מסורת ואמנות

                  מ ס ו ר ת   ו א מ נ ו ת

 

המונח "מסורת" נמנה בשפה העברית על קבוצת מונחים המייצגים רצף זמן שבסימן עבר: "זיכרון", "נוהג", "השתלשלות" ועוד. ברצוני לבָדֵל להלן את המונח "מסורת" מהאחרים, ובזאת להבחין את מושג המסורת ממושגי כתיבת הזיכרון (היסטוריה, ארכיאולוגיה) וציוויי הזיכרון למיניהם, להבדילו גם ממושגי ההשתלשלות (זו האיקונוגרפית, לדוגמא: אבחון איקונוגרפי של דימוי כלשהו אינו מאשר מסורת) ואף ממושגי נוהג (נאמר כך: הנוהג ללבוש שמלת כלה לבנה, שיסודו בשמלתה של המלכה ויקטוריה בנישואיה לנסיך אלברט מקובורג, יזוהה כמסורת במידה שנשרישו בלבושן של בתולות ישראל ביום ט"ו באב. ראו טיעוני הלן).

 

להלן אנקוט במושג ה"מסורת" בהיבטו החמור, תוך שאני יורד לעומק המסורת היהודית על מנת להקיש ממנה על תרבות ואמנות בכלל. אתעלם מההיבט המתון של מושג המסורת, שבנוסח – "להיות דתי מסורתי", קרי – להתפשר עם התביעות המחמירות של המסורת. לא, כי הבנת מושג המסורת לאשורה מחייבת בחינת מה שקרוי בפילוסופיה של הלשון –  "המקרה המובהק" של המושג. והמקרה המובהק של מושג המסורת הוא המקרה האורתודוכסי.

 

שורש המילה העברית, "מסורת", בימי הביניים. אחד מגילוייה הראשונים יאותר ב"מסכת יומא" של "תלמוד ירושלמי", בו קראנו אודות בית גרמו שהיו בקיאים בסודות אפיית לחם הפנים וסרבו לגלותם לזולתם בטענה ש –

"מסורת היא בידינו מאבותינו שהבית הזה עתיד ליחרב שלא ילמדו אחרים ויהיו עושין כן לפני עבודה זרה שלהן."[1]

אני מבקש להדגיש את המילים "בידינו", "מאבותינו" ו"עתיד ליחרב". "בידינו", משמע – קיבלנו דבר ואנו אוחזים בו. לא קבלה פסיבית, כי אם קבלה על מנת לאחוז. "מאבותינו", משמע – העברה, נתינה מאבות לבנים. משהו מרעיון ה"מורשת" (ירושה, תורשה) מבצבץ מהמילה "אבותינו" ומקרב את מושג המסורת לעיקרון ההנחלה, שלא לומר התורשה הגנטית. המילים "עתיד ליחרב" מוסיפות להכרתנו את רעיון הגזירה מעבר לעתיד, קרי – הרעיון שלמסורת ישנו גם היבט הטלאולוגי, דהיינו השפעה על שעתיד לחול.

 

עקרון הנתינה והקבלה מאבות לבנים זכור עוד מהשורש הלטיני של המילה הלועזית,

"tradition", משם-העצם traditio והפעל tradere, שפירושו מסירה, נתינה, העברה. את העיקרון הזה מכירה היהדות היטב מפתיחת "מסכת אבות":

"משה קיבל תורה מסיני ומסרה ליהושע ויהושע לזקנים, וזקנים לנביאים, ונביאים מסרוה לאנשי כנסת הגדולה."[2]

 

חכמי היהדות לדורותיהם לא הסתפקו בתיאור הלאקוני הזה וביקשו לפרט בדקדקנות את מהלך המסירה, לנסח את זהותם המדויקת של הנותנים והמקבלים. כך ב"מסכת אבות דרבי נתן" – מאותן "מסכתות קטנות" עתיקות יומין, כך ב"ספר חובת הלבבות" של ר' בחיי (אבן-פָקודה) מהמאה ה- 11, וכך ב"סדר תנאים ואמוראים", המבוא התלמודי הראשון מהמאה ה- 13, בו מתפרשת רשימת הנותנים והמקבלים על פני מספר עמודים צפופים. הנה קטע קטן מרשימה זו:

"משה קיבל תורה מסיני ומסרה ליהושע ויהושע לזקנים וזקנים לעתניאל בן קנז ועתניאל בן קנז לאהוד ואהוד לשמגר ושמגר לדבורה ודבורה לברק וברק לגדעון וגדעון לאבימלך ואבימלך לתולע ותולע ליאיר הגלעדי ויאיר לפנחס ופנחס ליפתח ויפתח לאבצן ואבצן לאילון…"[3]  

 

מה בכוחנו ללמוד מהרשימות הללו, הקצרות והארוכות? קודם כל, שבשורש השורשים של המסורת, כל מסורת, נמסרת תורה, תורה כזו או אחרת. המסורת מכוננת על קבלה ראשונית של קאנון, מעין אסנציאליזם של מושג המסורת, היותו מושתת על מהות מקורית קבועה ונצחית. המסורת מתבוננת לאחור ומבקשת להקביע את המקור. בתור שכזו, ממהותה להיות עוינת את התנועה ההיסטורית, באשר זו עלולה לגרום שינוי בקאנון הנמסר. קיבוע זה של המקור במסורת נמצא בקונפליקט ידוע עם מהלכי קידמה, אך, לחילופין, יש שייחסו לו את יתרון הביטחון האפיסטמולוגי, כטענתו של ר' סעדיה גאון בהגנתו על רעיון "המסורת המהימנה":

"לולא בטחה הנפש בכך שיש בעולם מסורת מהימנה, […] ולולא הייתה בעולם מסורת מהימנה לא היה מתברר לאדם שזה רכוש אביו ושזה ירושת סבו, ואף לא היה מתברר לאדם שהוא בן אמו, כל שכן שהוא בן אביו, וענייני בני האדם היו מסופקים תמיד, עד שלא יאמינו אלא במה שהם חשים ובאותו הזמן בלבד…"[4]

 

אלא, שהביטחון בקביעותו של המקור אינה אלא אשליה של המסורת. ראשית כל, משום היות המקור לוטה במיסטיות, בערפל ובמיתוס. התורה ניתנת מאלוה, מרוח-קודש, מבת-קול וכו', ותמיד המקור הקאנוני של כל מסורת עטוף בשגב ובמסתורין. בהתאם, כל "מורשת" – והמורשת היא אחותה התאומה של המסורת – גם כשעניינה חילוני, תצית את המקור באש מיתית ("מורשת הקרב", למשל, תדאג להעצים את הקרב ההיסטורי ולצבעו בצבעי אגדה וגבורה עילאית). וכשם שכל ראשיתה של מסורת במיסטי, כך הוא גם סיומה (וחלק מהמסורות נושאות בחובן את זרע העתיד): "הכול יהא מונח עד שיבוא אליהו", אומר "הזוהר" בהתייחסו לתורה שקיבל משה בסיני ולמסירתה "עד סוף כל הדורות".[5] או, במקביל, "בשנה הבאה בירושלים הבנויה", אנו מסיימים ואומרים בתום קריאת ה"הגדה של פסח". שאם מקורה של התורה "אלוהי", סופה משיחי.

 

בטרם נמשיך בטיעוני אי-קביעותה האינהרנטית של המסורת, נשאל: כיצד, בעצם, מתבצעת ה"מסירה" של המסורת? ספרי מדרשים קדומים, דוגמת "קוהלת רבה (וילנה)", או "ילקוט שמעוני" נדרשו לפסוק מ"קוהלת": "דברי חכמים כדורבנות".[6] בתחילת המאה ה- 20 נסיח ברוך הלוי אפשטיין את המדרש בכותבו:

"מהו כדורבנות – ככדור של בנות; מה כדור זה מתגלגל מיד ליד ואינו נופל לארץ […] כך משה קיבל תורה מסיני ומסרה ליהושע…" וכו'.[7]

 

המסירה במסורת כמוה אפוא כמסירת כדור במשחק. הכדור עובר מיד ליד או מרגל לרגל. אלא, שברצוננו לטעון, כזכור, שבעוד הכדור אינו משתנה במהלך מסירות המשחק, תוכן המסירה הקאנוני של המסורת משתנה-גם-משתנה במהלך המסירות. שכן, המסירה מחויבת לפרשנות, וכל פרשנות היא התרחקות נוספת מהמקור, מחיקתו המתמדת. הנה כי כן, אנו מתכנסים בערב פסח "לספר ביציאת מצרים". ה"מקור" הקאנוני שלנו, ה"הגדה של פסח", שבה ונקראת שנה אחר שנה, אלא שכל קריאה היא הזמנה לתלי-תלים של פרשנויות ומדרשים אודות הטקסט, שמיעוטם אף משתרבב לטקסט הקאנוני וגורם להתרחקות נוספת מהמקור. מדרש נודע ב"תלמוד הבבלי" עוסק, אכן, במרחק, שכמעט אינו ניתן לגישור, בין התורה שקיבל משה מסיני לבין פרשניה המאוחרים:

"אמר רב יהודה אמר רב: בשעה שעלה משה למרום, מצאו להקב"ה שיושב וקושר כתרים לאותיות, אמר לפניו: רבש"ע, מי מעכב על ידך? אמר לו: אדם אחד יש שעתיד להיות בסוף כמה דורות ועקיבא בן יוסף שמו, שעתיד לדרוש על כל קוץ וקוץ תילין תילין של הלכות. אמר לפניו: רבש"ע, הראהו לי, אמר לו: חזור לאחורך. הלך וישב בסוף שמונה שורות, ולא היה יודע מה הם אומרים, תשש כוחו; כיון שהגיע לדבר אחד, אמרו לו תלמידיו: רבי, מנין לך? אמר להן: הלכה למשה מסיני, נתיישבה דעתו. חזר ובא לפני הקב"ה, אמר לפניו: ריבונו של עולם, יש לך אדם כזה ואתה נותן תורה על ידי? אמר לו: שתוק…"[8]

 

מסתבר, אם כן, שבמהלך המסירה שבין משה לבין ר' עקיבא, השתבש המקור כך שמשה רבנו, בכבודו ובעצמו, אינו מסוגל להבין את דברי החכם. כמו היה תהליך המסירה דומה למשחק ב"טלפון שבור". ואומנם, מהלך המסירה הקרוי "מסורת" עניינו הפצה שנידונה לדהיית המושא המופץ. Dissémination"", כפי שכינה זאת ז'אק דרידה בהקשר הלשוני הכללי יותר. אנו, שכתבנו לעיל על גֶן העובר מאבות לבנים, נצביע עתה על המילה semence – זרע – המסתתרת בתוך ה- dissemination, על מנת לטעון אודות הזרעה ההולכת ונחלשת ככל שהפצת הזרע מתרחבת. אנו טוענים אודות המסורת כקבורתה העצמית ההדרגתית.

 

וכי כיצד לא תתיש עצמה המסורת, כאשר ראשיתה במקום אחד ("סיני") – מקום המסירה של המקור המיתי, אך המשכה בכל מקום? וכיצד לא תתיש עצמה המסורת, עת תחילתה בקול אלוהי, המשכה ב"כתב" אלוהי (בסלע), המשכה הנוסף בכתיבה אנושית על נייר וסופה בעל-פה אנושי? וכיצד לא תתיש עצמה המסורת ותחסל את עצמה בהדרגה, כאשר היא נידונה לירידה הדרגתית בסמכות הגוף המוסֵר: מאלוהים, למשה ("אדון כל הנביאים […] שהיה מחצי ולמטה איש ומחציו ולמעלה אלוהים…"[9]), ליהושע, ל- 70 הזקנים ששלטו בבני ישראל אחרי מות יהושע, וכך הלאה? וכי כיצד לא תצמית המסורת את עצמה, כאשר ראשיתה ציווי ערטילאי נשגב וסופה תקנון אופרטיבי (בצורת "שולחן ערוך", לדוגמא)?

 

הבה נחריף את טיעוננו: אירוע המסירה המקורי, שורש-השורשים של המסורת, עטור "הילה" במובן הוואלטר-בנימיני של המונח. "מתן-תורה" הוא התרחשות "הילתית" בדומה לכל טקס מסירה בראשיתי (ראו את "מגש הכסף" לאלתרמן,למשל). ברם, כנגד ה"הילה" הנחה על האירוע המכונן של המסורת, כל שאר המסירות מבקשות לשכפל את ההילה המקורית ומתאוות לשחזרה. אך, לשווא, כמובן. ששכפול הוא סתירת החד-פעמי שב"הילה". אמת, כוהני המסורת יעשו הכול על מנת לשמר את מירב ה"הילה" בגלגוליה בזמן, וזאת באמצעות הקפאת הנוסחה הטקסטואלית הראשונית (ה"מסורה") או הנוסחה הטקסית (סדר פסח, ברית-מילה וכו'). אך, כישלונם מובטח: לא זו בלבד, ששלב ההקפאה הוא כבר שלב מאוחר בו אבד צביונו המקורי של הקאנון (מה שחכמי נעלו ב"מסורה" היה שריד של הטקסט הראשוני), אלא שהפרשנויות המתגלגלות לאורך המסירות מחבלות במקור ומולידות שלל עיוותים: "הגדות הקיבוץ" (לסוגיהן), "הגדות השואה", הגדת העצמאות", "הגדת צה"ל" וכיו"ב. והלא גם החברה האורתודוכסית תאשר גרסאות שונות של "הגדות" ("הגדת ר' נחמן מברסלב", "הגדת הגר"א" וכו'). ומה נאמר על סידור אשכנזי מול סידור ספרדי?

 

הרי לנו אפוא הפרדוקס הגדול של המסורת: זו שבאה לשמר את המקור נמצאת כמי שמחבלת בו ועושה בו שָמות.

 

כיצד מתקשרת המסורת, באופן בו ניתחנו את המושג, לאמנות? על פניו, מסורת היא סתירתה הגמורה של האמנות: שהאמנות כמוה כאל בעל שתי הפנים, יונו, המביט אחורנית וקדימה. האמנות היא בת בריתו של הזמן ושל ההיסטוריה. שמה השני הוא מקוריות, התחדשות, יצירתיות, גם כשאינה מגויסת לאוונגרד. שלא כמסורת, לאמנות אין מקור מחייב, תורה או שורש שהאמנים, באשר הם אמנים, חייבים להישבע בשמם. לא, כי "המקור" של האמנות – ויהא זה הארכאי, הקלאסי, העממי, הבארוק או הריאליזם וכו' – תמיד הוא בחזקת אופציה בלבד לבחירתו של האמן. ברצונך לראות בוולאסקז ובגוסטב קורבא את אבותיך? – יבושם לך! ברצונך להישבע אמונים לארכאיזם פרה-היסטורי? לבריאות! ברצונך להיות אמן ניאו-קלאסי? בבקשה! אוי לה לאותה תרבות הכופה מסורות על אמנים. הכרנו ניסיונות כאלה בגרמניה ואיטליה הפאשיסטיות, שסגדו לקלאסיקה היוונית והרומית.

 

  אך, בה בעת, ניתן לראות באמנות בת-ברית נאמנה של המסורת, כל עוד נבין במונח "אמנות" מה שהתנ"ך והמסורת היהודית ייחסו לאמנים – לבצלאל בן-אורי, לאהליאב, אף לחירם –  והוא – חוכמה נעלה.[10] ב"ספר עבודת הקודש" מהמאה ה- 19 קראנו:

"אין מוסרין סתרי תורה אלא למי שיש בו חמישה דברים, שר חמישים, ונשוא פנים, יועץ, וחכם חרשים, ונבון לחש. […] ואשר עלו בידו החוכמות המגיעות בפועל הוא הנקרא חכם חרשים […]. הנה הנקרא חכם חרשים עלה אל מדרגת העיון בשלמות…"[11]

 

הנחה זו של חוכמת האמן ("ואמלא אותו רוח אלוהים בחוכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה.", נכתב על בצלאל, "שמות", ל"א, 3) חוזרת ב"זוהר", כאשר הקושיות ההלכתיות מושוות ללבושי מלכות ואילו האומנים הם החייטים של מלבושים אלה, כולל משה רבנו, הרעיא מהימנא (הרועה הנאמן):

"…עד שיבוא האומן ויתרץ להם כל אלו הספקות שלהם […]. ולפעמים יש לאומן תלמיד בקי שישלח להם לתקן אותם. דהיינו אליהו. […] קמו כולם ואמרו: רועה נאמן, ודאי אתה הוא האומן. שנאמר בך: משה קיבל תורה מסיני…"[12]

 

הבעיה היא, כמובן, שדמות האמן המוכרת לנו רחוקה מאד מזו התנ"כית ומהדיה בספרות היהודית של ימי הביניים. אף אם ניאות לראות באמנות כמנחילת חוכמה או יופי, ברור שנסרב להקביע חוכמה או יופי אלה בהקבעה אסנציאליסטית. גם ההבחנה שביקשנו להבחין בין זיכרון לבין מסורת, תאפשר לנו להגן בחירוף על חשיבות הזיכרון ההיסטורי של תרבות ואמנות במעשה היצירה האמנותית, אך תגרום לנו להסתייג מהתביעה לשמר מסורת באמנות. דומה, שלכל היותר, נסכים עם דברים שכתב הרב אברהם יצחק הכהן קוק באגרת המפורסמת ששלח ב- 1909:

"…ועל זה צריכים אנו להחל ביסוד של ספרות חדש-ישן, שלא יפנה אל הישן עורף כי אם יזדיין עם החדש לדעת את כל עומק הטוב של הישן, ואיך החדש הולך עמו ומשלימו תמיד. […] ושדות של קולטורה חדשה ומאירה יפרו ויעלו, ינטפו בר ויתרעעו אף ישירו. הישן יתחדש, והחדש יתקדש…"[13]

 

ברובד התרבות, אף נסכים לפשרה בין אמנות ומסורת, כפי שעלתה בעיונו של מרטין בובר ב- 1962, כאשר הבחין בתרבות שני קטבים מנוגדים ומשלימים: "ציביליזציה" ו"קולטורה". קוטב הציביליזציה מאגד את הידע ההכרתי הקולקטיבי של התרבות, את מרחב המדע, הלשון, הדת, החוק וכו'. עסקינן בידע מעשי, נצבר, נמשך ומורָש מדור אל דור. מכאן, שהמסורת נמנית על קוטב הציביליזציה. כנגד זו ניצב קוטב הקולטורה, קוטב האמת הנפשית האינדיבידואלית, החד-פעמית, החדשנית (ולפיכך, שוללת המשכיות ומסירה), הנרכשת בכל דור ודור מחדש. שלא כקוטב הציביליזציה, המאוכלס באמצעים למטרות, קוטב הקולטורה – טוען בובר – מורכב ממעשים שהם תכלית לעצמם. מכאן, שהאמנות נמנית על קוטב הקולטורה.

 

אלא, שיותר משני קטבים המוציאים זה את זה, הציביליזציה והקולטורה, לפי תפיסת בובר, בוראים את המתח הקרוי תרבות:

"במידה שקשרם זה מתרופף, מתרופפת חיותה של התרבות."[14]

צא ולמד: מסורת ואמנות עוינות זו את זו, אך במתח החי בין השתיים נוצרת תרבות אותנטית. ויתור על כל אחד מהקטבים הללו, אף החלשתו, יאיימו על הדיאלקטיקה המקיימת תרבות ערה ודינאמית.

 

*

 

ב- 1994 הוציא הפילוסוף האיטלקי, ג'ורג'ו אגמבן, לאור את ספרו "האיש ללא תוכן". כאן, בפרק בשם "מלאך המלנכוליה", נדרש ההוגה למשבר המודרני של הנתק מהמסורת. כשהוא ניזון ממחשבת ולטר בנימין בנושא זה (בעיקר, הרעיון של אובדן ה"הילה" בעת החדשה, כמו גם עיונו של בנימין בשירת בודלר כביטוי ל"הלם" הניכור שבחיים המודרניים שנותקו ממסורת), אגמבן רואה את האדם המודרני כמי שהולך לאיבוד בתרבות שניתקה עצמה מעברה. שלתפיסתו, כאשר תרבות מאבדת את כושר המסירה, האדם נידון למצוא את עצמו קרוע בין העבר, ההולך ומצטבר כריבוי בלתי ניתן לפענוח, לבין העתיד שטרם גילה עצמו. הדימוי המייצג מצב זה הוא "מלאך ההיסטוריה" המפורסם של ו.בנימין, שבעקבות "אנגלוס נובום" – ציורו של פאול קליי (כיום, באוסף מוזיאון ישראל). פני המלאך מוסבות אחורנית, אל העבר, שגוויותיו מצטברות למרגלות המלאך, אך כנפיו נישאות בסערת הקידמה ולקראת העתיד הבלתי ידוע. עד כאן, שום בשורה חדשה מצדו של אגמבן. אלא, שבאמתחתו של ההוגה האיטלקי מלאך נוסף, שאותו הוא מבקש לזווג עם "מלאך ההיסטוריה". זהו מלאך המלנכוליה של אלברכט דירר מהתחריט המפורסם שנוצר ב- 1513. מתאר אגמבן:

"בעוד מלאך ההיסטוריה מתבונן אל העבר, ובה בעת, אינו מסוגל לבלום את מעופו אחורנית לכיוון העתיד, מלאך המלנכוליה בתחריט של דירר משקיף קדימה ללא תזוזה. סערת הקידמה שאחזה בכנפי המלאך (של קליי/ג.ע) פסקה כאן, ומלאך האמנות מופיע כשהוא מוטמע במרחב בלתי זמני, כאילו משהו עצר את ההמשכיות של ההיסטוריה והקפיא את המציאות הסובבת בסוג של בלימה משיחית. על כל פנים, כפי שארועי העבר נראי למלאך ההיסטוריה כערימה של חורבות בלתי ניתנות לפענוח, כך מכשירי החיים האקטיבים  ושאר המושאים המפוזרים סביב מלאך המלנכוליה איבדו את המשמעות שהוענקה להם על ידי השימושיות היומיומית והם הפכו טעונים בפוטנציאל ניכורי..." (ג'ורג'ו אגמבן, מהדורת אוניברסיטת סטנפורד, קליפורניה, 1999, עמ' 110)

 

לדעת אגמבן, אין להפריד בין שני המלאכים הללו כדימוי של תרבות זמננו. מלאך המלנכוליה של דירר הוא מלאך האמנות, המלאך של האסתטי (קשה שלא להיזכר בטריפטיכון של שמואל ב"ק מ- 1972, "הנוסע", בו עוצב מלאך המלנכוליה של דירר בדמותו של צייר רנסנסי שאינו מסוגל ליצור. השיתוק של הצייר הנדון מקורו במועקת השואה. השיתוק של המלאך-האמן, לפי אגמבן, מקורו באובדן כושר המסירה של התרבות, קרי – השבר המודרני עם המסורת). מלאך האמנות משלים את מלאך ההיסטוריה, אומר אגמבן, כיון שהאסתטי מרפא את שבר המסורת באמצעות הפיכת עקרון אי-המסירה (intransmissibility) לערך אסתטי בפני עצמו. היופי האמנותי, מציע אגמבן, פותח בעת החדשה חלל-ביניים בין העבר והעתיד, שנותקו זה מזה, ומה שנמסר ביופי האמנותי הנדון הוא בדיוק אי-אפשרותה של המסירה. האמנות בבחינת התרופה למשבר המסורת.


[1] "תלמוד ירושלמי", מסכת יומא, פרק ג', דף מ"א, טור א'.

[2] "משנה", מסכת אבות, פרק א', משנה א'.

[3] "סדר תנאים ואמוראים", חלק א'.

[4] ר' סעדיה גאון, "ספר האמונות והדעות",

[5] "זוהר – רעיא מהימנא" (ויקרא), פרשת צו, דף כ"ז, ע"ב.

[6] "קוהלת", י"ב, 11.

[7] ברוך הלוי אפשטיין, "ספר תורה תמימה", וילנה, 1902.

[8] "תלמוד בבלי", מסכת מנחות, דף כ"ט, ע"ב.

[9] "מרכבת המשנה", איזמיר, המאה ה- 18.

[10] ראה הפרקים "האמן והצל" ו"חירם: האמן כאחר", בספרי: "כבתוך שלו", הוצאת ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2006, עמ' 16.

[11] מאיר אבן-גבאי, "ספר עבודת הקודש", וורשה, 1883, חלק ג', פרק י"ג.

[12] לעיל, הערה מס' 5.

[13] "אגרות הראי"ה", אגרת קס"ד לד"ר מ.זידל, כ' בתשרי תרס"ט.

[14] מרטין בובר, "על מהות של תרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 379.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: