משבר והמשכיות

                                                                                                          לנשמת משה שק (ג'וק)

 

               מ ש ב ר   ו ה מ ש כ י ו ת

 

בגיליון מס' 25 של "מטעם" כתב גיל אנידג'אר על זיקת ההיסטוריה של הספרות העברית למושג המודרניות. "המודרניות מהלכת קסם על כל הספרות", ציטט את ההוגה, פול דה-מאן, וביתר שאת:

"ההיסטוריה של הספרות העברית, כחלק מן המעשה של הספרות העברית, היא מודרנית מעיקרה: זו ההיסטוריה המודרנית של הספרות העברית וההיסטוריה של הספרות העברית המודרנית."[1]

 

לפי אנידג'אר, ניתן להעמיד את הספרות העברית על בסיס שתי כותרות הסותרות זו את זו: האחת: הספרות העברית המודרנית מנותקת מיסודה מן העבר. האחרת: הספרות העברית המודרנית היא חדשה, אבל אינה מנותקת מעברה.[2] דהיינו: "מרחב הספרות העברית נקבע לגמרי גם על ידי 'מסורת' וגם על ידי 'משבר', גם על ידי הפרעה וגם על ידי המשכיות."[3]

 

השאלה העומדת לפתחו של מאמר זה היא: האמנות הישראלית – האם היא מאשרת "משבר" ברוח המודרניות, או "מסורת" (המשכיות)?

 

על פניה, התשובה חד-משמעית ונחרצת: משבר, קרי – מודרניות! שהלא, האמנות הישראלית מודרניסטית בכל מהותה:

"האמנות הישראלית נולדה במאה העשרים לאורם של שני מיתוסים גדולים – המיתוס של המודרניזם והמיתוס הציוני – ושניהם נכרכו לאחד."[4]

סימפטומאטית, בהקשר זה, התעקשותו רבת-השנים של מוזיאון תל-אביב, באופן הצגת אוספיו הישראליים, להתעלם מהפרק ה"בצלאלי" ולפתוח את תולדות האמנות המקומית במחצית שנות העשרים, לא לפני כן. מעין הצהרה של המוזיאון על רצונו למקם את סיפור האמנות הישראלית באקט המודרניסטי הבינלאומי ובמקביל למודרניזם המוטמע בתופעה העירונית-תרבותית הקרויה "תל-אביב". וכבר עתה נרשום לפנינו את התפנית של אותו מוזיאון הוא עצמו, אשר מזה כעשור חוזר ומאשר את הפרק ה"בצלאלי", הפרק היהודי והלא-מודרניסטי-לכאורה (ראו להלן).

 

עודנו נדרשים למודרניות האימננטית של האמנות הישראלית: אוצריה המרכזיים של אמנות זו בשני המוזיאונים המובילים במדינה שָבו ונשבעו אמונים למודרנה המערבית במו זיקתם האוצרותית העזה למודרנה הצרפתית והאמריקאית (חיים גמזו, יונה פישר, שרה ברייטברג). כך, לדוגמא, ברייטברג של השנים 1991-1990 יצאה למלחמת מאסף להגנת המודרניזם וזאת בימים בהם (לכאורה, אל מול גל הפוסט-מודרנה) נבעו סדקים במודרניות של האמנות הישראלית. במאמר בשם "הקול שיעלה מהזוהמה: אמנות במשבר כפול" (באנגלית ובגרמנית)[5] ביקשה האוצרת לאחות סדק שנתגלע במעבר מאבות "דלות החומר" לבניהם משנות השמונים, תוך שנקטה באידיאה של המודרניזם כחומר האיחוי. לדעתה, משבר כפול מתרחש באמנות הישראלית בעשור השמיני של המאה העשרים: צמיחתה של אמנות זו מהקרקע הציונית (כשהיא מלווה בברית בן אמנים, יישוב והנהגה) אחראית לכמיהה תרבותית כפולה: האחת, לנורמליזציה של החברה היהודית, והשנייה – להתבדלות תרבותית ייחודית. מגמת הנורמליזציה התבטאה באמנות הישראלית בנאמנות למהלכי המודרנה המערבית. ואילו מגמת הייחוד מצאה ביטוייה האמנותי בזיקה לתנ"ך, לארכאיות מזרח-תיכונית ולהיסטוריה היהודית. כך נולד מאבק בסיסי באמנות הישראלית בין מגמות המודרנה הבינלאומית (שזוהו עם הקידמה) לבין מגמות המקום וההיסטוריה הלאומית (שזוהו על ידי מתנגדיהם עם ריאקציונריות). לדעת ברייטברג, רק בשנות השישים והשבעים מצאו שתי המגמות הסותרות את דרך האמצע המשותפת וזאת במסלול "דלות החומר" ובדיאלקטיקה המיוחדת בין "כאן" ו"שם".[6] פה פיעמה גאוות האחרות ה"ילידיית" לצד אימוץ מסורות אמנות מודרניות מארה"ב ואירופה.

 

הבחנה בין המודרניזם הבינלאומי לבין מגמת המקומיות בישראל עלולה להטעות: שבעומק מהותו, המפעל הציוני היה מפעל מודרניסטי, ולא רק במו היותו תנועה לאומית שבסימן ההתעוררויות הלאומיות הרומנטיות, אלא בעיקר בדין יומרתו להביא למזרח את בשורת הקידמה המערבית הטכנולוגית-מדעית-תרבותית. בעבור הוגיה הראשונים של הציונות המדינית, המזרח נתפס כמרחב סמי-ברברי, היולי, חושני, שנופיו נעים בין מדבר לבין כפריות פרימיטיבית:

"קינגסקורט ופרידריך […] נסעו לירושלים בקו הרכבת הפרימיטיבי. גם כאן הנוף היה מראה של שממה והזנחה. בטרם הגיעו לגבעות לא היה דבר מלבד חול וביצות. השדות הדלילים נראו שרופים. הם חלפו על פני כפרים ערביים שתושביהם נראו כגזלנים. הילדים שיחקו עירומים בבוץ. ממרחק נשקפו גבעות יהודה החשופות, אשר פעם היו עטופות ביער. משהגיעה אליהן הרכבת, היא טיפסה בין שממות מסולעות. המדרונות היו מעורטלים מאדמה ועם שמץ עיבוד רק פה ושם וקומץ טראסות מעובדות."[7]

 

כנגד זאת, פרסומי התנועה הציונית – בבולים, איורים, גלויות מצוירות וכיו"ב – לא חדלו לייצג את התלמים החרושים בפרספקטיבה גיאומטרית מדוקדקת ובקווים ישרים מקבילים, ובמקביל, את התבנית ההנדסאית של שדות העמק ש"נגאלו" מהביצות ו/או מהפראות. מיטב מדעני גרמניה היהודיים-ציוניים התגייסו (לצד אחיהם מארצות נוספות באירופה) למימושו של חזון הבאת הקידמה המודרנית לארץ ישראל. ברית זו שבין ציונות ומודרניות זכתה לתיאור ב"אלטנוילנד" של הרצל בהקשר לכפר "נוישטאדט" שבעמק הירדן:

"משני צדי הדרך נתגלו שדות מעובדים היטב, כרמים, מטעי טבק, משתלות מטעים, מבלי להותיר ולו סנטימטר של שממה. בהמשך הדרך ראו מכונה קוצרת שדה-תלתן. מדי עת, חלפה על פניהם עגלה עמוסה לתלפיות באספסת לחציר. […] פה ושם הבשילו יבולי הקיץ – תירס ושומשומין, עדשים ופול. מחרשות מוטוריות הכשירו לזריעה את השדות, שהיו עדיין לחים מגשמי האביב."[8]

 

ובאמנות? אין ספק, שראשית האמנות הציונית בארץ ישראל – ימי עלייה שנייה – הציבה את עצמה דווקא כמחסום מפני המודרנה. בעוד להנהגה הציונית המדינית לא היה עניין בקידמה אמנותית בארץ ישראל (קידמה אמנותית זו נתפסה כנכס אירופאי), גורלה של האמנות המקומית הבראשיתית היה נתון בידי בוריס ש"ץ, מייסד "בצלאל" ומנהלו בין השנים 1929-1906. על עוינותו של ש"ץ לאמנות המודרנית ועל דגילתו בניאו-קלאסיקה – כבר נכתב לא אחת.[9] אך, גם בהקשר מובהק זה, שהוצהר במפורש על ידי ש"ץ באוסף פתגמיו מ- 1924, ראוי להצביע על הפן היוגנדשטילי של הסגנון ה"בצלאלי" כביטוי מודרניסטי (כפי שאכן נתפס באירופה של 1900 בקירוב), שלא לדבר על שורה של "התחלות-מחדש" המזוהות עם "בצלאל" ברמות פעילויות כלכליות ותרבותיות. ברם, מעבר לשאלת האנטי-מודרניזם או המודרניזם המסוים של "בצלאל", ברור שאין להפריד בין ימי עליות שלישית ורביעית [עליות שתרמו תרומה מכרעת בשנות העשרים לביסוסו וגיבושו של היישוב הארצישראלי הכפרי (עלייה שלישית) והעירוני (עלייה רביעית)] לבין המודרניזמים למיניהם שהציפו את תל-אביב בעיקר והפכוה, כבר במהלך אותו עשור, למרכז היצירה הארצישראלית המוקדמת, זו המורדת ב"בצלאל" הירושלמי.

 

עובדה ידועה היא, שתל-אביב הפכה, זמן לא רב לאחר ייסודה ב- 1909, למעוז המודרנה: עיר חילונית חדשה על חולות החפים כמעט-כליל מעומק היסטורי (ארכיאולוגי), ואשר שכנותה לים אומרת ערגה לאופקים החדשים שבמערב. כאן מקום התיאטרון האוונגרדי, כאן הסופרים, המשוררים, האמנים, בתי הקפה, בתי הדפוס, מערכות העיתונים, המסחר – – – ובהתאם, במודרניזם ה"באוהאוסי" של האדריכלות התל-אביבית החדשה נמזגו גם הקוביזמים המתונים, האקספרסיוניזמים, "האובייקטיביות החדשה" (חדשה!) ושאר גילויים חדשניים במדיומים של הציור, השירה, המחול וכיו"ב.

 

מכל הבחינות הללו, האמנות הישראלית נידונה כמעט-מלכתחילה ל"משבר" עם העבר. הולדתה על קרקע השבר הציוני המוצהר בין "היהודי הישן" ל"יהודי החדש" והתגייסותה הנלהבת – בציור, בגרפיקה (אף בקולנוע, בשירה וכו') – לאישור הזהות החדשה הזו בסימן האידיאליזציה של דמות הערבי, הכפר הערבי, נופיה הארוטיים של הארץ, האדרת דמות החלוץ וכיו"ב – הצהירו על נתק מהאתמול היהודי הגלותי. בדומה לרבים מחלוצי עלייה שלישית , ראו עצמם האמנים הארצישראליים דאז – על מסלולי ניטשה, טולסטוי או מרקס – כמחריבי עולם האתמול וכבוני עולם המחר האוטופיסטי.

 

מגמה זו אושרה והועצמה במו היווצרותה של האמנות הארצישראלית לכאורה יש-מאין: אלפיים שנות גלות והתמקדות תרבותית במילה, לרקע מסורת יהודית האוסרת-כביכול על יצירה אמנותית חזותית (הדיבּר השני), הרחיקו מהאמן היהודי החדש, שלאחר האמנסיפציה, את ידע המסורת האמנותית המערבית, על רבדיה השונים, מקלאסיקה, דרך בארוק, רומנטיקה, ריאליזם וכו'. האמן הארצישראלי, "בנו" של האמן היהודי החדש, נידון-כמדומה להתחיל הכול מחדש, בחייו כבאמנותו: אמנותו חדשה, זהותו חדשה, ארצו חדשה, אורחות חייו חדשים.  

 

יצירות אמנות ארצישראליות רבות יעידו על מודרניות זו של משבר וקרע עם העבר (ששיאו, כמדומה, מאוחר יותר, במפגש ההיסטורי שבין ההכרזה ב- 1948 על הקמת המדינה לבין ייסוד "אופקים חדשים", קבוצת ההפשטה הישראלית, שניתקה עצמה מהמקומי לטובת אוניברסאליות של שפת אמנות אוטונומית). "עדותו" האמנותית של ראובן רובין המוקדם מייצגת את השסע הנידון בגלוי ובמפורש. עיצובו את הניגוד בין החלוציות הארצישראלית לבין אנשי המסורת האורתודוכסיים זכורה, למשל, מחיתוך העץ, "קידוש לבנה" שמתוך סדרת חיתוכי העץ, "מבקשי אלוהים", שיצר ב- 1923: שני חלוצים עירומים ניצבים חבוקים לעת ליל, כשהם בגבם אלינו, והם סמוכים לאוהלים, צריפים ופרחים מלבלבים. מימינם מוגדל חסיד בקפוטה ובמגבעת, ספר תפילה בידו והוא מתבונן אחורנית באימה כנגד ירח מלא וגדול המאיר בחשיכה. סירת מפרש גדולה מעוצבת משמאל לסהר והיא כמו עונה למאור של הגורל והטבע באקט האנושי של העלייה ארצה. דומה, שמבטם של צמד החלוצים מופנה אל עבר הסירה בציפייה להגעתה לחוף. ראובן מציג את שני הקטבים – מסורת יהודית, הצופה אחורנית ושמה יהבה על תפילה וגורל שמימי, כנגד בנייתו של עולם חדש (אוהלים, פרחים) בידי צעירים נועזים הדוגלים בבחירה אנושית (עלייה). ארוס הצעירים הוא ארוס ההתחדשות הלאומית והוא ארוס האמנות: יצר = יצירה. לאורך שנת 1923 התחבט ראובן בין שני הקטבים,[10] אך סופו שבחר בערוץ החלוציות, האדמה ושבחי המזרח המקומי. הייתה זו בחירה בברית בין האמן לבין הקונצנזוס היישובי-לאומי-ציוני.

 

מודרניזם ולאומיות נפגשו, אכן, ביישוב ובאמנות הארצישראליים. מה שעשוי להיראות כסתירה בין שתי המגמות (המודרניות מבקשת אחר פירוק מערכות לטובת החדש, בעוד הלאומיות תרה אחר ההומוגניות של היחידה החברתית הלאומית. הראשונה מעוניינת בשבר עם העבר; השנייה מעוניינת בהמשכיות) – הוכיח עצמו כהשלמה וכסינתזה של הקטבים.[11]

 

הנחה זו אודות המפגש בין שתי המגמות עומדת לכאורה בסתירה עם הקיטוב הידוע של האמנות הישראלית בין "תל-אביב" ל"ירושלים" ו/או בין יוסף זריצקי למרדכי ארדון, שני אמנים כאריזמטיים שהשפיעו רבות על חוגים ונטיות שנאבקו אלה באלה באמנות המקומית: מצד אחד זריצקי, שבשנות השלושים התכחש אפילו ל"אסכולה היהודית של פאריז" (בבכרו, בעקבות ביקורו בפאריז ב- 1928, את הזיקה למאטיס ולבונאר), אמן שכונן את יסודות ההפשטה הישראלית על בסיס המופת של סלון "ריאליטה נובל" הפאריזאי ועל ערכים צורניים אוטונומיים, וגם מי שהפנה גבו לכל מה שעלול להיתפס כמקומי, אתני ("יהודי"), זמני (דהיינו, קשור לאירוע היסטורי פרטיקולארי, ואפילו יהיה זה השואה), שלא לומר אילוסטרטיבי וסמלי. כנגדו, מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל החדש" הירושלמי (1952-1940), שעודד את תלמידיו להגיב ביצירותיהם לאירועי הזמן (המלחמות, והשואה בשיאן) ומי שמימש ביצירתו שפה סימבולית-מטאפיזית, יהודית-"קבלית" לא במעט, המתחברת להתרחשויות היסטוריות-יהודיות דרמטיות כגון "ליל הבדולח", "מלחמת יום הכיפורים", הטלת פצצת האטום בהירושימה, מבצע "אנטבה" ועוד. לא לחינם, אסכולת ארדון הולידה מתוכה, הן את הריאליזם החברתי הישראלי של ראשית שנות החמישים והן לא מעט מהציור הסמלי שבסימן הגורל היהודי (בזם, ברגנר, בונה, אופק, ווייל ועוד).

 

על פניה, מלחמת חורמה, מלחמת תרבות בין תל-אביב לירושלים, ששורשיה במאבק המודרניסטים נגד "בצלאל" והמשכה בשלילת ה"פאריזאיים" התל-אביביים משנות השלושים את ה"גרמנים" הירושלמיים מאותו עשור. אלא, שההיסטוריה הייתה מורכבת בהרבה. שהרי, חובו העז של המודרניזם הארצישראלי בשנות העשרים לאוונגרד הרוסי של ה"קולטור-ליג" בקייב ולאוונגרדיסטים היהודיים בפטרבורג ובמוסקבה (משאגאל ועד ליסיציקי, ריבאק וכו') – חוב זה[12] מערער מאד את הדיכוטומיה בין אמנות מודרנית לבין מסורת יהודית גם בארץ ישראל. זהו החוב שאיחד את אמני רוסיה ואוקראינה עם הממצאים האנתרופולוגיים (המשלחת היהודית 1914-1912) מהעיירות היהודיות של חבל-המושב  – אחדות ההצרנה הגיאומטרית המושטחת עם אותיות עבריות, דימויי מציבות, בתי כנסת, הווי חגים יהודיים וכיו"ב (וראו ציורי שאגאל, ליסיצקי, ריבאק, טשאיקוב, אלטמן, ארונסון וכיו"ב).  

 

האמת היא, ששני פרקי השיא של המודרנה הישראלית – זו משנות העשרים וזו של "אופקים חדשים" (1963-1948) אישרו שבר והמשכיות בה בעת. שכן, בסופו של דבר, גם ההפשטה הישראלית הוכיחה אי רצון להתנתק מהשורש העברי ו/או התנ"כי מקומי. על כך פורט במאמר אחר.[13] כל זאת, מבלי לסתור את הידרשותם של ה"מורדים" משנות העשרים ושל ה"פורשים" מ- 1948 (זריצקי וחבריו שפרשו/הופרשו מאגודת האמנים) לחָדָש האמנותי והאידיאי. דימויי היהדות בציוריו של אריה ארוך, איש "אופקים חדשים", או הידרשותו של מרסל ינקו, אף הוא איש "אופקים חדשים", לתכני מעברות, שואה, מלחמת השחרור וכו' – מלמדים רבות על המורכבות הנדונה.

 

סינתזה זו של אמנות ישראלית מודרנית ומסורת יהודית או עברית תומכת בתביעתו של מאמר זה לאבחן את האמנות הישראלית כסוג של מודרנה הטוענת לרצף תרבותי יהודי-עברי לא פחות משהיא מאשרת שבר ברצף זה. בהתאם, שלוש פרספקטיבות משלימות של רציפות מזמינות את הצופה ה"פתוח" לאבחונן, ולו רק ברבדים משניים:

א.     האמנות הישראלית היא המשכה ה"טבעי" של האמנות היהודית החדשה.

ב.     האמנות הישראלית היא פרק נוסף בסיפורה של האמנות היהודית לדורותיה.

ג.       האמנות הישראלית מבטאת "רוח יהודית" או "מצב יהודי" או "מנטאליות יהודית".

 

אין עסקינן בפרספקטיבות "מרעישות", באשר לא תערוכה אחת ולא שתיים בעשורים האחרונים, כמו גם מספר ספרים ומאמרים, ביקשו לאשר ולהוכיח פרספקטיבה זו או האחרת. כך, למשל, הפרספקטיבה השלישית, זו של אישור "רוח יהודית" (או "מצב" או "מנטאליות"), זכורה לנו עוד מאז ימי "האסכולה היהודית של פאריז" משנות ה- 30-20 והמאמצים האינטלקטואליים הפאריזאיים (וולדמאר ז'ורז', אלי פור) לאתר באקספרסיוניזם של ציירי מונפרנס היהודיים (מרביתם, גולים ממזרח אירופה) ביטוי למנטאליות יהודית טראגית.[14] מאוחר יותר, הכרנו ניסיונות (משה הס, רוברט פינקוס-וויטן) לנכס את ההפשטה למונותאיזם יהודי, ואילו ב- 1986 תקושר תזת "דלות החומר" הישראלית לערכיות יהודית של א-חומריות והסתפקות במועט. ב- 1991 תציע שרית שפירא ("מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים) לבחון את האמנות המודרנית הישראלית במונחי הוויה יהודית א-טריטוריאלית, נודדת, שממירה מרכז בשוליים. הוסיפו לזאת את מרכזיות מוטיב העקידה באמנות הישראלית, או את השימוש הרווח מאד במילים באמנות הישראלית, או את היחס האמביוולנטי לאדום/דם[15] לאורך עשרות שנים – והרי לכם מושג-מה אודות "רוח יהודית" המנשבת בין ועל יצירות רבות שנוצרו ונוצרות בארץ.

 

רעיון הפרספקטיבה הראשונה מבין השלוש הנ"ל, היות האמנות הישראלית ענף של האמנות היהודית החדשה, הוצג על ידי מחבר מאמר זה בתערוכת "אין עם חדש" ("זמן לאמנות", תל-אביב, 2004).[16] כאן עלתה ההצעה לא עוד להפריד בין "אמנות יהודית" ל"אמנות ישראלית" (הפרדה שגורה באוניברסיטאות ובמוזיאונים), כי אם לאתר רצף אחד של המשכיות מהאמנות היהודית המתעוררת באירופה של ימי האמנסיפציה, אל האמנות הציונית המוקדמת של ימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, דרך "בצלאל" בבחינת ענף של אמנות ציונית-יהודית, ובוריס ש"ץ כמקרה מובהק נוסף של אמן יהודי חדש באירופה של שלהי המאה ה- 19, ומכאן ועד אל כלל סיפורה של האמנות בארץ-ישראל, על סך כל תהפוכותיה. זוהי הפרספקטיבה שלאורכה – מאז ועד זמננו – יאובחנו באמנות המקומית עוד ועוד דימויי המסורת היהודית הישנה – חסידים, רבנים, חגי ישראל, בתי כנסת וכו'. וגם אם הוכחשו ברובם והודחו לשוליים, רבים ממייצגי הדימויים הללו – הם שם, מבשרי האביב הגדול של השיבה אל היהדות באמנות הישראלית של שלושים השנים האחרונות.

 

הפרספקטיבה השנייה מבין השלוש הנ"ל – חיבור האמנות הישראלית ל"יודאיקה" לדורותיה – היא, לכאורה, הקשה יותר לאישוש. שהרי זכורים לנו הסיפורים אודות מאיסתם של אמנים צעירים – ראובן, ליטבינובסקי, מנחם שמי ואחרים – בתרגילי המלאכה בסדנאות ה"מזכרות" של "בצלאל". ומה צפוי יותר מאשר הניגוד התהומי בין האומנות השימושית של ה"יודאיקה" לבין האמנות החופשית של המודרניסט. ואולם, גם כאן, רק עין והכרה שטחיות יתכחשו לזיקה עשירה המוכחת בין העשייה האמנותית המודרנית בישראל לבין המסורת היהודית הגדולה של איורים (אילומינציות), סיתות מציבות, מזוזות, קישוטי תורה, פרוכות, כוסות קידוש, חנוכיות וכו'. שכן, לא רק תזכורת מחודשת לברית בין שחר המודרנה הארצישראלית לבין ציורי האוונגרד הרוסי-יהודי תאשר קשר לשורה ארוכה של ממצאים אתנוגרפיים שנאספו ותועדו בעיירות חבל-המושב על ידי המשלחת היהודית המפורסמת מ- 1914-1912; ולא רק תפקודו של בית-הנכות "בצלאל" בסמיכות לבית הספר "בצלאל" יוכיח כמיהה להתחברות אמנותית עם חפצי הפולחן היהודיים; אלא, אינספור דוגמאות לאורך המודרנה ואף הפוסט-מודרנה הישראליות יאשררו את הזיקה הנדונה: מציבות יהודיות בציורי בודקו וארדון; הגדות של פסח ביצירותיהם של אריה ארוך וזויה צ'רקסקי; דימויים עממיים יהודיים בציורי אברהם אופק ומיכאיל גרובמן שמאז ימי קבוצת "לווייתן"; דימויי ארונות קודש בציורי שמואל בונה; פרוכות וחנוכיות ושאר "יודאיקות" בעבודות של בלו סמיון פיינרו; שופרות בעבודות של יוסף צמח ועוד ועוד.[17]

 

אך, בל ניסחף: גם אם מגמות ה"המשכיות" התעצמו בעשרות השנים האחרונות ואף כמעט שהפכו לאופנה אמנותית מעט טרחנית, לא זו בלבד שסימן שאלה איכותי גדול מרחף מעל יצירות רבות מדי שבאפיק זה, אלא שרבים וטובים במודרנה האמנותית הישראלית נראים כחפים מכל זיקה יהודית שבתוכן ובצורה. רשימה חלקית: יוסף זריצקי, אביגדור סטימצקי, משה קופפרמן, רפי לביא, מיכאל גרוס, אורי רייזמן, נחום טבת, ציבי גבע, תמר גטר, יצחק ליבנה, גבי קלזמר, גל ויינשטיין, יעקב מישורי, יוסי קריספל, שרון פוליאקין, אסף בן-צבי, כינרת ווינר-עומר, רות הלביץ-כהן וכיו"ב. אלה והאחרים תומכים-לכאורה במגמת חילוניותה הפוסט-"השכלתית" של האמנות והתרבות הישראלית ובתשוקה לנורמליזציה של התרבות הישראלית באמות מידה אוניברסאליות ועכשוויות. כנגד אלה יעמדו האמנים שהוזכרו לעיל, ועמם, כמובן, אמנים חשובים, ממובילי המודרנה הישראלית אך כאלה שהפנימו זיכרון תרבותי יהודי ביצירתם, דוגמת משה גרשוני, מיכל נאמן, מיכאל סגן-כהן, מיכה אולמן, יאיר גרבוז, לארי אברמסון ואחרים. הקבוצה האחת אומרת: שבר, נתק עם העבר היהודי; הקבוצה האחרת אומרת: המשכיות.

 

שתי קבוצות מנוגדות? לא, אין מדובר בדיכוטומיה חדה: רבים מאמני ה"המשכיות" נחשבים ליקירי אמני ה"שבר", בה במידה שחלק מיצירתם הם עצמם (גרשוני המוקדם, לדוגמא) מאשר את ה"שבר". גם יצירתו של יצחק דנציגר – יקירם של שני ה"שבטים" גם יחד – אומרת "הן" לרציפות מזרח-תיכונית קדומה ולמודרניות בעת ובעונה אחת (כגון, זיקת דנציגר לפיסול האנגלי המודרני, בין אם הארכאיסטי ובין אם המופשט). עבודותיו "המופשטות-שמיות" של אהרון כהנא בציור ובקרמיקה תשמשנה דוגמא נוספת. לחילופין, גם כמה וכמה מאמני ה"שבר" ינוכסו לקוטב ההמשכיות באמצעות מאמץ תיאורטי/אוצרותי קל: רפי לביא, תמר גטר, ציבי גבע ואחרים נקלעו ל"רוח היהודית" באמצעות תזת "דלות החומר". מכיוון אחר, משה קופפרמן וגבי קלזמר נקלעו ל"יהדות" של "מסלולי נדודים" (קופפרמן נוכס גם ל"דלות החומר"). במקביל, ציורי ירושלים של מיכאל גרוס (מי שנוכס אף הוא ל"דלות החומר") פורשו בידי מרדכי עומר כביטוי לעיר טרנסצנדנטלית התלויה בין ירושלים של מעלה לירושלים של מטה. אפילו עבודותיו של נחום טבת, בעלות הנוכחות החילונית למהדרין, זכו לאצטלת הרוח היהודית כאשר נוכסו ל"דלות החומר" או כאשר הושם דגש על קיומן "התלוש, החוץ טריטוריאלי […] בתחביר הפיסולי חסר המרכז, […] החיפוש אחר המרכז החסר, […] עבודתו של טבת כמכונה של התרוקנות…"[18]

 

המרחק בין ה"ממשיכים" לבין ה"מתנתקים" הוא מרחק נזיל ויחסי מאד אפוא, מרחק המותנה במטריה תיאורטית מזדמנת העשויה לסוכך על אמן זה או אחר.

 

אמנות ישראל היא אמנות מודרנית של "משבר" ושל "המשכיות" בה בעת. המודרניזם המהותי לה מאשר את השניות הזו, ואמניה יוכיחו כל אחד משני הקטבים האלה, אם "מבפנים" (בדימויים ובשפה של יצירתם) ובן "מבחוץ" (בהקשר התיאורטי שמקיפם), במפורש או במרומז, בגלוי או בסמוי. כשם שאותות המודרניזם של ה"שבר" ניתנים לאיתור ביצירותיהם ה"המשכיות" של ברגנר, אופק, בזם וכו' (ראו, לדוגמא, זיקות ברגנר-קפקא), כך אותות המודרניזם של ה"המשך" ניתנים לאיתור ביצירות ה"שבר" של פנחס כהן גן, יאיר גרבוז, לארי אברמסון ואחרים. התשובה לשאלת המשבר או ההמשכיות היא "בעיני המתבונן".

 

 

 

 


[1] גיל אנידג'אר, "היסטוריה ספרותית והמודרניות העברית", "מטעם", מס' 25, מארס 2011, עמ' 126.

[2] שם, עמ' 129.

[3] שם, עמ' 131.

[4] שרה ברייטברג-סמל, "תאומים זהים ומודל המודרניזם באמנות הישראלית", בתוך: "Positionen Israel", Collrction Hocherl/Asperger, Berlin, 1992, p. 161.

[5] Sarah Breitberg, "The Voice that will Rise from the Filth: Art in Double Crisis", "Israeli Art Around 1990", DuMont Buchverlag, Koln, 2990, pp.78-83. 

[6] שרה ברייטברג, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל-אביב, 1986.

[7] תאודור הרצל, "אלטנוילנד", 1902, הקטע בתרגום המחבר.

[8] שם, הקטע בתרגום המחבר.

[9] לדוגמא: יגאל צלמונה, "בוריס שץ – כהן אמנות", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006, עמ' 117.

[10] ראה מאמרי: "ראובן, 1923: לאן?", "על הארץ", כרך ב', הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1992, עמ' 596-549.

[11] גרסיאלה טרכטנברג, "בין לאומיות לאמנות", מגנס, ירושלים, 1996, עמ' 3-2.

[12] ראה מאמרי, "תיאטרון המודרניזם הארצישראלי", בתוך האתר – "המחסן של גדעון עפרת", http://www.gideonofrat.wordpress.com

[13] ראה מאמרי, "הכנעניות הסודית של 'אופקים חדשים'", בתוך ספרי: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, עמ' 290-281.

[14] יגאל צלמונה, "אמנות א"י בשנות השלושים ואסכולת פאריז", "קו", מס' 3, דצמבר 1981, עמ' 34-28.

[15] ראה מאמרי: "הדם הוא הנפש", בתוך ספרי: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 365-347.

[16] גדעון עפרת, "השיבה אל השטעטל", מוסד ביאליק, ירושלים, 2011, עמ' 19-14.

[17] סקירה נרחבת על אלה ועוד בחלקו השני של ספרי, "השיבה אל השטעטל", מוסד ביאליק, ירושלים, 2011.

[18] שרית שפירא, "נחום טבת: דָבָר דָבָר", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 21-20.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: