הארוס של היהודים

            ה א ר ו ס   ש ל   ה י ה ו ד י ם

                        (באמנות הארצישראלית)

 

על עטיפת ספרו המתורגם של דוד ביאל, "ארוס והיהודים" (עם עובד, תל-אביב, 1994) בחרה המעצבת, זיוה שליו, לשעתק עמוד מ"שיר השירים" של זאב רבן, 1923. השולמית נראית ניצבת חבוקה בידי שלמה, למרגלותיה טלה; צמד האוהבים לבוש מכף רגל ועד ראש ואהבתם חפה מכל גילוי של יצר החורג מהתקן האידילי השורר באיור. עיון בשאר איורי "שיר השירים" של רבן יגלה תעוזה ארוטית רבה יותר: האיור ל"ישקני מנשיקות פיהו" מערטל את מרבית הפלג העליון של השולמית וחושף את שדיה ובטנה, עת הצייר מציבה בגבה לשלמה וגופה לעינינו. כנגד אידיאליזציות אביביות תמימות של מרבית האיורים, בולט עירומה המלא של האהובה ("הנך יפה רעייתי…"), אשר – פעם נוספת עוצבה כך שגבה לאהובה, הלופת את שָדַה מאחור, בעוד ערוותה נפרשת נגדנו במלוא הודה. המאהב, המלך, יישאר תמיד בגלימתו, אך אהובתו תעמוד לימינו בראש צוק, עירומה עד תום ("כולך יפה רעייתי ומום אין בך…"), או שנחזה בעירומה כשהיא שרועה לבדה על ספה ("אני ישנה ולבי ער…"). בה בעת, נציין: שיאו של הארוס ב"שיר השירים" על פי רבן הוא בנשיקה, ולכל היותר, לפיתת החזה הנשי ביד הגבר הלבוש תמיד. צנזורה עצמית. מה שונה טיפולו של אפרים משה ליליין  – הצייר הציוני הפועל בברלין – בעיצובי "שירי השירים" שלו (שמתוך איוריו לתנ"ך) מ- 1909: כאן מתגלים האוהבים חבויים בין השיחים כשהם בעיצומה של נשיקה סוערת, קריסה המובילה למצב מאוזן ובשלבי התערטלות, או – באיור אחר – השולמית חופנת שדיה הגלויים וכולה אומרת תשוקה וערגה בצל ענפי תפוח. בשני האיורים גם יחד – סערת הסתלסלותם היוגנדשטילית של ענפים ו/או שיערות מזרימה אנרגיות ליצריות המיוצגת. אלא, שליליין יכול היה להעיז בדרגה זו של ארוטיות בזכות היפתחותו בפני האמנות ההלניסטית-נוצרית לדורותיה.

 

שאלה: האומנם אנו צודקים בהבחנתנו, שהאמנות הישראלית עד 1968 קימצה בעירום נשי? ציון העירום הנשי דווקא יסודו, כמובן, במסורת אמנותית מערבית עשירה מאד של ייצוגי וונוס למיניהן ושאר אֵלות ופיגורות מיתולוגיות אחרות ועד לנשות ההרמון המזרחיות והזונות במאה ה- 19. מאמץ לאתֵר עירום נשי באמנות הארצישראלית והישראלית עד 1968 יעלה אך מעט ובנדיר. רישום עירום לא היה נהוג ב"בצלאל" של ש"ץ, ולו רק בדין זיקתם הדתית של רבים מתלמידי ועובדי המוסד. באשר לש"ץ הוא עצמו, אפילו דלילה הזנותית שלו (הד לרעייתו שבגדה בו בש"ץ), בתבליט "שמשון ודלילה" הקדם-"בצלאלי" (1905) – אפילו היא עוטה בגד. שמץ העירום הנשי שנאתר בציורי רבן ואבל פן (ראו להלן) חייב, מן הסתם, ללימודי האמנות באקדמיות האירופאיות (רבן למד אמנות בלודז', מינכן, פאריז ובריסל. פן למד אמנות באודסה ובפאריז). לא במקרה, מופעי העירום הנדירים של המודרניסטים הארצישראליים נוצרו במהלך שהייתם בפאריז (יצחק פרנקל,"מתרחצות", 1927; משה מוקדי, "עירום", 1931), או בווינה (מוקדי, "דמויות ביער", תחילת שנות ה- 20) ועוד. גם העירומות הערביות בציוריו של נחום גוטמן משנות ה- 30-20 (ראו להלן) לא יכולות היו להצטייר ללא לימודי האמנות של בוגר "בצלאל" בווינה בתחילת שנות ה- 20. במקביל, רישומי עירום שרשמה ציונה תג'ר, אף היא בוגרת "בצלאל", נוצרו רק באקדמיה של אנדרה לוט בפאריז.

 

עובדה משמעותית: גדולי הציירים המודרניסטים בארץ ישראל של שנות ה- 20 – ראובן רובין ויוסף זריצקי – כמעט שלא ציירו עירום נשי או זכרי במהלך יצירתם בארץ ישראל (מה שלא מנע מראובן לחשוף שד בקומץ ציורים, כמתואר להלן). עירום מלא יאותר ביצירתו הסימבוליסטית המוקדמת יותר של ראובן, כשעודו בצ'רנוביץ ("על נהרות בבל", 1914; "איוב", 1922), ולכל היותר, במהלך חודשיו הראשונים בארץ (למשל, "משה והסנה הבוער", 1923). אמת, מאמצים יצליחו לדלות פה ושם ייצוגי עירום באמנות הישראלית המוקדמת (דוגמת ציור שמן של פנחס ליטבינובסקי משנות ה- 30, או "מתרחצות לחוף ים", ציור שמן מוקדם יותר של אריה לובין); אך, מאמצים אלה לא יסתרו את העובדה הבסיסית: חשיפת הגוף הנשי והגברי אינה שכיחה מדי באמנות המקומית, ועל פי רוב – כפי שנלמד בהמשך – משרתת מסר חלוצי לאומי.

 

בהתאם, לא נמצא באמנות הארצישראלית ציורי הרמונות נשים מזרחיות (נוסח דומיניק אנגר, תאודור שאסֶרייה וכו'), גם לא ציור תקריב של ערוות האישה (דוגמת "מקור העולם" של גוסטב קורבא), אף לא ציור של אהבת נשים (שוב, קורבא), לא משגלים נוסח אגון שילֶה, ורק מעט מאד זונות (שבמסורת "אולימפיה" למאנה, או "העלמות מאביניון" לפיקאסו). מבקשים יוצא מן הכלל המעיד על הכלל? בבקשה: סדרת רישומי "ערווה" נועזים ביותר, כולל תקריבים נטולי עכבות, של משה גת מ- 1990 בקירוב.

 

אנו חוזרים אל ספרו של דוד ביאל, "הארוס של היהודים": לדעת מחבר הספר, שתי תפיסות חוזרות לאורך ההיסטוריה באשר ליחסם של היהודים למין: א. היהודים מתעלים על יצר המין בזכות הרוחניות המונותאיסטית. ב. היהודים ניחנים בתשוקה מינית מופרזת. הסתירה הזו התקיימה לפי ביאל בכתביו של פרויד[1], אך כבר בתנ"ך – "שיר השירים" כהוכחה לשפיעת הארוס ביהדות, וכנגדו חוקי התנ"ך כמדכאי מיניות[2]; בכתבי פילון (הוקעת פעילות מינית שלא נועדה להולדה); בתלמוד (לימוד התורה כתיעול אנרגיה ליבידית[3]); בהשכלה (רק בנישואין תוגשם מיניות בריאה[4]) ועוד. לאורך כל היסטוריה ארוכה זו, שבו ואישרו כתבים יהודיים מרכזיים דיאלקטיקה של אישור התשוקה המינית ושל הגבלתה וריסונה.

 

בדיונו ב"ציונות כמהפכה ארוטית" הדגיש ביאל את תביעתו של מקס נורדאו לגופניות יהודית חדשה, ולא פחות מכן:

"בציונות היפנה המתח שבין החירות המינית לפרישות את האנרגיה הארוטית למשימות של כינון אומה…"[5]

בהתאם, ביאל מביא גם את דברי הנס גוסלאר (1945-1889) במאמרו – "המוסר המיני של התחייה היהודית: דבר לבני הנוער שלנו", ובו ההצבעה על הציונות כהבראה וכצינון הדחפים הארוטיים המוגזמים של הנוער היהודי…

 

בדברינו להלן נבקש לבחון באיזו מידה הוכיחה היצירה החזותית הציונית בארץ ישראל את הדיאלקטיקה של התשוקה ו/או את רעיון תיעולה של המיניות לאפיק ההתיישבותי.

 

האמנות הארצישראלית בימי עלייה שנייה הייתה זו של "בצלאל". באותה עת בלטה במחנה החלוצי השפעתו האידיאולוגית של אהרון דוד גורדון, הוגה "דת העבודה" הטולסטויאנית. בהקשר המאמר הנוכחי תצוין דגילתו של גורדון "בנישואין מסוג חדש, שבו יחסי המינים יושתתו על 'טבעיות' טהורה."[6] נועז יותר היה מייסד "בצלאל", בוריס ש"ץ, שהקדיש פרק תמים בספרו האוטופי, "ירושלים הבנויה" (1924), לנושא "גן האהבה" הארוטי. נביא תקציר הפרק:

"המין אינו טאבו בארץ ישראל העתידית, אלא 'צורך טבעי של כל בשר ודם, כאכילה וכשינה'. לאנשים שאינם יכולים לחיות חיי אישות נורמליים וממוסדים בתקופה זו או אחרת של חייהם מיועד 'גן-האהבה', שאינו אלא מרכז מין ואהבה חופשית, המתואר במונחים של שיר-השירים התנ"כי. המחבר מגיע לגן הזה לאחר שהתאהב במורה שפגש בבית-המקדש. בפרוספקטים של 'גן-האהבה' כתוב: 'אתה, שתה מכוס התענוגות שנתן לך הבורא, אבל דע לך שהתענוג פוסק כשהוא גורם צער לאחר'; 'אינך צריך להכיר פה איש, וגם אחר כך אל תכיר איש אשר נפגש בו במקום הזה'; 'אל תיכנס לתוך פתח סגור'. הבקטריולוג רבי אלישיב מסביר לשץ שבמקום הזה 'אין איש יודע למי הוא נותן את לבו; לא הוא ולא היא, אינם יודעים אפילו את שמותיהם […] האיש והאישה הנפגשים שם אינם נקשרים בקשר לבבי, אלא מסייעים פלוני לפלונית להשתחרר מרצון טבעי ולהשקיט את דמם ואת עצביהם שפעולתם הייתה לא בכיוון הנכון, מפני אי יכולתם למלא את החוק הטבעי'."[7]

 

ארוס אוטופיסטי זה של ש"ץ נפגש אפוא בארוס האוטופיסטי של זאב רבן מ"שיר-השירים". פנטזיה מינית זו, על עידוניה האסתטיים החזותיים (רבן) ו/או יצריותה הפורצת (ש"ץ), מעידה, כמובן, על היפוכה הריאלי בנורמות החברתיות של היישוב היהודי דאז. לא ייפלא אפוא, שביצירתו של "בצלאלי" ידוע נוסף, אבל פן, הטיפול התנ"כי בארוס מתועל, בין אם לאוטופיזם של תיאורי גן-עדן ובין אם לייצוגן של נשים נוכריות או אלגוריות: כגון, העיניים החושקות של "אשת פוטיפר" (הדפס אבן, 1923) הגוהרת בתשוקתה על המיטה, או ששרועה עליה מתוסכלת (פסטל, 1945) בעודה מגלה טפח אך מסתירה טפחיים מגופה. את "הבהלה לזהב" (הדפס אבן מ- 1914) ייצג פן באמצעות דמויות ליליפוטיות רבות המטפסות על גופה העירום השופע של אישה מצחקקת. אלא, שיותר מאישורה של מיניות, הציור מבטא מיאוס מדמות אישה-שטן מפתה. א.פן חזר ועקף את גילוי התשוקה הזכרית הכרוכה בגוף האישה. וכך, עלמה מעורטלת המופיעה בציור הפסטל, "הצלובה" (1916, מסדרת "נאד-הדמעות" של פרעות 1915) היא תמונת זוועה של זו /נאנסה ונשחטה בפוגרום. בה בעת, ציורי גן-עדן של אבל פן, מסדרת הדפסי האבן שלו לספר "בראשית" (1924-1923)מפגישים אותנו עם אישה-נחש שטנית פרועת שיער בלונדיני ומצחקקת. לחילופין, נראה תמונות גן-עדן ובהן ייצוג אידילי של אדם וחווה העירומים על שפת אגם-ברבורים, או עם חווה עירומה ליד שיח גפן. האידיליה חעדנת את היצר. חווה של פן – צעירה, יפה, חושנית – מצוירת ברגע הפיתוי (נתינת התפוח), וזיווגה עם כלב חביב (נאמנות) או עם נמר ("פָאם פאטאל") מעיד על יחס דו-משמעי כלפי האישה. כך או אחרת, כאשר א.פן מהין לצייר סצנות אהבים – יצחק מצחקק עם רבקה (הדפס אבן, 1923), או נשיקת יעקב לרחל (פסטל, 1949) – הוא מקפיד שלא לערטל את דמויותיו, כי אם להותירן ברמת העגיבה המנומסת. עדיין הצנזורה העצמית.

 

האיפוקים הללו, השיגובים ה"רוחניים" למיניהם של הארוס ביצירה ה"בצלאלית", קיבלו צביון שונה בתכלית בימי עלייה שלישית ועלייה רביעית. על ארוס אדיפלי ונקרופילי בה בעת של החלוץ העברי כלפי אימו האדמה, כפי שמצא ביטויו בספרות העברית של שנות ה- 20 – פירטנו במקום אחר.[8] מנגד, על הפוריטניות שבייצוג החלוצה העברית בשנות ה- 20 פירטנו במאמר נוסף.[9] פה הרחבנו אודות ה"קידוש" הרוחני של גוף החלוצה העברייה, הפיכתה למדונה ולמוזה, ייצוגה כצדקת, נזירה, בתולה נצחית (כגון, בציורי יוסף טפר, נחום גוטמן, יואל טנא, ציונה תג'ר, מנחם שמי, משה קסטל ואחרים): רכוסה עד צוואר, חפה מאיפור, צנועה, ידיה צלובות על מרכז האגן כמגוננת על אזור אסור בחדירה. לא נחזור על הדברים, אך נפנה אליהם את הקורא בבחינת השלמה של המאמר הנוכחי.

 

לפי שעה, נבקש לאתר אי אלה ביטויים מיניים, ולו נדירים ביותר, בציור המקומי דאז. אחד כזה הוא ציורו האבוד של ישראל פלדי (פלדמן), ציור בצבעי שמן מ- 1924 ובו ייצוג אקספרסיוניסטי של צמד אוהבים השרועים (גלימות קצרות לגופם), היא נשענת עליו והשניים אוכלים ענבים לרקע נוף שומם. הענבים הדיוניסיים מסמלים, מן הסתם, את שהתרחש בין השניים בטרם המנוחה הנוכחית. השממה האופפת תורמת לאווירה מורבידית משהו, אשר ביחד עם הייצוג הגולגולתי של הזכר, חוברת לדואליות של מין ומוות.

 

באותה עת בקירוב צייר פנחס ליטבינובסקי את האקוורל, "בען-ציון", בו ניצבים בני-זוג יהודיים-חרדיים[10], היא גדולה והוא קטן מידות, עת מימינם תיש בועל עז, ואילו משמאלם טקסט יידיש של קמע או לחש בנושא הבטחת לידת בן זכר.[11] הרושם הוא של אימפוטנציה כלשהי, וכמובן שבולט הניגוד בין הישירות המינית של החיות לבין בני הזוג בלבושם החרדי.

 

ניגוד יצרי לאיפוק הנדון מצא ביטויו הסמלי (ומרחב הסמל דן, כמובן, את התשוקה לעידון, סובלימציה) בדמות אישה מפתה, ולו גם כזו המופיעה בתפקיד מדונה. כוונתי לציוריו של ראובן רובין מתחילת שנות ה- 20, ערב התיישבותו בארץ, דוגמת "המדונה של חסרי הבית", 1922. כאן יוצגה אישה חולצת שד, תינוקה למרגלותיה, כשהיא מוקפת ב"עייפי החיים" (מעין "מתי מדבר" ביאליקיים בגלגולם הציוני). בציור "פיתוי במדבר" מאותה שנה צייר ראובן מין "פאם פאטאל" המנסה לשווא לפתות גבר המוקף בשלושה גברים מנמנמים. פסל מוקדם יותר של ראובן, המייצג נשיקה וחיבוק סוערים, מסגיר יצר שראובן ריסנו בציורים. אך, יותר מהתקת המיניות אל האַל-חיים והמדומה של הסמל (ויצוין גם ציורו הסמלי האבוד מ- 1922 של שמואל שלזינגר, געגועי היום", בו שתי עירומות מכונסות מהורהרות בתוך עצמן על גדות אגם ומול ברבור), ואף יותר מגלגולו של העירום הנשי למוטיב האימהות (ראובן: "המדונה של חסרי הבית"; אריה לובין, "אימהות על גדות הירקון") – בולט בציורי שנות ה- 20 הטריפטיכון של ראובן רובין, "פירות ראשונים" (1923) ובו הזיקה בין החלוץ הענק, חשוף הגו, השזוף והחסון, לבין החלוצה הכורעת לרגליו. זו האחרונה, בשמלת מדונה תכולה, חושפת את שדיה ומגישה לו תפוז מתוך סלסלת תפוזים. ארוס אופק כאן לאידיאליזציה סמלית-רוחנית, אף "נוצרית" (כזו הנושאת בחובה אף אסוציאציות למיתוס היווני-רומי של "משפט פאריס"[12]). גופו החום של החלוץ מהדהד את האדמה, ואילו חוסנו מייצג את "היהודי החדש". חיתוך העץ של ראובן, "קידוש לבנה", שנוצר באותה שנה, גייס אף הוא את הארוס למפעל החלוצי, כאשר צמד חלוצים צעירים ועירומים נראים מגבם כשהם ניצבים חבוקים וצופים אל עבר סירת מפרש המגיעה אל החוף. חסיד עבדקן שמימינם מייצג "יהדות ישנה", בעוד פרחים מלבלבים ואוהלים מסמלים ומסמנים את העולם המתחדש בארץ ישראל. הארוס הוא אפוא זה של לידה חברתית-זהותית חדשה, ארוס ציוני. כזה הוא גם עירום החלוצים ברישום של אריה לובין מאותו עשור; אלה הם גם נופי הארץ עתירי החמוקיים הנשיים של ערימות החציר והגבעות בציורי נ.גוטמן וי.פלדי דאז. כיבוש האדמה המיר את כיבוש האישה. באמנות, כלומר.

 

מחפשים תעוזה ארוטית בייצוג האישה (ובל נשכח: כמעט כל האמנים הם זכרים!)? תמצאו אותה אולי בפטמות המבצבצות מתחת לשמלת התכלת (עוד מדונה?) של חלוצה חסודה בעלת צמות שחורות, שצוירה בידי ראובן כשהיא אוחזת עציץ-שושן-לבן בידה (1923). אפשר שתמצאו את העוז הארוטי גם בשדיים הנשקפות מתחת לשמלתה הפרחונית השקופה של "סופי הבוכרית" של ראובן מהשנים 1926-1924. אך, בעוד את פטמות החלוצה נבין כדָדֵי אם מולידה (שהרי השושן הצחור הוא פרח בשורת הלידה שהביא המלאך למריה, אֵם ישו; ולמותר לציין: כאן הלידה היא זו של "היהודי החדש") –  כי אז את שדיה של סופי "נצדיק" במזרחיותה של סופי. כי ארוס פרץ באמנות הארצישראלית של שנות ה- 30-20 בעיקר בהקשר לאנשי המזרח, ערביות בעיקר.

 

שנות ה- 30 באמנות הארצישראליות הפגישו אותנו עם מופע נשי חדש, נשים מפורכסות, עדויות תכשיטים וחובשות כובעים קוקטיים.[13] אך, עדיין היו  העירוניות הללו מאופקות בכל הקשור ליצריות, וספק רב אם התואר "ארוטיות" יאה להן. כנגד זאת, ציורים של נחום גוטמן שמאז מחצית שנות ה- 20 העיזו כפי שלא העיז שום אמן אחר בארץ ישראל. אך, בתנאי אחד… שהארוס ייוצג על ידי ערביה.[14] "בארץ-ישראל", כתבתי, ואני מהרהר בציורים האקספרסיוניסטיים הבוטים של זונות, בתוך ומחוץ לבתי זונות, שצייר מרסל ינקו בבוקרשט של שנות ה- 30. אני מהרהר גם בזונות העגלגלות המתענגות עם בורגנים גרמניים על מעשי פריצות לרקע הטפתו הדתית של "המטיף של יום א'", ציורו של יעקב שטיינהרדט בברלין של 1932. לימים, תחזור סצנה זו שברוח ג'ורג' גרוס גם בציור "פאריז" שיצייר נפתלי בזם ב- 1950 בפאריז. אך, כאן, בארץ ישראל, היה זה בית הזונות היפואי שצייר גוטמן ב- 1926 – חזיתו הוורודה סמוכה לחזית שחורה של בית שכן. זונה שניצבת בחצי עירום בפתח הבית הוורוד (בחלונותיו נאתר קטעי אקטים מיניים) נענית על ידי שתי עלמות ערביות הניצבות ליד רמקול על מרפסת הבית השחור – מן הסתם, בר זנונים יפואי. רק נשים – לפחות, שמונה – נראות בנוף עירוני זה של גוטמן. על כולן, כולל צמד המתרחצות בקדמה, הנערה הרחוקה והאישה הרעולה מכף רגל ועד ראש בגלימתה השחורה, על כולן נחה רוח היצריות והמסתורין שהאמן עטף בה את העיר הערבית המושכת-מאיימת.

 

אנו זוכרים את רישומי בית הזונות של גוטמן משנות ה- 20, אלה שיצר בהסתמכו על זיכרונותיו מבית הבושת היפואי, עליו שמר (ביחד עם אחד, לוי שקולניק…) בשלהי מלחמת העולם הראשונה. אנו זוכרים כיצד עיבד את רישומי הפרוצה היושבת ליד הלקוח השרוע תשוש, כיצד הלביש את השניים והפכם – כפתור ופרח! – לערבי וערבייה הנחים בשדה את "מנוחת צהריים" (1926). אך, יותר מכל, אנו זוכרים את הערביות הרעולות שהסיע גוטמן בעוד ועוד כרכרות אל הפרדס היפואי, כיצד עקב אחריהן בציוריו, שלב אחר שלב, עד שחשף את ערוותן בבריכת הפרדס.[15] הארוטיקה האוריינטלית של גוטמן (זו שהושפעה, לדבריו, מסיפורי גרשון שופמן שבעקבות בתי הזונות באירופה) אישרה את היפוכה , קרי – את דיכוי היצר בחברה היהודית האשכנזית, בה גדל וחי האמן.

 

דיכוי היצר שרר בקבוצה נרחבת של ציורים שצייר משה קסטל בפאריז של שנות ה- 30, ובהם דווקא האישה היהודייה המזרחית שבה ומבטאת קדרות של תשוקה מדוכאת: בציורים עתירי אדום "סוטיני", שייצגו תמונות ארצישראליות, עיצב קסטל עוד ועוד נשים המתגודדות יחד ב"פיקניק" וכמו עורגת נפשן לזָכָר נעדר.[16] בציורים מאוחרים יותר, שצייר קסטל בצפת בשנות ה- 40, תחזור ותככב אישה ספרדייה מסורתית, הכלואה בבית מזרחי, עב קירות, ונתונה למרותו האותוריטטיבית של גבר (בעל, אב) ושל חובות דתיות.

 

הנה כי כן, הציור הארצישראלי של שנות ה- 30 אבחן מצוקת יצר בחברה היהודית. אפשר, שאמני שנות ה- 40, פַסלים צעירים שנמנו על מי שכונו "כנעניים", ענו למצוקה זו עת פסלו פסלי עירום של "קדשה" ו"עשתורת" (בנימין תמוז, גבס, 1940) ואלילות פריון עירומות (קוסו אלול, עץ, שנות ה- 40), בעוד פַסלים אחרים – דוגמת אהרון פריבר – פסלו באבן פסלי עירום נשי בסגנון הממזג קלסיציזם וארכאיות (לצד אלה ישכנו פסלי העירום בארד, שפיסל משה ציפר בשנות ה- 40, הגם שעסקינן בניאו-קלסיציזם הממוזג ב"אר-דקו" נוסח מאיול הצרפתי). במקביל, זכרים עירומים כיכבו בפסלי יצחק דנציגר ("נמרוד", אבן חול נובית, 1939), יחיאל שמי ("איש הערבה", אבן, שנות ה- 40), ויוזכרו גם פסלי ותבליטים ארכאיסטיים בעץ ובטרא-קוטה שיצר רודי להמן, מי שפיסל זכרים ונקבות עירומים בין 1953-1932 ("אירושין" שלו, עץ מהגוני, 1950, מייצג איש ואישה עירומים היושבים חבוקים). הארוס של היצירות הללו טבל במאגיה (הסמוכה, לא אחת, לפולחן אלילי). סביב 1948 יאותר ארוס מאגי זה ברישומו של משה טמיר, "נאהבים בעמדה", או בציורו של שלום סבא, "נאהבים בלילה" (1947, טמפרה על נייר).[17] הד "כנעני" לארוס המאגי הנדון נמצא בשירו של יונתן רטוש מ- 1942, "על חטא" ("אַת ערומה כַלֵיל/ את יַחומה כשחל/…"), או בשירו של אהרון אמיר מ- 1943, "הגר" ("דודייך אֵרוו, סודֵך אֶשכָר/ כוֹרתה הברית ייקַד בשר.").

 

מול התרפקות זו על הגופני הפגאני בלט היעדר הדימוי הארוטי ואפילו האימפקט הארוטי בציורים המופשטים של אמני "אופקים חדשים", תנועת המודרנה המרכזית של שנות ה- 50. ציירי ההפשטה הישראליים נמנעו מייצוג גוף אדם, ולפיכך, גם נעדרו דימויי ארוס. אך, גם במשקע החווייתי שברמת הצבעוניות, המקצב של תנועות המכחול וכיו"ב – אותה רמה צורנית מופשטת שהולידה ארוס רב ב"פולחן האביב" של איגור סטרווינסקי, למשל, או בציוריו המופשטים של ווילם דה-קונינג האמריקאי (סדרת ה"נשים", 1950 בקירוב), גם ברמה צורנית זו הוכיחו ציורי "אופקים חדשים" אי-ארוטיות. שכן, נטייה לגוונים מלנכוליים (תכלת-ירקרק-אפרפר) ומכחול לירי חצצו בין הצופה ובין האנרגיות היצריות שבו. וכך, אריה ארוך, איש "אופקים חדשים", כמו השתלב במגמה זו עת ביטא בציוריו חרדת יצר יותר מאשר את פורקנו (וראו ציורי "אוטובוס בהרים" שלו מ- 1955 ועוד[18]).

 

ומה באשר לאופוזיציה הפיגורטיבית (או סמי-פיגורטיבית) הישראלית? כאן תבלוט – אף כי מעט מאוחר יותר – אחדות האישה-הר, טיפול מחודש באחדות הארוס והאדמה, הזכורה לנו עוד משנות ה- 20. אכן, בין שנות ה- 60 לשנות ה- 80 צוירו בישראל ציורים בהם הנוף נדמה לאישה עירומה: מיכאל גרוס ("עירום-נוף", 1960), אורי רייזמן ("אישה-הר", סוף שנות ה- 60), אליהו גת ("עירום", 1971), נפתלי בזם ("שמלה פרחונית", 1983) – אלה ואחרים שבו ודימו גבעות לשדיים, בקעות לאגן-ירכיים וכיו"ב. גם בציורי אברהם אופק מהשנים 1973-1963 יזוהה אקט ההתערטלות של בני הזוג עם מעשה הקמת היישוב. האם הסטה זו של היצר אל עבר נוף-טבע והפריית אדמה אינה אומרת אף היא הפקעת הליבידו מהסובייקטיבי אל האובייקטיבי, קרי – עידונו?

 

אלא, שכל המחסומים הללו הוסרו באחת בשלהי שנות ה- 60, וביתר דיוק – מאז 1969-1968: לפתע פתאום, גל של ציורים ופסלים, מעשה ידי אמנים ישראליים צעירים, החל להיות מאוכלס בהמוני דימויים ארוטיים וולגריים, אלימים, גרוטסקיים, הגובלים רבות בפורנוגרפי. התקפות על גוף האישה העירומה והמרוטשת בפסלי הארד הצבועים של יגאל תומרקין מ- 1968 גובו בשני סדרות הדפסי אבן פורנוגרפיים שיצר באותה שנה (11 ליתוגרפיות "ארוטיות" ו – 9 בנושא "תזמורת ארוטית"); ייצוג גרוטסקי של נשים עירומות, הגובלות במפלצתי, הופיע רבות על משטחי ציוריהם של מיכאל דרוקס ויאיר גרבוז בשנת 1969; בין 1969-1967 צייר אורי ליפשיץ פיגורות עירומות נפוחות בשר ("האלמנה השחורה", 1967; "אישה וראי", 1969), שהשלימו את הדמויות המיוסרות והמעוותות שלו מסדרת "הסכיזופרניים" (1967-1964). תחריטים של ליפשיץ מאותן שנים ייצגו עוד ועוד נשים גרוטסקיות עירומות במצבי אלימות קיצוניים. תחריטים מאוחרים יותר שלו בנושאים דתיים-נוצריים (מ"הסעודה האחרונה" ועד לחזיונות אפוקליפטיים של יוחנן), חלקם הגדול מ- 1971, כבר יתחככו בפורנוגרפיה של משגלי קדושה וחזיר, פאלוס ענק ההופך לצלב, צלב תקוע בפות, אורגיות ועוד. בסוף שנות ה- 60 התמחה איוון שוובל בציורים המייצגים סצנות של הוויה ארוטית, הממזגת יצריות ואידיליה בסטודיו של האמן. ב- 1968 הציג יהודה בן יהודה ב"סאלון הסתיו" שב"ביתן הלנה רובינשטיין" התל-אביבי 60 פסלי לאטֶקס שחורים שנוצקו על גופן של דוגמניות (ו- 2 זכרים). קבוצת העירום הזו (שהונשמה באמצעות מדחסים) מוקמה כ"tableau" המשלב שואה ומין.

 

מה הביא למפנה הקיצוני הזה בסוף שנות ה- 60? סביר לקשר את התופעה עם האמריקניזציה של האמנות והתרבות הישראליות של אותן שנים, ולא פחות מכן, עם גל המתירנות המינית שאפיינה את תרבות הצעירים באירופה ובארה"ב דאז. זו התקופה בה הגיעו ארצה הדי סרטי קולנוע דוגמת "מציצה" ("Blow Job", 1964) ו"נערות צ'לסי" (1966) של אנדי וורהול, "מסתרי האורגניזם" (1971) של דושן מקאבייב היוגוסלבי, "גרון עמוק" (1972) ועוד. זו התקופה בה התקיימו באירופה ובארה"ב הפנינגס, הפגנות וכנסי מוזיקה של התערטלות קולקטיבית (ב"וודסטוק", בין השאר); ציורי "פופ-ארט" אמריקאי יצגו לא אחת דימויים פסוודו-פורנוגרפיים (דוגמת טום ווסלמן, מל ראמוס, ג'ורג' סיגל – "נאהבים במיטה", 1962, ועוד). הדי הגלים הללו הגיעו לתל-אביב באותם ימים בהם החלה יורדת קרנו של המיתוס הציוני הבראשיתי בהכרתו של הדור הישראלי הצעיר, ולא עוד שימש מיתוס זה כאלטרנטיבה אמנותית לפנטזיה ולליבידו. אמת, בימים שלאחר "מלחמת ששת הימים" לא הצטיינו צעירי ישראל במרדנות, אך לא מעט מהאמנים שביניהם תיעלו את זעמו של הדור לאפיק הדימוי המיני הברוטאלי.

 

מכאן כבר לא תהייה דרך חזרה, הגם שהאוונגרד הישראלי של שנות ה- 70 יהיה טרוד ברובו בעיצובם של מושאים מושגיים (שכלתניים, הכרתיים) ו/או בפעולות סביבתיות-פוליטיות.[19] ליברליות מינית ללא מיצרים תאפיין את האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית שמאז שנות ה- 80: יצורים "יוני-סקסיים" (בציורי יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבוכראי), הדימויים ההומו-ארוטיים הישירים ו/או הנרמזים (בציורי משה גרשוני, גיל שני, רפי פרץ ועוד); חנה סהר המצלמת זונות; גליה יהב המאוננת 52 דקות מול מצלמת וידיאו; גיא בן-נר העושה בהומור באבר המין הזכרי במרחבי הרישום והווידיאו; עמי פייצביץ' המצייר אקוורלים משולחי פנטזיות מיניות; ועוד. האמנות הישראלית יצאה מכל הארונות, כלומר – כשחפצה בכך. לא, אל תטרחו להציע מחשבות בכיוון פרברסיה יהודית, או נורמליזציה ציונית של אישור הגוף היהודי החדש – לא, שהרי עולם האמנות הבינלאומי אישר מתירנות דומה, אם לא רדיקלית יותר – מצילומיה הנועזים והחורדניים של נאן גולדין ועד לפסלי המשגל ההיפר-ריאליסטיים של ג'ף קונס וזוגתו. ואכן, כיצד לא תיפתח האמנות הישראלית לארוס חסר גבולות כאשר מכוני עיסוי וסוכנויות של נערות ליווי קורצים מכל עבר ברחובות ובעיתונים, וכאשר האינטרנט מציע פורנוגרפיות לכל דורש, וכאשר מופעי מין חיים הפכו למרכיב חובה בלא מעט מסיבות פרטיות, וכאשר אפילו רובע זונות של ממש צמח בדרומה של תל-אביב? הסקס העברי זמין ונגיש כפי שלא היה מעודו. הסקס העברי הגיע לפרקו. הגיע הזמן.


[1] דוד ביאל, "הארוס של היהודים", עם עובד, תל-אביב, 1994, עמ' 12.

[2] שם, עמ' 21.

[3] שם, עמ' 65.

[4] שם, עמ' 198.

[5] שם, עמ' 232.

[6] שם עמ' 241.

[7] יגאל צלמונה, "בוריס שץ – כהן אמנות", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006, עמ' 114.

[8] גדעון עפרת, "ברכת האדמה וקללתה", בתוך: "אדםאדמה", עורכת: עינת מנוף, מוזיאון "על התפר", ירושלים, 2009, עמ' 46-29.

[9] גדעון עפרת, "היי לי אם ואחות", בתוך: "בהקשר מקומי", 2004, עמ' 116-115.

[10] בספר "פנחס ליטבינובסקי", שבעריכת המחבר, 1998, עמ' 46, מופיע הציור תחת הכותרת – "אם יהודיה ובן אברך", ולא כן הוא.

[11] ראה: גדעון עפרת, "על שאגאל ועל משגל", בתוך: "השיבה אל השטעטל", מוסד ביאליק, ירושלים, 2011, עמ' 59-54.

[12] בהיפוך תפקידים, כמובן: עתה, בתפקיד אפרודיטה/ונוס מופיע החלוץ הזוכה בתפוז, במקום בתפוח. במקום יופי ואהבה שהציעה אפרודיטה/ונוס – מציע החלוץ הגשמה לאומית.

[13] לעיל, הערה מס' 9, עמ' 118.

[14] על תחריטים בהם זווגה זונתו הערבייה של גוטמן עם אישה מערבית בהירת-שיער – ראה מאמרי: "סוד הפרדס של נחום גוטמן", בתוך ספרי: "על הארץ" (כרך ב'), הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 695.

[15] שם, עמ' 704-683.

[16] גדעון עפרת, "החגיגות של משה קסטל" בתוך: "על הארץ" (כרך ב'), הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 752-705.

[17] על ציורים אלה ראה בספרי, "משה טמיר: האפוס והמיתוס", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 27; ובספרי, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין חרוד, והמוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 61-60.

[18] בנושא דיכוי היצר בציורי אריה ארוך ראו ספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 2000.

[19] לא נתעלם, עם זאת, מסרט הווידיאו של משגל חי עטוף בבצק, שיצר מוטי מזרחי ב- 1974 ועוד תלמיד ב"בצלאל". מכיוון מערב הגיעו אז ארצה, בין השאר, הדי המיצג של ויטו אקונצ'י, שהשמיע דברים במיקרופון סמוי בעודו מאונן מתחת לבמה.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: