לארי אברמסון, או: לורנס בן אברהם

     לורנס איש יהודה או לארי בן אברהם

אני מתקשה להכריע בין שתי כותרות הפרק, שתיים שבהן גלום נושאו של הפרק והוא הפן היהודי ביצירתו של לארי אברמסון. גם האירוניה משותפת לשתי הכותרות: הרומנטיות האקזוטית העונה ל"לורנס איש ערב", והלאומיות ההרואית שבעברות שם המשפחה של אברמסון. השתיים כאחת נועדו להבהיר את היפוכן. "יהדות" באמנותו של לארי אברמסון אינה דגל המתנוסס בעוז בציוריו, כי אם שכבת עומק במסלול יצירתו, אולי אף זהות תרבותית שכנגדה הוא ניצב, ולעולם ייוותר גולה ממנה. בטקסט קצרצר מ-1998, "מנגד" שמו, כתב לארי אברמסון בין השאר:

…שם משפחתי – אברמסון – הינו המצאה של סבי-סבי הליטאי, שחמק באמצעותו מגיוס. הורי, שנולדו שניהם בדרום-אפריקה, נתנו לבנם בכורם שמות מקומיים לכל דבר – לארי מארק – ובמקביל, כמנהג הקהילה, שמות עבריים – אליהו משה. בארץ מגיל שש, לארי הצעיר התנגד בעקשנות לכל ניסיונות מנהליו ומורותיו, שליחי בן-גוריון, לברוא לו שם ישראלי חדש.

אני המרחק שבין לארי מארק אברמסון ובין אליהו משה בן-אברם.

אני המרחק שבין האבא של יונתן, רוני ותמר ובין אברהם אבינו.

אני המרחק, כי מנגד תראה את הארץ ושמה לא תבוא.[1]

על אף הנאמר למעלה, להלן נבקש להתוות מסלול "יהודי" שבו פוסע אברמסון בעקביות מאז שלהי שנות השבעים. מכירי האמן יודעים עד כמה מרותק הצייר הזה לניתוח סמלי של דרכים וכבישים ולמסר האידאולוגי הסמוי שהם נוטעים בנוסע בהם. בסוף 2002 למשל נדרש אברמסון ל"כביש בגין", אותו מסלול מהיר המקשר בין צפון ירושלים לדרומה, אותו כביש שאבחן כמסלול שראשיתו ואחריתו פסידו-מקדשים, ואילו לאורכו הוא רצוף חורבות, אמִתיות ומדומות. כאילו הנוסע מכאן לשם או משם לכאן נע בקביעות כשגבו ופניו ל"מקדש", אבל הוא עצמו נידון לנופי החורבות:

גבולות ההבטחה משורטטים עבורנו מחדש בדרך בגין. בקצה האחד של הארץ המובטחת החדשה קניון ירושלים, עם הבטחתה לגאולה באמצעות הצרכנות, ובקצה השני "הר חוצבים" – שמו האירוני משהו של מרכז תעשיות ה"היי-טק" של ירושלים – עם הבטחתו לגאולה באמצעות הקידמה המדעית והטכנולוגית העילית. ובשני קצותיה של הארץ "מקדשים": כמו שכפול גנטי של בניין קניון ירושלים, כך גם הבניין המרכזי בממלכת ה"היי-טק" – "מרכז בק למדעים" – מעוצב כמקדש עתיק, ובראשו כיפת זכוכית מרכזית זהה לזו שבקניון.

 – ובין "מקדש" ל"מקדש", מהן תחנותיה של דרך בגין?

חורבות ועוד חורבות, חורבות מכל הסוגים והמינים. כמו ב"גראנד טור" של המאה ה-18, דרך בגין מציעה לנו מסע רומנטי בין חורבות. אולם כאן רוב החורבות הינן מלאכותיות, במסורת ה-Follies שבני אצילים אירופים נהגו לבנות בגני אחוזותיהם […]. למעשה, דרך בגין הינה גן חורבות באחוזתה של ישראל הממלכתית, גן חורבות היברידי, בו חורבות אמיתיות ומלאכותיות משמשות בערבוביה.[2]

התפיסה הזאת, תפיסה יהודית בת אלפיים שנות גלות – תודעת המקדש שהיה, הערגה למקדש שיהיה וההיוותרות בתווך עם חורבות הארץ המובטחת – הדהדה שוב בספטמבר 2005, כשפתח לארי אברמסון את תערוכתו "בחיפוש אחר העיר האידיאלית", במוזיאון היהודי "מאגנס" שבברקלי, קליפורניה. מחפצי פולחן יהודיים שבאוסף המוזיאון – חנוכיות והדסים בעיקר – הרכיב האמן מיצב של עיר מזרחית אוטופית, כולה זהב וכסף, כולה "ירושלים של מעלה", שלתוכה השתרבבה "חומת ההפרדה" מירושלים של מטה… כלומר שוב גייס אברמסון מן ה"ארכיון" היהודי את חלום המקדש כחלום מדומה, שמציאות היסטורית של קונפליקט, דיסהרמוניה ואסון מתייצבים נגדו.

אם לא די בשני התקדימים האלה, באה התערוכה "מיני ישראל", שאצר אברמסון במוזיאון ישראל ב-2006, ובה הקרין בוידאו את תהליך פירוקו והעברתו של דגם המקדש (הבית השני) ממתחם "הולילנד" (ובל נחמיץ את השם) אל מתחם מוזיאון ישראל. פסידו-מקדש פורק (משמע נחרב) ושוחזר כהבטחה סימולטיבית מתעתעת, והפעם בחסות האמנות, כלומר המוזיאון.

הרי לנו אפוא תודעה עקבית של אמן ישראלי, יליד דרום אפריקה, 1954, שעלה כשהיה ילד עם הוריו, ואינו חדל לאשר ביצירותיו מתח יהודי שורשי (אף שביקורתי) ברוח "בשנה הבאה בירושלים הבנויה", בתוך שהוויית החורבן כנתון ראלי ידועה לו היטב. למותר לציין שלהשקפה זו רבדים מטפיזיים, תאולוגיים, קיומיים ופוליטיים המוכחים אף הם ביצירתו של האמן.[3]

היסטוריוסופיה יהודית בסיסית גובתה ביצירתו של אברמסון כולה בהידרשותו החוזרת לתנ"ך. כבר ב-1979, בעודו טרוד בעימותי ריבוע סגול וריבוע צהוב בבחינת תחבירי צורה וצבע יסודיים, אך גם בבחינת ניגודים מוסריים לכאורה ("צהוב טוב", כתב בציוריו, כשהוא מחולל "חטא" אנטי מודרניסטי, אנטי קאנטי, בעצם מיזוגן של אסתטיקה ואתיקה), התנסח כך:

ויעש אלוהים את הצהוב/ ויבדל בין הסגול/ אשר מתחת לצהוב/ ובין הסגול אשר/ מעל לצהוב ויהי כן.[4]

בווריאציה זו על סיפור בריאת העולם, האמן נהפך לכאורה לאלוהים. יתרה מזאת, מעשה היצירה האנושי מושווה למעשה הבריאה. כמו מאותגר האדם היוצר באתגר בריאתו או הולדתו של עולם חדש. ועוד נראה בהמשך הדברים שהולדה ובריאת עולם חדש מזוהים ביצירתו של אברמסון עם הגשמה אוטופית פרטית ולאומית:

…מאז 1980 בקירוב, לארי אברמסון אינו חדל לעסוק בבריאה. מעל ה"חושך על פני תהום", חשכת הריבוע השחור, הוא מנסה לאשר רקמות עור, איברים (ריאות, כליות, לב, אונות-מוח), להקים גופים אורגאניים – בני אדם וצמחים, כאותה בריאה תנ"כית, שלבשה בשר בזכות דואליזמים והפרדות (אדמה ושמים, טוב ורע, יום ולילה, זכר ונקבה וכו'), גם מרחב הבריאה האברמסוני אישר את עצמו מתוך שניות – ריבוע שחור גדול שמוליד ריבוע קטן, סגול מול צהוב, טוב ורע (כתובים) ועוד.[5]

בשנים 1986-1984 התמסר לארי אברמסון לסדרה "נבו", שעל פי רוב צוירה בכחלחל "קדוש" ובפורמטים משתנים (עד לציורי קיר), והושתתה על מתח חזותי בין צוק בקדמת הציור (עם ובלי דמות או שתיים מונומנטליות) ובין "אי" או "אור" רחוק הקורא לצופה בציור או לדמות-דמויות המצוירות על הצוק. ברוח אחריתו של משה, הרואה את הארץ מנגד אך מנוע מלבוא בשעריה, ביקשה הסדרה לאשש את ה"נשגב" הרומנטי הלא מושג, ובו בזמן את אי-היכולת לממש את תקוות "הארץ המובטחת", וזאת מכל בחינה שהיא – מטפיזית, תאולוגית, קיומית ופוליטית. הקשר מקומי-ישראלי בלט באותם ציורים שבהם עיצב אברמסון שיחי צבר בקדמת ציורו, מעין מחסום למבקשי מחוז החפץ הנידח. על כל פנים, מתח בין נבו, כמקום המוות, ובין כנען, כמקום הנכסף של החיים החדשים ושל הלידה מחדש. על מסקנותיו המאוחרות יותר של האמן בנוגע ל"שיתוק" ולדין הגעגוע הנכפה בגלל מצב ה"מנגד", קראנו:

כיצד יאחה משה (או האמן) את השברים בעודו ניצב מנגד, בעמדה של הצופה מרחוק? לכאורה, הוא בורא עולם, אך מיקומו, גם אם על ראש הפסגה, אינו נקודה ארכימדית שממנה יוכל להניע את העולם. "השאלה שאני תמיד שואל היא איפה אני עומד? פעם עמדתי מנגד, בציורי 'נבו', אבל הבנתי שלא אוכל לבַכות לנצח את הבלתי מושג. אמרתי: אושיט יד ואקח משהו מהקרקע שמתחת לרגלי. אהיה כמו המרגלים, שכדי לייצג את הארץ שראו הם מביאים עמם חפץ קונקרטי ועושים שם, במדבר על סף הארץ, טבע דומם של אשכול ענבים. לא כדי לדבר על ענבים אלא כדי לדבר על רעיון, על מרחב, על שלם שאי אפשר לתפוס אותו אלא דרך חלקיו. ומה לקחתי מהקרקע? קרש, ענף, כל דבר שאני יכול לאחוז בו."[6]

וזה לא היה סוף פנייתו של אברמסון לתנ"ך. שכן בשנים 1990-1989 צייר את "הבל", סדרה שאמרה הן ל"הבל הבלים" של קהלת והן להבל שנרצח בידי קין. כאן נקט אברמסון דימוי מסורתי (ציורי ה"ואניטס") של הגולגולת, והוא התמקד ב"תפרים", אותם קווי איחוי-הפרדה של רכיביה. כמו ייחס האמן רפיון יחסי אף לדימוי המורבידי הטרמינלי, משמע אבחן ממד אנטרופי א-פריורי, ואולי חפץ להותירנו באמביוולנטיות של ההרכבה וההתפרקות. שכן גם בהקשר האיקונה של המוות לא ויתר אברמסון על אותות הנפש:

…קראתי לסדרה בשם "הבל" – ואניטס בעברית – אך גם שמו של האח שנרצח בידי קין אחיו. על פי האגדה במסורת היהודית, תהה קין מהו מיקומה המדויק של הנפש בתוך הגוף, וכך, בנסותו להרוג את אחיו, בחר בשיטה של ניסוי וטעייה. הוא חזר והכה את הבל בכל חלקי גופו עד שהנפש נפרדה בסופו של דבר מהגוף. למרבה הפרדוקס, היה זה דווקא המוות ששימש כאמצעי לחיפוש האכזרי של קין אחר הנפש.[7]

כעבור עשור, ב-2000, ובד בבד עם עיסוקה הספרותי של רעייתו שלומית בדמותה התנ"כית של תמר, נדרש אברמסון לדמותו של "אונן", והוא רשם את מבנה גולגולתו ו"תפריה" בתצורה של שפיכת זרע חיווריינית. זה אותו אונן שעליו נאמר:

ויקח יהודה אישה לער בכורו ושמה תמר. ויהי ער בכור יהודה רע בעיני ה' וימיתהו ה'. ויאמר יהודה לאונן בוא אל אשת אחיך ויבם אותה והקם זרע לאחיך. וידע אונן כי לא לו יהיה הזרע והיה אם בא אל אשת אחיו ושיחת ארצה לבלתי נתן זרע לאחיו. וירע בעיני ה' אשר עשה וימת גם אותו.[8]

זרע ומניעתו, כוח הולדה והפרתו, חיים חדשים המובסים בידי מוות. הדואליות הזו לא תרפה מיצירתו של אברמסון, שהתייצב בציוריו הנדונים לצדו של ה"אחר" המוקצה – אונן – בניסיונו להקנות לו "פָנים" (מטושטשות ככל שהן).

על רקע דואליות זו וזיקתה התנ"כית הועצם המסר של התערוכה "גינון באור מלאכותי", שהציג אברמסון במוזיאון ישראל ב-1989. כאן בלטו ציורים שבהם כיכב אנך דמוי קרש (הקרש כתשובה לגזע הצמחי החי) הנוסק בין מתוך ריבוע שחור ובין מתוך בסיס יבשתי דמוי סלע צחיח. שוב ביקש לארי אברמסון את ה"נשגב", והאנך מעלה על הדעת אובלסיק (המבקש שמש אלוהית, אך משמש גם מצבה למת) או את חרך האור הרליגיוזי הזורח בלב שדות הצבע המינימליסטיים והכהים של ברנט ניומן, איש "אסכולת ניו-יורק". רבים מהציורים בסדרה "גינון באור מלאכותי" נקראים "עמוד", וראוי לציין בהקשר זה שמן הבחינה התאולוגית המילה "עמוד" בתנ"ך מציינת תמיד את עמודי המקדש או את עמוד האש והענן של הקב"ה (אף שספק אם ידע הצייר את השימוש הלשוני הזה). על דימוי העמוד הקדוש לציר ולמרכז העולם, העמוד כקשר בין ארץ לשמים, אפשר לקרוא בספרו של מירצ'ה אליאדה.[9]

אין ספק שאברמסון ידע היטב למה בחר ב-1990 את "אליקים חלקים" (איש "חבורת הזבל", משחק קלפים מצוירים שהיה פופולרי בין ילדי ישראל באותם ימים) להיות גיבור סדרתו החדשה. על הזיקה התאולוגית של אליקים – אותה חורבת אדם הנושאת בשמה את תקוות ה"אל יקים" ("מאשפתות יקים אביון…") – כתבנו במקום אחר, ושם פתחנו בציטוט תיאורו של אברמסון בפקס ששיגר למחבר המאמר במאי 1990:

אליקים חלקים הוא אחד מילדי חבורת הזבל. רגלו האחת פומפה של שרברבים ורגלו השנייה תלויה על ברזל […]. בכוח רצונו לראות הוא מתעקש להזדקף מתוך המרחב האופקי האינסופי של מיתוסים משומשים, סימנים מרוקנים ושאריות תרבותיות מושלכות, ולהרכיב נקודת מבט חדשה, ייחודית וחד-פעמית.

באותה עת, לא שמתי לב לקשר הלשוני המתבקש בין השם "אליקים" לשם "אלוקים". די היה לי במאמץ להזדקפות אנכית "מתוך המרחב האופקי" (שהוא מרחב המתים), דהיינו המאמץ לצמיחה, לבריאה, לחיים […]. שמתי לב לכך, שהזדקפותו של אליקים חלקים הוא מאמץ של ישות מפורקת, חבולה, פגומה, שבורה ללא תקנה. תחיית המת, בעצם. […] לא פחות מכן, הרהרתי בגופתו השרועה אפרקדן של ישו המת, כפי שצוירה ב-1522 בידי האנס הולביין, ציור שפנה אל קהל המאמין בתקומתו של בן-האלוהים, ותהיתי האומנם האל יקים, כלומר אם ניתן כיום לאשר תקומת מתים, ולו רק תקומה סמלית. לשון אחר: האם ניתן לממש כיום את דבר האלוהים: "הנני שם אנך בקרב עמי ישראל" (עמוס ז, ח)?

האם יקים האל? האם יושיע? שאלת הגאולה אינה נפרדת מהשאלה הסמויה הקודמת של ציורי ה"עמודים", האם יציב האל את עמודי מקדשו? או במונחים של פתיחת הפרק, האם תיבָנה ירושלים? לארי אברמסון שואל את שאלותיו על ערמת זבל, עוד הד למציאות מטפיזית-קיומית של חורבות, בה במידה שהוא שואל את שאלתו כנגד קרש סתמי ונטול חיים, קרש בודד על רקע של מרחב ריק. במאמר קצרצר משנת 1992 החזיר אותנו אברמסון אל רגע הכניסה לארץ המובטחת, לא פחות משהחזיר אותנו לסוגיית המקדש הנעדר:

לא הרחק נמצא מקדש מפואר שנבנה באמונה וננטש בחופזה. זהו מקדש המופשט. בנייניו של המופשט נטושים ופרוצים לכל רוח. אבני גזית רבות חסרות בקירותיו ורק תימהונים בודדים מוצאים בו מסתור, מחממים עצמם בתחושותיהם הנשגבות.

והצייר תר את הארץ, ארץ אוכלת יושביה. הוא טועם מפריה, הוא חופר באדמתה, הוא נובר בערמות אשפתה. כאן ושם הוא פוגש פליטים ומרגלים אחרים, אנשי המקום ואנשי העולם, המספרים לו כי מצאו את הדרך. הצייר שומע את סיפוריהם, לן עמם את הלילה וממשיך לדרכו.[10]

הצייר הוא אפוא כאותם מרגלים ששלח משה לתור את כנען. הצייר ניצב על סִפָּה של ארץ מובטחת, אך גם על סף מדבר, והוא בוחן אם "כנען" היא אכן אפשרית.[11] בה בעת הצייר יוצר את ציורו על חורבות מקדש – המקדש הנטוש וההרוס של הציור המופשט. ובמילים אחרות, ציורו של אברמסון הוא גם עבודת אבל וגם תהייה אם תיתכן התחדשות וגאולה.

אידאה זו של הציור בתור עבודת אבל עלתה בשיחה שקיים אברמסון ב-2008 עם יערה שחורי לקראת תערוכתו בגלריה "גורדון" התל-אביבית. ה"גֶן" הקדום של ציורו – הריבוע השחור (שאומץ מציורו של קזימיר מאלביץ') – הובן כאן כ"קבר", ותגובותיו של הצייר הירושלמי לריבוע הובנו במונחי קבורה יהודית:

הדרך שלי לתקשר עם רוח-הרפאים של הציור הייתה להיכנס לקבר שלה. כמו שיהודים מניחים אבן על הקבר, כך לקחתי את הקבר של הציור – את "ריבוע שחור" של קזימיר מאלביץ' מ-1915, אותה איקונה נעלה של קדמה מודרניסטית שסימנה גם את קץ הציור – והנחתי עליו משהו פשוט: ענף, או אבן, או קרש. כל ציור, כל מעשה אמנות, הוא קבר, מצבה לחיים.[12]

הצבת האבן על הקבר, כמנהג היהודים, כמוה כהרמת ענף מאדמת הארץ וציורו. זה המפנה החשוב מעמידת "נבו" – מהעמידה מנגד ומהמלנכוליה הנלווית – אל הנגיעה באובייקט הממשי מ"כנען", ולו רק אובייקט חלקי, פרגמנטי, רסיס. לארי אברמסון התחבר לאגדות תלמודיות (מתוך "ספר האגדה" שבעריכת ביאליק ורבניצקי)[13] המספרות על הוויכוח העקשני שניהל משה עם אלוהים על רקע הציווי לא להיכנס לארץ. "הניחני כחיות השדה שהן אוכלות עשבים ושותות מים ורואות את העולם", מבקש משה מהקב"ה. אלוהים לא שעה לתחינתו של משה, אבל לארי אברמסון מבקש לממש בציוריו את המעט – את ההגשמה-זוטא שבדרך השבר, הרסיס, הקטע, הפרט החלקי – כל אותם דימויים שאת צלליהם מטיל האמן בציוריו מעל לריבוע השחור, הקבר.

הציור הוא בית קברות או לפחות מרחב של היכלות (גרסה מתונה של מקדשים), שאת הפרגמנטים שלהם צייר אברמסון ב"ג'ורנטה", סדרה מ-1996:

…טקסטורות כמו-פרסקאיות הושחרו כמעט כליל. הפרגמנטים של שלם נעדר כאילו חוו שריפה. רסיסי ההיכלות, או מוטב רסיסי המקדשים, שאינם אלא זיכרונות ("עקיבות") כמו-ארכיאולוגיים, המעידים על מקדש הרוס ועל שריפה שהייתה. בעולם הצללים של אברמסון דימויים שחורים הם גם דימויים מפוחמים.[14]

אנחנו שבים אל גל החורבות. הגל הזה, כמו שמובהר בפרק כולו, נמצא ביצירתו של אברמסון, גלוי או סמוי, במישרין או בעקיפין, שנים רבות עוד קודם שנדרש במפורש למוטיב ערמת ההריסות. בלי להפחית מחשיבותו של מניע אוטוביוגרפי שהביא את לארי אברמסון בתחילת שנות האלפיים לנושא החורבה, אין ספק שהמוטיב הזה לא הרפה מיצירתו מאז ראשית שנות השמונים. מכל מקום, בשנים 2004-2002 קישר ברישומי הפחם שלו בין ציורו של פליקס נוסבאום מ-1944, "ניצחון המוות" ("אם יש היסטוריה של האמנות, הרי היא מוטלת שם, בציורו של נוסבאום – בערימה המצחינה והשוויונית הזו של פסולת קלאסית, ניאו-קלאסית ומודרניסטית [-] מדרך לרגליהם המרקדות של מלאכי המוות בחגיגתם המצמררת. כולנו פליקס נוסבאום, ציירים ללא קהל, מוסרים עדות דוממת בסדנאות המחתרתיות שלנו"[15]), ובין דבריו המפורסמים של ולטר בנימין על "מלאך ההיסטוריה" (שם ציורו של פאול קליי מ-1920):

ברשימתו התייחס אברמסון לדימוי הלקוח מכתביו של ולטר בנימין, ערימת הריסות הנערמת לנוכח עיניו הפעורות של מלאך ההיסטוריה בשעה שהוא נהדף לאחר במשבה הגורף של רוח הקדמה. בנימין תיאר את ההיסטוריה כגלי חורבות הקורסים זה על גבי זה […] וראה בהיסטוריה התפוררות שאין לעצרה. לפי תפיסתו, ההיסטוריה אינה מעידה על תנועה לא-הפיכה של קדמה, הקטסטרופה אינה מתחוללת כאירוע אלא נמשכת כל העת, ומצב החירום הוא הנורמה. בתפיסת הגאולה שפיתח הושפע בנימין מגלגול חילוני של אפוקליפטיקה יהודית: שיקום ההוויה של ההיסטוריה שהושחתה עם "שבירת הכלים" וגאולת העבר ההיסטורי.[16]

גל החורבות התגלה אפוא גם כערמת גופות. ההיסטוריה אוגרת מוות, ואילו יצירתו של אברמסון היא תהייה על החיים, הבריאה, ההולדה, הישועה. כשהוא מצייר בשנת 2000 ירחים שוממים בלב שמים אפלים וקורא להם "לילית" (אֵם השדים ורעייתו הראשונה של אדם), "נעמה" (אחותה של לילית) או "אמוזרפו" (אחד משמותיה של לילית), הוא מטפל במיתולוגיה יהודית קבלית של הולדת שדים מתוך קרי לילה (זרע שהושחת לריק). וכשהוא מצייר זנבות שורש דמויי זרע אנושי המשתלשלים מתחת לריבוע שחור או לבסיס מלבני שחור שמעליו יש למשל שלד שחור של כף רגל, ונותן לציורים הללו את השמות סנוי, סנסנוי או סמנגלוף, הוא נוקט שמות של מלאכים שאמורים לגונן על תינוקות מפני לילית ומפני שדים, שמות של מלאכים המופיעים על קמע של יולדת (כך לפי "הקמע העברי", ספרם של ע' דיוויס וד"א פרנקל, ירושלים: מכון ללימודי היהדות, 1995). ומכאן שלארי אברמסון מצייר קמעות המבטיחים לידות, חיים חדשים. ובה בעת, כמו שראינו, ספק אם נוכחותו של השלד מבטיחה טובות לזרע, ולא כל שכן המבנה הרעוע שנבנה על בסיסיו המצוירים של האמן.

למוות השררה, אבל סיכוי החיים הוא הבהוב של אור בעבור אופטימיסט עקשן כלארי אברמסון. די לו בסיכוי הקלוש של טיפת מים שתטפטף ביום מן הימים על שושנת יריחו היבשה והכמשה במדבר כדי שיאמצה בסדרת ציורים ("שושנת יריחו", 2004). זו אותה שושנה שא"מ ליליין נתנה בידיה של "בת ציון" (על שער החוברת הגרמנית-יהודית "אוסט אונד ווסט", גיליון 10, ברלין 1904), בבחינת סמל ציוני של עם ישראל הקם לתחייה. והנה, גם בהקשר בוטני זה, שעניינו השאלה אם תיתכן תחייה מתוך נתוני מוות, מתחוור הקשר למשה רבנו ולרגע הכניסה האסורה לארץ המובטחת:

ויהי כאשר הגיע היום אשר בו ימות משה, כדבר ה' אליו, ויעל משה מערבות מואב אל הר נבו ראש הפסגה, אשר על פני יריחו. ויראהו ה' את כל הארץ […]. ומשה מחריש ביגונו הגדול, מביט אל ארץ הצבי, ארץ החמדה, ותפעם רוחו, וכליון נפש גדול מנשוא תקפהו. […] וירא משה את ריח הארץ מרחוק וירחב לבו. פתאום דבר מה רפרף באוויר ירד ונחבט לרגלי משה; וירם משה את הדבר, והנה הוא צמח יבש מצונף לכדור. רטט חלף את גוו של משה ויפתח את פיו ויאמר: האם הצמח הזה אות הוא כי כמוהו איבש ואחלוף מן הארץ? ויענהו אלוהים ויאמר: קח לך מעט מים וזלף על הצמח. […] ויהי אך נגעו המים בצמח, ויקומו ויזדקפו וירחבו גבעוליו ויהפכו לשושנה. ויאמר אלוהים למשה: אל תירא, משה עבדי! כצמח הזה תחייה רוחך, וזכרך יהיה ברוך לעולמי עולמים…[17]

ארבע שנים לאחר הסדרה "שושנת יריחו" עשה לארי אברמסון את צעדו הדרמטי הבא. הוא, שעמד על הר נבו, "מנגד", והוא שהסתפק בליקוט שברי הארץ ופתיתיה (כאותה "שושנת יריחו" המורמת מאדמת המדבר), עשה צעד מחייב, ובסדרת ציורי "הצרעה" העז להיכנס לכנען. בספר יהושע מצא האמן את הפסוק "ואשלח לפניכם את הצרעה" (כד, יב), פסוק החוזר בשמות (כג, כח) ובדברים (ז, כ), ועניינו ההבטחה האלוהית להביס את עמי כנען מפני בני ישראל. שכן המשך הדברים ביהושע מפרט: "…ואתן לכם ארץ אשר לא יגעת בה וערים אשר לא בניתם ותשבו בהם, כרמים וזיתים אשר לא נטעתם אתם אוכלים."

בשלהי העשור הראשון של שנות האלפיים לארי אברמסון מצייר צלליות של צרעה ומזווג אותן עם דימויי גפן ארקדיים ("איש תחת גפנו ותחת תאנתו"). בדרכו אל נושא הצרעה רשם במחברת הרישומים שלו כף רגל גדולה (כמו אותה כף רגל מונומנטלית וכחלחלה שצייר בסדרה "נבו", כף רגלו של אחד מאותם נפילים הניצבים על הצוק ועורגים אל המקום הרחוק), הוסיף עליה רישום של חרק ורשם: "כחגבים היינו". אלה הם כזכור דברי המרגלים ששלח משה לתור את הארץ. אם כן, הצרעה, שנולדה בציוריו של אברמסון זמן קצר לאחר אותו רישום, נושאת עמה את זיכרון מרגליו של משה ואת זיכרון הרגע שלפני הכניסה לכנען. בחסותה של ההבטחה האלוהית תישָלח אפוא הצרעה לפני בני ישראל ותחריד את תושבי הארץ. לארי אברמסון מרבה להתעניין בשלב זה של התפתחותו האמנותית במוטיב הארקדיה (אם נרצה, גלגול של מושג "הארץ המובטחת"), והוא זוכר היטב את ציורי Et in arcadia ego של גוארצ'ינו וניקולא פוסֶן. "גם אני (המוות) מתגורר בארקדיה", קורא אברמסון את הכתובת החקוקה על הקבר שגילו שני הרועים בארקדיה. והנמשל ברור: הכניסה לארץ המובטחת אינה פטורה מצרעות – מכאב, מקורבנות, מאסונות. לכל קוממיות הנָאקבָה שלה.

לורנס איש יהודה, הוא לארי בן אברהם, הוא לארי מארק אברמסון, הוא אליהו משה, מוסיף אפוא לנוע בדרכו בין מקדש הרוס ובין פסידו-מקדשים של אוטופיות בדיוניות. הוא חולף לאורך החורבות, השברים, ההריסות, הגוויות, אך אינו אומר נואש. שכן, בסופו של דבר, גם עצם מעשה הציור הוא מעשה של חיוב חיים.


[1] קטלוג התערוכה "קול ענות" (אוצרת טלי תמיר), תל-אביב: בית האמנים, 1998, עמ' 22.

[2] קטלוג התערוכה "מחורבותייך אבנך" (אוצר גדעון עפרת), תל-אביב: זמן לאמנות, 2003, עמ' 79.

[3] ראו מאמרי "מותו של אליקים", קטלוג התערוכה "מקרה לילה" של לארי אברמסון (אוצרת דניאלה טלמור), מוזיאון חיפה לאמנות, 2001, עמ' 21-15.

[4] המילים הללו נחרטו ב-1979 על ריבוע עץ זעיר, הצבוע בצהוב על גבי סגול, שהוצמד מתחת לריבוע עץ גדול למדי הצבוע בסגול. כמו הוליד הריבוע הגדול את הריבוע הקטן.

[5] לעיל, הערה 3, עמ' 17.

[6] גליה בר-אור (אוצרת), "כולנו פליקס נוסבאום – על הערימה של לארי אברמסון", קטלוג התערוכה "הערימה", עין-חרוד: המשכן לאמנות–אוסנברוק: מוזיאון פליקס נוסבאום, 2005, עמ' 11.

[7] מתוך מכתבו של לארי אברמסון לארטורו שוורץ, אוגוסט 1994. מצוטט במאמרה של גנית אנקורי, "גופים של ידע: ציוריו של לארי אברמסון", קטלוג התערוכה "מקרה לילה", (לעיל, הערה 3), עמ' 29.

[8] בראשית לח, ו-י.

[9] Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, New-York: Harcourt,Brace&World, 1959, p. 37

[10] לארי אברמסון, "הצייר הוא מרגל", טקסט שנכתב בנובמבר 1992 ופורסם בדף נלווה לתערוכה "כתב חרובים", גלריה של "אורנים" (יוזם דוד וקשטיין), אפריל-מאי 1993.

[11] "כנען" הוא גם השם שנתן אברמסון לחוברת רישומים, קולז'ים ומחשבות שלו מאותם ימים.

[12] לארי אברמסון בשיחה עם יערה שחורי, "העין תמיד רוצה לדעת", קטלוג לתערוכת האמן בגלריה "גורדון", תל-אביב 2008, עמ' 3.

[13] את המדרשים הזכירה טלי תמיר במאמרה על אברמסון, "החיים אחרי נבו", סטודיו, 102-101 (מאי-יוני 1988), הערה 6.

[14] לעיל, הערה 3, עמ' 20.

[15] סטודיו, 133 (מאי-יוני 2002), עמ' 69-68.

[16] לעיל, הערה 6, עמ' 9.

[17] ברוך צ'יז'יק, צמחיאל: אגדות ושיחות על צמחי ארץ ישראל, תל-אביב תר"צ, עמ' 83-81.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: