק, הוא "הצבי ישראל", נושא בו הירבה אופק לעסוק בחודשי חייו האחרונים.

גלגל הזמן, המביא סבל והמביא גואל, סגר מעגל ביצירתו של אברהם אופק: לא שכחנו את אופק הילד, המשחק בחישוק, בציורי כפר-אוריה מ- 1970. עתה, שב הצייר לחישוק, כאליהו-סבא הבוחן את גלגל הזמן של חייו ושל חיינו. את יחסיו האישיים הקרובים עם אליהו הנביא פיתח עוד בשלהי שנות ה- 70, כשעיבד תוכנית למיצג מאגי במקדש-בעל על הר הכרמל. "אליהו גדול בתוכנו… שיבוא ייקח אותנו על הגב, לגן…", רשם בשולי התחריט שהעניק לאורי כ"ץ. בימיו האחרונים ייחל לגאולתו של אבא גדול, הנושא את בנו על הגב אל הגן הטוב, גאולת המוות בגן עדן. וזכר גם את ציור האב הנושא את בנו על הגב, הוא אברהם הנושא את בנו לעקידה, שצייר לא מכבר (1988-1986) בפתח ציורי הקיר בשערי אוניברסיטת חיפה. הדואליות של האב העוקד והאב הגואל.

היה לו סיפור ישן-נושן לאופק עם אליהו הנביא. ב- 1979 עיצב דגם למקדש-בעל דמיוני על הכרמל, כאותם מקדשים שאליהו ניתץ. העורבים, המאכלסים ציורים ופסלים כה רבים שלו, קשורים אף הם לאליהו, זה שעורבים הזינוהו במדבר. ב- 1984 צייר אקוורל ובו אליהו בכותונת פסים ירוקה שבמסורת הנזירים הכרמליתים. ב- 1985 רשם סקיצה בשם "נמל חיפה מחכה לאליהו בסירת האש". הפרה, הדימוי האימהי המרכזי ביצירתו עד אז, הפכה עתה לנמל-אם. כך או אחרת, העיסוק באליהו, אליהו המעניש או הגואל או הבורח, בדומה לאמן, היוצר בעל השליחות החברתית, שעשוי בכל רגע להתבודד במדבר הסתגרותו הפרטית (כפי שאופק התרחק והסתגר לעתים, בתקופתו החיפאית, למשל, 1983-1976).

משהו סמוי בישר אופק בשלושת תחריטיו האחרונים. כדרכו, הצפין מסרים, אך בו בזמן השתוקק מאד להעביר מסר. שהרי, היה מורה דרך. עתה, את השדר הכמוס והעמוק שידר לנו ברובד שלושה החומרים שבחר ללוחות ההדפסה. באוזני אלחנן ריינר, חבר ללימודי יהדות ושותף רוחני, הדגיש את חוסר משמעותם של החומרים היקרים (ואכן, הזהב והכסף קטנים מהנחושת); ובאוזני מיכאל לב-טוב הדגיש את עליונות החומר המטביע על פני המוטבע, דהיינו – עליונות המקור שבכוח על פני המוצר שבפועל. אידיאה של מורה דרך ואיש מוסר.

אך, עיקר צוואתו הרוחנית של אופק גלום בפשר החומרים שבחר וביחסים שביניהם:

אברהם אופק ידע שהוא ואנחנו זקוקים לגאולה. הלא, בציורי "אשמורת אחרונה" שב ותיאר את מחפש הכוכב, זה המבקר ותר אחר קרן האור המושיעה. עתה, כשהתייסר על ערש דווי, לבטח נזכר במדרשים אודות המלכויות שלאחריהן מתרחשת ביאת המשיח: על בבל שהיא הזהב, פרס שהיא הכסף, יוון שהיא הנחושת. אלה, מספרים לנו המדרשים, אינן כי אם הכנה חומרית בוהקת לקראת האור הצרוף שהוא הגאולה משיחית. דומה, שאופק פנה אל הזהב, הכסף והנחושת כמי שפוסע בדרך אל האור, כאותו הלך המחפש כוכב. פנה, והחל עולה.

המדרגות המעלות אותנו בתוך פסל-הסלע בתפן ("המוזיאון הפתוח"), שאופק חצב וחרט בו ב- 1985 (כן, גם פסלי הסלע שלו כמוהם כלוחות תחריט פראיים), הובילונו אל תבנית בית המקדש ואל שתי אופציות בתוכו: מזבח הזהב הצפוני והמנורה הדרומית. אופק ידע שהוא יוצר את הפסל הזה בעבור מפעל פרטי, לחברה קפיטליסטית, אשר רכוש ושפע הם ביסוד ערכיה, ולכן עימת את מזבח הזהב המקדשי, שפירשו כחומרנות, עם המנורה הדרומית, שפירשה כסמל החוכמה – האור. כאן גם נמצא את המילה "עין" ואת סמל כתר החוכמה: עימות הזהב עם החוכמה כעימות ערכי וכהצבעה על משבר בתרבות המערב. האור הטהור כנגד האור החומרי הנוצץ.

מאז שתלמה ואברם אופק חזרו מטיולם במצרים ב- 1988 נהג אופק, לעתים, להשתמש בזהב כחומר גלם. הוא הושפע מממצאי הזהב בקבר תות-אנך-אמון שראה במוזיאון של קהיר, ואף הזהיב פסל קטן של מרכבה, המעלה בזיכרון את מרכבות הזהב הגדולות של המלך המצרי, שמת אף הוא בגיל צעיר. אופק הזהיב מספר פסלונים, אך המרכבה היא הבולטת שבהם: מרכבת שור, מרכבת מלך או אל, אך לא פחות מכך – הד למרכבת אליהו. והגלגלים כמשפכים של שעון-חול, כסמל זמן אוזל (בכורח אותו זמן אוזל חרט אופק על הפסלון את תאריך עלייתו ארצה; שנה אחר שנה נהג ליצור עבודה חגיגית לרגל יום זה). ויצירה אחרת הכסיף: את הבית השטוח ובו אישה ואישה מגישים מנחה על מגשים. צמד המארחים (ראו לעיל), אך גם "מגש הכסף לתפילה, לדורון, למלחמה", כפי שכתב בהקשר לפסל זה. באותה עת עסק אופק בפרשנות לשירו של נתן אלתרמן, "מגש הכסף". האם הכסיף כאן מגש כסף של חתונה וקורבן? (וכי אין זה נהוג לציין יובלות-נישואין במונחים של נחושת, כסף וזהב? רוצה לומר, כלום אין שילוש המתכות בתחריטיו האחרונים של אופק מייצג תהליך מתמשך של "חתונה" טראגית בין האמן-החתן לבין גורלו?).

אך, רוב פסליו של אופק היו פסלי נחושת. כי אופק נולד עם כפית נחושת בפה. לתרבות מערבית-נוצרית של הערצת הזהב וראייתו כסמל מיתי עליון וכמייצג אור וידיעה נשגבה, ענה אופק תשובה יהודית של צריפת הזהב מחומריותו וטיהורו האלכימי כמעט, תוך יצירתו מחדש מהנחושת העממית והפשוטה. הוא ביקש זהב טוב שימיר את הזהב הרע, אך הוא גם ביקש אחר נחושת שמימית – נחושת הרקיע (הרקוע…) שתמיר את הנחושת הארצית, זו של "ומהרריה תחצוב נחושת". כי בדיאלקטיקה האופיינית לו ביקש אופק, בעת ובעונה אחת, לרחן חומר (להתיך אדמה לרקיע) ולחלן קודש.

כאיש רוח, ידע והודיע אופק: "טובים דברי תורתך מזהב וכסף". וגם קרא בספר "שמות": "לא תעשון אתי אלוהי כסף ואלוהי זהב". וכמי שדוחה בכל הווייתו היוצרת את "העבודה הזרה", לבטח זכר את הנביא ישעיהו (מ"ו, 6) האומר מפי אלוהים: "למי תדמיוני […] הזָלים זהב מכיס וכסף בקנה ישקלו…". וסיפר אלחנן ריינר, שלמד מדרשים עם אופק, כיצד היה האמן קשור לאגדה שלמדו יחד ("סדר אליהו רבה": בחודשי חיו האחרונים נושא הלימוד המשותף היה אליהו!), המספרת על החכם המהלך בדרך, פוגש באיש המזמינו לבוא לעירו; ועונה החכם: גם אם תמלא ביתי זהב וכסף ומרגליות לא אעזוב עיר של תורה. כה החשיב אופק את המדרש הזה, עד שלפגישתו הנוספת עם אלחנן בא מצויד בתרמיל-גב גדוש בחומרים מחומרים שונים, משקיקי גרעינים למיניהם ועד לקופת צדקה, חומרי אנטי-זהב, ניתן לומר, וזאת על מנת להעמיד פרשנות משלו למדרש. על המדרש הזה שמתוך "סדר אליהו רבה", מעיד אלחנן, חזר אופק עד יומו האחרון. גם כך הציב חוכמה כנגד זהב.

הזהב הרע, או קללת הזהב, לא משו מתודעתו של אברהם אופק (שפיתח עוינות גוברת כלפי רכושנות. הפרולטר שבו גרם לו להיות אדם שלא ניתן היה לרכוש ממנו ציור או פסל; היה הופך מוזר מאד בהקשרים שכאלה, כאילו שנא את הזהב ואת הכסף). במרכז ציורי הקיר של אוניברסיטת חיפה, "ישראל: חלום ושברו", העמיד גלעד לזהב הנקלה, כשזיהה אותו עם פרשת עגל-הזהב. כאן, באחד מפרקי השיא של יצירתו האֶפּית הקירונית, עיצב את הר המזבלה של תאווי הזהב והרכוש, ובראש ההר מיקם באורח מפתיע למדי פרה אדומה (הד לפרת המשי האדום והענפים השמורה בביתו). מעין הפיכת עגל זהב לפרה אדומה, בנוסח מדרש מ"פסיקתא דרבי כהנא". פרה אדומה של טיהור טמאים. פרה לטיהור חוליי הזהב של ההר. שהרי ההר הפך זהב כולו (לא עוד עגל זהב למרגלות ההר) וההר כולו מחלות (אופק פירט פה בלאטינית מחלות מוסריות למיניהן). הפרה האדומה תטהר את טמאי הזהב, את פגרי הפז. כך או אחרת, ודאי זכר את שלמד, איך עגל הזהב כותת בכלי של נחושת. כלומר, הנחושת היא שגברה.

וכפי שבא לטהר את חוליי הזהב הרע באמצעות מאגיה של פרה אדומה, כך בא לרפא עצמו בחומרים, בזהב ואפילו בכסף (ומוכּרות מסורות יהודיות ולא יהודיות של שימוש בכסף וזהב לגירוש רוחות ושדים). הן מאז 1985 הירבה לעסוק בכתובות קעקע של מזל ובשאר סימנים מאגיים להבטחת טוב ואושר. אלא, שאופק מעולם לא היה אמן אגוצנטרי. האני שלו והאני הכללי – החברתי והקיומי – היו אחד. לכן, כמחלתו מחלתנו, וגם אותנו ראה כראות חולים אָנושים בטרם קץ, וגם אותנו החולים בא לרפא בחומריו. שהרי כתב, כזכור: "ברח מפנינו, שאיננו ראויים לגאולה". כאילו הגשים מילה במילה את שורות השיר מאת אורי צבי גרינברג: "כל המתכות האצילות של נפשו הגזעית/ מאז ההתגלות אל אברהם עד מתן אֵשדָת בהר/ טבעו כאבנים כבדות שבו, בעם/…" ("תפילה במצור ונפש במחנק", "לוח הארץ" תשי"ד, 1954-1953, עמ' ל"ד).

הזהב והכסף באו לעולמו האמנותי של אברהם אופק עם בוא מחלותיו הקשות: דג הזהב ודג הכסף הופיעו אצלו עוד בסוף 1983, בימים של חרדה גדולה אחרי ניתוח לב. דג הזהב כדג של ברכה ומזל טוב, ולעומתו דג הכסף כדג של קורבן. אופק הירבה לקשר בין דגים לבין מוות (מסורת מוכרת באמנות היהודית). ב- 23.11.1983 רשם רישום בשם "התשבי ברכב אש" (מעגל ובתוכו פרה, סירה, דג, נמל וים), ובו גם כתב: "כל הדגים יודעים שחֲבל, מי מה אתה מבוהל. משלי מוות. מוות זה מי ולא מה. חשבון פשוט". כבר אז, אל מול המוות, נזכר בתשבי, אליהו הנלקח השמימה. כמי שהתמחה אותה עת בחיפה בדייג ובדייגות, הירבה להתעניין בדגים ובמיוחד התעמק בשלד של דג ה"סילבר-פלאטה", דג "המסמן את הנצח", כדבריו. ב- 1985 הוא צייר-רשם את שלד הדג בצבעי מפה, וכתב:

"…השבוע 40 שנה אחרי גמר מלחמת עולם שנייה וכל מה שקרה. בדרך מוזרה שמעתי דייגים, אנשים נהדרים, מדברים על 'פלאטה כסופה' הלוא הוא 'מגש הכסף'. הקסם המופלא שלו. 'מגש הכסף' בוודאי מזכיר דבר מה 'נוסף', מה דעתך? בספר טבע מצאתי רישום השלד של 'הפלאטה הכסופה'. 'מגש הכסף', חוט השדרה שלו הוא בדמות מפת הארץ, ירוק לאורך החופים וצהוב בפנים, ונקודות במקום הערים. עשרת הצלעות הגדולות הן רמז לשבטי ישראל. וצבען צבע הים. מה לעשות? אין אלא מה שמונח לפנינו."

בתחתית רישום הדג הוסיף אופק בשפה הגרמנית את הכותרת: "שלד מגש הכסף" באותו סגנון בו נכתבו המילים "העבודה משחררת" בשער מחנה הריכוז באושוויץ. "מגש הכסף" האלתרמני של הקמת המדינה מקושר כאן עם אסון השואה. תקומה ושואה. כך הפך סמל אימה פרטי לסמל חברתי. לימים, בסוף 1985, השתמש אופק בשלד זה של הדג כסמל סמוי של השואה, וזאת כרקע לסצנת "השיעור" החותמת את ציורי הקיר באוניברסיטת חיפה. פה המורה היא גם האומה-האם המצביעה אל מגש הכסף.

מגש הכסף ליווה ארוכות את תודעתו היוצרת של אברהם אופק. בעולמו היה זה כלי הכסף שעליו מוגש קורבן החיים. ב- 2.5.1988 שיגר מכתב למוסף הספרותי של "ידיעות אחרונות", מכתב שלא פורסם מעולם, כתגובה למאמר מאת דן מירון על "מגש הכסף" האלתרמני, ובו כתב בין השאר:

"ייתכן שמגש הכסף הוא המנון חתונה […]. הנערה והנער עשויים להיות אישיות אחת, […] להם הנעורים בראשית היצירה. הכלולות בין החתן – 'מגש הכסף' לבין הכלה – 'המדינה' […], בדרמה מתרחשת בנוכחות אם (האומה/ג.ע), בחסרונו הבולט של אב. קערת הכסף – 'קערת קורבן נשיאים בהתנדב להוביל שי למורא' – הייתה נישאת על ידי כהן בשתי ידיו. ואילו ה'זילברטס' – כלי הנישא ביד אחת של משרת או מלצר. 'קערית הכסף' – קודש; ה'זילברטס' – חול."

מה נסיק מן המכתב? שקערת הכסף היא קערת קורבן להבטחת המשפחה ולהבטחת העם. ואולם חוץ מהכסף במשמעות קורבן, עולה ההבחנה בין הכהן של קערת הכסף לבין המלצר של צלחת הכסף. אופק האמין בזיקת האמן לכהן. בסימפוזיון בעיתון "הארץ" ב- 1979 אמר:

"הכהן […] הוא סתם היה מינוי על ידי הציבור. הוא עשה את זה גם מרצון. אבל, הייתה לו שליחות, מה שקוראים. לא צריך להתבייש במילה הזאת, הייתה לו שליחות. היום מצב האמן הישראלי הוא מלצר, בהשוואה למושג הכהן. הוא מלצר, משום שהוא בפירוש, בלי כחל ושרק, מאכיל מרצון לפי טעם מסוים."

ולכן, לימים, עשר שנים מאוחר יותר, צייר אופק את הכהן עם המטה בידו, רגע קט לפני נפילת הקורבן לתהום כשעיר לעזאזל.

אברהם אופק היה דו-משמעי ביחסו לעולם. גם לחומרים התייחס בכפל רגשות. לכן, זהב וכסף לא היו רק מגונים בעיניו. לבטח זכר את "שמות רבה" ואת הכתוב: "זהב וכסף, זו כנסת ישראל […] ונחושת זו ארץ ישראל…", ואפשר שכבר משם שאב את ביטחונו בנחושת. אך, באותה פרשה – מ"ט – גם קרא:

"זהב, זה אברהם שנבחן בכבשן האש כזהב; וכסף, זה יצחק שנצרף ככסף על גבי המזבח; ונחושת, זה יעקב, שנאמר: נחשתי ויברכני ה' בגללך."

אברהם של זהב: כיצד לא יזדהה אופק עם הזהב? ויעקב – הוא ישראל – של הנחושת: כיצד לא יזדהה אופק עם הנחושת? ויצחק – יצחק העקוד, יצחק הפוחד, יצחק שהיה לו לאופק אח ורע ובן-ברית לאורך שנים – הייתכן שלא יזדהה עם סגולת כספיותו?

את מושג הבית, כה היה יקר לו בחייו וביצירתו, הרחיב אופק בשנותיו האחרונות לאידיאה של בית-המקדש. לא כחזון משיחי, חלילה, כי אם כסמל מוסרי לעם ולאדם. וכמי שנושא תרומתו האישית לבית המקדש, הוא יצר בזהב, בכסף ובנחושת; שנאמר ב"שמות" כ"ה, 3: "וזאת התרומה אשר תקחו מאתם זהב וכסף ונחושת." הוא, שבשנותיו האחרונות הילך על הר המוריה, הר העקידה, הוא הר הבית, מקום המקדש, ביקש להתיך בית מקדש לדרך חיים. בימים שבגד בו גופו עד תום, אך רוחו המריאה, אין ספק שזכר את "מדרש הגדול", המדרש הקדום שבו נכתב:

"זהב וכסף ונחושת, תרומת המשכן כנגד גופו של אדם. זהב זו הנפש, כסף זה הגוף, נחושת זו בת קול."

אכן, את סך הווייתו התיך אופק בשלושה חומרי משכן אלה, ולו רק בשלושה תחריטים צנועים של שארית כוחותיו.

כי מי אם לא הוא ידע, שחומרי המקדש משולים לעם ישראל, לצדיקים – שהם זהב וכסף, ולישראל – שהם נחושת. הייפלא אפוא שדבק ב"ישראל", בפשוטי עם, באנשי הנחושת? ומי אם לא הוא זכר את "ים הנחושת", ששימש במקדש לרחצה-טוהרה, ואת הצו המחייב כהן גדול להסיר מעליו זהב וכסף בבואו ביום כיפור אל קוד-הקודשים? שהלא אופק ניצב מול יום הכיפורים שלו עצמו. הוא הסיר זהב וכסף לטובת ההיטהרות בים הנחושת. והוא, ששמים קראו לו, זכר מן הסתם את המדרשים הממשילים שמים לנחושת רקועה (רקיע). והוא, שחיפש כוכב גאולה, זכר מן הסתם שהכוכבים הם ניצוצות הריקוע. והוא, שלא רק הביט לשמים בציפייה ואימה (כאותו אליהו הנלקח השמימה) וכבר צייר את הארץ מנקודת מבט שמימית, ידע שזהב הוא השמש וכסף הוא הלבָנה. ומהי הנחושת בהקשר זה? –

"זהב זו חמה, וכסף זו לבנה, ונחושת זה מערב, בשעה שהחמה שוקעת פני המערב נראה כנחושת." ("המדרש הגדול") ציורי הגואש-מים-עיפרון האחרונים של אופק, הלא הם ציורי "אשמורת אחרונה", נזכור, עמדו בסימן תאורת שקיעה, והיו בהם לא פעם גוני הירקרק-חום של הנחושת, ובה בעת, לאופק חשוב היה ביותר הציון הבו-זמני של אור שמש ואור ירח בציורים הללו (כך אמר). דהיינו: זהב וכסף בנחושת.

אפשר גם, שאופק הפונה אל הזהב הקטן, הכסף הבינוני והנחושת הגדולה, היה כאותם אלכימאים המבקשים אחר הזהב ומאמינים שיפיקו זהב מנחושת וגופרית אדומה, או מכספית וגופרית. ומהי הגופרית האדומה אם לא אבני האש שהמטיר אופק על אליהו שלו המוטבע בנחושת? האם לא בדין ייאמר אפוא, שאופק של ערש דווי עסק באלכימיה של היגאלות, של יצירת זהב אחר, הנבדל מזהב המחלות שהוזכר קודם? ובמה צרף את כל חומריו אם לא באש הסמלית, אש הגאולה והעונש, לה נתן ביטוי בשלושה תחריטיו האחרונים. שהרי בעולמו ייצגה האש את מרחב האמנות, המרחב של הנקודה, הקו והכתם. בשיחה (בערך באותה עת בה יצר את שלושת התחריטים) עם גליה בר-אור, מנהלת המשכן לאמנות בעין-חרוד, דימה את הנקודה לכוויה שנכווה משה רבנו בלשונו, את הקו לעמוד האש ואת הכתב לסנה הבוער. באש משולשת זו התיך אופק את שלוש מתכותיו הסמליות.

זהב, כסף ונחושת – אברהם אופק היה שלוש המתכות גם יחד. קודם כל, ובעיקר, היה הנחושת: זו הפשוטה, העממית, החומה-ירוקה, דהיינו – הארצית. אופק היה הנחושת של מגע היד, של העיסוק החרוץ בכלים הנוצרים מנחושת. אך אופק היה גם הכסף: הברק הלבן וההכרתי ("והתורה נקראת כסף", נכתב ב"דברים רבה"), וגם ברק כספיותם של כלי הטכנולוגיה המדעיים. כי היה בו באופק מן החוקר והטכנולוג. והיה בו גם מן הזהב – חומר המטאפיזיקה, האינסוף, סמל הקדושה וכלי הפולחן. זה היה אופק המאגי, האזוטרי, איש "מחברות הסימנים" (משנותיו האחרונות), אמן נדיר שהוריש לנו אתגר גדול לחקר, לפירוש, להבנה והגשמה.

עם ספינת חייו הוא הגיע אל האופק ועם ספינת המתים, הנסמכת על שיפודו המוזהב של יצחק, הוא חצה את האופק. השמש שקעה, הליל רד.


[1] הייתה לי הזכות להציע שם זה לסדרת הציורים, זמן קצר לאחר פטירת הצייר, משהוחלט לשוב ולהציג בגלריה של אוניברסיטת חיפה את הציורים, שהוצגו קודם לכן, בספטמבר 1989 (חודשים ספורים טרם המוות – ינואר 1990) בבית האמנים בירושלים.

[2] מתוך מאמרי, "האם אתה רואה מה שאני רואה?", קטלוג תערוכת אברהם אופק, "אשמורת אחרונה", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1991, עמ' 14.

[3] גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", ספרית פועלים, תל-אביב, 1986, עמ' 174.

[4] ראה מאמרי בקטלוג תערוכת "אשמורת אחרונה" באוניברסיטת חיפה, 1991 (עמ' 12-11), בו פירשתי את הדמות כדמותם של מר-מוות  ושל אהרון הכהן.

[5] על מוטיב הסלמנדרה בעולמו של אברהם אופק, ראו: "ההולכים אל ההר", לעיל, הערה מס' 6, עמ' .

[6] גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר – אברהם אופק: רישומי עקידה", בית אבי חי, ירושלים, 2008, עמ' 105-87. בנושא הזיקה בין הר המוריה להר סיני ראו גם עמ' 46, 51-50, ועוד.

[7] את הפירוש הראשון ניסחנו ב- 1991 בקטלוג (עמ' 23-11) תערוכת "אשמורת אחרונה" בגלריה של אוניברסיטת חיפה, כאשר שמנו את הדגש על חיפוש הכוכב בידי הגבר הניצב בעמק קדרון, בסמוך לקברים הקדומים, ולמרגלות הר ציון.

[8] המדרש הנ"ל שמתוך "פסיקתא רבתי" הפגיש אותנו עם שתי עלמות אלגוריות – צור וירושלים. הראשונה מתהדרת: "אני כלילת יופי", בעוד השנייה – ירושלים ("בת ירושלים", או "בתולת בת ציון" – כפי שתוארה במגילת "איכה", ב, 15-13) – היא זו היפה באמת. האם שתי העלמות של ציורנו מסמלות את בת-צור ואת בת-ירושלים? אני נוטה להניח שלא, מהסיבה הפשוטה שהציור אינו יוצר מתח של ניגודים בין השתיים, והן נראות כשתי "ירושלמיות", דהיינו שתי בנות יהודה.

[9] שם, עמ' 53, 169.

[10] ראו: גדעון עפרת, "עלייתו של אברם ל…", קטלוג תערוכת אופק בגלריה "רוזנפלד", תל-אביב, 1993. פורסם גם בספר: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 372-360.

[11] כמפורט לאורך ספרי, "אברהם אופק: בית", ספרית פועלים, תל-אביב, 1986.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: