יתומים

                        י ת ו מ י ם

                                            

המאמר הזה הוא "קדיש-יתומה". הוא חל על זו שאיבדה במהלך חייה עד כה לא פחות משלוש אימהות ומי שתוהה בגיל מאה ויותר אם לא התייתמה בטרם עת. ליתומה הזו קוראים: "אמנות ישראל", והאימהות – נבהיר לאלתר – היו כולן מאומצות.

 

במשך עשרות בשנים נדרשה האמנות המקומית לחלב-אם. היה ברי לה, שמבלעדי הכנף המגוננת של המודרנה המערבית אין לה קיום איכותי. היא, האמנות היהודית בארץ ישראל, שנולדה מתוך זיווג נִסי של אב (בוריס ש"ץ) ורוח הקודש, השכילה להבין עד מהרה, שהיא חייבת באֵם, ולו גם באם מאומצת. ולאֵם הזו קראו "פאריז". ילדותה של המודרנה המקומית, בין שנות ה- 20 לשנות ה- 50, עמדה, אכן, בסימן אי-גמילה מתמשכת, הזכורה היטב מהנהירה הגדולה פאריזה של אמני א"י בשנות ה- 30, מההצהרות החוזרות בתל-אביב על חשיבותה של ההשפעה הצרפתית ומפרשת האהבים האדיפלית של אמני "אופקים חדשים" עם הזקֵנה הפאריזאית המפורכסת, רגע בטרם עצמה זו את עיניה. ויודגש: היותה של האֵם הזו מאומצת, קרי – חורגת, לא עמדה בסתירה לאהבה ולנאמנות אין-קץ של אמנינו כלפיה. כך, במאמר שפרסם גבריאל טלפיר ב"גווילין", יכולנו למצוא:

"השפעת הגאון הציורי הצרפתי היא המכרעת בעיצוב ציורנו. […] ההשפעה המכרעת באה זה כחיי דור שלם מצרפת. ובזמן זה, שציירינו התחילו מניחים יסודות-אב לציורם בארץ, הייתה ההשפעה הצרפתית לא כעין ריח-ניחוח, אלא כרוח-אביב מרעננת, מעודדת ומבטיחה לשאת פרי. […] אם נבדוק את דרך התפתחותם של הציירים היהודים במאה ה- 19 ובמחצית הראשונה של המאה הזאת, נראה שככל שאֵלֶה ידעו לשתף את עצמם בתנועה הציורית הצרפתית, כן עלה חופש חווייתם וביצועם האמנותי. […] הציירים בארץ, שהרגישו שאין ליצור יש מאין ושיֵש לאט לאט להניח יסוד-אב לציורנו, היו מוכרחים להיאחז בקרקע הציור הצרפתי של הדורות האחרונים, מי מעט ומי הרבה, מי באופן ישיר על ידי ישיבה בפאריז ומי ממקורות שניים. מכאן בולט החותָם של אמנות הציור הצרפתית בתמונותיהם של ציירינו."[1]

 

כאמור, התרפקות הבנים על האֵם הזקנה התמשכה הרבה מעבר לפרק זמן סביר, ואפשר שהיא מעידה על סוג של אינפנטיליות תרבותית. רק סגידה אי-רציונאלית אדיפלית תנמק את עצימת העיניים התל-אביבית מול העברת לפיד-המודרנה מפאריז לניו-יורק, עם הכיבוש הנאצי את "עיר האורות" ב- 22 ביוני 1940.  רק התרפקות ילדותית משובשת ואובססיבית תסביר העדפת הפשטה מדרגה ב' – זו מהסוג הפאריזאי של "סאלון ריאליטֶה נוּבֶל" – על פני ההפשטה הנועזת והעצמותית בהרבה של "אסכולת ניו-יורק" של שנות ה- 40 (ג'קסון פולוק, בארנט ניומן, מארק רותקו וכיו"ב), זו שגם ניזונה מנוכחות יהודית (!) בלתי מבוטלת, שנעדרה כליל מהגרסה הפאריזאית. והרי אפילו גלי ה"פופ-ארט" הראשונים שליחכו את חופי תל-אביב במחצית שנות ה- 60 הגיעו מפאריז ("הריאליזם החדש") ולא, חלילה, ישירות מהמקור – מניו-יורק.

 

המפנה אירע, כידוע, במחצית השנייה של אותו עשור והגיע לשיאו בשנות ה- 70. שורשיו הרחוקים מאד עוד ב- 1955, במאמר שפרסם קלמנט גרינברג ב"פרטיזן רֶוויו" – "אמריקן טַייפ' פיינטינג", ובו הציג וניתח את ההצעה המודרניסטית של הציירים הניו-יורקיים החדשים, ואשר סיים (תוך התייחסות לביאנלה בוונציה של 1954) בהזמנה לָעולם להודות בגדולה הציירית המגיעה מניו-יורק. 15-10 שנים ויותר יצטרכו לחלוף עד שהגדולה הזו תוכר בתל-אביב. יידרשו לה מתווכים דוגמת יונה פישר (במוזיאון ישראל של שלהי שנות ה- 60), אדם ברוך (בניו-יורק ובתל-אביב של שנות ה- 70), מיכאל סגן-כהן (היושב בארה"ב בין 1977-1969) ועוד. וקודם לכן, יכירו בהפשטה האמריקאית אותם מעט אמנים ישראליים שנפתחו בפני האופציה הזו – מחגית לאלו, לאה ניקל, אהרון דוקטור ואחרים (בהם כאלה שהשפיעו מעט בישראל, אך זיקתם האמריקאית רבה וחלוצית – בצלאל ש"ץ של שנות ה- 50-40, לדוגמא) ועד, ואולי בעיקר, כמה וכמה מאמני "10 פלוס" (רפי לביא, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז ועוד), 1970-1965.

ניו-יורק אומצה לאֵם, ופטמתה החלה מזינה בעוז את האמנות הישראלית. הפשטה אקספרסיוניסטית, "פופ-ארט", מינימליזם, מושגיות – את כל אלה אנו זוכירם משנות ה- 70-60. לא פחות מכן, אנחנו זוכרים היטב את נוכחותם המרכזית של אמנים עולים מניו-יורק וצפון-אמריקה – יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס, ג'ורג'ט בֶליֵיה, והשפעתם על התפנית האוצרותית של י.פישר מרגישות צרפתית לרגישות אמריקאית. אנחנו אף זוכרים את מפנה ה"עיצוב" ב"בצלאל" של שנות ה- 60, שראשיתו בזיקה ללונדון[2], והמשכו בזיקה לניו-יורק (עם ג'והן בַייל, האמריקאי-לשעבר, בראש המחלקה החדשה לאמנות, 1967). ואנחנו זוכרים, כמובן, את האמריקניזציה של התרבות בישראל במחצית השנייה של שנות ה- 60 – מ"קוקה קולה" ו"הילטון" ועד מטוסי "סקייהוק".[3] וכיצד נשכח את ביקורו המסעיר של רוברט ראושנברג בישראל, 1974, ואת התיעוד הסוגד, שעה אחר שעה, של שהייתו כאן לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל.[4]

 

הזכרנו את לונדון: כן, גם את האמא הזו אימצנו במהלך שנות ה- 40 עד ה- 60, ובעיקר, בתחום הפיסול: אברהם מלניקוב המתקרב בלונדון לשפת הפיסול של יעקב אפשטיין[5]; יצחק דנציגר המַפנים ב"סלֵייד-סקול" את הארכאיזם של הפיסול הבריטי החדש (הנרי מור וכו'), בטרם שב ארצה ב- 1939; דנציגר ויחיאל שמי המושפעים לקראת מחצית שנות ה- 50 מהפיסול הבריטי המופשט של לין צ'אדוויק, ברברה הֶפּוורת וחבריהם; מנשה קדישמן, בוקי שוורץ, עזרא אוריון, יחזקאל ירדני ונוספים הלומדים פיסול ב"סיינט-מארטין" הלונדוני בתחילת שנות ה- 60 ומאשרים בפסליהם זיקה לאנתוני קארו ולפַסלים לונדוניים אחרים. כל הפרק ההיסטורי הארוך הזה אמר וחזר ואמר: אם ברצונך בפיסול ישראלי של ממש, פיסול ישראלי איכותי, לְמַד את הפיסול האנגלי המודרני ולֵך בדרכו. מה שלא סתר, כמובן, את הסגידה הארצישראלית לפַסָלים אחרים – מרודן ומאיול הצרפתיים ועד לברנקוזי הרומני, אשר השפיעו אף הם.

 

שלוש אימהות גדולות, אם כן. שלוש אימהות מאומצות שֶפָסו מן העולם. שלוש חסויות של מודרנה שבָטלו מן העולם והותירו את אמנותנו יתומה. "בית היתומים הגדול", קרא לארי אברמסון למאמר שפרסם ב"סטודיו" מס' 94 (יוני-יולי 1998) ובו זיהה את ההורים ז"ל בדמות אמא ציונות ואבא מודרניזם ["אבא מודרניזם אף פעם לא היה ממש הורה (מתברר שהוא היה רק תייר מחו"ל, שגר מדי פעם עם אמא."]:

"לפיכך אנחנו, האמנים הישראליים, מוצאים עצמנו יתומים גמורים. לבית היתומים שלנו קוראים 'אמנות ישראלית', בית יתומים גדול ונאור (…). בית היתומים שלנו מרווח ומואר היטב; יש בו מוזיאונים, כמה גלריות ועיתון אמנות, אפילו. (…) אל תרחמו על היתומים, הם אינם מסכנים, הם המודרנים האמיתיים, חסרי הכוונה הורית, כל אחד מהם לומד להתבגר לבדו, לפקוח את עיניו הוא, לשאול את השאלות שלו ולקחת במו ידיו את האחריות על חייו."[6]

 

שלא כאברמסון, איננו דנים במאמר זה באֵם הציונית, ואילו על האב (המודרניזם) כָפינו ניתוח פלסטי לשינוי מין והפכנוהו לשלוש אימהות. שלושתן מתו, כאמור: פאריז לא התגברה על הלם כיבושה ועל היחלשותה לאחר ימי השיא של האוונגרד. ניו-יורק, שקברה את פאריז, נקלעה אף היא לתשישות-זיקנה שלאחר ימי הזוהר של "אסכולת ניו-יורק", ה"פופ" והמינימליזם, וסופה שנכנעה לוירוס הקטלני של המסחור. והפיסול הלונדוני? אף הוא התקשה לעמוד בתחרות עם הקסם הארוטי של ניו-יורק (דיוויד סמית, ריצ'רד סֶרה, אלכסנדר קולדר וכו'). כך או אחרת, האימהות מתו מוות טבעי, או מוטב – שקעו בתרדמת מתמשכת, כשהן מונשמות על ידי מכונות ההנשמה של המסחור.

 

כלום לא יכולנו למצוא בבירות המערב אֵם חדשה ולאמצה לעצמנו? דווקא ניסינו: בתחילת שנות ה- 80 טעמנו את טעם חלב-האם של ברלין (ניאו-אקספרסיוניזם); אף טעמנו מחלב-האם של מילאנו (טראנס-אוונגרד איטלקי); ולאחרונה מנסים אמנינו הצעירים לינוק במרץ מהדד הבלגי (לוק טוימן) – אך החלב החמיץ עד מהרה (גם החלב הנוכחי מגלה סימני החמצה). ומעניין: ככל שברובד התרבות הפופולארית – טלוויזיה, עיתונות, בידור – עטינו על עצמנו יותר ויותר זהות אמריקניסטית, ואף תל-אביב ביקשה בכל מאודה להידמות למנהטן, הרי שברובד האמנות, השלמנו עם מות האם הניו-יורקית, ואפילו שלא ישבנו שבעה.

 

והנה, נכון לעשרים וחמש השנים האחרונות, הבנו שאיננו לבד: הבנו, שאמנים בעולם כולו התייתמו מאֵם זו או אחרת ונידונו לבית היתומים הענק הקרוי "פלורליזם". אומנם, סוחרים ממולחים עשויים לקדם אמנות סינית עכשווית ולהרקיע מחיריה לשמים, אך אמנותה העכשווית של סין – חֵרף כל איכויותיה הגבוהות, ולעתים אף המדהימות – איננה אֵם חדשה. היא אקזוטית מדי וקשורה מדי למקורות סיניים (שמעֵבר לזיקתה ל"פופ-ארט"…). יתר על כן, אין היא אֵם חדשה פשוט משום שפסו אימהות מעולם האמנות בארץ ובעולם. שכיום – כול מגמה, כל סגנון, כל תנועה, כול איזם – הכול מונח לשימושנו האופציונאלי על מדפי הארונות של בית היתומים הגלובאלי והפוסט-מודרני.

 

אך, האם צרת היתומים הרבים ברחבי העולם היא חצי נחמתו של היתום הישראלי? נשאל אחרת: כלום לא התייתמנו בטרם עת? כלום לא נמצאנו יתומים מאֵם בעיצומו של שלב התבגרות אמנותית, בו, בעצם, רק התחלנו משתחררים מקן-ההורות והתחלנו פורשים כנפיים עצמאיות?

 

התבגרות אמנותית: במשך עשרות בשנים הסתופפנו, לאורך עשרות בשנים בלענו בשקיקה כל מאמר בכל מגזין-אמנות אמריקאי עכשווי, ובעשרות השנים האחרונות אנו לוגמים בצמא כל הגיג הכתוב בצרפתית (או שתורגם בהוצאת "רסלינג"). אמת, את הפער האמנותי בינינו לבין המערב סגרנו עוד בשלהי שנות ה- 60 וראשית ה- 70, ואמנותנו העכשווית אינה פחות עכשווית מכל שמוצג בערים שמעבר לימים ולאוקיאנוסים. אף נודה: יותר ויותר מיוצרינו מוצגים בתצוגות הבינלאומיות היוקרתיות, ורמתם אינה פחותה במאומה מזו של חבריהם ליתמות. לעתים, היא אף עולה. ואף על פי כן, דומה שהתייתמנו בטרם ידענו את עצמנו באותה ידיעה המבדילה את הקטין מהבוגר. זו הידיעה העצמית הבוטחת המחברת בחיבור סמוי, רחוק ככל שיהיה, את הכרתו של אמן צרפתי עכשווי לפוסֶן, וָואטו ושארדֶן; שלא לדבר על החיבור התודעתי העמום לתפארת המלכות של צרפת, למהפכה הצרפתית, לנפוליון, ליין ולגבינות הצרפתיות, ל"קאמפניה" הצרפתית ולבאגט. זוהי גם הידיעה העצמית התרבותית של אמן אמריקאי עכשווי המקשרת את יצירתו – ולו בעקיפין נידח ומטושטש – לחוקה הג'פרסונית, ל"חלום האמריקאי", לדמוקרטיה, לקפיטליזם, לווילם דה-קונינג, לראושנברג, לג'ספר ג'ונס, להוליווד, לגרשווין, לג'אז, למקדונלד, לסטארבק ולניו-יורק. אמן אמריקאי עכשווי נושא את ה"די-אן-אי" הזה בעומק יצירתו, גם כשיצירתו אינה משקפת זאת בגלוי. ול"די-אן-אי" הזה קוראים: "תרבות אמריקאית".

 

האם אמני ישראל הספיקו להפנים תרבות ישראלית בחביון הכרתם ויצירתם? השאלה מסובכת מאד, כידוע, ורבים התחבטו בה מאז שחר הישראליות. הכרנו ב- 1986 ניסיון אוצרותי לאתר משקע תרבותי שכזה בעומק מה שהיה קרוי אז במוזיאון תל-אביב – "דלות החומר". נוכח הדיקטים המצוירים של רפי לביא, הקולאז'ים של הנרי שלזניאק וכיו"ב דובר אז על נורמות יהודיות וציוניות של הסתפקות במועט (שרה ברייטברג הזכירה את ברל קצנלסון; אהרון שבתאי – במבוא לתערוכה קבוצתית ישראלית אחרת בגרמניה – העלה על נס את עוניו של ר' עקיבא), על שוני תהומי בין יהדות לנצרות, על תרבות חילונית, על "צבריות", על תל-אביביות של טיח מתקלף, ועוד. אלא, ש"דלות החומר" הוכיחה עצמה יותר ויותר כמאמץ אינטלקטואלי של אוצרת מבריקה, ופחות כשיקוף אמיתי של פני השטח האמנותי המורכב הרבה יותר. עובדה היא, שכבר ב- 1991 ענתה שרית שפירא במוזיאון ישראל בתערוכת "מסלולי נדודים", ובה הוחוורו נבחרת אחרת ומטען תרבותי-אידיאי שונים בתכלית (אנטי-טריטוריאליות, נומאדיות, העדפת שוליים על פני מרכז, ועוד). זאת ועוד: התרבות הישראלית שינתה פניה בעשרות השנים האחרונות: עליית הגל המזרחי במוזיקה; השתלטות השעשועונים, הטלנובלות וה"ריאליטי" בטלוויזיה; מתחים חריפים בין עושר ועוני; נסיקת תרבות האכילה באינספור המסעדות, ספרי הבישול ותוכניות השֶפים; מגמה לאומנית ימינית שגברה ביותר; ועוד. האם ניתן לייצב תיאוריה תרבותית כלשהי על קרקע כה בלתי יציבה?

 

כיצד יוכל אמן ישראלי לגבש בתוכו משקע תרבותי ישראלי, כל עוד הוא חי במציאות נזילה ומבוקעת בה בעת: מדינה נטולת גבולות מוכרעים, מדינה מסובכת עם עצמה בכל הקשור לזיקתה לעבר, חברה נעדרת חוקה, חסרה השסועה בין דתיות לחילוניות, חברה המפוצלת בין נהנתנות תל-אביבית לבין ישראל אחרת (ירושלים? התנחלויות בשטחים הכבושים? עיירות פיתוח?), בין שמאל לימין; ובקצרה: כיצד יגבש אמן ישראלי משקע תרבותי ישראלי במציאות כה אמורפית ומפורקת?! ומילה טרם אמרנו אודות חיים על סף קטסטרופה ו/או בין קטסטרופות.

 

תאמרו: גם זו צורה, אף זו תבנית פוטנציאלית ראויה למבע אמנותי! תבנית-אנטי-תבניתית, תוסיפו, כזו האוצרת חרדות בחובה. אולי. אלא, ששום תיאוריה של תרבות לא תוכל להקדים ולהטרים את היצירה האמנותית. שתמיד יעקוב התיאורטיקן אחר העשייה האמנותית ויסיק ממנה תבניות אידיאיות, ולא להיפך. והנה, ברמת השטח, רובד השדה האמנותי, דומה שהפלורליזם של היתומים הישראליים רחוק מלהציע לאיש התיאוריה משקע תרבותי אחדותי כלשהו. אף להפך: השדה האמנותי העכשווי מאופיין ברובו הגדול בהכחשה, אסקפיזם, ויתור על ה"כאן" לטובת מה שקראנו במקום אחר – "השָם החדש".[7] וכאשר ברקע נשמעים האקורדים הרמים של פוסט-מודרנה השוללת מקומיות ואותנטיות – מה הם בכלל סיכויו של היתום הישראלי לאשר "אני" קולקטיבי, משמע – לאשר גנטיקה משפחתית? הנה כי כן, האמן היתום הישראלי, לא זו בלבד שאיבד את הוריו, אלא הוא איבד גם איבד את קשריו המשפחתיים. לבֵּנו-לבֵּנו לו ליתום.  


[1] גבריאל טלפיר, "אמנות הציור בישראל", "גווילין", הוצאת גזית, תל-אביב, 1954, עמ' 40.

[2] גדעון עפרת, "המתווה של האקדמיה 'בצלאל'", בתוך: "בצלאל 100", עורכים: ד.טרטקובר וג.עפרת, מועצת הפיס, תל-אביב, 2006, עמ' 87-59.

[3] גדעון עפרת, "מפאריז לניו-יורק", בתוך: "האמריקניזציה של האמנות הישראלית", גלריה "בוגרשוב" וגלריה "הקיבוץ", תל-אביב, 1989, ללא מספרי עמודים.

[4] "ראושנברג בישראל", עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, 1975.

[5] גדעון עפרת, "הריאליזם הבריטי של מלניקוב", בתוך אתר-האינטרנט, "המחסן של גדעון עפרת", gideonofrat.wordpress.com.

[6] לארי אברמסון, "בית היתומים הגדול", בתוך: "לארי אברמסון", מוזיאון תל-אביב, אוצרת: אלן גינתון, 2010, עמ' 289-288.  

[7] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 106-93.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: