ניקולא פוסן: נוף עם מוות

 

    נ ו ף   ע ם   מ ו ו ת

                 מסע אל פוסן ואל הקיום האנושי

 

 מ ב ו א:

 

אודה ואתוודה: ככל שהזמן מרחיק אותי מ"מראה המוות", ספרו של ט.ג'יי.קלארק מ- 2006 על ציורי ניקולא פוסן, מתעמעם זוהרו. מה שהחל בספטמבר 2008 כתחושות דרמטיות של גילוי ותפנית איבד משהו מרושמו המקורי, וזאת ככל שהעמקתי חקר ביצירת פוסן ובספרים ובמאמרים המופלאים והרבים שנכתבו אודותיה במהלך שלוש מאות וחמישים השנים האחרונות. מסה זו נולדה, אכן, בסערת רגשות ובשיאה של חוויית ישימון נפשי, אליו נקלעתי בסתיו 2008 משהגעתי למספר חודשי הרצאות בטורונטו, קנדה. הייתי סמוך ליום הולדתי ה- 63, ולא מכבר, ממש ערב נסיעתי, ראו אור מספר ספרים שלי, מרביתם בנושאי האמנות הישראלית, ובהם ספר עב-כרס שכינס וסיכם כשלושים שנות כתיבת מאמרים. חשתי מרוקן, הרגשתי שָבֵע מכתיבה ומפרסום ספרים, חשתי כמי שמיצה את אמירתו וכמי שעיצב לעצמו את מצבתו – לטוב או לרע – טרם מותו (ומשום מה, לא נזכרתי בדיוקנו העצמי של פוסן מ- 1649, בו הוא מופיע לרקע קברו).

 

יותר מכל, חשתי כמי שיָבשו מעייניו. מזה שנים שערגתי לאותה התלהבות שאחזה בי ב- 1996, עם צלילתי בפאריז למים העמוקים של מחשבת ז'אק דרידה. מזה שנים שתרתי לשווא אחר טעמה המשכר של החוויה המסעירה ההיא: שוב ושוב, שוטטתי לאורך מדפי חנויות ספרים בישראל ובעולם, מטיל חכתי ומתוסכל מהחרסים שעלו בה. ולא מצאתי ספר או הוגה להיאחז בהם. וכך, פעם ועוד פעם, מצאתי את עצמי חוזר לדפדף בין דפי דרידה על-מנת להיזכר בטעם ההוא, שכבר נואשתי מלמצאו פעם נוספת.

 

ככה הגעתי לקנדה וככה אצתי אל חנויות הספרים הרבות של טורונטו, יושב שעות וימים ב"אינדיגו", חנות הספרים הגדולה והמרווחת, תר נואשות את ארצות הספר ונידון למדבר. וכבר קניתי פנקס רישומים להטביע בו את ילדי השיממון הנפשי שלי.

 

ואז, יום אחד, בחנות הספרים של דיוויד מֶרוויש, זו החנות האחת ואין שנייה לספרי אמנות, הוא המתין לי: "מראה המוות". אין לי ספק שכותרת הספר היא שגרמה לי לקנותו מיד. שהרי פוסן לא נמנה אז על האמנים היקרים ללבי, אם להתבטא בעדינות. כשאני חושב על כך, פוסן שלא אהבתי, פוסן שגרם לי לחלוף במהירות באולם ציוריו ב"לובר" (אותו אולם שאליו אשוב לקראת סוף החיבור שלהלן כשאני מקדיש שעות ארוכות להתבוננות בכל ציור), היה פוסן שהקרין בעבורי "מוות" בקיפאון הבימוי של תמונותיו. ואני, שמוות מרתק אותי כל עוד הוא נושא עיוני, אני הוא גם מי שנדחה ומאוים על-ידי נוכחותו. כך, מעולם לא נתתי לפוסן את הסיכוי לעבור מ"מוות" ל"על-מוות", שהוא הוא התוכן האמיתי של אותו פן יצירה שלו הנידון בחיבור זה. על עיוורוני זה אני מצר.

 

אני מעריך, עם זאת, שהקסם שהילך עלי ספרו של קלארק נבע לא פחות מהזיווג של המילה "מוות" (בכותרת הספר) עם האמנות הקלאסית (ניאו-קלאסית, אם לדייק) המנותחת בו לאורכו. היום אני רואה זאת בבהירות: נפשי יצאה אל הקלאסי לאחר שנים ארוכות של פחיתת עניין באמנות של שנות האלפיים. תחושה חוזרת של "כבר ראיתי את כל זה" אפפה אותי במגעי עם מרבית יצירות המילניום החדש; תשישות נפשי פשתה בי במהלך ביקורים בתערוכות קבוצתיות של אמנים צעירים: לא אחת ולא שתיים, ביכיתי את היעדר הגירויים האינטלקטואליים והחושיים, את אובדן ה"ארוס" הזכור-לטוב שאפיין בעבר את מפגשי עם אמנות צעירה, שנות הששים, שנות השבעים…

 

פה ושם, מצאתי את התשובה לאובדן בהתמסרות לכתיבה מונוגרפית-היסטורית על אמן ישראלי שהלך לעולמו (אריה ארוך, אברהם אופק, משה טמיר). גם ידעתי: האיכות האמנותית ממתינה לי אצל אמני דור הביניים ואף אצל הקשישים יותר. "האם העולם עודנו שייך לצעירים?", תהיתי באחד ממאמרי. אך, בתוך תוכי ידעתי שאני פוסע במדבר ומתגעגע לנווה. ולא עלה בדעתי שהמרחב הקלאסי עשוי לשמש לי נווה שכזה. שהרי מעולם לא למדתי באורח ממוסד את תולדות האמנות, ומגעי עם הקלאסיקה היו תמיד חטופים. ואף על פי כן, במבט לאחור, כלום לא הכשרתי לעצמי, מבלי דעת, דרך אל הקלאסיקה בסדרת ההרצאות על "התנ"ך באמנות", שהרציתי בשנה האחרונה? כן, אבל גם אז עדיין חשתי כתייר בארץ לא נודעת.

 

והנה, לפתע, פוסן. לפתע הארקדיות המוריקות הללו שהיו לי לנאות מדבר בשממה. נופי נפש חדשים: אובידיוס ווירגיליוס במקום משוררים ישראליים, שנהגתי לצטט כהשלמה לדימוי חזותי ישראלי כזה או אחר; ארווין פנופסקי ואנתוני בלאנט במקום חיים גמזו ואויגן קולב, שסייעו לי בביקורותיהם על אמנים ישראליים מן העבר; ומעל לכל, ניקולא פוסן – כרב-אמן גאוני הפורש בפנינו אלגוריות של טבע, בהן נבחנת החוויה האנושית בעומקים, בשפע ובאינספור רבדים תרבותיים, שכדוגמתם לא פגשתי באמנות המודרנית בכלל ובאמנות הישראלית בפרט. ומעל לכל, פלא היכולת והרצון לשוב, פעם ועוד פעם, אל אותה יצירה, לחטט בקרביה ולדלות ממנה עוד ועוד. הייתי אומר – מעין שייקספיר ובאך של האמנות החזותית, לולא היה נכון הרבה יותר לומר – ז'אן ראסין וז'אן-פיליפ ראמו. ברור, לפיכך, שאין כוונתי לקלאסיקה במובן של מחויבות כלפי תרבות יוון רומי, אלא במובן של היפעלות אמנותית ותרבותית העומדת במבחן הזמן.

 

סימפטום גיתה המאוחר? גיתה של גיל העמידה, הממיר רומנטיציזם רדיקלי בקלאסיציזם על זמני? מעולם לא אהבתי את חלק ב' של "פאוסט"; תמיד ביכרתי את "ליל-ולפורגיס" של חלק א' על פני האידיליה המיתולוגית של חלק ב'. גם עתה הייתי רוצה להאמין שלא שמרנות הבאה עם הגיל היא זו שהביאה אותי אל שערי פוסן. הייתי חפץ להאמין שיש מן הנועז, הרדיקלי והמתחדש בזינוק ישראלי מדיקטים, וידיאו ומיצבים אל ניאו-קלאסיקה בארוקית בנוסח ה- Grand Manière. ואולי אני רק משלה את עצמי.

 

זהו ספר מסע; מסע רוחני ומסע פיזי: ראשיתו בטורונטו, המשכו במונטריאול, בניו-יורק, בוסטון, לונדון ופאריז, וסופו בירושלים, עירי, מול הציור "הריסת המקדש" (1626) במוזיאון ישראל. ראשית המסע בארקדיה וסופו בבית-המקדש. זו גם זה נידונו להרס ביצירתו של פוסן, ואפשר שזהו הלייט-מוטיב הסמוי של חיבורי כולו.

 

ונקודה אחרונה: במסעי אל יצירת פוסן כמעט שנמנעתי מהתמקדות בפוסן הטיציאני, פוסן הצעיר, פוסן של הבכחנליות. לבי לא עם החגיגות, אלא עם האניגמה (הגם שכל שצריך לעשות עם "חגיגותיו" של פוסן הוא להעמיק חקר במבט ואז לגלות, למשל, בציור "ממלכתה של פלורה" מ- 1631 את המתאבד על חרבו, שם משמאל לפלורה ולבנות- לווייתה. וראו להלן גם הדיון בציור "אפולו ודפנה"). אותו מתח עטוף מסתורין של "המאוים", אותה עננת מועקה מלנכולית הנחה על הנופים המשובבים – ברגע בו קלטתי את אלה, נשביתי כליל על ידם, ופוסן – אמן אחרון שהייתי מעלה בדעתי – הפך לי לתאום-נשמה.

 

אל תבקשו אפוא בחיבור שלהלן רק את האמנות; בקשו גם את הנשמה. פוסן הוא המראָה לה. ולי.

 

ג.ע.

ירושלים 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

טורונטו, ראש השנה, יום ג' תשס"ט, 30 בספטמבר 2008

 

מעט מאד ספרים הותירו בי חותמם: התנ"ך, "פיידרוס" של אפלטון, "מחלת-ארכיון" של דרידה, ועתה –  לא באותן עוצמות אמנם, אך בכל זאת חותם – ספרו של היסטוריון האמנות האנגלי, טי.ג'יי קלארק, "מראה המוות".[1] אני קורא ומתקשה להאמין: קרוב ל- 250 עמודים הנסובים רובם ככולם על שני ציורים בלבד של ניקולא פוסין, "נוף עם שלווה" (1651-1650) ו"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" (1648). לאמיתו של דבר, הציור השני, עם הגופה והנחש, הוא-הוא שניצב במרכז הספר. כושר ההתבוננות של קלארק, יותר משכובש אותי באמירה רעיונית כלשהי, מהווה בעבורי שיעור מאלף, אף מסעיר, בהסתכלות עומק ביצירת אמנות: ההתמקדות העקשנית, נטולת הלאות, בכל פרט זערורי, בכל ניואנס מיקרוסקופי, המאמץ הבלתי מתפשר להבין כל אטום מהאטומים של הציור בבחינת נושא משמעות וכניצב ביחס משמעותי לשאר ה"אטומים" – המאמץ הדקדקני הזה הופך בעבורי לציווי, שישָנֵה מכאן ולהבא – כך אני רוצה להאמין – את אופן התבוננותי ביצירות אמנות.

 

גם סגנון כתיבתו של קלארק, ואני כותב זאת לאחר תריסר שנים של צלילה מפרכת לתוך כתיבה פילוסופית צרפתית סבוכה ופקועת-פקעות מאין-כמותה, כה מנחם אותי בידידותו, בפתיחותו, פשטותו: יומן "בגובה העיניים", אישי מאד  (כולל שירים שכותב ההיסטוריון במהלך החוויה), המתנהל לאורך חצי שנה של שהותו בלוס-אנג'לס, ב"מכון גטי", לשם הושאל ציורו הנ"ל של פוסן מהגלריה הלאומית הלונדונית. אשתדל גם אני לכתוב בפשטות ואפילו אאמץ את עקרון היומן.

 

ברורה לי, עם זאת, דרכי הסוטה במפגיע ממסלולו של קלארק: ההיסטוריון הבריטי שב ומצהיר על הסתייגותו מניתוח מילולי של יצירות אמנות (ובהתאם, לכל אורך ניתוחו הוא יתעלם ממחקרים איקונוגרפיים). הוא מבקש לדון אך ורק בנתונים העובדתיים-חזותיים של הציור, פני השטח ותו לא, עם מינימום ספקולציות, מינימום תיאוריות ו… מינימום ספרות רומית. איני יכול לקבל זאת. בין אם בתוקף מנטאליות וביוגרפיה אישיות, הקושרות אותי לפילוסופיה וספרות, ובין אם בתוקף חובי הרוחני למורשתו ההרמנויטית של ז'אק דרידה – איני יכול ואיני חפץ לנתק נתון חזותי מהֶקְשר מילולי א-פריורי, מ"כתיבה" בלשון הצרפתים (ואני מבטיח להשתדל למָעט במונחים צרפתיים בהמשך חיבור זה, הגם שאיני משוכנע אם אוכל לעמוד בהבטחתי זו). התבוננותי להלן תהא טבולה אפוא בפרשנות אידיאית ופסיכולוגית, לא פחות משתתאמץ להיאחז בנתוני הדימויים המצוירים. ספקולציות ומדרשים הם השדה שלי.

 

ביני לביני אני תוהה: כלום מסוגלת אמנות זמננו, לא כל שכן האמנות הישראלית העכשווית, לזָמֵן לי (או לכל צופה אחר) יצירה, וכוונתי לציור בעיקר, כדוגמת ציוריו של פוסן, כזו בה אוכל לחפור ולחפור, יצירה שארצה – אהיה חייב! – לחזור אליה שוב ושוב על מנת לגלות בה עוד ועוד פרטים, רבדים ומשמעויות חדשים שנסתרו מעיני במבט הקודם?! אני חושש להודות בתשובה השלילית. אני, שנכון להכות על חטא המבט הזריז מדי, המבט החטוף והבוטח בעצמו, המבט המתיימר לקלוט באבחת עין אחת את עיקר המסר וההיפעלות של יצירת האמנות, כלום נגזר עלי גם להודות בצמצום המרחב המשמעותי של יצירת האמנות המודרנית/פוסט-מודרנית? חששני שכן. האם חברת המזון המהיר, חברת התקשורת המהירה ושאר הסיפוקים המהירים, היא גם תרבות המבט המהיר (זה הקולט ביעף, מבעד לחלון המכונית הדוהרת, את שלטי הפרסומות)? חוששני שכן. אמנות המהירות – האמנות של הרגע (אימפרסיוניזם), של הלם החדש (האוונגרד), של העתיד (פוטוריזם), ומנגד – האמנות הפוסט-מודרנית, זו של פני השטח והניראוּת, זו המתגנדרת אך במחלצות ה"ניאו" – גם אמנות זו, דומה, השתעבדה ל"אינסטנט", לכאן-עכשיו, למיידי ולמהיר. האם זהו גילי המתקדם שהביאני לנקודה זו של געגוע לאטי ולמעמיק-חקר? או, שמא, אמנם, יש מקום לתהייה: כמה פרטי פרטים ושכבות עומק ביכולתנו לדלות מציור של אנדי וורהול, למשל?

 

וידוי נוסף שבטרם יציאה לדרך: מעולם לא אהבתי את ציורי ניקולא פוסן. כמובן, שידעתי-ידע-היטב אודות חשיבותם העצומה ואודות מעמדו הנישא של פוסן בבארוק הצרפתי. ברם, בכל הקשור ל"אהבה", הייתי שבוי מדי בקונספציה של "פוסן הרציונאליסט", פוסן הקארטזיאני, ובתור אנטי-רציונאליסט מוצהר, לא התרגשתי מדי ממיחבריו הגיאומטריים של פוסן, ולבטח סלדתי מהקיפאון התיאטרלי, מהפוזה ומהמיתולוגיזציה המלאכותית של יצירותיו. אלא, כפי שקורה לי לאורך שלושים השנים האחרונות עם אמני מופת, פוסן התגלה לעיני לפתע במלוא זוהרו, ולו גם באיחור רב. זה אירע לי פעם, לפני כעשרים שנה, עם קראווג'ו, כשלפתע פתאום (זה קרה במבט ממסדרון רחוק ב"קונסט-היסטורישה מוזיאום" בווינה), קלטתי באחת את פלא קראווג'ו, שנסתר מעיני כל השנים: במבט אחד תפסתי את סוד התאורה והדרמה של יצירתו. וזה ארע לי פעם נוספת, לפני מספר שנים, עם טיציאן, לאחר שנים ארוכות של אי הבנת סוד כוחו לאשורו (ושוב, הן קראתי רבות על סגולותיו הצבעוניות של הוונציאני רב ההשפעה, אלא שלא הבחנתי בהן), כאשר בכנסייה וונציאנית ("סנטה-מריה דל-פרארי") "התגלה" לי טיציאן במלוא עוזו בתמונת המזבח של עלייתה של מריה השמימה. משם ואילך, הלך טיציאן ונפרש לעיני במלוא קסם גווניו הזהובים וכו'.

 

ועתה זה קורה לי עם פוסן. נדמה לי, שהמפנה ראשיתו בשנה האחרונה, כשהרציתי סדרת הרצאות על "התנ"ך באמנות", ובהן בחנתי, בין השאר, ארבעה ציורים של פוסן בנושא בת-פרעה המגלה ביאור את תיבתו של משה. באותה עת, הוקסמתי בעיקר משידוכו של אל-הנהר לאירוע, מהרקע העירוני הרומי-מצרי ומהתרחשויות שוליות, אנקדוטיות לכאורה, שפוסן שילב בסצנה (דוגמת ציד היפופותם).אבל, טרם למדתי אז לאהוב את פוסן, לנכסו כחבר בחוג הידידים של נפשי. עכשיו אני נזכר גם, שבהרצאותי על פוסן, במסגרת סדרת "גדולי האמנות", תחילת שנות האלפיים, מצאתי קסם רב בתפיסתו את האגם כראי פלאי. אך, גם אז טרם התהפכה בי ההכרה המוחית באהבת הלב.

 

היה זה ספרו של טי.ג'יי קלארק שחולל את התפנית. אמהר להבהיר: יותר מכל ניתוח של פרט זה או אחר בציור "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" (או בציורים אחרים שקלארק נדרש להם), היה זה עצם העיסוק בציורי נוף פוסניים, שבהם שולב מקרה מוות כלשהו, שהותיר בי משקעו. במסגרת סירובו של קלארק לפרשנות ספרותית, הוא מיעט לעסוק במוות כאידיאה השוואתית החָלה על הציורים הללו. את זאת אבקש לעשות להלן, בזאת אבקש להתמקד. המיזוג המלנכולי-אלגי של פוסן (אם לקבל את פרשנותו המזהירה של ארווין פנופסקי ל"רועי הארקדיה", כולל זיקת הציור לאלגיות של וירגיליוס) בין טבע לבין מוות לכד אותי ברשתו. נטיותי הנפשיות למלנכולי-מורבידי-חשוך (שכבר הולידו את הספרים, "שלוש חשיכות" מ- 1996 ואת "ההולכים אל ההר" מ- 2008 ובו העיון בעקידת יצחק) הספיקו בכדי שאתאהב לי לפתע בפוסן.

 

די היה בעיון ראשוני ביצירתו השופעת של פוסן כדי ללמדני על המשיכה יוצאת הדופן של הצייר לנושא המוות. דפדוף ראשוני לאורך מחצית העשור הראשון של יצירתו הבוגרת הספיק כדי לשכנעני בדבר המרכזיות הבלתי שגרתית של נושא המוות בעולמו: "מות גרמניקוס", 1626; "מלחמת יהושע בעמלקים", 1626; "הקינה על מות ישו", 1627 בקירוב; "פּייֶאטה", 1626; "נרקיס", 1627-1626; "רועי ארקדיה", 1628; "עינוי ארסמוס הקדוש", 1628; "טבח החפים מפשע", 1628; "מותו של אדוניס", 1630 בקירוב; "רינלדו ואָרמידה", 1630 בקירוב; "ניצחונו של דוד" (עם ראשו הערוף של גליית), 1630 בקירוב; "טנקרֶד ואֶרמיניה", 1631; "מגיפת הדֶבר באשדוד", 1631; ועוד ועוד. אכן, אינספור הרוגים ושחוטים בקרבות, קדושים צלובים ומעונים עד מוות, גוססים למיניהם במחלות ובשאר מרעין בישין – כל אלה לא חדלו לאכלס את בדיו ואת רישומיו של פוסן לכל אורך חייו. אמנם, עסקינן בנושאים מיתולוגיים שהעסיקו אמנים רבים לפני ואחרי פוסן, ברם דומה שאמן הבארוק הצרפתי הגדיל עשות מחבריו בנושא הנדון. כאילו ניהל ביצירתו דיאלוג מתמשך עם חרדה עזה ולופתת, אשר אליה שב והפנה מבטו בניסיון אבוד מראש להשלים עמה. למעט שני דיוקנאותיו העצמיים, בהם עוד נעסוק, פוסן (כמרבית האמנים מהעידן הקדם-מודרני) לא חשף פרטים אישיים ביצירתו. ברם, אין ספק, שבהתחברותו האובססיבית לסצנות המוות פתח הצייר שער אל תהומות נפשו, ומבעד לשער הזה אבקש להיכנס להלן. 

 

אעצור בנקודה זו. ראש-השנה היום ועלי להספיק להגיע לארוחת חג אצל קארול זֶמֶל, היסטוריונית של אמנות באוניברסיטת יורק וידידה יקרה. מעניין מה יהיה לה לומר על כל ההתרגשות שלי.

 

 

יום ד', 1 באוקטובר 2008

 

בקר שני גשום ואפור מאד לאחר כשבועיים אביביים ומאירי פנים. הבית ברחוב רוברט 151, בית ישן בסגנון ויקטוריאני, חשוך מאד ואני ממהר לעשות דרכי לבית-הקפה, ,Second Cup שברחוב בְּלוּר במטרה לתפוס כורסת עור פנויה ולהקדיש מספר שעות למחשבה ולכתיבה. עלי שלכת וסנאים מלווים אותי בדואליות של תוגה ועליזות, והנה הקפה בידי. אך, בטרם אפנה אל הנופים ואל המוות שבתוכם, ואולי אל המוות שהטבע בתוכו, אני חייב לנסות לענות לטי.ג'יי.קלארק בכל הנוגע למתקפתו הבלתי מתפשרת נגד פרשנויות אידיאיות מהמטבח הפרוידיאני, הפילוסופי, הספרותי וכו'. אעשה זאת בקצרה, משום שהדברים ידועים וברורים למדי.

 

במשך חצי שנה תמימה, יום אחר יום (שלא לדבר על עשרות, אם לא יותר ביקורים קודמים ב"גלריה הלאומית" בלונדון, בהם הוקסם מהתמונה, וביקורים נוספים בַמקום מששבה התמונה מלוס-אנג'לס ללונדון) צפה טי.ג'יי (להיכן נעלם שמו הפרטי?!) באינטנסיביות ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", מבלי שיתמסר יתר על המידה להכללות פילוסופיות בנושאי הטבע, הזמן, החרדה והמוות, כל אותן הכללות שהציור מזָמֵן. כן, משהו על יחסי חיים ומוות הוא בכל זאת כותב:

"האם ציור זה עניינו באידיאה של המוות הנוכח בתוך החיים, או בהיות הישות החיה בלתי שונה בסוגה מזו המתה והדוממת? נראה לי, שמשהו מאידיאה זו מבקש 'נחש' (קיצור של שם הציור/ג.ע) לבטא." (עמ' 140)

אלא, שגם ציטוט זה מוכיח עד כמה חסכני, לקוני ואף סרבני קלארק בבואו אל ההגות הצפונה באמנות. ויותר משעונה, הוא מסתפק בשאלה, גם אם היא רתורית.

 

בשיחה, אמש, עם קארול, הובהרו לי מספר דברים. קארול, הופתעתי לגלות, ממש מתעבת את כתיבתו של קלארק, בו היא רואה דוגמטיסט מרכסיסטי המאוהב בפני השטח של הציור (וגם אנטי-פמיניזם אין היא חוסכת ממנו). היא מתייחסת בעיקר לכתיבתו בנושא הריאליזם והאימפרסיוניזם. את ספרו האחרון על פוסן טרם קראה; הסתפקה במאמר עליו ב"לונדון רוויו אוף בוקס". בקיצור, קארול אינה שותפה להתרגשותי ממפעלו של קלארק.

 

את התאווה, אפילו ההתמכרות לפני השטח של הציור אני, כמובן, מזהה היטב בכתיבתו של טי.ג'יי. אך, אידיאולוגיה מרכסיסטית? אף לא שמץ מזה פגשתי ב"מראה המוות" שלו. אמת, התאווה לפרטי העובדות עשויה להלום מטריאליזם, אך היכן הדיאלקטיקה של פרקסיס ותיאוריה? היכן מבנה-העל הרעיוני, זה המושתת על העובדות ה"חומריות"? דומה, שקלארק יוצא חוצץ נגד עצם עיקרון ההפשטה הרעיונית, ולכל היותר, ירשה אמירה מהסוג להלן, המיוסדת על מבט בוחן בדימוי (במקרה זה, הנחש המתפתל על הגופה בציורו של פוסן):

"הנחש נראה לי, מעל לכל, כלוחש תשובה לדיוגנס (מהציור "נוף עם דיוגנס", 1648/ג.ע): אתה חפץ לראות את הגוף האנושי משתייך באמת ובתמים לטבע ונטמע בזרימה ובשפל של התהליך? התבונן לכאן! […] לא יחלוף זמן רב והכול פה יהיה מסתגל, חדיר – הכול יהיה כמוני." (עמ' 152)

 

בינינו לבין עצמנו, כבר משפטיו האחרונים של קלארק מסגירים את המלכוד אליו נקלע: כל ניסיון מצדו, ולו המזערי ביותר, לעבור מעובדה לטענה, דהיינו כל ניסיון למַשְמֵעַ את האטומיזם העובדתי שלו, כופה עליו פרישה משדה העובדות, מהשדה האמפירי של המשטח הציורי. שהלא כבר הורַנו מונרו בירדסלי בשנות החמישים של המאה הקודמת: תיאור עובדה ציורית ("סוס כחול", למשל, בציור של פרנץ מארק) אינו מהווה טענה כלשהי (דוגמת: "כל הסוסים כחולים"; או: "חלק מהסוסים כחולים" וכו'). המעבר מתיאור של נתון אל טעינת טענה מחייב יציאה אל מרחב חיצוני של הֶקְשר זה או אחר. על מנגנוניה של יציאה זו עמדתי בהרחבה בספר "השיפוט האמנותי" (תל-אביב, 1978), שנים בטרם פגשתי באמירתו הנחרצת והמטלטלת של ז'אק דרידה: "Il n'y a que hors de text!" (אין אלא מחוץ לטקסט).

 

כאמור, אני סבור שגם לקלארק אין מנוס מהקביעה הזו. אני עובר על עמודי ספרו ואני מונה, אחת לאחת, את "יציאותיו" מפני-השטח של הציור: ההשוואה שהוא עורך בין דמותו של עלם, השרוע על גדת האגם לצד חבריו המבלים בשיחה (מניין זאת לקלארק?) לבין דמות הגבר השרוע ב"סעודה על הדשא" של אדוארד מאנֶה (1863); הצעתו לראות בשלישייה זו "פילוסופים" (מהיכן נטל קלארק את הספקולציה הסוקראטית הזו?); שלא לומר רעיונו הנועז (והמרתק!), אף כי לא אמפירי, בדבר היות העלם ההרוג על ידי הנחש "פילוסוף" רביעי מאותה חבורה (מאוחר הרבה יותר, יאבחן קלארק את החבורה כשרויה במשחק ה- Mora, שאותו הוא מאבחן כמשחק על האידיאה של הזמן. אלא, שגם את נתון המשחק שאב קלארק מעיונו של פֶנֶלון , התיאורטיקן איש המאה ה- 18; משמע, היה עליו לצאת…); או החשיבות שהוא מייחס להימנותו של ציור ה"נחש" על אוספו של ז'אן פּוּאַנְטֶל, בו תלה גם הציור "אגם עם שלווה", שההשוואה עמו מאכלסת, כזכור, חלק ניכר מספרו של קלארק; ואז גם ההשוואה המשמעותית בין ציור ה"שלווה" לבין הציור "נוף עם סערה", שצויר באותה שנה (1651-1650) ושנמנה אף הוא על אוסף פואנטל; או משפט צדדי-לכאורה, אך משמעותי מאין כמותו להכרת ציורי פוסן – "…שאלת היעדר האלוהות בעולם של נופיו." (עמ' 19; או השוואת ציור ה"נחש" לציור "דיוגנס" ("…'נחש' הוא סוג של תשליל שחור, אני סבור, לתקווה ולשלווה של 'דיוגנס'… אפלה עונה לאור, המוות עונה לחיים, המים שנשפכים מהמיכל שנפל עונים לפנכה המושלכת." – עמ' 79); ועוד ועוד. ומילה לא אמרתי על האסוציאציות ה"פרועות" של קלארק נוכח ציור העלם ההרוג, שמוליכות אותו עד ל… זיכרון ִמראה גופתה המתה של אמו.

 

הנה כי כן, כל הרגעים המציתים עניין בנפש הקורא בספרו של קלארק הם אלה המרחיקים אותו ממתחם הציור אל עבר ציורים אחרים, אל נתונים היסטוריים-ארכיוניים, אף אוטוביוגרפיים, אל אסוציאציות ספרותיות-פילוסופיות (הטריו או הקווארטט של ה"פילוסופים") ועוד. מה הן מגבלות היציאות הללו? גם אם פעם (ב"השיפוט האמנותי") האמנתי במגבלה יחסית של מידת הרלוונטיות של ההקשר החיצון לנתוני היצירה – כיום אני מכיר בכך שאין בנמצא שום מגבלות. שום גבול, שום אשרה, שום משטרת גבולות. מבחָנַה של היציאה להקשרים חיצוניים הוא אחד בלבד: כוחה של היציאה ההקשרית להשיבנו אל היצירה כאשר זו עשירה יותר, מרתקת יותר. הקשרים פסיכולוגיים, תיאולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים, ביוגרפיים וכו' וכו' – כולם בלתי נמנעים אם חשקה בהם נפשנו. ותמיד, תמיד אנו באים אל היצירה "מבחוץ" מתוך הקשר תוכני (תרבותי, פוליטי, אידיאי וכו'); תמיד אנו נושאים אליה את ה"אחר" בזמן שאנו "מבצעים" אותה בפרשנותנו.

 

אמונתו של קלארק ב"שתיקתו" של הציור (סירובו של הציור למילים) כמוה כאמונתו בציור המדבר בעד עצמו. שתי האמונות הללו, המבוטאות במפורש בספרו, הן שריד למודרניזם שאבד עליו הכלח. קלארק:

"הם (ההיסטוריונים של האמנות) נראים לי כמי שהוּנו לחלוטין על ידי הציורים האלה הנראים (קצת) כמו שפה. הם סבורים שפירושו של דבר הוא שהפוסנים הם טקסטים. ברם ציורים מסוימים נראים כמו שפה על מנת להזהירנו מפני אי היותם קריאים…" (עמ' 175)

אני משוחרר, תודה לאל, מהמחשבה הזו. אמנות היא טקסט. כל אמנות. בין דימויים חזותיים לבין מילים ומחשבה מתקיימת ברית. כבר אריסטו טען שכל תהליך חשיבה מחייבת בריאת דימויים:

"בנפש החושבת תופסים דימויים מקומן של תפיסות ישירות; ועת הנפש מאשרת או שוללת את הדימויים כטובים או כרעים, היא או נמנעת מהם או נוקטת בהם. כך, הנפש לעולם אינה חושבת ללא דימוי מנטאלי."[2],

בהתאם, בעלי כוח ראייה קולטים דימויים חזותיים, בונים שפת דימויים המתורגמת למילים, ומילים המתורגמות לתמונות. זהו המסד לכושר "קריאתם" של ציורים.

 

"בשעה שאנו קוראים תמונות – ולמעשה, דימויים מכל סוג, ויהיו אלה מצוירים, מפוסלים, מצולמים, בנויים או מוצגים – אנו נושאים לתמונות את איכות הזמן של הנרטיב. אנו מרחיבים אל הלפני והאחרי את מה שמוגבל על ידי המסגרת, ובאמצעות מלאכת סיפור-הסיפורים […] אנו מטעינים את הציור הדומם בחיים אינסופיים שאינם מתמצים לעולם. […] אנו בונים את סיפורנו באמצעות הדים מסיפורים אחרים, באמצעות האשליה של הרפלקסיה העצמית, באמצעות ידע טכני והיסטורי, באמצעות רכילות, דמיון, דעה קדומה, הארה, ספקות, פקחות, חמלה, חוכמה. שום סיפור שמקורו בדימוי הוא סופי או אקסקלוסיבי, ומידות הנכונות של הסיפור משתנות בהתאם לנסיבות שגרמו לצמיחת הסיפור."[3]

 

אבל, כאמור, הדיון הזה מיושן וכמעט מובן מאליו ב- 2008, הלא כן? אני נזכר לפתע בדיוקן העצמי של פוסן מ- 1649 , בו הוא אוחז עט בידו האחת וספר עיוני בידו השנייה: האמנות כמוה כקריאת ספר, אמר לנו פוסן, ואני מסכים עמו.

 

אטול עתה פסק-זמן ואחזור הביתה. נותרו לי כמה עשרות עמודים לסיים ב"מראה המוות" ובחוץ מפציעים שמים תכולים מבין העננים. שמים בסגנון ניקולא פוסן.

 

 

יום ה', 2 באוקטובר 2008

 

משהו טרם בשל בי לצלילה לתוך הציורים. משהו עודנו מעכב אותי בספרו של קלארק. האמת היא, ורק עתה התחוור לי הדבר לאשורו, שיותר משיש לי עניין בפרשנות של היסטוריון אמנות לציורי פוסן, ענייני הגדול יותר הוא בהרהורים אישיים, הרהורי שלי באמצעות ציוריו. הייתי רוצה לדבר על חיים ועל מוות, על טבע ועל תרבות, על זמן ועוד בבחינת מי שמעצב לעצמו את עולמו הרוחני הפרטי, את מבעו האישי, מבעד לפריזמה של ציורי פוסן בנושא המוות הנוכח בנוף. אין זה אפוא מחקר על פוסן – בין השאר, ספק אם אני מצויד בכלים להתמודד עם אתגר שכזה – אלא מדרש שמבחנו רעיוני ואסתטי. מעין יצירה על יצירות.

 

לכן אני מוצא עניין מיוחד בעשרות הדפים שקראתי אתמול אצל קלארק, משסיימתי את ספרו, את מסעו מעורר ההתפעלות, אך גם מעורר התהיות. קראו אתי:

"גדת הפלג המוארת, עכשיו אני מבין זאת, היא דרכו של הציור להיכנס אל חשכת המוות – דרך המלך אל התת-מודע. היא יפה ומעודדת. ישנו עולם מואר עד תום, נתיב בטוח, דרכו יוכל האיש לחזור. אך הנתיב צר, והתוגה לוחצת משני עבריו. […] האור בערוץ, עתה ברור לי, נראה לי כמובחר שבין דימויי החיים – דרך החיים – כפי שפוסן הבין זאת. אולי עלינו להבין את הדרך מבחינה מטפורית כאחת שראשיתה בַמקום בו אנו ניצבים, למטה מימין […] והאיש הרץ הוא אחד מאיתנו […] ובעוברו הוא זורק מבט חטוף אל המוות (רק מבט חטוף). המוות נמצא שם באורח קבוע, בצללים…" (עמ' 162-160)

 

לטעמי, זהו אחד הקטעים היפים ביותר בספרו של קלארק. יופיו יונק, כמובן, מפיוטיותו, מהנימות האמוציונאליות (התוגה הלוחצת משני עברי השביל המואר), מהניואנסים הפסיכולוגיים ("דרך המלך אל תת-ההכרה") ומכניסתו של המדומה והמטאפורי ("האיש הרץ הוא אחד מאיתנו") אל העולם האמפירי של קלארק (המופרד לאורך ספרו מן השירים שהוא מחבר). האם נבהל קלארק מהיסחפותו זו, ולכן, מיד אחריה, קם להתריע:

"ואני סבור (לא לומר זאת בנקודה זו יהיה מעשה כיסוי) שתולדות האמנות סובלות מפנייה לטקסטים שלהן – להקשרים שלהן, לעולמות הסובבים של דיבור ואמונה – עם יותר מדי שאלות גולמיות ובלתי מוגדרות. היסטוריון האמנות מתקבע על פשר צפוי של הייצוג, או על האופן בו נוצר, ואז הוא תלוי ב'היסטוריה' כדי שזו תהפוך את ההיקבעות לפילוסופיה ספציפית…" (עמ' 164)

לכאורה, שום קשר להתפייטות הקודמת של קלארק. אבל, בל נטעה: בשני המקרים מדובר ב"יציאה" אל הקשרים חיצוניים. שהלא זוהי תנועת המטאפורה: יציאה צורך חזרה. וטענתי היא, שכל מעשה פרשני הוא אקט של מטאפוריזציה.

 

לכן אני מרותק לעמודים הללו בספרו של קלארק, בהם – לפתע פתאום – מרשה לעצמו המחבר להפליג "החוצה", אך ממהר "לחזור", כמי שנתפס בקלקלתו. ראו כיצד, מיד לאחר ההתראה נגד נקיטה בטקסטים היסטוריים, מרשה קלארק לעצמו להציע את הפרשנות ה"פרועה" ביותר: "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" בבחינת פרפראזה על סיפור "בראשית": האיש הרץ הוא אדם, הכובסת היא חווה, הנחש הוא קין ההורג את הבל. "מה שאדם עומד להצביע לחווה […] הוא משמעות החיים." (עמ' 165) לקורא לא ממש ברור אם קלארק ממש מתבדח אם לאו. העובדה היא, שקטע זה בספרו צומח משום מקום ואינו מוביל לשום מקום, לשום הערה, הבחנה או המשך. עוד מעט קט, יציין קלארק הצעה של אחד מחבריו לקשר את הנחש עם סיפור לאוקון הוירגילי. אך, שוב, קלארק אינו עושה דבר עם ההצעה הזו. אף להיפך: "אך עודני חש שאנו מחטיאים את הציור אם אנו נצמדים לנחש […]. הציור הוא בנושא השחר…" (עמ' 167) אלא, שבדיוק אז מביא קלארק שורת פרשנויות היסטוריות על הנחש שמקורן בטקסטים של אבי וארבורג, אריך קוסטר (Küster) ושאר מקורות (בהם עיצובי סרקופגים רומיים עם נחש בסימן פאלוס). ומה פלא שבנקודה זו בדיוק נקרא:

"האמצעים הנוכחיים שלנו לייצור דימויים נראים לי שבויים לחלוטין במילולי – וזו הצרה הגדולה. […] ולכן יותר ויותר הכרחי להצביע אל הגבולות האמיתיים בין ראייה לדיבור […]. והכרחי לשמור על חיוּת ההכרה בדבר סוג של חזותיות הממקמת עצמה באמת על הגבול המילולי, ולעולם לא הופכת מאוחדת עמו…" (עמ' 176)

 

קלארק מרמז לדרידה כשהוא ממהר להבהיר שאין בעמדתו משום "'לוגוצנטריות' נוסטלגית" (שם, שם), כזו המעניקה למבט קדימות מהותית על פני הטקסט; אבל, אין ספק שקלארק שבוי-גם-שבוי בלוגוצנטריות שכזו, וכל מטרת טיעוני האחרונים היא לייצר מין "דקונסטרוקציה" (אוּפּס!, אני נגרר למונחים צרפתיים…) שתמוטט את הלוגוצנטריות הזו. ומה ימוטטה סופית אם לא היסחפותו של קלארק להבנת דמות הכובסת בציור ה"נחש" של פוסן כ… שתי אימהות, האחת חונקת והשנייה מחבקת (והאיש הרץ הוא הבן הבורח אל ומן אמו). בשלב זה, כבר הכריע הבדיון הפסיכואנליטי את ההיסטוריון הקפדן.

 

יום בהיר אך קר מאד בחוץ. לראשונה אני עטוף במעיל כבד. הזהירו אותי מפני החורף הקנדי, ולמרות שזוהי רק תחילת הסתיו, אני מתחיל להבין את הצפוי. אני מחמם את עצמי עם "תה לגבר" – מין מרקחת שמציעה לי נערה מתוקה בבית-תה ברחוב בְּלוּר, ואני מתכונן לתחילת המרוץ שלי אל ומפני המוות הנוכח בנוף. האם אני הוא האיש הרץ בציורו של פוסן?

 

כיצד אוציא אל הפועל את תוכניתי? ראשית כל, חובה עלי להכיר במגבלה אנטי-קלארקית חמורה: בשלב זה של מסעי, איני יכול לראות את הציורים המקוריים, אלא רק את תצלומיהם. וגם אם קניתי כאן זכוכית-מגדלת, ברי לי שאני עתיד להחטיא אינספור פרטים. לאחר מכן, דומני שאפתח ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", וממנו אמשיך הלאה, נאמר, אל "נוף עם עלם נרתע מנחש" (1635 בקירוב, המוזיאון לאמנויות יפות, מונטריאול). לא, אתחיל עם הקלאסי מכולם – "רועי הארקדיה", הלא הוא  "Et In Arcadia Ego" (1638-1637, מוזיאון לובר, פאריז). אני מוכרח למצוא ספר עם רפרודוקציות חדות יותר של ציורי פוסן.

 

 

 

 

יום ו', 3 באוקטובר 2008

 

אין לי עניין לשוב אל האלגיות והארקדיות של וירגיליוס ולפשפש בהן מפתחות ל"רועי הארקדיה". אין לי עניין בדפדופים בכתבי פליניוס, אובידיוס וכל השאר. טובים ממנו כבר עשו זאת רבות, והיטב. כל שברצוני לעשות הוא לתהות ביני לביני על החידתיות האופפת את הנרטיב הפרוש לפני: שלושה רועים בוחנים קבר עתיק בלב הנוף, כשמימינם ניצבת אישה מסתורית. אף על פי כן, פטור בלא כלום אי אפשר: אני לומד שהביוגרף בן-זמנו של פוסן, אנדרה פֶליבּיֶין, פירש את הציור כמייצג קבר ועליו כתובת המציינת שהאיש הקבור התגורר בארקדיה, דהיינו שהוא חי חיי גן-עדן. ארווין פנופסקי, לעומת זאת, פירש ב- 1936 את הכתובת כאומרת "גם אני (המוות) נמצא בארקדיה", משמע – נוכח אפילו במקום דוגמת ארקדיה. ובמילים אחרות, ה- Ego הוא הקבר ולא הקבור! פנופסקי מתאר את המסר של המוות כ"קול" שהרועים שומעים מעבר לכתוב.

 

אך, כרגע, מעניין אותי במיוחד הציור שכה עיצב את והשפיע על ציורו של פוסן (ובעצם, שני ציורים שונים הנושאים אותו שם: הראשון, שצויר עוד ב- 1627 או 1628 ונמצא באוסף דבונשייר שבצ'אסטוורת, אנגליה. כוונתי ל- "Et In Arcadia Ego" של ג'ובני פרנצ'סקו גוארצ'ינו, ציור שנוצר בין 1622-1618 ושייך לאוסף הגלריה הלאומית לאמנות עתיקה ברומא. זהו הציור ש"המציא" את הסוגה הזו[4], בה מככבים שלושה ציורים (אם לא נתייחס לציור עכשווי של דמיאן הרסט בנושא, ואם לא נרחיב את הדיון גם למחזהו המרתק של טום סטופרד מ- 1993, "ארקדיה"), שלא לומר לווריאציות על אותו נושא בציורים של לארי אברמסון הירושלמי מ- 2009.  

 

 

 

אני מתבונן בציורו של גוארצ'ינו: שעות בקר מוקדמות. אור מפציע באופק. הרועים יצאו זה עתה למלאכת יומם. או, שמא שעת שקיעה היא זו, והרועים שבים מיום העמל. סביר יותר. שהרי, אם יָצאו זה עתה, עודם סמוכים לחווה ולא סביר שיגלו בתדהמה קבר בלתי מוכר באזור שאותו הם מכירים היטב.[5] אין זאת אלא, שבמסעם של הרועים אל אחו נידח הם נקלעו למקום שכוח-אל זה. איננו רואים את העדר ולא ברור לנו אם כבר כינסו אותו אם לאו. שעת השקיעה הולמת את הנושא: התגלותו של המוות בלב הנוף, בלב החיים. בהתאם, השמים מתקדרים, אותות סערה ניכרים מסביב, ענפי עצים רחוקים רוכנים מעט ברוח וגם ענפי עץ אפל וגבוה מימין משתלבים בנתון האקלימי הסמלי, שנתמך גם על ידי הענף השבור (ועליו היבשים), סמל רנסנסי שגור לאסון, אם לא לחטא הקדמון (שבגינו הגירוש מגן-עדן, כלומר מארקדיה, ו…דין המוות).

 

שני רועים צעירים מתבוננים מצד שמאל של הציור אל עבר צדו הימיני, בו הקבר. רועים הם, מאז ומעולם, עדים ידועים ללידה ולמוות: הרועים באו לחזות בלידת ישו בבית-לחם, כמסופר ב"ברית החדשה" (וזכור ציורו של פוסן, "הערצת הרועים" מ- 1633 בקירוב), ועתה הם חוזים בקבר. אני מדגיש: רועים צעירים. האחד, בעל זקנקן של גיל הנעורים והוא חובש כובע אדום, כרבולתי, פתייני-ייצרי. האחר, צעיר אף יותר, גלוי שיער, זקנו טרם צימח, תמים עיניים ולבוש בחולצה לבנה. הראשון, ה"דיוניסי", סקרן מאד למראה הקבר, בעוד חברו, הצח והטהור, קונטמפלטיבי ומופנם יותר. שני הרועים אוחזים ענפי מוט בידיהם. אלא, שמקלו של המזוקן קצר ממקל חברו, הנשען בשתי ידיו על הענף הגבוה שלו כמי שזקוק לתמיכה ברגע של חולשה. שני הרועים גם יחד צופים בגולגולת גדולה המונחת על הקבר שמנגד. בסמוך לגולגולת נראה, בגבו אלינו, עכבר המרחרח אחר שיירים. על מצח הגולגולת ניתן להבחין בבירור בזבוב גדול התר אף הוא אחר שריד בשר (באזור המוח, מרחב התבונה האנושית…). על הקבר חרוטות המילים Et In Arcadia Ego.[6] האם על הקבר, מימין לגולגולת, אני רואה אבן אכולת ירוקת-טחב? קשה לי להכריע. במאמר קצר על הציור, שהוצג בתערוכת "מטיציאן לטייאפולו" בגלריה הלאומית של אוסטרליה (2002) ציינה מרינה מינוצי נוכחותו של זחל על הקבר[7], אך קשה לי לראותו.

 

אותו מאמר של מינוצי מלמדני, שצמד הרועים בציור הנדון של גוארצ'ינו כמעט שהועתק כמות שהוא מציור קודם של אותו צייר, "אפולו ומרסיאס", בו נראים השניים באותה תנוחה ובאותם בגדים (אלא, שבעל הכובע האדום נעדר זקן) כשהם מתבוננים אל עבר אפולו המענה בסכינו את הסאטיר היהיר, מארסיאס, שההין להתגרות באל בתחרות מוזיקלית ועתה שוכב כבול ומתייסר בעונשו. גוארצ'ינו תלה כינור מעל למארסיאס כתזכורת להתייהרותו. אני מציין לעצמי את ההקבלה במבטם הכפול של הרועים: מבט ב"היבריס" ועונשו כנגד מבט בגולגולת וקבר. האם גם הגולגולת מסמנת עונש-מוות על התנשאות התבונה האנושית? כלומר, האם גוארצ'ינו עדיין בחן את המוות במונחי מוסר נוצרי של שכר ועונש?

 

שני אגפי הציור מעומתים: צמד רועים מול קבר וגולגולת. בעוד הראשונים מעוצבים במכחול רך, הגולגולת מצוירת בסגנון מחוספס-משהו. הזבוב תאב-הבשר והעכבר הנובר בשיני הגולגולת מסמנים לי ניצחונו של הריקבון על הנעורים הניצבים מנגד. מבט בוחן בחורי העיניים של הגולגולת מגלה לי מעין עיניים פנימיות: הגולגולת מתבוננת ברועים לא פחות משהרועים מתבוננים בגולגולת. מבטו של המוות. ובכן, אנחנו מביטים, הרועים מביטים, המוות מביט. והציור מביט בנו. מי ישפיל מבטו ראשון? אנחנו.

 

מהיכן נישא מבטם של שני הרועים? הם מגיחים מהחושך שמשמאלם, ניצבים "מוגנים" מאחורי חומת סלעים ועצים. דומה, שגוארצ'ינו כיסה את חלקם התחתון של השניים (שצוירו תחילה בגוף שלם; מבט בוחן יגלה את השרידים) בעצמים בלתי ברורים עד תום, ספק-סלעים וספק-גזעי עצים. כך או אחרת, הרועים מציצים אל המוות והריקבון מעבר לחיץ מוצק למדי, אך לא בלתי עביר…

 

הגולגולת גלויה, ישירה, אינה מוגנת על ידי שום חסימות. אין ספק, המוות אינו ירא את החיים. באורח משמעותי, אנחנו, הצופים, כמו ניצבים מימין לציור, בסמוך לגולגולת (ומכאן גם גודלה הפרספקטיבי היחסי). האם גם אנחנו מציצים מוגנים מאחורי סלע או עץ? מה זה משנה: במוקדם או במאוחר, ינצחו את כולנו הגולגולת והעכבר. הגילוי שמגלים שני הרועים משמעותי במיוחד בהקשר לגילם הצעיר. סביר, שזהו מפגשם הראשון של השניים עם אפשרות מותם; או, מוטב, מודעותם הראשונה לנוכחות המוות בחיי אדם, על כל הנגזר מכך. חיי הסיפוקים של הרועה בעל הכובע האדום, תקוותיו התמימות של הרועה השני – כולם יובנו מרגע זה ואילך כשונים משהיו עד כה. העימות בין שני האגפים הוא אשליה רגעית. החושך ממנו הגיחו הרועים, השקיעה והסערה – גוזרים גזר דין מר בלב הנעורים. "צחוקה" של הגולגולת, ולבטח מבטה הבוטח, היהיר, מבטלים את הדואליות המדומה של האגפים לטובת שלטונו ללא המצרים של המוות בטבע, בחיים.

 

ורק עתה אנו מבינים, שארקדיה זו, בה נמצאים הרועים (אותו חבל-ארץ כפרי יווני שאומץ כאוטופיה במסורת הוירגילית), אינה כה ארקדית, בעצם. לא אביב, לא פסטורלה של כבשים, לא אגם רוגע, לא הרמוניה של לבלוב וטופוגרפיה ידידותית. לא, שההפך הוא הנכון כאן, לאור המתואר לעיל. אמרו אפוא: רק תמימותם ונבערותם של הרועים הצעירים, רק אשליית-שווא של נעוריהם, רק הן אחראיות לארקדיה האוטופית שלא הייתה לא נבראה ואשר ממנה הודחו הרועים והודחנו כולנו במו היוולדנו לעולם שמוות מולך בו. ואם נושא הציור הוא הזמן – זמן הנעורים, זמן השקיעה (או הנחת הכזב של הזריחה, שגם היא חלק מאשליות-השווא), זמן הריקבון, זמן השבר (של הענף), כי אז אין ספק שהנייחות הגמורה של הקבר ושל הגולגולת היא תשובת האַל-זמן של הציור הזה, שאין בו שום נחמה. שתנועת העכבר ספק אם תנחם.[8] ואם ענפי העצים נידונים לשבר הסערות, לְמה נידונים הסלעים הגדולים אם לא לסיתותם ביום מן הימים לאבני קבר. נדמה לי, שהרועה השמאלי, הקונטמפלטיבי, מבין כל זאת.

 

איני יכול להתעלם מנחבאותו של הקבר, הימצאותו בחביון, במסתור בלב הטבע. כאילו מתעתע בנו המוות, מניח לנו לשכוח את קיומו, ואז – ברגע בלתי צפוי, לפתע פתאום, הוא ניצב שם, מולנו. ואנו עומדים בפניו חסרי אונים ונעדרי מילים. רק עתה אני שם לב לעובדה שקיר לבנים אפלולי ניצב מאחורי הקבר, מימין, והעץ עם הענף השבור מגיח מעבר לקיר זה. כלום נקלע צמד הרועים לבית קברות? וכמו כן, האם הקיר הזה מסמן "סוף דרך"? עומק הציור מגלה שביל דק המוביל לאורך ערוץ כלשהו, אולי קניון, אשר כאילו מוליך אל "בית-הקברות". סביר, שהרועים הגיעו לכאן דרך השביל. ואני מציין לעצמי: עוד קודם לקיר, בית-הקברות הוא סופה של דרך; והדרך על שפת תהום. אך, שוב, משהו מוזר מאפיין את המעבָר מהנוף הרחוק אל הסלעים והגזעים הקרובים, שמאחוריהם מגיחים הרועים. כאילו מאולצים הסלעים הללו באורח כפוי ובלתי אורגני על הסביבה המקורית. כאילו היו הסלעים הללו, על כל השקיפויות המפתיעות המתגלות בהם, טופוגרפיה לא-ריאלית, בבחינת אירוע דמיוני בנפשם של הרועים.

 

אני נזכר בפתיחת מערכה שנייה של "גן-הדובדבנים" לצ'כוב (1904): דמויות המחזה נראות כשהן עורכות מעין "פיקניק" בשדה בין קברים, דהיינו בבית-קברות, לא הרחק מבית תפילה קטן. כל דמות שקועה בהרהוריה ובשתיקותיה ואילו שרלוטה, סוכנת הבית, ניצבת עם רובה לכתפה, מלפפון בפיה ונושאת מונולוג אבסורדי על מהותם הנסתרת של חייה. משהו מרוח האבסורד הצ'כובי הזה צף בזיכרוני כשאני מתבונן במפגש של הרועים והקבר. הזרות ההדדית של קבר וארקדיה, של גולגולת ופסטוראלה (רועים!), המבט ההדדי שלעולם לא יאפשר דיבור, אינטימיות או היכרות של ממש. זהו מבט הדדי, שככל שנמשך כן מעוור יותר וכן מְאָלֵם יותר. שרק חושך ושתיקה אחריתו של מבט זה. אך, זהו מבט מכשף שהעין האנושית מרותקת אליו, ואת זאת כבר הראה לי פוסן ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" (מבטו המכושף של הצעיר הרץ בסמוך לנחש ולגופה). כלום לא מבט מכושף זה הוא גם ששוכן בשורש קטלוג מפורט שערכתי לפני כעשור או יותר בנושא הדפסי-האבן של דוד בן-שאול? שם ואז נדהמתי לגלות כיצד שב מבטו של דדי ואינו מרפה מבתי-קברות שבין אבו-תור להר-ציון. עתה, זהו מבטם של שני הרועים (ושלנו), המבט הנעוץ בגולגולת מבלי אומר.

 

האור העז נח בעיקרו על הגולגולת והוא נענה בלובן חולצתו של הרועה השמאלי. בעצם, שלושה מוקדי אור בו-זמניים – הגולגולת, ההפצעה באופק והחולצה הלבנה. בעוד האור המפציע מאיר מימין את פני הרועים ואת זרועותיהם, לגולגולת מקור אור עצמאי וללא עזרת השמש. האמת היא, ששני הרועים מוארים בדרגות אור שונות, וזה בחולצה הלבנה כאילו זכה לכמות אור גדולה יותר. האם ההקבלה בין האור שלו לאור הגולגולת מבשרת משהו על גורלו שנחרץ? והאם מסביר הדבר את התוגה האופפת את הרועה הנדון? חברו, הדֶנדני בזקנו ובכובעו, שרוי מדי בתענוגות החיים מכדי שיקלוט את המסר. הוא מטה את ראשו ימינה כמי שמתקשה להבין. אך, לשני הרועים פה סגור. וכי מה יאמרו מול האמת הנוראה הנגלית לעיניהם? רק לגולגולת פה פתוח; רק לה כוח הדיבור…

 

ורק עתה מבחינות עיני בינשוף היושב על הגזע בסמוך לענף השבור, כלומר גבוה מעל לגולגולת. כיצד זה שהחטאתי אותו עד כה?! הינשוף, מינֶרווה, החוכמה, משקיף מגבוה כמין "רֶזונֵר", אולי כנציגו של האמן, ומזמין אותנו להרהר בלקח של הציור. אך, האם אין הינשוף הוא עצמו קורבנו הצפוי של המוות הממתין למטה? ראו את הענן השחור שצייר גוארצ'ינו ממש מעל לינשוף ותבינו את התשובה.

 

אני נדהם לגלות את כוחה של השיבה אל הציור כחושפת עוד ועוד צפונות. הנה כי כן, זוהי לי החזרה השביעית, כמדומני, אל הרפרודוקציה, ורק עתה אני מבחין בענף שבור נוסף, מימין לראש הרועה ההוגה. זהו הגזע המפריד בין שני הרועים, אך יותר מכן, זהו גזע המקביל במבנהו לגזע שמשמאל לרועה ההוגה. זה האחרון ניצב, אם כן, בין שני גזעים סימטריים למדי, אלא שבאחד שבור הענף ואילו באחר אפשר שהענף שלם (איננו רואים את המשכו). שני הגזעים כשתי אופציות קיומיות מנוגדות המצפות לַבָּחור. ואז מתבהר לי שגם הגזע הנוסף, זה הצומח בין הרועים  לבין הקבר והוא חלק מאותה מערכת שקיפויות מוזרה של סלעים ועצים. ובכן, הגזע הזה שבור ממש בגובה הקבר, כלומר נמוך מאד, משמע העץ נגדע באיבו. האם הוא מסמל את הצפוי לרועה בלבן? לשני הרועים? לכולנו? דבר אחד ברור לי: החלל האופף את הקבר מלא מכל עבר בענפים שבורים. העצים הבלתי פגועים הם אלה הנראים במרחק, בטבע הפסוודו-ארקדי. מה הולם אפוא שגם חשרת העננים הכבדה מתרכזת מעל לקבר, בעוד הנוף הרחוק מואר יותר?

 

אסתפק בזאת. נדמה לי שגוארצ'ינו צייד אותי בדי צידה לדרכי אל פוסן, שאליו – כלומר, אל הגרסה המוקדמת של "Et In Arcadia Ego" מ- 1627 או 1628, אפנה מחר. יום שישי היום, סופו של שבוע נוסף בטורונטו, יום אפור ועגמומי, ועיסוקי בנושא המורבידי אינו תורם חדווה ללב. אתאוורר קצת בחומרים אחרים.

 

 

יום שבת, 4 באוקטובר 2008

 

הערב תיפתח ברחבי העיר ההילולה הגדולה של ה- Nuit Blanche – אינספור אירועי אמנות שיתפרשו ברבעים השונים ויימשכו עד הבקר. טורונטו כמרקחה לקראת האירוע, אך אני מתוח יותר לקראת פגישתי הראשונה עם פוסן. פגישתי אתמול עם גוארצ'ינו ריתקה אותי, אך ספק אם הטעינה אותי בתובנות בלתי שגרתיות בנושא החיים והמוות. מפוסן אני מצפה ליותר.

 

ב- 1628 נמצא פוסן ברומא (כבר ארבע שנים שהוא כאן). סביר ביותר, בעצם בטוח, שראה את ציורו של גוארצ'ינו. שכן, לרגעים, נראה שפוסן ממש מהלך בנתיבו.

 

 

 

 

 

 

 

אז, הנה הם, פעם נוספת, שני רועים צעירים. עתה, כל גופם גלוי לעינינו: שניהם יחפים, לאחד זקן וזר פרחוני העוטר את ראשו. לגופו גלימה כתומה, בידו השמאלית המורמת הוא אוחז מוט שראשו מתעגל (פוסן לא דייק, כאשר חלקו התחתון של המוט אינו ממשיך במדויק את חלקו העליון) ואילו בידו הימינית הוא מצביע, כמעט נוגע, באות D של המילה Arcadia החרוטה כחלק מהמשפט המופיע על הקבר הסרקופגי העתיק והמהודר שממולו. משמאלו ניצב הרועה השני, בריא יותר בגופו, יחף, נטול זקָן, ללא כל זֵר, לגופו גלימה כחולה עטורה באזור פרווה ובידו השמאלית מוט רועים ישר ופשוט. הוא מתבונן בכתובת מעט רחוק יותר מחברו ודומה שמתקשה להבין או להשלים. אך, אם עד כה, פוסן לא הרחיק לכת מגוארצ'ינו (ועוד נראה להלן עד כמה הוא חייב לו), הרי ששתי דמויות שפוסן הוסיף לסצנה מבדילות אותו מאד מקודמו האיטלקי. דמות אחת היא זו של הישיש (שיער ראשו הלבן וזקנו הלבן הארוך אינם מותירים ספק ביחס לגילו) היושב על הארץ מימין לחבורה, גלימתו הירוקה-כחולה מכסה אך את רגליו, זר לראשו, בידו הימינית ענף ובידו השמאלית הוא אוחז במיכל שממנו נשפכים מים לפלג סמוך. זהו, כמובן, אֵל-הנהר. פייר רוזנברג, בספרו הגדול, "ניקולא פוסן" (שראה אור ב- 1994 לרגל תערוכת פוסן ב"גרנד פאלה" שבפאריז), מתעקש על זיהוי הנחל של "אל-הנהר" עם הנחל בו טבל המלך מידאס (בציור מקביל של פוסן מאותה תקופה ומאותו אוסף), בתקוותו להיטהר מהקללה שרבצה עליו (נגיעתו ההופכת כל דבר לזהב). שבריריותו של האושר והבלות התשוקה הן הנושא המשותף לשני הציורים, טוען רוזנברג (עמ' 143).

 

ועוד דמות חדשה נוספה לנו: משמאל, עלמה יפיפייה בשיער ערמוני, יחפה אף היא, לגופה טוגה לבנה עתירת קפלים שמגלה יותר משמכסה: שָד אחד של העלמה גלוי, בעוד בידה הימינית היא מרימה את שובל שמלתה וחושפת את תפארת שוק רגלה. נוכחותה ארוטית מאד, ללא ספק. היא שלישית ואחרונה בין מגלי הקבר והיא צופה בכתובת ממרחק-מה ובגוף מוטה, ספק לכיוון הקבר וספק לכיווננו.

 

טרם סיימנו את תיאור הציור: בדומה לגוארצ'ינו, גם פוסן הניח גולגולת על הקבר. אלא, שאצלו, הגולגולת נראית קטנה יותר וגלויה רק בחציה (בגין נקודת המבט של הצייר ושלנו). איני רואה שום עכבר, אך הכותל הגדול חוזר פה ברקע הקבר, ששני עצים צומחים מעליו, האחד ענפיו שבורים וגזעו דק-יחסית, ואילו האחר גזעו עבה וענפיו מלבלבי-עלווה וללא מתום. הקבר, אני מציין לעצמי, מוגבה על סלע, ששיפוליו יוצרים מחיצת סלע נמוכה, שמעבר לה ניצבת שלישיית המתבוננים. מזג האוויר נאה, גם אם נימה קלה של עננה מאיימת להקדיר במקצת את השמים האביביים. האור בוקע בין תחתית השמים באופק שמשמאל לבין מעט גבוה יותר (ראו הלבן העז המוסתר בענן) וסביר שבאור בקר עסקינן, אף כי לא מוקדם מדי בבקר. ניתן להניח, שהרועים, שיצאו עם שחר, התפנו מעט לאחר שעדרם התפזר באחו (שאינו גלוי לעינינו) ואז הם גילו את הקבר.

 

עוד נדגיש, שנקודת המבט של הצייר ושלנו שונה מאד מזו של גוארצ'ינו. שמבטנו נשלח מצד ימין, מאחורי גבו המעורטל של אל-הנהר, מה שמותיר לנו מבט על גבם של שני הרועים (לעומת זאת, גוף העלמה נחשף לעינינו בחזיתו בזכות עמידתה של העלמה בזווית מסויגת-משהו מהקבר, מהגולגולת ומהכתובת). כאמור, גם הגולגולת נראית רק בחלקה ובהצללה. שלא כבמקרה גוארצ'ינו, מחוז הרועים ואל-הנהר הוא מחוז האור, ואילו מחוז הגולגולת והחומה הגבוהה שמאחוריה הוא מחוז החושך והשבר. עוד נלמד להכיר דיכוטומיה זו כפיקטיבית. בין הרועים לבין הסרקופג עדיין מפריד סלע, אך אין זה סלע המחסום של גוארצ'ינו, אלא טופוגרפיה שניתן לרכון מעליה ולגעת בקבר. הקבר נגיש עד למגע. איני מבחין בשום ינשוף על העץ שמעל לקבר, גם אינוי רואה שום נוף משמעותי של ארקדיה, למעט פיסה זעירה של גבעה רחוקה עם צמחיה מוצללת.

 

אל-הנהר אינו מציב בפנינו בעיה: זהו הנהר אלפאוס (Alpheus) הזורם בארקדיה, לפי תיאוריהם הפיוטיים של וירגיליוס וממשיכיו שבמסורת הפסטוראלה האידילית (דוגמת שירו של ג'אקופו סאנאזארו מ- 1504, "ארקדיה", כך מדווח הספר הקטלוגי המקיף, "פוסן וטבע" שראה אור בניו-יורק ב- 2008 לרגל הצגת תערוכתו הגדולה של פוסן ב"מטרופוליטן". איך החמצתי את האירוע הנדיר הזה?! באותו קטלוג אני קורא, שבמאה ה- 17 נהוג היה לזווג את הציור הנדון של פוסן עם הציור "מידאס טובל במעיין של נהר פּוֹקטוֹלוֹס", ציור שבמרכזו שרוע אל-הנהר, אף הוא חשוף בגבו ובישבנו וזֵר לראשו). קרבתנו הגופנית לגבו של אל-הנהר ב"Et In Arcadia Ego הופכת אותו לדמות הבולטת בתמונה, אף כי ברור לנו שלא הוא במוקד הציור. הירוק-כחול של בגדו מתאחד עם היובל הכהה, האפל כמעט, הזורם ממנו ואשר לתוכו הוא שופך את מימיו. אל-הנהר הישיש הוא אֵל הזמן, אֵל זרימתם של החיים. מבחינה זו, אנו ניצבים ומשקיפים מעבר לגדת הנהר, זו שחצייתה תביאנו, הן לארקדיה האוטופית והן למפגש עם המוות. מבט בוחן יגלה פלג מים דקיק ונוסף הזורם מאחורי העלמה הארוטית וכמו מגדיר את תחומי ארקדיה. כדי להגיע לכאן יש לחצות נהר. זוהי נקודה חשובה, שעוד נשוב אליה. לפי שעה, אנו מתבוננים אל עולם זר ואקזוטי, בו הגולגולת אינה מחזירה מבטה לנו, אלא לרועים.

 

חרף כל ההשפעה הברורה מצירו של גוארצ'ינו, פוסן הקטין באורח משמעותי את הגולגולת, לעומת הצייר האיטלקי, וכמו העניק לה תפקיד שולי. עיקר תשומת לבם של הרועים אינו נתון לגולגולת כי אם לכתובת החקוקה בקבר. המסר הפך אפוא פחות "דרמטי", פחות מזעזע. חשוב מזה: המסר הפך פחות פיקטוריאלי,  יותר טקסטואלי, יותר פילוסופי. אני מקבל את ההנחה הפנופסקיית, שפשר הכתובת הוא "גם אני, המוות, נמצא בארקדיה". אך, האם הרועים קולטים את המסר? הרושם הוא, שאין הם מצטיינים בקריאה וכי הם מתקשים בפענוח הכתוב. הרועה הגנדרן – בעל הזקן, הזֵר והמוט המצועצע – נדרש לנוע עם אצבעו מאות לאות על מנת לחבר את המשפט. הרועה הנוסף, משמאל, נראה המום למדי מהפשר הנקרא על ידי חברו (האם הוא, הרועה בכחול, יודע קרוא וכתוב? וכלום הפרווה שלגופו משייכת אותו לרובד חייתי יותר? שכן, מה לו עוטה פרווה ביום אביב?). אני רוצה להבין את הנתונים הללו כמציינים את הקושי של התבונה האנושית לרדת לשורש נוכחותו של המוות. ולכן, יותר משמבטם של הרועים נראה לי כנפעם מן התובָנה או אף ה"הארה", מבטם נראה לי מטומטם כלשהו.

 

צירופה של העלמה מהווה העשרה מרתקת, אף כי חידתית, של הנושא. על פניו, רועָה. אך, לא: עמידתה המסויגת-משהו וערטולה העצמי אומרים לי שזוהי המיניות האנושית בעימותה עם המוות. העלמה מפעילה את קסמי גופה מול הקבר כמי שמתגרה במוות, הגם שמבעה המלנכולי מלמד על מגבלתה. אך, האם היא מפשילה את שובל שמלתה אך ורק למען לגרות/להתגרות במוות? כלום לא פשוט משום שהיא מתכוונת לטבול את רגליה במי הפלג? אני רוצה להאמין גם בזאת, כיון שאני רואה בה את יצר החיים, את היצר בהתגלמותו, שבאחדותו עם מי הנחל הוא מממש את עצמו. ולכן גם יאה לה לעלמה בגדה הלבן, העונה-לכאורה תשובה למוות. אך, האומנם?

 

המוות אינו מושא למבט אנושי. הוא קבור בתוך הסרקופג המפואר, הוא נישא ומוגן על ידי סלע, וגם הגולגולת אינה נחשפת במלואה. המוות עשוי להתגלות רק בשריד (גולגולת, ענף שבור) ו…בטקסט. המסמנים הוורבליים החרוטים בשיש של הסרקופג הם דרכו של המוות להתערבב בחיים, בטרם יגזול את החיים. שכבר הורָנו דרידה שכל מסמן הוא מציבה למסומן קבור. הרועים, לבטח הרועה הגנדרן, טרם תפסו זאת. קריאת הטקסט באצבע, במישוש, טרם מכירה בתפקוד החזותי הטהור של הטקסט כהרחקה וכתחליף לגוף, למסומן, למקור. כי הווייתם של רועי ארקדיה היא הוויה קדם-טקסטואלית, הוויית טבע טהור: ההליכה היחפה, הגוף החשוף, זר הפרחים, הפרווה, הברית עם המיניות (העלמה) – כולם אומרים אחדות ראשונית של אדם וטבע. מכאן הלם הגילוי של הכתובת, של הטקסט, שהוא הגירוש שמגרשת השפה והתרבות את האדם מן הטבע.

 

הרועים הגיעו אל מקור החיים, אל תחילת ההתחלות, והנה, באותו מקום עצמו הם מגלים "עקיבה" – כתובת. באתר הבראשית הם מגלים את טקסט האחרית. המוות יודע קרוא וכתוב ויש לו חוש הומור: "גם אני בארקדיה"; כאילו הוא דייר נוסף, נתין נוסף ושווה זכויות ומעמד לרועים…

 

הקבר, אני מציין לעצמי, ממוקם ממש באתר המעיין… במילים אחרות, המוות הוא המקור (source = מקור, מעיין). תחילת החיים היא סופם. אין זה נהר הירדן של נעמי שמר, היורד בששון מהכינרת עד לים המוות. לא, שהנהר של פוסן ראשיתו מוות ואחריתו מוות. אפשר שאל-הנהר יודע זאת, ולכן גם הוא בתנוחה מלנכולית. ובניגוד כה חריף ל- "source" המפורסם של דומיניק אֶנגר, בו העלמה העירומה יוצקת מימיה כמבטיחה מים חיים, מי ארוס, מימיו של הזקֵן (מים אפלים, כזכור) מכירים במקור קודם לכל ארוס ולכל חי, והוא המוות. לכן משמעותית בעבורי הזהות בין הפרחים הצומחים על הסרקופג לבין פרחי הזר שעוטר הרועה הימיני על שיער-ראשו. בבורותו המאושרת אין הוא יודע, שחג האביב שלו הוא חג חורף וכי הגולגולת הממוקמת ממש מול פניו אינה כי אם בבואתו בראי הזמן.

 

מכאן גם האשליה של ארקדיה: אנו, הצופים מעבר לנהר בעולם המופלא ההוא (שלפי הגדרתו שולל כל מוות), מבינים עתה שחציית הנהר – ועתה כבר הפך הנהר ללֶטֶה או לסְטיקְס, הנהר המוליך אל השאול, פירושה הפרידה מן החיים וכי התנאי ל"ארקדיה" הוא המוות, או – שארקדיה היא מוות. ודומה, שהיעדרה של ארקדיה מציור הארקדיה אומר הוא עצמו דרשני. האופציה הדואלית-לכאורה של העץ העבות והמלבלב מול העץ המדולדל ושבור הענפים כאילו הותירה לנו נתיב כפול של חיים ומוות. אך, לא זו בלבד שמבט נוסף מגלה ענף שבור הצומח מהגזע העבות, אלא פוסן יודע יותר מזאת: ההתחלה היא הסוף, ארקדיה היא מוות, וכל קסמי גופה של היפיפייה הארוטית אף הם אחיזת עיניים של חגיגת טבע קצרת-מועד. זרימת הנהר, זרימת הזמן, נושאת עמה מראשיתה את זיכרון האבן הכבדה והנייחת, זו של הסרקופג, זיכרון האַל-זמן. לא arcadia אפוא בבחינת arc (a) dia – שער אלוה, כי אם שער לשאול, arc (a) dia (ble).

 

 

יום א', 5 באוקטובר 2008

 

בעצם, אם לומר את האמת, גם אני נמצא בארקדיה. מהי טורונטו זו, לה נידונותי לשלושה וחצי חודשים בזכות מילגה מ"קרן שוסטרמן", מהי אם לא מקום אוטופי: השלווה, הנינוחות, הנימוס, מאור-הפנים, היעדר משטרה וצבא ברחובות, שפע המסעדות, חנויות הספרים, נערות ונערים יפי-תואר מהקמפוס של אוניברסיטת טורונטו (שהוא, למעשה, מרבית העיר התחתית) – כל אלה מבטיחים סביבה של נועם וטוב, Lux, Calme et Volupté… [9] והנה, בלב הארקדיה הזו (כמעט פסטוראלה: אתמול ראיתי באמצע רחוב בּלור זֶברה ולָמה, ואין זה ברור מאין צצו ולשם מה) אני יושב לי, יום אחר יום, וכותב על נופי מוות…

 

מאז אמש, ארבע שאלות מציקות לי, וזאת עוד בטרם התבוננתי בגרסה ב', זו המפורסמת יותר, של "Et In Arcadia Ego", 1638:

א.     מה הניע את פוסן לחזור אל אותו נושא בדיוק עשר שנים לאחר גרסתו הקודמת?

ב.     מדוע הקפיא את סגנונו והמיר את הברוקיות של הגרסה הראשונה בגיאומטריות הנייחת של הגרסה השנייה?

ג.       מדוע הוסיף רועה שלישי?

ד.      מי היא הדמות הרביעית, זו האישה מימין?

 

ובכן, לגבי השאלה הראשונה, נדמה לי שהתשובה ברורה למדי: פוסן היה בן 34 כשצייר את ציורו הראשון ועתה הוא בן 44. אני חש שבציורו הראשון פוסן היה כאותם רועים צעירים הנתקלים במוות בפעם ראשונה בחייהם, ובמלוא עוצמת צעירותם. ציוריו המוקדמים של פוסן, הללו שיצר ברומא עוד ב- 1626-1625, דהיינו מאז גיל 30, עסקו לא מעט במוות ["מותה של אאורידיקה" (שננכשה בידי נחש, שאינו נראה בציור), או "מותו של אדוניס", שנהרג בידי דוב, אשר אף הוא נעדר מהציור], וגם האידיליות שלו מאותה עת היו רוויות בטון מדיטטיבי עגמומי. מבנהו הנפשי של פוסן נטה כבר אז למלנכוליה, אין לי ספק בזאת, והמוות היה בעבורו סיוט שרדפו עוד מאז נעוריו. Tristess majestueuse – תוגה נעלה – הייתה מבחינתו הרבה יותר ממוסכמה סגנונית של הברוק הצרפתי.

 

אך, ב- 1638 נמצא פוסן במה שהיינו מכנים היום "משבר גיל הארבעים", ובמונחי תוחלת חיי אדם במאה ה- 17, הוא קרוב לגיל זקנה (הגם שיזכה להאריך ימים עד גיל 71). זהו הגיל המתאים, מבחינתו, לשוב ולתהות על המוות, והפעם "ברצינות", בידיעה שמותך שלך אורב מעבר לפינה.

 

לכן, כך אני סבור, מעבר להסתגלותו של פוסן לצו אצילות הסגנון הפאריזאי שלאחר ההשפעה האיטלקית (לה היה נתון קודם), התיאטרליות החושנית של הגרסה הראשונה הומרה עתה בקונטמפלטיביות סטטית. שזהו הזמן להגיגים ולא לשעשועים, מה גם שהסטטיות של הציור מסמנת היא עצמה בלימת הזמן, קצו. כאילו הציור כולו הוא גופה מתה, בה נתקל הצופה הפוסע בארקדיה של ארמונו (אם נתייחס לאוספו של ז'אן פּואנטל) או של המוזיאון (אם נתייחס לצופה בן זמננו). לכן גם יכול פוסן לוותר בציורו החדש על נוכחות הגולגולת. זו גופנית מדי, דרמטית מדי, ומה צורך בה כשהציור כולו הוא "גופה"?!

 

אבל, מדוע טרח פוסן להוסיף רועה שלישי? אני סבור שהתשובה קשורה, בין לשאלה הקודמת ובין לשאלה הבאה. ראשית כל, הוספתו של הרועה מייצבת את הקומפוזיציה הסימטרית של הציור – דמות ניצבת ליד דמות רוכנת – שניים מימין ושניים משמאל. מבחינה זו, הרועה השלישי תורם לאותה נייחות ושלווה של ההתבוננות ושל ה"גופה". אך, יתר על כן, הוספת הרועה קשורה במהותה של האישה הניצבת מימין. בנושא זה עלי להרחיב במקצת.

 

אפתח בכך, שלדעתי, כשם שהגרסה הראשונה של פוסן הייתה פיתוח והרחבה של גרסת גוארצ'ינו, משמע – ניכוס תכניו של הצייר האיטלקי ושכלולם, כך שהגרסה השנייה היא "שימה לעל", Aufhebung, של הגרסה הראשונה, הגבהתם אל ה- Grande manière של הסגנון המבוקש, נוסח מחזות ראסין. לפי שעה, אתייחס לעניין הנשי בלבד. שבעוד גוארצ'ינו לא כלל אישה בציורו, פוסן עשה זאת, וכפי שהצענו, בציורו מ- 1628 היא סמלה את היצר המיני המתעמת עם המוות. במעבר אל גרסתו החדשה מ- 1638 ענה פוסן לאישה ההיא באישה האחרת.

 

 

 

אני מתבונן בה: היא ניצבת זקופה, ידה השמאלית על מותנה, הימינית מונחת רכות על שכם הרועה הרוכן לצדה. בגדיה בכחול ובצהוב-זהוב – אחדות הניגודים – מכסים כמעט עד תום כל פלג וטפח של גופה. אין בה שמץ מיניות. הבד הזהוב שעוטף את חלקה העליון אף אינו מתיר לעינינו לקלוט את תבנית החזה שלה. גם הבד הכרוך סביב שיערותיה, עם הסרט הכחול שבקצהו, מונע מאתנו את חסד חושניותה. הצדודית של פניה יוונית במודגש. כל תנוחתה אומרת אצילות, ואילו מבטה אינו מכוון אל הכתובת החקוקה בקבר, כי אם יותר פנימה, מבט מהורהר אף כי מלנכולי. אין לי כל ספק שהיא אינה שייכת לחבורת הרועים, וכי אף לארקדיה כולה היא זרה. משהו בה אומר נוכחות של אֵלָה, ובכל מקרה, מישהי "אחרת", זרה.

 

מה רב הניגוד בין העלמה הקודמת לאישה הנוכחית! אם הקודמת היא המיניות המשוחררת, ה- id, זו הנוכחית היא העידון, הסובלימציה של המיניות ועיבודה ליופי. אני מבקש לומר: העלמה היא "יופי", וזאת כדי לא לומר אפרודיטה או ונוס (מה שעשוי לסבך אותי עם מקורות רומיים נוסח אובידיוס וכו'). אם אינני טועה, אין היא מטילה צל (משמע, אין היא ישות גופנית). בכל אופן, היא היופי הקלאסי, היווני, היופי האפלטוני המוחלט, הלא-גופני.[10]

 

מה עושָה כאן "יופי"? מי אם לא פוסן יודע את התשובה: בַמקום בו נוגעים החיים במוות, בַמקום בו משיק הגעגוע לאין בנגיעה בו – שם נולד היופי. אני מודע לפרשנות המסתמכת על פליניוס והרואה בעלמה הנדונה את ה"אמנות". שלפי פליניוס, הולדת האמנות בהולדת ההבחנה בצֵל, הלא הוא הצל שמטיל הרועה המרכזי על הקבר בשעה שנוגע באותיות החקוקות בו. הרועה הוא החיים הנוגעים במוות ומולידים את הסימול הלשוני (את זאת כבר מצאנו בגרסה א' של הציור) ואת הייצוג (הצל) של הממשות. ואומרים לנו פרשני הציור: האמנות היא הנחמה למוות ולכן היא ניצבת כאן. היסטוריון האמנות, אוסקר בּאטשמָן (ציריך 1982, לונדון 1990) ראה בצֵל שמטילה זרוע הרועה על הקבר – צורת חרמש של מלאך המוות. לטענתו, הרועה הופך הוא עצמו למר-מוות. ההבחנה משכנעת למדי, באשר אין קיימת התאמה אופטית בין צורת הזרוע לבין צורת הצל, וסביר אפוא שפוסן התכוון לסמל דבר-מה.

 

כל אלה הן, כמובן, פרשנויות מקסימות, אך אני מבקש להסיט את הפרשנות אל תחום היופי, מבלי להגבילו לאמנות. שאני שם לכך, שהגבירה מניחה ידה על הרועה שלצדה, זה המצביע אמנם אל עבר הכתובת, אך עיניו נשואות לאישה, לא לקבר. ברי לי שרועה זה הוא-הוא התוספת השלישית והוא בן-בריתה של יופי, בה במידה שהוא המקשר בינה לבין החיים ("ראי את הכתוב", הוא דוחק באֵלָה). "יופי" שומרת על ריחוקה, על רוממותה, על אחרותה הנשגבה, אך היא חייבת את שכנותו של המוות, המעניק לה את עומק המסתורין.

 

זיקתה לרועה הסמוך אליה מתעצמת בזכות הבסיס שעליו משעין הרועה את רגלו השמאלית: ספק-סלע בצורת גליל קטום וספק-גזע עבות שנכרת. אני מניח, שמבחינת ה"פשט" התיאורי, זהו גזע כרות ומאובן מעידן-עידנים, גזע שהֵצל בעבר על הקבר, דוגמת העצים בציורי גוארצ'ינו ופוסן-1628. אך, ברמת הרמז והדרש, הבסיס מתפקד כבסיסו של פסל, והרועה היפיפה, בגלימתו האדומה והזֵר לשיערו, מרמז על פסל, אולי פסל אפולו, אף הוא אל-יופי. המוט האנכי שבידיו אף כמו מסמן את אנך הפסל הנעדר.

 

אך, בה בעת, אפשר שמבנה הסלע הזה הוא שריד למזבח עתיק. מה שעשוי להסביר את מקום הקבורה: מקום קדוש. עתה אני מבחין בסלע נוסף, פראי אף כי מסותת בחלקו, שצמחים גדלים מתוכו והוא ספק-מתחבר ספק-לא-מתחבר לסלע "המזבח". אתר פולחני, אני מציין לעצמי. כאן העלו בעבר פרה-היסטורי קורבנות לאל כלשהו. למי? אולי לאל טבע או לאלת פריון, או … לשטן. האם הקבור המסתורי היה כהן גדול של הטקס הקדום? אין לדעת. אך, משמעותית הסרת שמו של הקבור והמרתו בדבר המוות. מעבר לאקט המחיקה וחקיקת המידע החדש במקום המידע המקורי, מעין פלימפססט בו שמורה למוות "המילה האחרונה", איני יכול להתעלם מחקיקת סימני הנוכחות של המוות אל מול המזבח: כאילו הכריז המוות ניצחונו על כל האלים להם הוקרבו פה קורבנות. במאבק הנצחי בין האלוהי לשטני, המאבק ה"איוב", השטן רושם כאן נקודה לזכותו.

 

אך, נחזור אל שאלת הרועה הנוסף: יותר משהוא רועה שלישי, הבחור מימין הוא אפוא דמות מגשרת בין הרועים לבין היופי ובין האנושי לאלוהי. אצבעותיו מַפנות אל עֵבר הכתובת, אל עֵבר נוכחות המוות, אך פניו מסבות אל זו הנוגעת בו ברוך (נגיעתו של היופי בחיים), תוך שעיניה נשואות הרחק ופנימה אל מרחבי נפש רחוקים. בנקודה זו, אין לי מנוס אלא להפנות את הקורא אל מסה שכתבתי בנושא היופי והמוות, "יופייה אינו ידוע" שמה.[11]

 

כך או אחרת, עתה הוא הזמן להתבונן ב- Et in Arcadia Ego מ- 1638 ולנסות לתפוס את רוחו הכוללת בכל הקשור לנושאי החיים והמוות.

 

תחילת עונת הסתיו: עלי העצים מתחילים להצהיב בחלקם ועננים מאפירים מאיימים להקדיר את השמים הבהירים. האביב חלף-עבר לו לא-מכבר… האור מבשר על שעות בקר: השמש (הבלתי נראית) מאירה את התמונה מצד שמאל, והצל שהיא מטילה על הקבר מוכיח שהיא רחוקה עדיין מזֶנית-הצהריים. ארקדיה נפרשת לעינינו לעומקה ולרוחבה, וקשה לומר שהיא מעלה בנו תחושת גן-עדן עלי אדמות: טבע פראי, הרים קרחים מרחוק, אמנם מישור פורה למדי מלא בשיחים, צמחייה מפוזרת, אך שום ציפור על העצים, שום רמז לאגם או נחל של ממש (אלא אם כן, במרחק משמאל, מתגלה פס דקיק העשוי לסמן יובל), שום רמז לעדר האמור לרעות בשטח, שלא לומר סימני יישוב. ובלב האזור הזה, שכוח-האל, לפתע-פתאום – קבר.

 

קבר הרבה פחות מהודר מהסרקופג הזכור לנו. פוסן ויתר, כאמור, על גינוני סרק. מבנה האבן פשוט, חמור סבר, אף מכובד בגודלו. ברור לנו: כאן קבור מישהו "מכובד". קבר עתיק, רומי בסגנונו, שיני הזמן נגסו בו מעט בחלקו התחתון. גם האבן, מסתבר, לא תשרוד לעד: גם לה מועד כיליונה, ויהא אטי ככל שיהיה. והקבור? מכובד ככל שהיה, גם עשיר ובעל השפעה מן הסתם, זמנו תם והנה הוא כלוא לנצח-נצחים במרתף ה"בית" הזה שאין בו לא חלונות ולא דלתות. אף שמו של הקבור, שֵם שבשעתו ידע הדים, הכה גלים והותיר משקעים, השם הזה נעדר. שבמוות אנו מוּשָלים מיחידיותנו, והשם שניתן לנו בהיוולדנו נלקח מאיתנו, גם אם נתעקש להכריזו בראש מציבה בבחינת "יד ושם". סופו של דבר, המציבה תתפורר, השם יישחק ויאבד. לכן, הנושא פה אינו ה"מת", אלא המוות, האידיאה של המוות, כפי שטען פנופסקי ב- 1936, בהתייחסו להבדל בין גרסה א' – עם הגולגולת – לבין גרסה ב'.

 

אין כל הסבר לנוכחותו של הקבר בלב הנוף. אם בציורים קודמים יכולנו להניח בית קברות, כאן הדגיש פוסן את זרותו, אי-שייכותו, שרירותיותו, אבסורדיותו של הקבר בלב הטבע. שום קברים נוספים, שום סימן לאחוזת קבר, למשמעותו של האתר (שמא נבחר האתר בזכות העץ שנכרת ועתה משמש כ"בסיס"?). מהי זכותו של מקום זה שדווקא בו נקבר מי שנקבר ומה זיקתו של המת לאתר זה? התשובה הבלתי ידועה היא-היא התשובה: "סתם", כאן כמו בכל מקום אחר. "מקום" הוא מושגו של החי, וגם את המושג הזה גוזל המוות.

 

לפיכך, בשורתו היחידה של הקבר היא זו שחקק בה המוות: "גם אני בארקדיה". גם אני?! שוויון כביכול: אתם, הרועים, ואני – כולנו חיים במקום המופלא-לכאורה הזה. אתם בשלכם, אני בשלי. כל עוד לא ניפגש, כמובן. שפגישה אתי היא קצכם. האם נפגשנו אפוא, רועים יקרים? אתם, שדרככם הבלתי ברורה, נטולת הכיוון והיעד, הביאה אתכם הלום, כלום ניקרֵתם לפגישה אומללה וגורלית? המוות דובר לטינית, שפת הנצח במונחי הברוק. ארקדיה היא מחוז יווני. ספק אם הרועים מסוגלים להבין את הכתוב, אך משהו בחומרת הקבר משדר להם את המסר.

 

המוות מציג את עצמו כ"אני", מסורת ימי-ביניימית של זיהוי המוות כפרסונה, "מר מוות". כה בודד, לבדו בין תושבי ארקדיה הפסטורלית, כמעט נשכח, כמעט מנודה מהמרחב האוטופי, נאלץ המוות להזכיר את נוכחותו: "גם אני בארקדיה". בעצם, הוא מודיע: גם אני גם בארקדיה. שהוא נמצא בכל מקום. מין "יהודי נודד" שכזה, נודד נצחי החולף ממקום למקום. וכשביקר בארקדיה, הותיר בה את סימן נוכחותו, דוגמת ואן-אייק ב"נישואי בני הזוג ארנולפיני": "הייתי כאן". אלא, שהמוות מדבר רק בלשון הווה: הוא נמצא בארקדיה, הוא נמצא בכל מקום, בכל זמן. הוא? היא? "זה", כמובן. על הפרסונאלי, על האני, אתה, הוא, נתעקש אנחנו, החיים, כל עוד לא פגשנו בו, ב"זה" (והפכנו אנו עצמנו ל"זה"). הפרסונאלי הוא תחומנו, מעט זכותנו, בשם אלוהים!

 

מכאן האנונימיות של המוות ושל משפטו. שום חתימה, שום שם. למוות אין שם. מסמניו, ראינו, הם גולגולת, קבר (הוסיפו: ענף שבור, פרח נובל, קליפה שהוסרה מפרי, נר כבוי ושאר מרכיבי הלכסיקון של ה"ממנטו מורי"). המוות אינו זקוק לשם. הוא "זה" והוא מדבר לאדם בלשון תחליפים. שהרי, הדבר עצמו, המסומן האולטימטיבי, אינו בר-שיח, אינו קומוניקטיבי. הוא טוטאלי, הוא האין הגמור והמוחלט והוא אובדננו.

 

 

 

 

 

יום ב', 6 באוקטובר 2008

 

היום, לפנות ערב, תגיע עליזה מלונדון. הקץ לבדידותי. גם היא בארקדיה, כלומר בקָנָדיה. אני חייב למצוא בדחיפות רפרודוקציה גדולה ואיכותית של הציור המעסיק אותי, שכן איני משוכנע שאני רואה את פרטי פרטיו.

                                             *

משנואשתי למצוא רפרודוקציה אחת כזו, אני שב אל התמונות שברשותי ומהרהר אודות "החיים הטובים" בארקדיה של פוסן. איני יכול לדמיין אותם כחיים טובים: בדידותם של קומץ הרועים במרחבי העד הללו, אשר שום ציביליזציה לא נתנה בהם אותותיה ואפילו ציפורים נסו ממנה, נראית לי כעונש. מה עושים הרועים עם זמנם באותו עולם של מינימום עמל? מה מעניק משמעות לקיומם? אם תשאלו אותי, מפגשם הנוכחי עם תודעת המוות הוא מזלם הגדול והטוב. סוף-סוף, סיכוי למשמעות קיומית. אולי גם יבחינו ב"יופי" הניצבת מימינם ויידעו לעשות דבר-מה עם הצירוף העילאי, מוות-יופי, שהוא הוא המוליד את האמנות, ולא רק הצל, קרי – הייצוג הריאליסטי.

 

כמה מילים על שני הרועים השמאליים. אלה הם, לדעתי, השניים שפגשנו בציורים הקודמים של גוארצ'ינו ופוסן. האחד מזוקן, האחר לא; הראשון אקטיבי, השני פאסיבי; לראשון סנדלים דוגמת סנדליה של "יופי" וכדוגמת ה"שלישי", בעוד הרועה השני יחף. אך, דומה, שפוסן הפחית את מידת גנדרנותו של הרועה המזוקן: מקלו קצר ונטול קישוט ואילו דווקא חבֵרו שָזַר זר לשיערו (המתולתל בגנדרנות-מה). תנוחתו של האחרון – לעומת כריעתו הסקרנית של הראשון במאמציו לפענח את החקוק בקבר – מלנכולית יותר, והזרוע שהוא מניח על הקבר כמו משלימה עם מסר הסופיות. אם ברועה המקביל לו, בציור הקודם של פוסן, יכולנו לאתר חספוס כלשהו, אף מגושמות "בהמית" במבנהו הרחב ובפרווה שאזר למותניו – הרי שהרועה הנוכחי עדין ורוחני יותר, קרוב יותר ברוחו לרועה של גוארצ'ינו, בעל החולצה הלבנה, אך יפה ממנו.

 

מול הדואליזם הרנסנסי הערכי של "חיים אקטיביים" ו"חיים פאסיביים" נדמה לי שפוסן (כלומר, אני) נוטה אל הפאסיבי. יותר מכל, נדמה לי שנפשי נתונה בעיקרה לשתי הזרועות הנחות (לעומת שתי הזרועות המצביעות) – זו של "יופי" וזו של הרועה השני, הקיצוני משמאל: זרוע על קבר מול זרוע על העלם באדום. אלו הן זרועות של תחושה, של מגע, מול זרועות של הצבעה אל סימנים. ואני מבקש להדגיש: ידה של "יופי" מונחת, לא על גוף הרועה השלישי, כי אם על בגדו. שהלא ביופי אל-גופני עסקינן.

 

שומה עלי להרחיב בנקודה מכרעת זו: זרועה של "יופי" מונחת, כזכור, ברוך, אף בחיבה, והייתי נוקט במילה המשמעותית יותר – באהבה – על שכם הרועה הסמוך לה. וסבורני שגם זרועו של הרועה השמאלי מונחת ברוך של אהבה על הקבר. "יופי" של פוסן היא יופי יווני, היופי של אפלטון ב"המשתה", אפרודיטה השמימית, להבדיל מאפרודיטה הארצית (שיוצגה על ידי העלמה החשפנית מהגרסה הקודמת). זוהי אחדות היופי והאהבה הלא מינית, שהיא אהבת השלימות הנעדרת, אהבת הנעדר. ולכן היא משלימה עצמה בזרועו של הרועה המונחת על הקבר כמי שעורגת לאינסופי הכמוס שמעבר לחיים. אכן, כך אני מבין את "Et In Arcadia Ego" מ- 1638: ביטוי אפלטוניסטי ברוח "המשתה", ציור על אחדות היופי והמוות כאחדות של גע-גוע. ולפיכך גם איפוק הארוס הגופני לכל אורך הציור הזה, לפיכך קיפאונו ורוחניותו, בבחינת ערגה לקבוע, לבלתי משתנה, המזוהה עם האידיאה העליונה של היופי (זו המגולמת באישה מימין).

 

וכנגד שתי הזרועות האוהבות – שתי הזרועות האוסטנסיביות, הזרועות, ובעצם – הידיים, המזהות, המכירות. ועתה אני מבין ששום סתירה אינה קיימת בין הידיים האוהבות לידיים המכירות. כי, אם אמנם הודרך פוסן על-ידי "המשתה" (או על ידי גרסתו הרנסנסית בפרשנותו של פיצ'ינו), ציורו מבטא אחדות האהבה וההכרה ביופי. ההכרה הסימנית, הכמיהה הסוקראטית אל המוות (ככמיהת הנשמה אל מרחב האינסוף והמוחלט) והערגה ליופי – השילוש הנושא את האדם מעולם התופעות לעולם האידיאות. עזיבת החיים היא המימוש של התנשאות רוחנית זו.

 

אנסה למצוא בספריית אוניברסיטת טורונטו רפרודוקציה גדולה של הציור, ואולי גם חומרים נוספים. איני מצליח לפרוץ אל לב האניגמה של הציור.

 

 

יום ד', 8 באוקטובר 2008

 

ערב יום-הכיפורים. יום וחצי הקדשתי למסעות היכרות של עליזה עם טורונטו-תחתית ועתה, שעת צהריים, אני אץ בין זרזיפי הגשם לספריית אוניברסיטת טורונטו. ממתינים לי פה לא פחות מ- 171 ספרים על פוסן באנגלית, צרפתית וגרמנית. קודם לכל דבר אחר, אני תר אחר רפרודוקציה גדולה ואיכותית ל"רועי הארקדיה" מ- 1638, ומשמצאתי מבוקשי, אני תופס עד כמה עיוור הייתי עד כה. שכן, ממש מתחת לבסיס ה"מזבח" מגיח לו יובל קטן! הקבר הוא מעיין! המוות מניב חיים! תזת "המקום הקדוש" מתחזקת אפוא. הערוץ השחור הקטן היוצא מתחתית סלע ה"מזבח" מסמן בכהותו את שסימנו המים השחורים בגרסה הקודמת. עמידתם של "יופי" ו"אפולו" (הרועה השלישי) מצדו הימיני של הערוץ, לעומת הימצאותם של שני הרועים בצדו השמאלי, אומרת, כמובן, דרשני אודות המרחק הבלתי עביר בין שני בני האלים השמימיים לבין בני התמותה. אגב הרועה השלישי כאפולו, אני נזכר ברישום דיו שרשם פוסן מאוחר בחייו בנושא "אפולו כרועה".

 

ברפרודוקציה גדולה נוספת אני מצליח לאתר בתוך הצללים שמימין לקבר מבנה אבן נוסף, המכוסה מעל בצמחייה והנראה, או כקבר נוסף (נמוך משכנו), או כמזבח. בכל מקרה, ברור שעסקינן במבנה אבן מסותת בן שתי קומות, העליונה כבדה ורחבה יותר מזו התחתונה. למרות הכול, בית קברות? כיצד זה שהכותבים הרבים על הציור התעלמו מהמבנה הזה ומסלע ה"מזבח" האחר? איני יכול שלא להיזכר במקבץ הקברים שפוסן צייר ברקע ל"קינה על מות ישו", ציורו מ- 1627 בקירוב.

 

בשער ספרו של ז'אק טווייר (Thuillier), "ניקולא פוסן" (פלמריון, פאריז, 1994), אני זוכה להגדלת פרט של הרועה השלישי, עם ידה של "יופי" הנחה מעדנות על שכמו, ואני יכול להתרשם מקרוב עד כמה נשי הוא הרועה הזה בפניו ועד כמה הוא צעיר. בן זוג יאה ל"יופי", אני מציין לעצמי. בספר, "פוסן: השנים המוקדמות ברומא" מאת קונרד אובּרהובּר (Oberhuber) (האדסון, ניו-יורק, 1988), אני יכול להתבונן היטב בגרסה הקודמת של "רועי הארקדיה", זו מ- 1628, ולראות בוודאות שאכן נחל נוסף זורם מרחוק במקביל לנחל הקרוב של אל-הנהר. אני שם לב לעובדה, שהנחל הסמוך לצופה, לא רק אפל, אלא כמעט שחור, וסביר שהמים השחורים האלה מסמלים את אפלת החיים. אוברהובר כותב על אל-הנהר שהוא יודע-ידוע-היטב שכל הדברים דינם לחלוף, כמים בנהר, ומבחינה זו, אני אומר לעצמי, פוסן הכפיל את המסר החקוק של המוות באמצעות דמותו של אל-הנהר. הגרסה הבאה של פוסן מהודקת, חסכנית ותמציתית הרבה יותר.

 

מילובן סטאניק (Stanic), בפרק הקרוי – "האופֶן האניגמאטי באמנותו של פוסן" (באנתולוגיה, "פוסן ורומא", התאחדות המוזיאונים הלאומיים, פאריז, 1996), פוקח את עיני לצלב הגדול הנראה בקושי רב בקיר שמאחורי הגולגולת (עמ' 105), והכוונה כמובן לגרסה המוקדמת של "רועי הארקדיה", צלב אשר הודגש בתחריט שנוצר בעקבות הציור. לכאורה, מדובר רק ב"תעלות" המבדילות בין יחידות האבן המלבניות, אך – לאמתו של דבר – לפנינו צורת צלב, אין ספק. סטאניק מייחס, כמובן, לנוכחות זו של הסמל משמעות דתית-נוצרית, אף אוגוסטינית (לאוגוסטינוס הרומי הייתה עדנה גדולה בפאריז של ימי פוסן), הכורכת את דין המוות עם קורבנו של ישו. באותו הקשר, מזהה סטאניק את העלמה משמאל עם מריה המגדלית, החוטאת המכה על חטאה. מבע ההרהור של העלמה דומה, לדעתו, למבע החוזר בציורי מריה מגדלנה. זאת ועוד: סטאניק מאתר בתנוחה ובמבע של העלמה הד ל"מדיטציה על המוות", כפי שמופיעה בספרו הברוקי הנודע של ריפּה (Ripa), "איקונולוגיה", ספר שהותיר רישומו העז על תנוחות ומבעים של ציורי הברוק האירופאי. ומוסיף סטאניק, שהאישה בגרסתו השנייה של פוסן תמיר את ה- Meditatione della morte (של העלמה מהגרסה הראשונה) ב- Consolatio, משמע – נחמה. עניין רב אני מוצא בטענתו המוכחת היטב של סטאניק, שארקדיה, כפי שעוצבה ותוארה בספרות הרנסנס האיטלקי, הייתה גם מקום שבורך בכושר נבואה, בנביאים ובנביאות (סיבילות). אחת מאלה האחרונות, קָארְמֶנטֶה, אף הביאה לאיטליה – כך האגדה – את אמנות הכתיבה והאלפבית! סטאניק מוצא זיקה בין קארמנטה זו לבין היפיפייה של פוסן מהגרסה הראשונה (קארמנטה, הוא מראה, יוצגה בתחריטים כשהיא הוגה ליד צלב וגולגולת ומבעה תאם את מסורת ייצוגי מריה מגדלנה החוזרת בתשובה).

 

אני מוצא עניין רב בפרשנויותיו של סטאניק, שבאופן מסוים משלימות את הבנתי את העלמה המוקדמת של פוסן כמייצגת התגרות מינית. שהלא מריה המגדלית הייתה זונה. ברור עם זאת, שאיני שותף לסטאניק בייחוס ההכאה על חטא לעלמה הנדונה. אך רעיון הבאת השפה לאיטליה חשוב לי יותר, כיון שתומך בערך הלשוני-סימני של הכתובת החקוקה ויחסו של ערך זה למוות, כמתואר לעיל.

 

אבל, אם שימח אותי ספר כלשהו בספריית אוניברסיטת טורונטו היה זה ספר אחר: ב- 1995 ראה אור בפאריז ספרו של לואי מארן (Marin), "פוסן הנשגב" (Ēditions du Seuil). ניתוחו של מארן כובש בעומקו, והפתיחה הפיוטית להפליא של הפרק – "פנופסקי ופוסן בארקדיה" (מהדורת 1999, אנגלית, עמ' 119-104) ראויה לקריאה בשלמותה:

"…שובו לכאן, בשניים, מדי בקר, בטרם יצאו העדרים לכר הפתוח; חזרו הנה להתבונן בקבר; הסתכלו באותה אימה בסימנים החקוקים באבן; בכל עת המתינו לבואה של האֵלָה, הבתולה האם, היפה מכל. מגע רך בכתף, המשב החולף מעל החורש ולבין האלונים ושוכך לרגע; הקשיבו, המתינו לקול – הבלתי נשמע (שלא נשמע כמותו) – הקול שנשכח מכבר, קולו של ילד, בעבָר הרחוק, שנשחט לקורבן, למען לראות. […] הוא שב, מרפקיו נחים על הקבר שממנו נמחק שמו. יום אחר יום הוא מתבונן בשני הרועים הבאים מדי בקר, להסתכל בסימנים, משום שהם רק יודעים לשיר: אין הם יודעים לא לראות ולא לקרוא." (עמ' 105-104 בגרסה האנגלית)

 

הנה מצאתי את הטקסט ההולם כה רבות ממחשבותי המפורטות עד כה. שלפי מארן, הקבר נשמר על ידי "היפָה מכל" ועל ידי בנה, האל, הניצב משמאל (שלא כדעתי, ש"בנה" הוא זה הניצב בסמוך לה). "שניים אלה אוחזים בסוד הדמויות בשמים ובסוד הסימנים על הקבר." (עמ' 105)

 

 

יום ה', 9 באוקטובר 2008

 

את מחזור יום הכיפורים אני ממיר בציורי פוסן. נושא המוות הנוכח בנוף (בחיים) יאה ליום זה בו תלוי ועומד גורלו של האדם (היהודי?) ביד בוראו, הכותב הוא עצמו את ספר החיים והמוות. "גם אני נמצא בשמים", מזכיר השטן לקב"ה.

 

אני חש מוכן ומזומן להיפרד מרועיו של פוסן, אך פחות מוכן להיפרד מהקבר. משהו שאינו נהיר לי עד תום מושך אותי ל"נוף עם קבר עתיק" מ- 1637-1635 הנמצא במוזיאון פראדו שבמדריד. אגב, פייר רוזנברג, שהציע ב- 1998 את התאריך הנ"ל של הציור, שינה דעתו ב- 2008 וסבור שהציור צויר מתישהו לאחר שובו של פוסן לרומא ב- 1642.

 

 

 

 

הבה נתבונן בציור: על פניו, הֵלך חולף בשביל ושואל את הכיוון מהֵלך אחר, היושב לו בצד שמאל על גבעה ונח תחת צלו של עץ. הראשון חולף ברגע זה ממש בסמוך לקבר גדול ומפואר, מצופה זהב, שעל מכסהו מפוסלים בני זוג השרועים זה לצד זו. הנוף עתיר גבעות וערוצים, הרים באופק, והמראֶה זרוע כולו במבני קבר, מונומנטים ומקדש – כולם בסגנון רומי. כך, בשביל העולה על ההר, בו פוסע ההלך עם מקלו, ניצב מונומנט-קבר דו-עמודי עם כד-אפר לראשו, ומאחוריו, גבוה ממנו, ניצב מקדש רב הוד (שלושה פסלים בקדקודו), שזוהה על ידי חוקרים כשחזור של אנדראה פּאלָאדיו את המקדש העתיק בטְרֶוִוי. בציורו של פוסן המקדש גלוי רק בחלקו העליון. בניין רחוק נוסף, משמאל למקדש, מבוסס אף הוא על עיצוב של פאלאדיו לווילה טוֹרנייאֶרי, שמאחוריו נוסק עמוד זיכרון עם פסל בראשו. קבר עגול גדול, המעוטר בפסלים רבים, מיוצג הרחק בצד שמאל, ואילו הרחק מימין, על שיפולי גבעה, נראה מונומנט נוסף עם פסל, שלמרגלותיו אישה מכבסת בנחל. מבט דקדקני נוסף יאתר ארבע עד חמש דמויות זעירות מאד הפוסעות בנוף מכיוונים שונים, כולן – כך נדמה – עושות דרכן אל המקדש (אחת מהן כבר ניצבת בחזיתו בין עמודיו הקורינתיים). ובכן, אנחנו נמצאים במתחם קבורה עתיק, בו קבורים נכבדים, אצילים ואולי אף מלכים. הקבר הגדול והמוזהב, הנישא על בסיס שיש גדול ומעוטר באינספור קישוטים פרחוניים, נראה כקברם של צמד רמי מעלה.

 

פעם נוספת אפוא אנחנו פוגשים אצל פוסן את הזיווג המשולש של קבר (בית קברות), מקום קדוש (המקדש) ונחל (הנראה פה כמקשר בזרימתו בין המקדש לבין הקבר המפואר). אך, כמי שזוכרים את "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", אנו שמחים לשוב ולפגוש בנוף דמות גבר צעיר ויחף, גופו בתנועה והוא שולח זרועו קדימה ומסב מבטו שמאלה, כמו גם את דמותה של הכובסת (שלא כבציור ההוא, זו הנוכחית אינה מודעת להֵלך הפוסע והיא טרודה במעשה הכביסה). להבדיל מגופה ונחש ששכנו בצד שמאל המוצָל בציורו של פוסן מ- 1638, הפעם לפנינו איש יושב, אף הוא יחף, מוט בידו, ודומה שאין הוא מגיב (אולי טרם הספיק להגיב) לשאלתו (שאלה?) של ההלך העובר מולו בשביל.

 

יום נאה, השעה – כך נראה –  היא שעת לפני הצהריים (ההלך שבשביל מטיל צל קצר), מקור האור משמאל – מוסכמה משותפת לציור הרנסנסי והברוקי – אך הוא מפוזר ברוך על פני הנוף עתיר הירק והשיחים הפרחוניים (מימין להֵלך בשביל), ורק עננה אפרפרה תלויה בנפיחותה מעל למקדש, מכסה מעט על ענן לבן ושמי תכלת. עוד נוף אידילי של פוסן. עצים גבוהים ועבותים מימין ומשמאל יוצרים מסגרת דחוסת עלווה, מעין מסך לתפאורה הפנוראמית הנגלית לעינינו. כאן, חסד הטבע הפורה מאוחד עם חסד התרבות הקלאסית; שני גני עדן בתמונה אחת.

 

אך, שני עולמות אחרים ומנוגדים קוראים לתשומת לבנו: עולם האנשים החיים, המהלכים בנוף, לעומת האנשים המתים – אלה הקבורים כאן מסביב ואלה המיוצגים בפסלי שיש. מֶסר ה"ממנטו מורי" ברור: אתם, הגבר והאישה השרועים זה לצד זו, שטעמתם מדבש הארוס, הנה היא מיטתכם המנצחת. ככל שצברתם תהילה, מעמד, כוח, עושר וכדו', הנה בא יומכם ועתה – אך אפר (בכד), קיפאון השיש (בפסלים) וריקבון הגוף הם מנָתכם. הזהב המצפה את קברכם – מה ערכו בעבורכם? משהו בקומפוזיציה של קבר הזהב הענק, הנישא גבוה בלב הנוף, מזכיר לי את "עגל הזהב" שפוסן צייר בשנות השלושים של המאה ה- 17 (ונמצא באוסף "הגלריה הלאומית" בלונדון) ואשר לבטח מסמל את חטא החומריות (ובל נחמיץ את ענני הסערה הכבדים התלויים ברקע).

 

מהו יחסם של החיים אל המתים? את מבטי צדה בעיקר הכובסת, שככל שעינַי אינן מטעות אותי, מניחה את כבסיה לייבוש על בסיס הפסל שמאחוריה… רוצה לומר, החיים אדישים למתים, והמטיילים בנוף נראים כמי שמרותקים לארכיטקטורה וליפי המראות יותר משבאים להעלות את זכר המתים ולפגוש רוחות רפאים. באורח חריף, ההלך המצביע בידו אינו מסתכל ואף אינו מכַוון אל עבר הקבר המהודר הסמוך לו. הוא אך מעוניין בהמשך הדרך (אל המקדש? אולי אל ישוב אחר?).

 

פעם נוספת, אני מבחין, יובל מים בוקע מתחת לקבר. ללא קשר לנחל של הכובסת, מבעבעים מים מתחתית הקבר המפואר ומימין להלך הפוסע. מה מבקש פוסן לומר לנו במעיינות המוות שלו? איני יכול שלא להיזכר ב"מעיין הבתולים" של אינגמר ברגמן ולחשוב על קידוש וחידוש – שיגובו של מקום וסימולו כהתחלה מחודשת של חיים, מחזוריות נצחית של חיים ומוות.

 

המטיילים נראים כמי שמבקרים בנוף רפאים: מקדש שאינו משמש עוד לפולחן, ווילה שספק אם מישהו מתגורר בה. לא רק הקבר המוזהב מציין, אם כן, מוות, אלא הנוף כולו נכבש על ידי חיים שהיו ואינם עוד. אך, יותר מזה: פוסן אינו מבחין כאן בין נוף של מוות לבין נוף של יופי. כמו לבושו של המוות הוא הוד וההדר. המקדש והווילה שלשמאלו פונים אל עיר המתים, בה במידה שפונים חזיתית אלינו. כמותם, צופים הישר בנו שני פסלי המתים שבראש הקבר המוזהב. האפור של גופם זהה לאפור של המקדש והווילה; ברית המקדש והמתים, ברית המוות והארכיטקטורה והפיסול; והמבט הישיר לעינינו כנושא מסר לכולנו.

 

אצבעו של ההלך, המגיע לציור בערך מהמקום בו אנו ניצבים וצופים במראה (ראו התעקלותו של השביל לכיווננו), אינה מכַוונת, לא אל הקבר ואף לא אל הקברים, המונומנטים, המקדש והווילה שבמעלה השביל. שאצבעו מורה אל ההתפצלות השמאלית של השביל, זו המוליכה מטה לכיוון בלתי ידוע. בדומה לשביל המואר ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", גם כאן מואר השביל בבחינת מה שטי.ג'יי.קלארק קרא, כזכור, "שביל החיים" או "דרך החיים". ההלך הצועד הוא הפוסע באון בדרך החיים, וכנגדו, האיש היושב – כך אציע – הוא המותש מדרך החיים. ישיבתו בצֵל עשויה לסמן התקרבותו או הסכנתו לאזור הדמדומים בין החיים והלא-חיים. השביל המתעקל ויורד מטה הוא אותו שביל שבקצהו העליון ממוקם המקדש. ההלך הפוסע נמצא אפוא בנקודת החלטה גורלית – למעלה או למטה, ודומה שהוא מעוניין יותר בירידה, שלא כשאר האנשים בנוף הרחוק. תנוחתו מזכירה לי את הבחור הרץ ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" ואני תוהה אם ההצבעה שם אל עבר הגופה והנחש אומרת משהו ביחס להצבעתו של ההלך לכיוונו של האחר היושב בצל. האם האיש היושב ונח נמצא בדרך אל מנוחה אחרונה? בשלב זה, עדיין איני מצליח לראות את פרטי פניו המוצָלים.

 

לאן מוביל השביל היורד שמאלה ולמטה? פוסן אינו עונה, אך ברובד מטפורי, אם הפסגה היא מקדש (שמעֵבר לה פסגות קרחות וגבוהות, מקום מגוריהם של האֵלים), והייתי מוסיף – מקדש יופי – הרי שהדרך מטה מובילה, לפי העיקרון האפלטוני, אל החיים החומריים, הגופניים, ברי-השינוי והכיליון (משמע התמותה), החיים הפרוזאיים של עולם התופעות והכיעור. בקדקוד המקדש הרחוק ניצב פסל של אֵלה, והייתי רוצה לדעת שזוהי אפרודיטה היוונית או וונוס הרומית – אלות היופי. אוכל לבדוק זאת רק מחר, בספרייה, כשאעלעל בספרים של ועל פּאלאדיו. ומאחר שאותו מקדש חוזר בציורו של פוסן מ- 1648, "האפר של פוֹסיוֹן מלוקט בידי אלמנתו", ביכולתי לבחון אותו ונדמה לי שהאֵלה שבראש הגג היא אָתֵנָה, ובכל מקרה, אלה האוחזת בשרביט או בחנית. עלי לברר זאת היטב. האֵלָה בראש המקדש של "נוף עם קבר עתיק" אינה אוחזת בידיה חנית או שרביט.

 

 

יום ו', 10 באוקטובר, 2008

 

יום הולדתי ה- 63 היום. אלוהים אדירים, כיצד התגלגלתי לפתע לגיל מופלג שכזה?! כיצד אחבר את גדעון הילד והבחור, שניים שאני חש בהם היטב בתוכי, עם הגיל המבָעֵת הזה המסמן לי את סתיו חיי?! אני מתבונן במראָה, בוחן את שיערי המלבין והמדלדל, את השינויים שטָבַע הזמן בפרצופי הבצקי, ולרגעים איני מכיר את עצמי. "גם אני בגדעון", אני שומע את הקול.

 

מתנת יום-ההולדת שלי לעצמי תהייה בילוי של מספר שעות בספרייה בניסיון לראות טוב יותר את "נוף עם קבר עתיק" ולקרוא אודותיו ככל שאמצא.

 

                                        *

כישלון גמור. נבירתי בספרים של ועל פאלאדיו, הארכיטקט הרנסנסי האיטלקי הדגול, לא העלתה כל בדל מידע אודות מהות הפסלים הניצבים על גג המקדש. המקדש שוחזר בשרטוטי פאלאדיו כמאה שנים לפני פוסן, אך איני יודע מיהי האלה או מיהו האל שבקדקודו. אשאר נאמן לאלת היופי. באשר לציור "נוף עם קבר עתיק" – כמו בלעה אותו האדמה. אף לא ספר אחד מהספרים הרבים שנטלתי לידי, למעט "פוסן וטבע" של פייר רוזנברג (ניו-יורק, 2008), אינו מזכיר אותו. אפילו חיפוש בקטלוגים של אוספי ה"פראדו", בו נמצא הציור, אינו מעלה את זיכרו. מן הסתם, ספק גדול נח על ייחוס הציור לפוסן, ולפיכך היעדרותו הכמעט מוחלטת מהספרות העצומה על פוסן [רוזנברג עצמו מודה שמרבית ההיסטוריונים – אנתוני בלאנט בראשם – מייחסים את היצירה לז'אן לֶמֶר (Lemaire), מי שהיה ברומא בקשר הדוק עם פוסן, והאחרון גם "סיפק" דמויות לציורי הנוף הארכיטקטוניים-דמיוניים של למר]. לרוזנברג, לעומת זאת, אין ספק ביחס לאותנטיות הפוסנית של הציור ומי אני שאערער על כך. ברם, התוצאה היא שאני לבד במדבר, נידון לספקולציות שלי, מבלי יכולת לאששן בתמיכה זו או אחרת.

 

משהו, בכל זאת, דליתי מצלילתי למדפי ספריית רובָּרטס: נתקלתי בציור שולי ובלתי מטופל של פוסן מ- 1640 בקירוב, "נוף עם מטיילים נחים". הציור (הנמצא בהשאלה בגלריה הלאומית בלונדון) מייצג שביל רחב, שאינו כי אם ערוץ נחל יבש, העובר בין גדות גבוהות עם עצים סבוכים, אך מוביל שמאלה אל נוף פתוח, שטוח ועתיר מים. שני מטיילים נחים משני צדי הערוץ, בעוד מטייל שלישי, מקלו ותרמילו על שכם, פוסע בהמשך השביל אל עבר הנוף הפתוח. עוד עייפי-דרך, אני אומר לעצמי, עייפי חיים בנתיב שיָבשו מימיו. פוסן, כך נראה לי, מצייר אלגוריות על החיים במונחים סמליים של שבילים, מים וקברים. מה שגורם לי לחזור אל "נוף עם קבר" ולראות בשביל המוביל מתחתית העלייה (זו שבקצה המדרון, אליו מבקש ההלך לפנות) דרך חיים שהיא אתגר, ששיאו יופי עליון, אך מחירו מוות. כי פוסן מראה לנו נוף זרוע קברים ומציבות, נקרופוליס, שהמעבר בה הוא תנאי להגעה אל המקדש. בפני ההלך ניצבת אפוא הברירה – או לבחור בנתיב העלייה אל שגב הרוח שבמחיר כיליון הגוף, או לבחור בנתיב הירידה אל החיים הפרוזאיים, ה"נמוכים". ההלך, כך נדמה, בחר בירידה. האחֵר, היושב בצֵל, מתקשה להחליט. אני ער לעובדה, שכמעט כל "טייליו" של פוסן מהלכים לבדם. לעולם לא בקבוצה. בציור הנוכחי נאתר רק זוג אחד של טיילים רחוקים ואף הם חרגו מהשביל הראשי. המסע אל הפסגה, אל מימוש האחדות של היופי, הקדוּשה והמוות, הוא מסעו של יחיד, תמיד יחיד.

 

מבט נוסף בציור מלמד, שהנחל היורד מימין שמאלה (ובו מכבסת האישה כביסתה) חוצה את השביל הראשי. פוסן אינו מצייר שום גשר, ומכאן שהמשך העלייה כלפי מעלה תובע חצייה במים, שאיננו יודעים עומקם. בכל מקרה, המסע מעלה תובעני, תלול וקשה. הדרך למטה קלה.

 

 

יום שבת, 11 באוקטובר 2008

 

יום עגום מאד היה יום אתמול: עננה מלנכולית נחתה עלי והשביתה כל אפשרות לחגיגת יום-הולדת. לרגעים חשתי כאותו רועה קונטמפלטיבי ונוגה המגלה את הכתובת על הקבר, ולרגעים חשתי כאותו הֵלך עייף-דרך העוצר בשער נקרופוליס. תרמה לעגמומית גם ההכרה שאיני מסוגל להעמיק חקר בציור "נוף עם קבר", ואפילו לראותו ביתר פירוט אין בכוחי (מהסיבות שמניתי אתמול). אין לי מנוס אלא לפנות אל ציור נוף אחר של פוסן, בו נוכח מוות ובו, כאמור, חוזר אותו מקדש ניאו-קלאסי מהציור הקודם. כוונתי ל"נוף עם האפר של פוֹסיוֹן", הציור מ- 1648 שנמצא ב"ווֹקֶר" שבליברפול. בדין התמאטיקה המשותפת, אדרש גם לציור "נוף עם גופת פוסיון מוּצֵאת מאתונה", שצויר באותה שנה ואשר נמצא בקרדיף, במוזיאון הלאומי של וֵולס. שני הציורים, אגב, צוירו במקביל בעבור הסוחר והאספן מליון, סֶריזיֶיה.

 

נפתח בליברפול. כלומר, במֶגֶרָה, מקדוניה, המאה ה- 4 לפנה"ס. הציור מייצג במרכז הקָדמה אישה רוכנת ומלקטת אפר מהארץ; לידה עומדת אישה נוספת שמפנה מבטה אחורנית וימינה אל עבר דמות שרועה במרחק מתחת לעץ. כיכר דשא רחבת ידיים נפרשת ברקע ובה אנשים רבים משוחחים, נחים, משחקים, פוסעים, מתכוננים לרכיבה על סוס, או שוחים באגם שמאחור. רחוק יותר נראות חזיתות בניינים, שבמרכזן המקדש הזכור לנו מהציור הקודם, אך הפעם, מתנשאים מאחוריו צוקים פראיים גבוהים ביותר. המקדש בנוי על סלע שטוח ענק, שהוא גם מסד להר המתנשא. מן הסתם, זהו הר קדוש, שהקמת המקדש למרגלותיו יונקת מקדושתו ותומכת בה.

 

יום נאה. השמים בהירים, האור, רך, שעות בקר, וכרגיל – האור מגיע מצד שמאל. מספר דמויות זעירות נראות סמוך למקדש, אחרות ניצבות על מרפסות בבניינים שלשמאלו, מישהי בכיכר נושאת בידיה משהו (כביסה?), מישהו שואב מים (או, אולי, מבשל), מישהי מנגנת בחליל ליד חברה, והרחק-הרחק נראים בנייני הפאר של העיר. עיקרי האור זרוע על חזית המקדש. האישה המלקטת אפר ממוקמת במרכז הציור, היא מוקפת צל, אף כי היא עצמה מוארת. כמקובל בנופים של פוסן, קבוצות עצים צפופים ממסגרות את המראה מימין ומשמאל (צד שמאל אף חסום בסלע גבוה, שהעצים צומחים מתוכו).

 

כמוצהר בפתח המסה, אין לי עניין במחקר היסטורי-אמנותי  מהסוג שיצירת פוסן מורגלת בו. לכן, לא אחזור – כרבים וכטובים לפנַי – אל "חיי אישים" של פלוטרך, המקור לעלילה המיוצגת בשני ציורי פוסיון של פוסן, ואסתפק בתקציר, אותו אני שואב מהספרות הפוסנית הענפה: פוסיון, גנרל ומדינאי אתונאי מהמאה ה- 4 לפנה"ס, עורר נגדו את זעמם של בני עירו, שלא השלימו עם דעותיו הפוליטיות ודנו אותו למוות בעוון בגידה. פוסיון קיבל עליו את הדין בהשלמה, שתה את כוס התרעלה ואויביו גמרו אומר לסלק את גופתו מחֵבל אָתיקה ולהעבירה למֶגרה (נטילת גופתו בידי קוֹנוֹפּיון ומשָרתו עומדת במרכז הציור השני בו נעסוק להלן). במגרה נשרפה גופת פוסיון ואפרו לוקט בידי אישה מקומית ושפחתה (לימים, תהא רווחת טעות, החוזרת בספרים רבים על יצירת פוסן, לפיה האישה היא אשת-פוסיון). רק מאוחר יותר יודו אנשי אתונה בעוול שעשו לפוסיון ותצדקתו תצא לאור. עד כאן הסיפור.

 

מדוע נדרש פוסן ב- 1648 לסיפור פוסיון? את השאלה הזו אני מותיר להיסטוריונים, שענו תשובות מתשובות שונות, פוליטיות בעיקר. גם מכתבו של פוסן באותה שנה, בו הוא מסכם את נושא הציור כ"התעתועים שמתעתע הגורל בבני אדם" (או, במונחי "הפואטיקה" של אריסטו, שחי אף הוא במאה ה- 4: נפילת אדם מהצלחה לכישלון) – גם בזאת לא אעסוק. מרתקת אותי יותר הנוכחות הבו-זמנית של מלקטות האפר, של האנשים המבלים, של המקדש ושל הטבע. בשורש בו-זמניות זו האניגמה הפוסנית המכשפת והכובשת של מוות בטבע. בין המת (אפרו, במקרה זה) לבין צוקי הפרא שמאחור מבדילים, קודם כל, שני סוגי בני אדם: כאלה שעֵרים לנוכחותו של המוות בנוף, לעומת אלה האדישים לו או העיוורים כלפיו. השניות הזו חלה כבר על צמד המלקטות, כאשר "האישה ממגרה" מסורה כל-כולה למלאכת הקודש של איסוף האפר והשרידים למטרת קבורתם או שימורם (האם הקרשים שנותרו משמאל, מבלי שנשרפו, חוברים לצורת צלב?), בעוד שפחתה מעוניינת יותר בקשר-עין עם הבחור או הבחורה השרוע(ה) מתחת לעץ שמימינה [איני שותף לדעתו של ריצ'רד וֶרדי (1995), לפיה המשרתת מביטה אחורנית בחרדה מפני מעקב, ואילו הצעיר השרוע בין העצים הוא העוקב; פרשנות שהוצעה עוד ב- 1958 על ידי אנתוני בלאנט]. ברור, שכל שאר האנשים הרבים שבכיכר אדישים כליל לטרגדיה שאירעה בסמוך להם והם ממשיכים בשגרת הנאותיהם הקטנות. הפרוזאיות של הסיפוקים הקטנים מעומתת עם מעשה המופת של האישה ממגרה, המתפקדת בציור כמין אנטיגונה שהתעקשה לקבור את גופת אחיה, פּולינֵיקוס, חרף הצו האוסר מטעם דודה, קרֵיאון. אמנם, אין במעשה האישה ממגרה משום סיכון והקרבה עצמית מהסוג האנטיגונאי, אך ברור שאישה זו מודרכת על ידי צָווי מוסר ומצפון, להם אדישים האחרים. מבחינה זו, היא אשת הרוח המודעת את קוד המוות והקבורה, בניגוד לאנשי מגרה המודעים אך לסיפוקי החיים כאן עכשיו.

 

מה לאישה ממגרה ולפוסיון? לא כלום. היא אישה מקדונית פשוטה והוא גנרל אתונאי רם מעלה. ומה יודעים אנו אודות האישה ממגרה? לא כלום. כזכור, זיהוייה כאשת פוסיון יסודו בטעות תרגום. כאילו ממחישה אישה זו את רעיון ההתפשטות מהאני, את היציאה המוחלטת מעצמה אל הזולת, זולת בתור זולת (ספק אם היא בכלל יודעת מיהו האדם שגופתו נשרפה כאן ומה חטאו). ראו אותה כיצד אף אינה מצפה משִפְחָתַה לעשות בעבורה את העבודה המפרכת. השפחה שייכת, כאמור, לקטגוריה של הנהנתנות הקטנה, לרובד החברתי הרגיל, ואילו "האישה ממגרה" היא שפחת מצפונה והיא זו הכורעת ארצה. ראו אותה אוספת את האפר ואת השרידים אל שמלתה, ועתידה לשאת את המת על גופה כמו הייתה אמו. או, שמא מימין לאישה אנו מבחינים בשק אפור שבו תשים את האפר?

 

הקו הישר המאחד במרכז הציור את "אנטיגונה" שלנו עם המקדש המואר מרומם את מעשה ליקוט האפר והופך את האישה למעלת קדושה. אך, ה"מקדש" הגדול והמרשים יותר בציור הוא הר הסלע האימתני המתנשא במרכז מעליו. זהו מקדש הטבע ה"נשגב" (כמאה וחמישים שנה בטרם הוגדר כך על ידי עמנואל קאנט[12]), הטבע הפראי, הראשוני, המסוכן, האכזר, "אלוהות" חסרת רחמים. מפלצת סלע זו (שצוירה על גבי שכבת עננים שצוירו קודם לכן) ניצבת מעל למקדש כעדות על זמנית לאדישותו של הזמן והאסונות שהוא מזָמֵן לבני אדם. החור שבאמצע ההר, דרכו מבליח אור השמים, מְשָוֵוה צורת עין להר, והוא כמו משקיף על ההתרחשויות השונות, כקיקלופ.

 

באנכרוניזם קירקגוריאני נוכל לומר כך: ציורו של פוסן מציג בפנינו מספר מישורים, שהם גם שלבים בהגשמה אנושית: ישנו מישור הבילוי, רובד הסיפוקים האגואיסטיים, המקביל ל"מצב האסתטי" הקירקגוריאני. מעליו ישנו מישור הבניינים, שהמקדש ניצב ביניהם, שאותו נאבחן כ"מצב החברתי" (והמקדש כחלק מתקן ההתנהגות וההתנהלות החברתיים). אך, מעל לכל אלה, מולך בגאון הצוק ההיולי, המסרב לכל הצרנה רציונאליסטית (של ארכיטקטים נוסח פּאלאדיו ואולי גם של הרציונאליסטים המוֹלְכים בעולם התרבות הפאריזאי בימי פוסן) ולכל התוויה של חוק אנושי. זהו הצוק שהוא ההתחלה והוא הסוף, גלגולה של הגולגולת (של גוארצ'ינו, זוכרים?) לנוף הטבע. זהו המוות השורר בעומק מעמקיו של הטבע (זה המלבלב באגפי הציור). וטבע מת זה, או מוות-טבע זה (דבר אינו צומח על הסלע הצחיח, שגם יפיל וידרדר מעליו כל ניסיון של מטפס אנושי) משקיף בעינו הקיקלופית האחת על האישה ממגרה. כי אישה זו, הסמוכה אלינו, היא-היא האחת המגשימה בדרגה העליונה את האנושי: באָחֵרותה, בהתבדלותה מאנשי הפרוזה והשעשועים, ביציאתה מחוץ לעצמה אל מותו של האחֵר, היא הופכת לעל-אדם, אם לנקוט במונח ידוע של פילוסוף מודרני אחר. באחדותה הנפשית עם מותו של האחר היא גם רוכנת לאדמה ולאפר כמי שמכירה בהתחלה ובסוף. "מהאדמה באת ואליה תשוב", דְבַר הצוק הנשגב והפּנאופטיקוני, "האח הגדול" הצופה מעל, אחינו מוות.

 

ורק עתה, אולי במבט עשירי הבוחן את הציור לפרטי פרטיו, אני מגלה את הקבר. הוא מצטנע מוצל למדי ממש במרכז התמונה מתחת למקדש, כלומר מתחת לאגפו הימיני. קבר פשוט בעיצובו, מהסוג שפגשנו ב"רועי הארקדיה" מ- 1638. הוא ניצב לו דומם ליד האגם, כאשר כל המבלים הרבים מפוזרים מסביב לו באין מפריע. תסמונת פתיחת מערכה ב' של "גן-הדובדבנים". החיים והמוות בהרמוניה מופלאה (מודוּס ויוָאנדי? מודוס מוראנדי?) אף כי אבסורדית של התעלמות הדדית, ולפחות – הכחשה מצד אנשי הבילוי והמנעמים. הדרך המובילה מעלה אל המקדש, אני שם לב, חולפת בסמוך לקבר. כמו ב"נוף עם קבר", אני רושם.

 

 

יום א', 12 באוקטובר 2008

 

"נוף עם גופת פוסיון מוּצֵאת מאתונה", 1648: העתק הציור מול עיני ואיני יכול שלא להבחין בעוד נקרופוליס רחב-ידיים הצמוד לְמקדש, והפעם באתונה. עצי צפצפה, המזוהים עם אֵבל, רוכנים נוגות מעל קונופּיון ומשרתו הנושאים בשביל המתעקל ימינה את גופת פוסיון המונחת על אלונקה ומכוסה בתכריך לבן. כזכור, הם יוצאים מאתונה לכיוון מֶגֶרָה. מאחוריהם, רועה נשען על מטהו בסמוך לעדר כבשיו, בעוד בשביל מאחוריו נוסעת עגלה רתומה לשוורים (נדחפת מקדימה ומאחור בידי שני צעירים) ועליה צמד זקנים הלבושים ביריעות בד לבנות, הנראות כתכריכי פוסיון. מימין, באותו שביל, דוהר עלם על סוס. היום יפה ובהיר, ומספר דמויות נראות במפוזר בנוף, רובן בקבוצות קטנות: שלוש דמויות סמוכות לאגם, אחת מהן פורטת על נבל באוזני חבריה (האחד עומד, האחר יושב), שתיים פוסעות בשביל שמאלי, ועוד. מרבית הדמויות הקרובות נראות כמי שנמצאות בדרכן אל מחוץ לעיר. מן הסתם, אנו בפאתי אתונה. יום חג היום, ומרחוק, מתחת למקדש, צועדים אנשים בתהלוכה הכוללת מחצצרים. אני קורא ב"חיי אישים" של פלוטרך (הנה, בכל זאת נדרשתי לפלוטרך) שהיום הוא ה- 19 במאי, היום בו נהגו אצילי אתונה לצעוד בתהלוכה לכבוד יופיטר. אני מניח אפוא שהמקדש הוא מדרש יופיטר (או זאוס), אבי האלים.

 

אם כן, אביב. פרחים פורחים משמאל על גבי התרוממות קרקע, הרוח אינה נושבת בעצים הקרובים והרחוקים, בעוד האור מפוזר ברכות על פני המראה הפתוח. רכס הרים מתנשא באופק, מתוכו בולט במיוחד הר תכלכל (הר הימֶטוּס) המתחרה במבנהו במשולש גגו של המקדש (האמור לייצג את הפרתנון). אך, עיני נתפסת לכל אותם מבני קבורה ומונומנטים רבים הגודשים את מרכזו האחורי של הציור, כולם בסגנון פאלאדיו. דומה, לכאורה, שהטבע נשלט כולו בידי סדר ארכיטקטוני: ניצחון האדם על הטבע. בין אלה בולט במיוחד קבר גדול דמוי-מזבח המוגבה בראש תל ממש משמאל לאגם, שמימיו מלחכים את מרגלות המקדש (בקצה לשון יבשה החודרת לאגם, שתי נשים עסוקות, ככל הנראה, בכביסה). הקבר הגדול ממוקם בתווך בין המקדש מימין לבניין עגול משמאל (מקום מפגש הסנאט האתונאי) והוא נמצא בקו אחד מאחורי ומעל גופת פוסיון, מנגנת הנֵבל והרועֵה. הקבר מפואר, מקושט בתבליטי אבן, אך אין עליו כל שם או כתובת קריאים. אין ספק שזהו קבר של אחד מנכבדי אתונה שהזמן (ו/או החלטת הצייר) העלימו את שמו [אליזבת קרופר וצ'רלס דמפסי כתבו ב- 1996 שהקבר הנדון הוא קברו של היפוליטוס, גיבור הטרגדיה "פדרה".[13] היפוליטוס… סביר שפוסן שמע משהו על כך שז'אן ראסין עמל על גרסתו לטרגדיה של אדיפוס (אותה ישלים ב- 1670???). לבטח זכר את סופו המר של הבחור יפה-התואר אשר דחה את אהבתה של פדרה ואשר קולל בידי תזאוס, בעלה, בקללה מפי פוסידון, אל הים: סוסיו של היפוליטוס נבהלו מפני מפלצת ים איומה, ובבעתתם כי רבה, הטביעו את אדונם. פוסן, שהציב את קבר היפוליטוס בלב הנוף המשובב, סיפר אפוא לצופיו סיפור עקיף אודות מפלצות השוכנות בלב הטבע, כאלו שבכוחן להמיט אסון ואבדון על בני אדם, ואפילו בעיצומו של האביב]. לפי פלוטרך, משנשאל פוסיון על ידי יריביו מה הם, לדעתו, המעשים הטובים שעשה למען אתונה, ענה: "וכלום סבורים אתם שדבר של מה בכך הוא שאזרחינו קבורים בביתם בקברים משלהם?" הקבר הגדול הנוכחי כמו מלגלג לאמירתו זו של פוסיון, שגופתו מוגלה מעירו.

 

משהו על תפארת העבר. כשפוסן שב וצייר את המקדשים, הטירות, הווילות, הקברים והמונומנטים רבי ההוד וההדר, הוא ידע היטב כיצד נראות חורבות יוון ורומא. במו עיניו הוא ראה את השרידים החרבים של הפורום הרומאי, וסביר שהכיר (ולו באמצעות תחריטים) גם את שרידי מקדשי האקרופוליס (גם אם בימי פוסן הובן הפרתנון כמבצר של אתונה, וזאת בגין החומה שבנו התורכים סביבו). הוא ידע היטב מה מעוללות שיני הזמן להדר הארכיטקטוני. לפיכך, כשהוא מציב כמעט בהתרסה את תפארת הבניינים והקברים כלעג לעליבות גופו המתפורר של פוסיון, הוא יודע שהמנצח האמיתי הוא ההר הקרח באופק. מציבה תקום, מציבה תיפול, וגם פסל הארד שהוצב לאחר שנים לזכר פוסיון ל"הנצחתו" לא שרד, ואלמלא עדותו של פלוטרך – כלל לא היינו יודעים אודותיו.

 

פוסן פותח מאד את הנוף ומניח לשמים רבים, עם גושי עננים לבנים, להשקיף ממעל על האירועים הבו-זמניים הרבים המתרחשים בתמונה. וכמקובל בציורי פוסן, אין שום קשר והתייחסות בין אירוע אחד לאחר. הטרגדיה של פוסיון וגופתו אינה זוכה לשום תשומת לב מצד האחרים. "השיטה פרחה והשוחט שחט". עולם כמנהגו נוהג, אנשים טרודים בענייניהם, חגיגת יופיטר-זאוס נחגגת כסדרה, הבחור על הסוס ממהר לפגישה, צלילי הנֵבל מנעימים. אדם שהיה עד לפני מספר שעות דמות מרכזית בחיי אתונה הפך באחת למושא חף מכל ערך ועניין. אדישותו של הטבע ואדישותם של החיים כלפי המת, כלפי המוות של האחר, אינה יכולה להיות מודגשת יותר. שני הישישים המוסעים ב"תכריכיהם" על העגלה, מוּצָאים אף הם מהעיר, בדומה לגופת פוסיון. עודם בתנוחת ישיבה. עוד מעט קט ויהיו אף הם שרועי פרקדן תחת יריעותיהם הלבנות… האם האידיליה הפוסנית (עוד נעמוד על טיבה האמיתי) אינה יכולה לשאת, לא רק את המוות, אלא גם את הזִקנה?

 

קונופּיון ומשרתו נושאים את הגופה ומבעם חמור סבר. הפסטוראלה שמאחוריהם – הרועה (שאינו מפנה אליהם מבט) והכבשים – רק מדגישה את האֵבל. הגנרל, שלא יזכה לקבר מפואר נוסח הקברים ולא המונומנטים ברקע, מגורש מהעיר אפילו במותו והוא בדרכו לשריפה בעיר אחרת, רחוקה, כך שאפרו ייזרה לרוח. לא אנשי מעלה נספחים לגופתו, אלא שניים מהמעמד הנמוך. לפחות זכה פוסיון לכך שגופתו תכוסה בתכריך, המסתיר את קלונה. רק מעט מרגליו מבצבצות בקצה הימיני של האלונקה. המשא כבד והדרך ארוכה, אך קונופיון (ככל הנראה, המזוקן המוליך בראש) עושה את מעשהו במסירות. הוא וחברו יחפים והשביל אינו מרוצף, אבל הם לא ירפו ממשימתם עד הגיעם למגרה. להם אין לא סוס דוהר ולא עגלה.

 

מה יודעים אנו על קונופיון, מלבד מעמדו הנמוך (ראו היעדר הסנדלים)? אין לי מנוס – חרף כל כוונותי המוצהרות קודם – אלא לפתוח פעם נוספת את "חיי אישים" של פלוטרך ולקרוא:

"…על כל פנים, אויביו (של פוסיון) – כאילו ניצחונם לא היה מושלם דיו – באו לידי  החלטה שגופת פוסיון תילקח אל מחוץ לגבולות הארץ וכי שום אתונאי לא ידליק לפיד לרגל הלווייתו. לפיכך, איש מחבריו לא העז לגעת בגופתו, למעט אחד קונופיון (כך במקור: "אחד קונופיון"/ג.ע) שנהג לבצע שירותים כגון אלה תמורת שכר, שנשא את הגופה מעבר לאליזיום, נטל אש מאזור מגרה וקבר אותה. על כל פנים, אשת פוסיון (כך בתרגום האנגלי של ברנדוט פֶּרין מ- 1919/ג.ע), שנכחה במקום עם שפחותיה (כך במקור: שפחות ולא שפחה/ג.ע) הקימה מציבת זיכרון בשטח ונסכה עליה נסך; ואז, לאחר שהניחה את העצמות על החזה וסחבה אותן בלילה לביתה, קברה אותן ליד האח באומרה: "לךָ, תנור יקר, אני מקדישה שרידים אלה של אדם אציל; לו תשיבם אל קבר אבותיו לאחר שהאתונאים יתפכחו."[14]

 

הקומפוזיציה של "נוף עם גופת פוסיון" כמעט זהה לזו של "נוף עם האפר של פוסיון", וגאוניותו של פוסן בולטת ביכולתו למקד את עין הצופים בדרמה המינימליסטית שבמרכז הקָדמה, תוך כדי תזמור עשיר ומעולה של כלל האירועים והפרטים הרבים שמסביב. כך, התכריך הלבן זוהר-בוהק במרכז התחתון, שואב אליו את כל הניואנסים הרכים של אורות הנוף. זהו הבוהק הצחור הזכור לנו מהגולגולת של גוארצ'ינו.

 

הציטוט האחרון מתוך "חיי אישים" מבהיר מדוע פוסן הותיר את קונופיון (אליו צירף את המשרת, שאינו מוזכר על ידי פלוטרך) כדמות משנית מאד, ולעומתו, כה האיר את גופת פוסיון. שכן, קונופיון אינו דמות מופת. אין הוא במעלת נעלותה של האישה ממגרה. ככל הנראה, שילמו חבריו הלא-אמיצים של פוסיון לקונופיון – קברן להשכיר – את שכרו והוא עשה מלאכתו נאמנה. כאשר פוסן מעניק בשני הציורים אותו דגש ואותו מיקום לאישה ממגרה ולגופת פוסיון הוא מעלה את דמותה למעלת דמותו של הגיבור הטראגי, פוסיון, מי ששמר על קור רוחו נוכח גזר-הדין שהושת עליו ואף הניא את בנו מנקם או אף מזעם על בני אתונה. לא לחינם, פלוטרך השווה את פוסיון לסוקראטס – שניים שהתעלו מעל עצמם בעמידתם הערכית מול מותם בידי בני אתונה.

 

הסדר הנאות של הצפייה בציורי פוסיון ראוי אפוא שיפתח בהוצאת הגופה ויסיים בליקוט האפר. אנו, שיודעים (מפי פלוטרך), שבסופו של דבר, יכירו האתונאים בגדולתו של פוסיון ואף יקברו את שרידיו ויציבו פסל ארד לזכרו, צופים בפחיתת גופו של פוסיון – מגופה מוסתרת ועד לאפר, משווים את גורל הגיבור לכל אותם קברים מהודרים ותוהים (ביחד עם יופיטר הניצב בקדקוד המקדש וצופה אלינו וביחד עם ההר הרחוק המשקיף מנגד) על חוסר התוחלת, על ההיבריס ועל האירוניה שבהצבת מציבות מפוארות למתים. יותר מכל, אנו מעריצים את גדולתם של יחידים ונדירים, שהגשימו את אנושיותם מול פני המוות בנאמנות עד תום לערכים נעלים, ולו במחיר המוות ולו גם בנטילת מותו של האחר על עצמם. פוסיון והאישה ממגרה – שניים שהעזו להישיר מבט למוות ולא השפילו עינם.

 

 

יום ב', 13 באוקטובר 2008

 

"חג ההודיה" היום, וכל טורונטו סגורה בהמתנה לתרנגול-ההודו הממולא שייאכל לעת ערב. ימים נפלאים היו הימים האחרונים: שמש נהדרת האירה וחממה בנעימות, והישיבה בחדרים חשוכים נראתה כעוול של ממש. סנאֵי העיר אינם חדלים לבטא שמחות-חיים ואני מתבונן בהם בקנאה ובהשתאות. אין הם רדופים ולו בשמץ מועקת מוות ואת ימיהם הם מבלים בפיצוח בלוטים ובשעשועי מרוץ ודילוגים בין דשאי הארץ לצמרות העצים. הה, מי יתנני סנאי קנדי!

 

יום חג, כאמור, ואני מהרהר בחג האחר, חג האביב הרומאי, אשר בערבו הוצא פוסיון להורג ואשר בבוקרו נישאה גופתו אל מחוץ לאתונה. חג האביב, ההתחדשות, הפריחה, הארוס, חג החיים הקמים לתחייה לאחר שנת החורף. זמן אירוני מזה לא יכלו האתונאים למצוא להריגתו של פוסיון. אם ביקשתָ המחשת התהום בין טבע למוות – הנה היא, בזימון זה של טרגדיית פוסיון וחג האביב. בהתאם, רק שני גזרי הצפצפה שותפים לצער על מות הגיבור, ובעיקר הגזע השמאלי, החסון פחות, אשר שני ענפיו התחתונים כמו השפילו עצמם (האחד שבור, השני יבש) לכבוד המת החולף לידם.

 

ועוד משהו בנושא פרספקטיבה. העצים הצדדיים בציורו של פוסן ממסגרים מבט פרספקטיבי, בו נקודת המגוז נושקת לפסגת ההר ולשמים. בדרכה לנקודה זו של התעלות ועל-גוף גורפת הפרספקטיבה את הטבע, את התרבות ואת החיים הטובים כולם. אך, מבט מדוקדק יותר יתייחס, לא רק לעצים האגפיים, אלא גם לאבנים המסותתות מצד ימין ולסלע הפראי מצד שמאל. מסגור זה נועל את העין במשולש שכל זוויותיו עומדות בסימן הקפוא והמת, ובהתאם, מטיל צלו האירוני על נוף החיים הטובים. אלא, שפוסן מציע, לפחות בשני ציורי פוסיון שלו, מבט נוסף שאינו פותח באגפים, אלא במרכז התחתון (גופת פוסיון, האישה ממגרה). עתה, המשולש הפוך: הקדקוד הוא ה"עינית", העדשה שמבעדה מציצה עינו של האמן אל המראֵה. זוהי עין וזוהי עדשה המזוהה עם גופה ועם אפר זהו המבט המעמיד בסימנו את כל הציר המרכזי – את האידיליה (הרועה), את המוזיקה (הנֵבל) ואת הדמויות הזערוריות הנמצאות בדרכן אל חגיגת האביב. אם כן, עין מתה, עין ממיתה.

 

אך, דומני שדָשנו מספיק בציורי פוסיון ואנו בשלים לעיון בצמד נוסף שזיווגו קומפוזיציוני יותר מנושאי: "מות אאורידיקה" (1626-1625, אוסף פרטי) ו"נוף עם פיראמוס ותיסבי" (1651, המוזיאון העירוני, פרנקפורט). עשרות שנים מבדילות בין ציור א' לציור ב', אך פוסן חוזר על אותה קומפוזיציה ואל אותה אווירה מורבידית-טראגית. שוב, במרכז הקָדמה של שני הציורים – גופה: גופת אאורידיקה (שננכשה בידי נחש, שאינו נראה בציור זה, אך מופיע בציור "נוף עם אורפאוס ואאורידיקה" מ- 1650 בקירוב) וגופת פיראמוס (שדקר עצמו למוות משסבר בטעות שאהובתו, תיסבי, נטרפה בידי אריה). תיסבי, עוד מעט קל, תדקור עצמה לדעת בחרבו של אהובה. בשני הציורים דמות אצה אל עבר המת: אריסטֵאוס, מחזרה הנואש של אאורידיקה (שנישאה לא מכבר לאורפאוס ונמלטה מהמחזר הטרדן); ותיסבי. בשני הציורים תאורה לילית: ב"אאורידיקה" השמש כמעט ושקעה מאחורי ההר, ואילו ב"פיראמוס" ליל סערה שולט בציור ובדמויותיו. אאורידיקה המתה שרועה על גדת נחל, ואילו פיראמוס המת שרוע מעבר לפלג ולרקע אגם (דמו האדום, סיפר לנו אובידיוס, יצבע בשחור את הפירות הלבנים של עץ התות).

 

אין ספק: לא עוד אידיליה של טבע ארקדי, גם לא הוד ארכיטקטוני יווני-רומיי. אף להיפך: הלילה היורד על אאורידיקה טעון בעננים סוערים ברוח (המנענעת עץ שמאלי) ובצללי העצים העבותים מימין; ואילו הלילה של פיראמוס ותיסבי נכבש על ידי ברקים, רעמים, גשם ורוחות זלעפות: מימין, ברק פוגע בבית על הר ומעלהו באש; משמאל, גזע פצוע, שענפו נשבר בזמן כלשהו; ב"אאורדיקה" – שריד גזע שבור ליד גופת הגיבורה; והנחש הממית, כמובן; בעוד ב"פיראמוס" אריה תוקף פרש ורועה. האריה אחראי, כזכור, להתאבדותו של פיראמוס. הטבע אימתני ועוין; לא עוד ניגודו של מוות אלא שותפו. הנה כי כן, האמת של הטבע יצאה לאור (לחושך…), טורפת את תדמית השווא של הפסטוראלות והאידיליות. האגם הרוגע של "פיראמוס" והפרות המלחכות עשב מעֵברו הרחוק רק מדגישים את מרחב הטבע האסוני.

 

שמלתה הצהובה של אאורידיקה המתה עונה לשמש ששקעה והיא שבה לאשר את המוות כמקור אור עצמאי. הנחל כמו בוקע ממנה, כפי שבקע מתוך קבר הרועים הזכור לנו. גם גופת פיראמוס זוהרת מתוך עצמה ועונה לאור הברקים הקורן בעיקר על קבוצת הבניינים מימין. טירות מבוצרות מצד שמאל וחומות אבן מימין נראות נלעגות מול תעצומות הטבע בארץ ובשמים, התעצומות שמטילות חיתתן על בני אדם נסים על נפשם. במרכז "אאורידיקה" נוסק צריח טירה שאין בכוחו למנוע את הכשת המוות של הנחש.

 

מבחינתו של פוסן, כך מאשרים לי חוקריו, הנושא הוא האהבה, הנאמנות והמוות – שילוש מרכזי בספרות המאה ה- 17. אך, תשומת לבי נתונה למרכיב השלישי – המוות. פעם נוספת ביצירת פוסן, המוות אורב לצעירים. לא מוות מידי אדם בלבד (כבמקרה פוסיון), כי אם מוות השוכן בתוככי הטבע, מעין מבוא מקדים לטבע התוקפני, כפי שיבוטא תוך למעלה ממאה שנים בגרמניה על ידי פרידריך שילר (ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795), שלא כטבע המאושר, ההרמוני והאידיאלי של רוסו.

 

מוות וטבע. מוות, חיות ואדם. ז'אן-ז'אק רוסו רלוונטי לענייננו, גם אם אף הוא מאוחר מפוסן. ב"הרהורים של הלך בודד" (1776) נזכר ז'אן-ז'אק בחוויה שחווה לפני למעלה מעשור, ובה ידע את הימים המאושרים בחייו: על האי סֶן-פּיֶיר שבשווייץ נהג לבלות את בקריו בלימוד הבוטניקה המקומית ואת שעות אחר-הצהריים בילה בשייט על האגם:

"חתרתי למרכז האגם כשהמים שלווים; ושם מָתַחתי את גופי לכל אורך הסירה, עיני השמימה, והנחתי לעצמי להיסחף על פני המים קדימה ואחורה, לעתים למשך שעות, נשאב לאלפי חלומות-בהקיץ, מבלבלים אך מענגים, […] שעלו מאה-מונים על הדברים המתוקים ביותר שידעתי ואשר קרויים תענוגות החיים…"[15]

 

בעבור רוסו, כל הדברים בעולם נמצאים בהשתנות מתמדת. רגשותינו, הכרוכים אחר דברים חיצוניים, חולפים ומשתנים ביחד עם הדברים. רגשותינו – או שמשיגים אותנו או שמפגרים אחרינו: אנחנו נזכרים בעבר שאיננו עוד, או צופים לעתיד שפעמים רבות לא יתממש. מקור אי-האושר האנושי, אומר רוסו, הוא בנידונות זו לחליפות הזמן. אדם מצפה שמושא X יספק לו תענוג, אבל דין המושא להשתנות, קרי – לִכְלות. מכאן, שהמאמץ לדבוק במושאי עבר או עתיד הוא אך פנטזיה מתסכלת שמבטיחה אי-אושר. בסירתו, על האגם, ניתק רוסו את עצמו ממודעות הזמן ושקע בהווה נצחי… ברגע כגון זה האדם הופך מספיק-לעצמו, "כאלוהים" כותב רוסו, ואין הוא תלוי עוד בשום מושא חיצון. זהו אושר המקביל לאל-זמניות של תודעת החיה שהיינו פעם, מבהיר רוסו ב"מחשבות על מקור ויסוד אי-השוויון" מ- 1755. לחיה אין תודעת זמן; היא מקיימת את חייה עד מותה ללא רפלקסיה על התהליך, ולכן היא מאושרת מהאדם. חסרון האדם, ממשיך רוסו, בכוח הרפלקסיה שלו, בה הוא משווה את ההווה לעבר או לעתיד. רפלקסיה זו היא שורש הסבל האנושי.

 

רעיונו זה של רוסו זכה לניסוח מאוחר (1978) מפי סימון וַייל, שאמרה: "כל הטרגדיות שבכוחנו לדמיינן חוזרות בסופן אל הטרגדיה האחת והיחידה: הזמן החולף." בקוטב הפילוסופי האחר נמצא, כמובן, קוהלת, המוצא דווקא באל-זמן, בחזרה הנצחית, בהיעדר ההשתנות את מקור האסון הקיומי:

"דור הולך ודור בא והארץ לעולם עומדת. […] מה שהיה הוא מה שיהיה ומה שנעשה הוא שייעשה ואין כל חדש תחת השמש." ("קהלת", א', 4, 9)

סוג זה של פסימיות אף מלווה בתפיסת טבע, לפיה גם בין בני האדם והחיות אין הבדל של ממש:

"כי מקרה בני האדם ומקרה הבהמה ומקרה אחד להם. כמות זה כן מות זה ורוח אחד לכל, ומותר האדם מן הבהמה אין, כי הכל הבל הבלים." (ג', 19)

ציורי "פיראמוס" ו"אאורידיקה" של פוסן דוחים מכל וכל את תפיסותיו של קהלת: ה"פֶּריפּיטֵאָה" האריסטוטלית הטרגית (דהיינו, המפנה הדרמטי של גורל הגיבור מהצלחה לכישלון) עומדת ביסוד שורה נכבדה של ציורי פוסן, ולא רק בשניים הנדונים. השינוי בחיי אדם נושא אסון ששיאו מוות. וגם המוות בידי החיות – האריה, הדוב (שהרג את אדוניס בציור מ- 1626 בקירוב), הנחש (ופוסן שב וחזר לצייר מקרי מוות ו/או סכנת מוות מצד נחשים, כמפורט בהמשך) – מאשר תפיסה פוסנית, לפיה האדם מודרך על ידי אהבה (פיראמוס ותיסבי, אאורידיקה ואורפאוס), הגינות וצניעות (פוסיון), גבורה (גֶרמניקוס) וכו', בעוד החיה מודרכת אך על ידי יצר עיוור הנעדר כל שאר-רוח. מכאן, שלא רק מקהלת נבדל פוסן בתפיסתו, אלא אף מרוסו: שהיעדר הרפלקסיה אצל החיות אינו נתפס בעיניו כסגולת טוב ואושר, אלא כנושא אסון ומוות.

 

כנגד העמדת האדם ברובד ניאו-אפלטוני-נוצרי של שלמות הרוח והתעלותה על הגוף (במחיר מותו), מציג פוסן את הטבע כמרחב אפלה דיוניסית, פגנית, כאוטית. בנקודה זו ראוי להביא את פרשנותו המרתקת של אוסקר באטשמן Zurich 1982)), שזיהה את המקדש העגול והדו-קומתי שמשמאל לאגם השלו כציטוט של "מקדש בכחוס" (או דיוניסוס) מתוך מאמר ארכיטקטוני של אנדראה פאלאדיו (1570).[16] באטשמן מזכיר לנו, שלפי אובידיוס, הולדת בכחוס הייתה בסימן ברקים ורעמים. ועוד הוא מציין את דברי פלוטינוס, הניאו-אפלטוניסט הרומי הדגול, שהראי של בכחוס (דיוניסוס) משקף את העולם כולו בריבויו האינסופי. כזה, מציע באטשמן, הוא האגם הרגוע בציור "נוף עם פיראמוס ותיסבי": זהו הראי של בכחוס (דיוניסוס), וזאת בזכות מקדש בכחוס שלשמאלו. ותוהה באטשמן: האם עונשם של פיראמוס ותיסבי בא מחמת התכחשותם לכוחו האלוהי של בכחוס-דיוניסוס? תהא התשובה אשר תהא, אין ספק שפוסן מציג תבוסת הסדר הנוצרי הטוב והנעלה מידי יצרים אפלים של טבע וחיות.

 

 

 

יום ג', 14 באוקטובר 2008

 

הסערה שבה לטורונטו. השמים קודרים וכבדים, רוח עזה מעיפה באוויר אלפי עלים יבשים בגווני צהוב-אדום, טיפות כבדות מתחילות לטפטף. אני מאיץ צעדי בסערה בדרכי לספריית האוניברסיטה במטרה להתעמק בפן הסערה שבציור "פיראמוס ותיסבי". פה, בספריה, אני קורא ששילוב הסערה בסיפור האוהבים יסודו, ככל הנראה, במחזהו הטראגי של תיאופיל דה וויו (Viau) מ- 1623, "אהבתם הטראגית של פיראמוס ותיסבי". שכאן, במערכה רביעית, חולמת אמה של תיסבי חלום אודות סערה קשה בה תאבד את בתה.

 

נושא הטבע הסוער נוטל אותי אל צמד ציורים מאוחרים ונודעים של פוסן – "נוף עם סערה" מ- 1651 ו"המבול" מ- 1644. הראשון מציג בפנינו לילה בו סערה איומה תוקפת עגלה רתומה לשוורים ועליה שתי נשים המסוככות באימה על ראשן ומסתתרות מתחת לערימת בדים. השוורים קורסים בבוץ שליד הנחל, גבר כורע ארצה ומליט ראשו, איש אחר נמלט וכמוהו עוד שלושה. ענפי עץ ענק מאיימים להישבר ברוח העזה (שניים נשברים) ואור ברק מאיר את בתי הכפר מימין (במקור, בטרם נפגע הציור על ידי פגעי הזמן, ניתן היה לראות במפורש את הברק הפוגע בעץ המרכזי. תחריטים עתיקים שהעתיקו את הציור מאשרים זאת). "נוף עם סערה" צויר כהשלמה ניגודית ל"נוף עם שלווה", שנוצר באותה שנה בעבור אוספו של ז'אן פואנטל. לעומת הרוגע הפסטוראלי של הציור האחרון, שנותח לפרטי פרטיו בידי טי.ג'יי.קלארק, ב"נוף עם סערה" שולף הטבע את ציפורניו, שנגדם אדם וחיה מגלים חוסר אונים. האיכרים המבועתים בציור מגמדים את הרועה הפסטוראלי החולף עם עדרו ליד האגם. ציור "המבול", שזוהה בידי פוסן עם החורף, אחד מארבעה ציורים תנ"כיים בסימן ארבע העונות, מחזירנו ללילה, לברק המבליח בין העבים הכבדים ומעל למראה קודר של כפר מוצף עד תום, סלעים פראיים מתבקעים, מפלי מים שוצפים, סירות עם בני אדם חיים ומתים (אחרים, שעודם צפים מסביב, נידונים אף הם לטביעה במוקדם או במאוחר). אמת, תיבת נוח נראית מצד שמאל, אך שום סימן אינו מבשר על סיום השואה.

 

השוואה לציור האביב ("גן-עדן") מגלה כי גם בגן המופלא ההוא שוכן… נחש. אמת, פוסן אינו מצייר את הנחש, אך חווה שלו מיוצגת באקט הפיתוי בסמוך לעץ הפרי האסור, וברי לנו שהנחש מסתתר אי-שם. העמדת ארבעת ציורי העונות של פוסן בסדר כרונולוגי תוכיח עד כמה פסימית תפיסת הטבע (והתנ"ך) של פוסן: שלא זו בלבד שהחורף מזוהה עם קטסטרופה איומה ועם נחשים סמלים (ותקוות תיבתו של נוח היא בעירבון מוגבל), אלא שהאביב, האמור להפציע וללדת עולם חדש, טומן אף הוא נחש בחובו.

 

נחש בטבע הוא מוטיב עמוק ביצירת פוסן ועוד נרבה לעסוק בו להלן. אך, אימת הטבע הפוסנית אינה מצטמצמת לנחשים, שכן היא שוכנת בשורש עיקרון ה"נשגב" המגיח מתוך חלק מנופיו של פוסן, ובעיקר נופי הסערה. בנקודה זו ראוי להזכיר את הפרק שהקדיש לואי מארֶן ("פוסן הנשגב", 1995) ל"הנשגב הקלאסי – 'סערות' בכמה מנופי פוסן".[17] מושג הנשגב קודש, כידוע, על ידי הרומנטיקונים בעקבות קאנט (1790), והגם ששורשיו עוד אצל לנגינוס הרומי, שכתב חיבור הנושא שם זה, רבים הטילו ספק בהתאמת מושג הנשגב לציור הקלאסי בכלל ולציורו של פוסן בפרט. מארן, המגדיר את הנשגב במונחי ייצוגו של הבלתי ניתן לייצוג, מתמקד במעבר מ"נוף עם שלווה" ל"נוף עם סערה", שני ציורים שצוירו, כזכור, כהשלמה הדדית. בעקבות עיונו ב- "Entretien" של פליביין (בן זמנו של פוסן), המתאר את יפי האגמים השלווים (עתירי האור, ההרמוניה וההשתקפויות הצלולות), ובעקבותיו את פרוץ הסערה אל תוך הנוף הקסום, מנסח מארן את המעבר מ"נוף עם שלווה" ל"נוף עם סערה" כמעבר מחוויית היפה לחוויית הנשגב. לענייננו חשוב במיוחד תיאורו את הדוהר על הסוס החום ו/או את הענן הקודר הנגלה בראש הציור ו/או את העשן המיתמר מההר שברקע כסימני אזהרה מוקדמים המבשרים על בוא הסערה מתוך תוכה של השלווה הקסומה וההרמונית של "נוף עם שלווה". ואז, באחת, הסערה של הציור האחר: האגם המופלא היה כלא היה, הרעמים הלילה, הדיסהרמוניות האלימות והברק – "אפיפניה אלוהית" (עמ' 135). זמן היופי – זמן המבט, בבחינת הווה נצחי נטול עבר או עתיד – מומר בזמן הנשגב, שהוא זמן הפתאומיות, הבלתי צפוי, הבלתי ניתן להבנה. ובמילים אחרות, מארן איתר את אימת הנשגב של הסערה כמרומזת כבר בתוך הציור של הטבע האידילי. הוא שאמרנו: הטבע הטוב הוא הבטחת שווא בלבד. היופי טומן בחובו את זרעי הנשגב.

 

אלא, שהבנת "הנשגב" לעומקו אינה יכולה להסתפק בפתאומי ובבלתי ידוע והמובן. במונחי אנכרוניזם קאנטיאני נאמר, שהנשגב מחייב את תודעת המוות. שהלא, ב"ביקורת כוח השיפוט" ניתח קאנט את עמידתו של היחיד מול האינסופי שבאיתני הטבע כקריסתה של ההכרה (שאינה מסוגלת להתמודד עם המצב ברמת היופי, דהיינו לשחק "משחק חופשי של כוחות ההכרה" עם הנתונים התחושתיים) וכהמרתה בתבונה המאתרת בתוככי עצמה את האינסופי. מבחינת קאנט, העמידה מול הסערה, תהומות הקֶניון, מרחבי המדבר וכו' – פירושה חוויה של מוות ותחיה: היפסדותו של האני ההכרתי מול האינסופי והולדתו מחדש כאינסופי הוא עצמו בזכות כושרה המטאפיזי של תבונתו.

 

אני מבקש לטעון, שהנשגב הפוסני, לבטח בציורי הסערה שלו, הוא נוף טבע הגוזר מוות מטפורי על דמויותיו ועל צופיו, בטרם מוליד את הצופים מחדש כישויות אידיאיות שאינן שבויות עוד באלימות הטבע והן מפיקות נחת רוחנית עליונה מהנגלה לעיניהן. מה פלא שז'אן-ז'אק רוסו – לו נדרשנו קודם בהקשר ל"אאורידיקה" ול"פיראמוס" – הגיב בהתרגשות לציור "המבול" של פוסן וטען שזהו הציור היחיד שנגע ללבו בעוצמה (ורוסו לא היה חובב ציור!) ובו הוא "חש את כל ייסורי הטבע": "הוא כה הרשים אותי, שהייתי חייב לטפס פעם נוספת במדרגות ולהתבונן בו שנית. לא יכולתי להסיר מבטי מאותה אם שחשבה רק על הצלת בנה והרימה אותו אל עבר הסלעים בטרם נכחדו שניהם."[18]

 

בטרם אסיים את עיוני הנוכחי, ברצוני להתעכב על מוטיב אחר העולה בשני הציורים של "פיראמוס" ו"אאורידיקה", וכוונתי ל"טעות בקריאה": פיראמוס טעה בקריאת הסימן של הצעיף המוכתם בדם, שאותו מצא במקום הפגישה היעודה עם אהובתו. הוא הבין מהצעיף המוכתם שתיסבי נטרפה על ידי אריה. ולא ידע, שאהובתו אך השמיטה את הצעיף במנוסתה מהאריה, וזה האחרון כילה בו זעמו. על טעות קריאה זו שילם פיראמוס בחייו. גם אאורידיקה טעתה בקריאתה: כמתואר ב"מטאמורפוזות" (10) של אובידיוס, אאורידיקה צעדה בשדה ולא הבחינה ביניהם לבין נחש זעיר שהסתתר ונכשה למוות (אני מתרגם את המילים במדויק: "ואז בבקר למחרת (החתונה) דברים שובשו:/ בשעה שפסעה באורח לא זהיר בינות לעשבים שטופי השמש,/ דומה לאביב הוא עצמו ועם כל בנות לווייתה,/ דרכה הכלה על נחש; ורעלו חדר לתוכה,/ הנערה מעדה, נפלה, צנחה אל מותה."). פיראמוס טעה בהבנת סימן[19], ואילו אארודיקה טעתה באבחון דיפרנציאלי, "הלכה באורח לא זהיר" ו"שיבשה דברים". גם היא קראה דבר אחד שהיה, בעצם, דבר שני, וגם על כך שילמה בחייה. חיים ומוות ביד הקריאה, אומר לנו פוסן ומחזירנו אל כתובת הקבר שבקריאתה מתקשים רועי ארקדיה: Et In Arcadia Ego. העולם, כפי שניסחו זאת ניאו-אפלטוניסטים, מפלוטינוס ועד אוגוסטינוס הקדוש, הוא שדה סימנים המצפה לפענוחו בידי האדם. בפענוח, משמע בפרשנות, טמון גורלו של אדם. פרשנות סימני הטבע אף עשויה לחשוף אמיתות אלוהיות ("השמים מספרים כבוד אל"). טקסט הקיום האנושי רעוע, שביר, פגיע, יריעת הגוויל של חיי אדם דקיקה, עלולה להיקרע בכל רגע ורגע של מעידה פרשנית ואז היא תהפוך לתכריך על גופתך. "ספר הטבע" סבוך, חשוך, מוליך שולל – לרגעים, נראה שָלֵו ואידילי ולרגעים סוער ונורא, לרגעים מואר ולרגעים מואפל. על נְקָלה תטעה, תמעד בהבנתו. מראותיו – אגמיו – מתעתעים מכל: כביכול, משקפים מסר עליון, אך לא: לא זו בלבד שחלקם אינו משקף את השמים, אלא שאחרים מתעללים בצופה (דוגמת האגם ב"נוף עם שלווה", בו – כפי שהראה טי.ג'יי.קלארק – שיירת הכבשים משתקפת במים, אך לא כן השור הפוסע בה אף הוא…). אגמים הם תעלוליו הציניים של הטבע, הבטחות שווא (דוגמת האגם הרוגע בלב הסערה הגדולה של ציור מות פיראמוס).

 

לכן, התבוננות מתמשכת במים גוזרת מוות, כפי שהראה פוסן בשלושה ציורי מותו של נרקיס (האחד, "אקו ונרקיס", צויר בראשית תקופתו של הצייר ברומא, אליה הגיע, כזכור, ב- 1624; השני, "נרקיס", צייר ב- 1627-1626; והשלישי, "בכחוס התינוק נמסר לנימפות של ניסָה. מותם של אקו ונרקיס", צויר ב- 1657. נרקיס, נוסיף, מופיע גם בציור "מָלכוּת פְלוֹרָה" מ- 1631). בציור "בכחוס התינוק…", נדגיש, בולטת אדישותם של האֵלים בשמים, פָן המנגן בחלילו בין העצים, הנימפות המשועשעות – אדישותם של כל אלה נוכח אֶקו ההופכת לאבן ומול נרקיס הגוסס בסמוך לאגם בו משתקפת דמותו). פרחי הנרקיס הצומחים בשני הציורים בסמוך לראש נרקיס רק מדגישים את ניצחון הטבע על האדם.

 

לכן, גם משמעותי לענייננו הציור "נוף עם דיוגנס" (אשר, לפי רוזנברג, צויר ב- 1648, ואילו לפי מָהון צויר ב- 1657): דיוגנס הקשיש נראה ניצב על גדת נחל ליד נער הכורע ארצה ולוגם מים בכפו. רוזנברג מביא את הציטוט מ"חיי דיוגנס לֶאָרטֶס": "יום אחד, בהתבונני בילד לוגם מכפות ידיו, הוא (דיוגנס) השליך את הספל מנרתיקו באומרו – 'צעיר הכה בי בפשטות החיים'…". מפגש זה של הקשיש עם הנעורים מתקיים, כאמור, על גדת נחל, אתר המעלה לתודעת הפילוסוף הקיני את תמורות הזמן ואולי גם את מותו ההולך וקרב. דיוגנס נראה בציור של פוסן כמי שמַפנה גבו לעיר, וכפי שניסח זאת טוויֶיר ב- 1994, ממיר ציביליזציה בחוקי הטבע. בספרים אני קורא שסביב 1655 אימץ פוסן פילוסופיה סטואית מהסוג הדיוגנסי, כזו הדוגלת בפשטות חיי הטבע. אך, דומני שהציור הנדון מסגיר את מועקת ההזדקנות של פוסן בן ה- 63 (אם לקבל את התאריך של מהון).

 

אלא, שבציורי "פיראמוס" ו"אורידיקה" מבטא פוסן עמדה לפיה "ספר הטבע" אינו פשוט,

אינו בר-פרשנות, והוא דן את דמויותיו (ואותנו) למוות בדין "טעות בקריאה". מול הקיום ה"טקסטואלי" השביר של חיי אדם נמצאות החיות, החפות מכל כושר סימני-פרשני-קריאתי. הן אורבות במסתור לטעות הקריאה האנושית – לאי ההבחנה בנחש, באריה, בדוב – ואז מחסלות את ה"קורא". זהו דברו של הטבע: "גם אני (המוות) נמצא בטבע".

 

 

יום ה', 16 באוקטובר 2008

 

את יום אתמול הקדשתי להשלמות של כתיבתי עד כה. היום ברצוני להעמיק אל "אקו ונרקיס" (1639 בקירוב, מוזיאון "לובר", פאריז), לרדת לעומק המפגש הר-המוות בין היופי החזותי, בבואתו וההד של הקול.

 

שלא כהרגלי, אני מתחיל ב"מטאמורפוזות" של אובידיוס, ספר ג', ומבקש אחר הפַכִּים הקטנים בחייו של נרקיס: נרקיס נולד לנימפת המים, ליריופּה. בהיותו נער בן 16, עת דמה הן לגבר והן לילד" ונחשק על ידי נערות, הפגין נרקיס יוהרה שלא התירה לאף נערה לכבוש את לבו (ואנו תוהים: ההייתה זו יוהרה בלבד, או גם, ובמידה בלתי מבוטלת, נטייתו ההומו-ארוטית של העלם?). עד לאותו יום בו צפתה בו הנימפה, אֶקו, זו שנידונה על ידי יוּנוֹ (כעונש על שתיקתה של אקו בנושא נאפופיה עם יופיטר) לאבד קולה ורק לחזור כהד על מילתם האחרונה של דברי אחרים.

 

לבבה של אקו ניצת למראה נרקיס היוצא לצייד והיא החלה עוקבת אחריו. ככל שנמשך מעקבה כן יקדה בה יותר אש האהבה "כלפיד שהגופרית בראשו לוכדת את הלהבה הנוגעת בו." לאסונה, לא יכולה הייתה אקו לדבר אלא רק להמתין לדברי נרקיס, כך שתוכל לחזור על מילתו האחרונה. נרקיס, שתר אחר חבריו, קרא בקול: "מישהו נמצא כאן?", ואקו ענתה – "כאן!". נרקיס המופתע הביט כה וכה ומשראה שאיש אינו מגיע, צעק: "מדוע אתם בורחים?", ואך שמע את הד קולו. "בואו אלי לכאן!", קרא נרקיס, ואקו השיבה: "בואו אלי לכאן", בעודה מגיחה מהחורש ומבקשת להשליך עצמה לזרועות העלם הנחשק. אלא, שזה האחרון נרתע ממנה וקרא לעברה: "הרחיקי ידייך ממני! הסתלקי! מוטב אמות מאשר אתמסר לך." אכולת בושה ומוכת עלבון, הסתתרה אקו בחורש והתגוררה לבדה במערות. אך, אהבתה לנרקיס לא פגה. מרוב בכי ויגון החל גופה מתייבש והולך, עד כי רק קול ועצמות נותרו ממנה. "לבסוף, רק קולה נותר, ועצמותיה הפכו לאבן." נרקיס, שכך הקניט את אקו, המשיך לבוז לשאר הנימפות, עד כי האֵלָה נֶמֶסיס קללה אותו באומרה: "לוּ יאהב ולעולם לא יממש אהבתו."

 

הייתה בריכה כסופה ושלווה, בריכה נידחת שעָדיה מעולם לא הגיעו שום רועה ושום חיות או ציפורים. עשב צמח סביבה ועצים נתנו צלַם. כאן השתרע העלם, ובשעה שלגם ממי האגם, ראה את הדמות המשתקפת במים והתאהב בה נואשות. "אחוז קסם הוא הביט בעצמו, וללא תנועה שכב כפסל-שיש והתבונן מטה." נרקיס לא חדל להעריץ את הדמות היפיפייה שראה במים, ואף ניסה לנשקה מספר פעמים. כשמזון ממנו והלאה, המשיך נרקיס לרבוץ ולהתבונן, וכל עת שביקש לגעת בדמותו שבמים נתזו המים בין אצבעותיו. ולא הבין: שהרי גם הדמות שולחת זרועותיה אליו כל עת ששולח הוא זרועותיו אליה… ואז תפס שהתאהב בעצמו: "התמונה היא שלי עצמי, לי לעצמי אני בוער באהבה." עתה, מנותק מ"אהובו", קָץ נרקיס בחייו ואמר: "לו פרשתי מגופי! כי אז (תמוהה תשוקת אוהב) לא כה סמוך יהא אהובי! הנה יונק היגון את אוני, ומתוחלת חיי לא הרבה נותר; אני מת טרם בָכַרתי. אך אין תוגה במוות באשר הוא יכָלֵה את תוגתי; לו זה שאהבה נפשי יידע מחר ארוך! אך עתה אנו שניים – נשמה אחת – מוות אחד נמות."

 

דמעותיו של נרקיס ניגרו למים שהשחירו והעכירו את בבואתו. ונרקיס הנרעש זעק: "לו אך תרשה לי להביט במה שאיני יכול בו לגעת." ובצערו כי רב, קרע את גלימתו והחל פוצע חזהו באצבעותיו, עד כי דם זב ממנו כעסיס ענבים אדום. נרקיס ראה את דמו משתקף במים עד שאזל. בו באותו זמן, אקו, שמעולם לא חדלה מיגון עלבונה, שמעה את נרקיס קורא "אויה" והיא ענתה לו – "אויה". ובעודו ממשיך לפצוע מאת חזהו, קרא נרקיס: "אויה! הנער שאהבתי לשווא! להתראות." ואקו ענתה – "להתראות".

 

משמֵת נרקיס והגיע לשערי השאול, התבונן בעצמו במימי הנהר סטיקס. אלא, ששום גוף לא נותר ממנו, באשר רק פרח הנרקיס פָרַח ולראשו עטרת זהב.

 

עד כאן אובידיוס בפרטי פרטים. נחזור לפוסן, 1630: נרקיס שרוע גוסס על שפת האגם ומבטו אל עבר המים. המים שחורים ובבואתו אינה נשקפת. חזהו טרם נפצע ואילו נרקיסים כבר פורחים ליד ראשו. האם שילב פוסן מקור נוסף מלבד אובידיוס, לפיו גווע נרקיס מצמא כיון שנמנע משתיית המים (פן ישחית את דמות אהובו)? בכל מקרה, פוסן מיזג מוקדם ומאוחר בתהליך גסיסתו של נרקיס. מאחוריו, על סלע בין עצים, יושבת אקו, נערה שגווניה כגווני הסלע וגם אופן ייצוגה המטושטש במעט מעלה בתודעתנו הפיכתה האטית לסלע. נכון לעכשיו, עודנה בשר ודם וכולה ערגה לנרקיס המפנה אליה גבו. בין השניים, ברקע, ניצב פּוּטוֹ, מלאך תינוקי מכונף הנשען על יריעת בד גדולה, רומח ושאר אביזרי ציד שנרקיס זנח. המלאך התינוק אוחז לפיד בידו. פייר רוזנברג סבר (בקטלוג תערוכת פוסן ב"גרנד פאלה" הפאריזאי, 1995-1994) שלפידו של המלאך (מסוג הלפידים שנהגו לשאת בהלוויות) מסמל את מותו הצפוי של הצַיָיד. ואלטר פרידלנדר (1966) פירש את המלאך כקופידון, ואילו אוסקר באטשמן (1990) ראה בו את מקבילו, אָמור. נוסיף עוד, שבציור "נרקיס" מ- 1627-1626 צייר פוסן תינוק משלח בנרקיס חץ מקשת.משמע, קופידון. אך, סביר מכל, שהלפיד עונה לשורות המובאות לעיל של אובידיוס, לפיהן אהבתה של אקו לנרקיס יקדה כלפיד.

 

אם כן, עוד תמונת מוות בטבע. הספרות הפוסנית מלמדת, שהאמן עיצב את דמות נרקיס הגווע במתכונת גופת ישו, כפי שצוירה ב"פּייאֶטה", ציורו של הצייר הוונציאני מהמאה ה- 16, פּאריס בּורדונֵה. מה שכמובן מטעין את מות נרקיס בתוכן הקורבן הנוצרי וממתן את חטא היוהרה והאגוצנטריות של הצייד הצעיר.

 

הופעת נרקיס המת ואקו הגוססת בשוליו הימיניים של הציור "בכחוס התינוק נמסר לנימפות של ניסה" הפתיעה חוקרים רבים, שתהו על הזיווג הבלתי מוכר של שני המיתוסים. רק מאמץ מיתוגראפי יעלה שבריכת האגם בה התבונן נרקיס היא המעין בו נמסר בכחוס התינוק לטיפולן של הנימפות. ברם, לענייננו חשובה יותר הופעתו של פּן, המחלל בחלילו בראש עץ ברקע הציור, שאודותיו כתבו קרופר ודמפסי ב- 1996 כדלקמן:

"…הצופה חש יותר מאשר ממש שומע את הרטט הפראי הבוקע מחלילו של פן ואת ההדים החוזרים ברוך מהסלעים ומהמערה. בדמויותיהם של פן ואֶקו ביטא פוסן את עוצמת הכוחות המשכרים ומעוררי התבהלה הפועלים בהר סיטָארון (הנראה ברקע הציור/ג.ע) ובמעין הקדוש של דירקֶה, הכוחות שבקרוב יחלחלו ויפעמו במֶנָאדות ויגרמו להן לשסע עגלים לגזרים, ואשר מאוחר יותר ישתלטו על כלביו של אָקטֶיון ואמו של פֶּנתֵאוס (הכלבים יטרפו את אקטיון, הצייד; ואילו האם תקרע לגזרים את בנה/ג.ע)."[20]

 

אני מציין לעצמי: כוחות ההרס והמוות הללו, המעבירים בני אדם על דעתם, פועלים בתוך הטבע, אך מקורם בחלילו של פן (אבי הפנ-יקה). המוזיקה בברית עם המוות. עוד אֶדָרֵש לברית הזו.

 

 

יום ו', 17 באוקטובר 2008

 

בבקר אני נוסע באוטובוס עם עליזה ל"מרכז קופלר", כארבעים דקות נסיעה צפונה במרחבי טורונטו הענקית. אנחנו חולפים דרך ה"Jew Land", כפי שקוראת קארול לאזור העצום הגדוש בתי כנסת ושאר מוסדות יהודיים. יום קר ובהיר ואנחנו נוסעים לאורך רחוב Bathurst עד למרכז התרבות היהודי רחב-הידיים. "מרכז קופלר" הוא נותן החסות לשהותי כאן ושומה עלי להפגין נוכחות. אך אני מנצל את ההזדמנות הראשונה כדי לחמוק ולהמשיך לכתוב על "נרקיס ואקו", ולו גם בקפטריה העמוסה בקשישים יהודיים הלוגמים תה לאחר הביקור ב"ג'ים". רק רגע, גם אני קשיש!

 

אָלבֶּרטי, התיאורטיקן הדגול של הרנסנס האיטלקי, טען בספרו, "על הציור" (Della Pittura), שנרקיס הוא אחד מממציאי הציור. כזכור, כבר נתקלנו ברעיון המצאת הציור עת התבונַנו ב"רועי הארקדיה" מ- 1638 וראינו על הקבר את צל הזרוע של הרועה. עתה, לא הצל כי אם הבבואה היא-היא שורש הציור. אך, לא רק בבואתו של נרקיס הנשקפת במים, אלא גם בבואת הקול החוזר כהד מפי אקו. עיקרון הייצוג בבחינת חזרה וכפיל. הפרוידיאנים שבין הקוראים כבר חשים במשק כנפי רוחות הרפאים.

 

נרקיס ואקו, המבט והקול. כל כך יהודי: הנתק בין מבט לבין קול, הריחוק בין נרקיס לבין אקו, הפניית גבו אליה. לכאורה, מלחמת התרבות בין אתונה לירושלים: מסורת הלניסטית שבסימן המבט והיופי, לעומת מסורת יהודית שבסימן הקול והמילה. אך, לא: ראו את ערגתה של אקו לנרקיס האדיש – כמיהת הקול למבט, הערצת היופי החזותי. ומה מתאים יותר לפוסן, הצייר, מאשר ההתייצבות הזו לצד נרקיס. אך, שוב, לא: נרקיס אינו רואה ואקו אינה מדברת. האחד איבד את בבואתו במים האפלים, השנייה נידונה רק להד הסיומת, ושניהם גם יחד גוססים. כמו נידונו שניהם למוות במבט – נרקיס במבטו העצמי ואקו במבטה לנרקיס. והשניים גם יחד מאשרים את כישלון הייצוגיות: העולם אינו נוכח בשלמותו מחדש (re-presented), לא במים ולא בצליל. אמת, מרחב הקול הוצמת במדיום הציור בכלל ובציורי פוסן בעיקר, ששלוותם – דומייתם – הגמורה נעכרת רק בסערות אסוניות על ידי קולות הטבע. המבט הוא השליט הבלעדי. אלא, כאמור, זהו מבט ממית: מבטם של רועים בקבר, מבטם של צופים בגופות, מבטם הגוסס והלא-בבואתי של נרקיס ואקו.

 

מה ממית במבט? הדימוי. כתב ז'אן בודריאר (שוב אני חוזר אל הצרפתים…) בדרכו המסובכת:

"מידת העוצמתיות של הדימוי תואמת את מידת היותו שולל את המציאות. […] אשליה אינה מנוגדת למציאות, היא שונה; זוהי מציאות מעודנת יותר העוטפת את זו הראשונה בסימן היעלמותה. […] על מנת לתפוס את האובייקט, על הסובייקט לשלול את עצמו מתוך עצמו. […] לאובייקט יש עוצמה רבה יותר מאחר שאין הוא עובר דרך שלב הראי ואין הוא מחויב לעסוק בדימוי שלו, בזהותו […]. המשימה היא להפוך את האובייקט למקומה של היעדרות הסובייקט והיעלמותו במקום לכפות את הנוכחות והייצוגיות של הסובייקט עליו. […] זהו היפוכו של הראי. עד עתה, היה הסובייקט הראי של הייצוגיות. האובייקט היה התוכן שלו. עתה האובייקט אומר: 'אני אהיה הראי שלך!'…"[21]

 

ברם, בה בשעה, גם האובייקט מסמן מוות. ממשיך בודריאר וכותב:

"מוות זה, היעלמות וירטואלית זו של האובייקט […] עדיין נוכחים בלבו האנתרופולוגי של הדימוי, לפי בָּארְת. ה'פּונקטום' הוא צורת האין, ההיעדרות…"[22]

 

אנסה להבהיר, גם אם הדברים קשים: הדימוי של המציאות מסמן את היעדר המציאות, "המתתה". בהפיכתו לדימוי, הדבר מבקש להיעלם ולהימנע מחשיפת מהותו. בהפיכתו לדימוי, מתפשט הדבר מגשמיותו (והופך "שקוף", טוען בודריאר[23]). כנגד המציאות מתייצבים הסובייקט והאובייקט. אלא, שכוונת בודריאר ל"אובייקט" במשמעותו הלָאקָאנית: התשוקה לאחֵרוּת אולטימטיבית. תהליך ההיעלמות שבמעבָר מעולם לדימוי מוליד את האחֵרוּת. שכן, ההיעלמות מותירה את עָקֵיבת ה"אובייקט", את התשוקה לשלמות רחוקה וזרה שמעֵבר לאני, מעֵבר לסובייקט. המרת העולם בדימוי אשלייתי שלו, טוען בודריאר, היא הפיכת העולם ל"אובייקט", קרי – חשיפת האחֵרוּת הרחוקה הנחבאת מתחת למציאות ויציקת אחֵרוּת זו בדימוי. עתה מתקיים מאבק בין הסובייקט, כמבט המרוחק מהעולם (המבט האסתטי), לבין ה"אובייקט", כתשוקה השוללת כל סדר.

 

אמשיך, ולו גם פָרַש הקורא המיואש: הסובייקט, כידוע לכל קוראי ז'אק לאקאן, נידון בשחר ילדותו ל"שלב הראי" בתהליך אישור זהותו העצמית. כנגד הסובייקט פועל אפוא ה"אובייקט" – אותה תשוקה לאחֵרוּת שאינה כפופה לתהליך הזהות ו/או ל"שלב הראי". עם בריאת הדימוי (זה ה"ממית" את המציאות וזה ה"ממית" את הסובייקט) נוטלת האחֵרוּת האולטימטיבית (היא ה"אובייקט") את השרביט והיא זו שמהווה בבואה (ראי), בבואת עומק, לסובייקט. זוהי הבבואה שבאמצעות הדימוי. אלא, כמצוטט לעיל, גם האחֵרוּת האולטימטיבית (ה"אובייקט") נידונה ל"מוות" במו הדממתה בדימוי.

 

 

נחזור לפוסן ול"נרקיס ואקו" שלו: נרקיס ואקו, אומַר בעקבות המבוך הנ"ל, נמצאו שניהם ב"שלב הראי": שניהם נדרשו לבבואה כתנאי לאישוש זהותם. אך, גוויעתם מאשרת תהליך פרישתם מן העולם הממשי לטובת האשליה של הדימוי. הפיכתה של אקו לסלע והפיכת נרקיס לפרח אומרות, הן המתת העולם והן המתת עצמם, באשר שניהם מתמסרים בשקיקה לתשוקתם הגדולה, בה יאשרו את האחֵרוּת האולטימטיבית של האהבה המוחלטת ושל היופי המוחלט. אישור זה של אחֵרוּת מוצא ביטויו בדימויים (סלע, פרח) שהשניים מולידים מתוך מותם. במעברם לעולם הדימוי זנחו נרקיס ואקו את "שלב הראי": נרקיס לא עוד רואה את בבואתו במים השחורים, ואילו אקו לא עוד תחזיר הדים.

 

בהתאם לאמור, יש משמעות מיוחדת למותו של נרקיס בבחינת אישור היופי האנושי בשיאו. כל עוד חי, זוהה יופיו של נרקיס עם "שלב הראי", שהוא שלב אגוצנטרי. המרתו של נרקיס בדימוי של הציור היא המעבָר מהיופי האגוצנטרי ליופי העל-אישי, היופי הנגוע במוות. זהו המעבר מהיפה בטבע ליפה באמנות, שהוא יופיו של הדימוי. מכאן גם אפשרות נוספת להבנת נרקיס כהמצאת האמנות, אפשרות שניתן לאששה באמצעות שיבה לציורו האחר של פוסן, זה מ- 1657, "בכחוס התינוק נמסר לנימפות של ניסָה; מותם של אקו ונרקיס": על פניו, עצם השילוב בין שני המיתוסים מוזר: מה הקשר בין הולדתו של בכחוס (דיוניסוס) מירכו של יופיטר ומסירתו בידי מרקורי לטיפולן של הנימפות על הר ניסה לבין המיתוס של נרקיס ואקו? אלא, שהתבוננות ברישום-ההכנה לציור תגלה, שבאור השמש העז הבוקע ברקע הרחוק פוסן רשם את דמות אפולו במרכבתו (מה שאינו מופיע בציור השמן), בעוד פַן יושב בין עצים (וכדי יין) ומנגן בחליל. אפולו – יופי שמימי, פַן – מוזיקה, בכחוס – דיוניסיות, ונרקיס ואקו של הבבואות –  כולם גם יחד חוברים לאידיאה של האמנות: הבבואות בסימן הדיוניסיות, המוזיקה והיופי השמימי. מותם של נרקיס ואקו מוליד את האמנות.

 

הרהרו בנרקיס של פוסן כאשר אתם קוראים להלן את דבריו של עמנואל לוינס:

"כלום נאמר, שהאמן יודע ומבטא את עצם האָפֵלה של הממשי? […] האמנות נמצאת בסתירה לידיעה. היא עצם האירוע של ההאפלה, ירידת החשיכה, פלישת הצל. […] ההליך הבסיסי מכל של האמנות יסודו בהמרה שממיר הדימוי את המושא. […] המושא המיוצג, במו העובדה הפשוטה של הפיכתו לדימוי, הופך ללא-מושא. […] תודעת הייצוג מכוננת על הידיעה שהמושא אינו בנמצא שם. היסוד הנתפס אינו המושא, כי אם משהו בדומה ל'בגדיו הישנים' […]. כאילו המושא המיוצג מת, כאילו הושפל, כאילו התפשט מגשמיותו בבבואתו העצמית. […] בסופה, כל יצירת אמנות היא פֶסל, הקפאת זמן, או מוטב – השהייתו מעבר לעצמו. […] בתוך החיים, או נכון יותר – במוות של הפֶסל נמשך הרגע לעד. […] הרגע של הפסל הוא סיוט. […] אך כזו היא יצירת האמנות: אירוע החשכתה של ההוויה, […] האמנות היא תנועת הנפילה אל הסיטרא אחרא של הזמן, אל הגורל. […] העובדה שהאנושות יכולה הייתה לברוא לעצמה אמנות חושפת במהלך הזמן את חוסר הוודאות של המשכיות הזמן, ומשהו הדומה למוות מהווה כפיל לדחף החיים. […] בזמן הגסיסה, אופק העתיד נתון, אך העתיד כהבטחתו של הווה חדש – מנוּע; האדם מצוי בפסק-זמן, לעד בפסק-זמן […] האמנות מבטאת בדיוק את המֶשך הזה של פסק-הזמן, וזאת בספֵירה שאותה יכולה האמנות לחצות, אך בה קפא הצל. […] ברם בהבאתה את המוות של כל רגע אל ההוויה, האמנות מפעילה את הימשכותה הנצחית, ושם ייחודה וערכה."[24]

 

 

שבת, 18 באוקטובר 2008

 

טורונטו מעניינת אותי פחות ופחות. העיר הזו, חסרת הייחוד בסגנונות הבינוי שלה, מסגירה ומסבירה גם את היעדר היצירה האמנותית האיכותית בה, כפי שניתן להתרשם ממרבית הגלריות העכשוויות (והרבות) בהן ביקרתי עם עליזה. הצריכה התרבותית פה גבוהה, ללא ספק, שלא לדבר על איכות, רמת חיים ופעילות ערה וגדולה של קהילה אינטלקטואלית ויוצרת. אך, היצירה דלה, דלה להפליא, ומעל לכל – מצטיינת בהיעדר זהות עצמית. "כזו היא קנדה", מסבירים לי קנדיים ומזכירים לי את ג'ף וול ואת ג'אנט קארדיף כשני אמנים קנדיים חשובים. ואכן, אלה הם אמנים מצוינים, אך שניים שאינם יכולים לערער את הרושם הכללי מעולם האמנות הקנדי. אפילו איאן בקסטר, אמן מושגי מעניין המוכר לי מלפני כארבעים שנה, מציג תערוכה קלושה למדי באחת הגלריות של "בית-הזיקוק" (מרכז תרבות ובילויים בטורונטו). אלא, שכל זה אינו מונע דימוי עצמי גבוה של האמנים הקנדיים ועמו התחושה (אותה אני קולט לא פעם) שעוול נעשה לאמנות הקנדית בהתכחשות העולם לערכה האמיתי. על פי רוב, נשלחת האצבע המאשימה לאמריקה השכנה, הצל הגדול. ואני תוהה ביני לביני: הכיצד זה שכה עיוורים האנשים? והכיצד זה שמקום כה תרבותי ועשיר כטורונטו וקנדה לא הצמיח אמנות חזקה יותר? ואז עולה התהייה הנוספת והבלתי נמנעת: האם גם אנו בישראל משלים את עצמנו כאשר רוממות אמנותנו בפינו?

 

אך, מבחינתי האישית, נכון לעכשיו, כל השאלות הללו פחות בוערות כרגע לעומת שאלת תפיסת הזמן של פוסן ויחסה לנושא של החיבור הנוכחי.

 

אני מתבונן בציורו של פוסן משנות השלושים של המאה ה- 17, משמע ציור מוקדם יחסית, "ריקוד לצלילי המוזיקה של הזמן". זהו ציור אלגורי למהדרין, שכל אחד ואחד ממרכיביו שואב ממסורת איקונוגרפית עשירה, החייבת ברובה ל"איקונולוגיה" של צ'זארו ריפּה. ניתוחו של ריצ'רד בֶרֶספורד את הציור[25] עוזר לי להבינו: שלוש נשים וגבר, עטורים כל אחד בנזרים סמליים, רוקדים במעגל לצלילי נגינתו של ישיש עירום, מכונף ומזוקן, הפורט מימין על נֵבל (או על לירה, למען הדיוק). הארבעה מייצגים את מעגליות הגורל האנושי: עוני (הגבר מאחור, רועֵה עם זֵר יבש לראשו), עמל (האישה מימין), עושר (האישה הקדמית) ועונג (האישה משמאל). מעגליות: באמצעות העמל צובר האדם עושר, שמאפשר לו להנות מתענוגות העולם, אלא שהתמכרות לתענוגות סופה עוני.

 

"זמן מיוצג כאן, לא כקוצר, גם לא כחושף אמת, אלא ככוח קוסמי: פרשן ההרמוניה הראשונית של היקום."[26] דמותו של זמן המנגן מזכירה לנו את דמותו של אורפאוס, מה שיובילנו בהמשך לציור האחר של פוסן מ- 1648, "נוף עם אורפאוס ואאורידיקה". עמוד אבן ניצב בצד שמאל של ציור מחול-הזמן, ובקדקודו שני ראשים – של צעיר ושל זקן – הצופים קדימה ואחורה בדומה לאֵל יָאנוס, יודע העבר והעתיד. בשמים מיקם פוסן את האל אפולו במרכבתו, בידיו גלגל המזלות, ועמו האלות אורורָה – השחר – ו"שעות", שתיים המסמלות את מחזור היום. שני ילדים בשני אגפי הציור: האחד, למרגלות העמוד הדו-ראשי, מפריח בועות; השני, למרגלות "זמן", מתבונן בשעון-חול. צמד הילדים מייצגים את ה- Vanitas, הבל חיי אדם בראי הזמן החולף ביעף.

 

קריאה זו של הציור אינה מותירה מקום לחגיגות, אלא רק לאירוניה על מחולם של הארבעה ועל המוזיקה של הזמן: כי, אם קללת העמל (שבמסורת הגירוש מגן-עדן ומכל הארקדיות האשלייתיות של פוסן) סופה שמולידה עוני, ספק רב אם בחינגא עליזה עסקינן. השחר העולה (אפולו, אורורה) יביא עמו אך תוגה מתסכלת בסופן של הנאות רגעיות, מה גם שגזר-דין הזיקנה והמוות (הראש הזקן על העמוד, שעון-החול) תולה מעל. אורפאוס הוא עצמו הזדקן בתפקיד "הזמן" ונגינתו, לפיכך, יונקת כוחה מהתנועה הטראגית של החיים החולפים כהבל-הבלים אל קצם. הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה, והולדת המוזיקה מרוח הטרגדיה. ודומה, שתפיסת הזמן הפוסנית מציבה בפרספקטיבה חדשה את כל ציורי הבכחנליות של האמן, אותן הילולות של פריון ותענוגות בשרים.

 

אורפאוס הזקן, שהפך ממאהב לירי ל"זמן" ציני, מחזיר אותנו לימיו הטובים יותר של הנַגן המיתולוגי. בציור "אורפאוס ואאורידיקה" מ- 1648 נראה העלם פורט על נבל באותו רגע ממש בו ננכשה אאורידיקה למוות על ידי נחש. מבטו של אורפאוס נישא לרקיע, זר פרחים לראשו, כולו מסור לצלילים, המקסימים את שלוש הנימפות המאזינות לו בשקיקה. דייג צעיר, היושב לגדת האגם, מפנה מבטו אחורנית אל אאורידיקה הנרתעת בבהלה ברגע הנכישה. האגם הפוסני הקבוע חוזר גם כאן כראי המסרב לשקף את השמים. הרחק מימין, קבוצת מתרחצים, חלקם על החוף וחלקם במים. על הגדה האחורית של האגם קבוצת גברים גוררת סירה אל החוף. אנשים נראים פוסעים על הגשר הרחוק יותר, שלשמאלו ניצבת טירת סנט-אנג'לו הגדולה והיא עולה באש (ביתר דיוק, מעלה עשן רב). מימין לכל הנוף, מתנשא הר גבוה, שסלעים קרחים בראשו, משקיף אל עבר הכפרים שלמרגלותיו, בשריפה שלשמאלו ובמראה האידילי לכאורה שמסביב לאגם.

 

זהו רגע של אסון סופני. זהו רגע ההופך על פיו את הצירוף האפלטוני המופלא מכל של מוזיקה, אהבה ויופי. בספרה, "אלגוריות הנוף של ניקולא פוסן", פֵרשה שילה מֶקטי[27] את העשן העולה מעל "סנט אנג'לו" כייצוגו המרומז של השאול, הָאדֶס, כפי שתואר על ידי וירגיליוס ("אֶנֶאיד", ספר 6) כטירה בלהבות.[28] זהו אפוא רגע בו כבר מנובאת כניסתו של אורפאוס לשאול למען פגוש באהובתו המתה, אך גם הרגע בו הפכה המוזיקה מזוהה עם מוות, לא פחות משמזוהה עם האהבה. הדחף האנכרוניסטי שבי מביאני להרהר בתפיסת המוזיקה של שופנאואר: ברית המוזיקה והמוות. אך, אחזור לפוסן: פייר רוזנברג הצביע[29] על הדמיון הרב בבניית המיחבר בין "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" לבין "נוף עם אורפאוס ואאורידיקה". הנחש הוא רק פרט אחד מתוך פרטים משותפים רבים.

 

כבציור "ריקוד לצלילי המוזיקה של הזמן", גם כאן מתקלקלת חגיגה. שהלא אורפאוס מנגן לכבוד נישואיו לאאורידיקה. הזֵרים הנוספים השמוטים מימין על הקרקע בסמוך לסירים ולקנקנים מלאי המזון והמשקה, רק מחזקים את תחושת החגיגה. אדישות האנשים הרבים שמסביב לאגם, על הגשר, על סלע אחורי משמאל ועוד – האדישות הזו מוכרת לנו היטב מציורים קודמים. תשומת לבנו נתונה למוזיקה של אורפאוס, שמבחינתו הוא, מנותקת מן העולם ונוטלת אותו ואותנו אל-על במעלות "שופנאאוריות" למחוזות מטאפיזיים. אך, לא: הנחש הזעיר, כאן על האדמה, שלא לומר עשנו של הָאדֶס, סותמים גולל אירוני על נגינתו של אורפאוס. מכאן ואילך, המוזיקה שלו תינק מהגעגוע אל המתה ואל מחוזות המוות ופחות מהערגה לשמימי. שלוש הנימפות הסוגדות לנגינתו של אורפאוס תומרנה בשלוש נשים, אשר ביחד עם הרועֵה (אחד משני רועי "Et In Arcadia Ego"?) תרקודנה את מחולם המר של החיים לצלילי הנֵבל של הזקן הזכור לנו.

 

 

יום א', 19 באוקטובר 2008

 

את יום אתמול אחה"צ בלינו באגם אונטריו, חוף טורונטו. את מרכז האמנות העכשווית, "תחנת הכוח" (The Power Plant) מצאנו כגרסה מוקטנת של ה- PS1 הניו-יורקי וברמה סבירה, גם אם לא מלהיבה (אך מה כבר מלהיב אותנו באמנות העכשווית? מעט מדי ונדיר מדי). האגם, עליו שטנו בספינה, כמוהו כטורונטו כולה ובדומה לציורי פוסן – שטוח כראי, שלו, רגוע, נעים ואסתטי, על האיים הרבים שבו עם כרי הדשא והעצים הרבים. נפשה של עליזה יוצאת לפעלתנות גלי הים התיכון ואני תוהה על היעדר כל דיאלוג אורגני בין העיר לבין האגם. מן הסתם, ריבוי האגמים בקנדה עיקֵר את הילת האגם.

 

היום אטול פסק זמן במסעי אל גופות וקברים בציורי פוסן ואחזור לשעה קלה אל נושא הסערה והאסון הצפונים בתוך תוכו של הטבע הפוסני, גם כשהוא מתגלה כטבע ידידותי. אעסוק בשני ענקים:

 

תחילה, "נוף עם פּוליפֶמוס", 1649 (מוזיאון "הרמיטאז'", סן-פטרסבורג): קָדמת הציור ומרכזו נשלטים על ידי תמונה אידילית של "תור-הזהב" האבוד: נימפות יפיפיות, עלמים עטורי זרים, סאטירים האורבים לנשים, כדי יין, תמונת חריש ועבודת שדה, אביב, פריחה. ברם, עומק הציור נשלט כולו על ידי צוקי ענק אימתניים והצטברותם של עננים לבנים. בראש הצוק הימיני יושב קיקלפו ענק – פוליפמוס – המקונן בחלילו הרב-קני על אהבתו הבלתי נענית לגָלָתֵיאה. הענק, הנראה כחלק בלתי נפרד מהסלעים העצומים, יושב בראש הר אֶתנה שבסיציליה. הר געש, כידוע. נוסיף עוד, שבספרות המאות ה- 17-16 נתפס פוליפמוס כמייצג סערות.[30] נציין גם את ציורו המוקדם של פוסן, "אסיס וגלתיאה" (1628 בקירוב), בו שקועים הנאהבים במעשי אהבתם, לצד צמדים נוספים הנתונים בלהט ארוטי, בעוד פוליפמוס יושב מאחור על צוק, חלילו לפיו ומבעו נוגה. עננים כבדים בשמים תורמים אף הם מימד מלנכולי לתמונת הארוס.

 

ב"מטאמורפוזות", ספר 13, מתאר אובידיוס את החליל של הקיקלופ כמורכב ממאה קָנים. "דומה כאילו הטבע, הנוף כולו, מקשיב לצליל הנורא של חליל הקיקלופ", תיאר פייר רוזנברג[31] והביא מפי אובידיוס את זֶמר הקיקלופ אודות בעלותו על הצאן הרועה למרגלותיו ואפילו על שלוש היונים הלבנות המעופפות בציור (באורח נדיר אצל פוסן!). הדמויות בקָדמה מכושפות על ידי נעימת החליל, אך אחת מהן –  גלתיאה, לפי אובידיוס – נחבאת מאחורי גבו של אָסיס (Acis), בן הנימפה ומאהבה יפה התואר. האידיליה המופלאה בחציו התחתון של הציור נתונה אפוא בצפייה רווית אימה להתפרצות הלַבּה. שהלא פוליפמוס, המאוהב-מרה, מזמר: "אני בוער ותשוקתי, המבעבעת בטירוף, מעוררת בתוכי זעם רב/ ביותר; דומה ואשחרר את אתֶנה בכל כוחה מתוך חזי." הר הגעש יתפרץ בכל רגע וימיט אסון על המראֵה המשובב.

 

ב- 1658 צייר פוסן ענק נוסף, "נוף עם אוריון העיוור" (מוזיאון "מטרופוליטן", ניו-יורק), שפורש ב- 1944 בידי ארנסט גומבריך כאלגוריה על סערת ברקים, העשויה לפרוץ כל רגע מתוך מקבץ העננים האפורים המתגודדים סביב ראש הענק. אני מודרך כעיוור בידי גומבריך, מי שהודרך הוא עצמו על-ידי "Mythologie" של נאטאל קונטי (Conti), המיתוגרף הרנסנסי. אוריון, צייד ענק, עוּוָר בידי המלך אונופּיון (Oenopion) כעונש על ניסיונו לאנוס את בתו של המלך. אורקל הודיע לאוריון שמאור עיניו יחזור אליו רק באמצעות קרני השמש. עתה, בציורו של פוסן, פוסע אוריון, קשתו בידו הימינית, ראשו כמעט בשמים, עננים כבדים מצטברים ונגררים אחרי ראשו כשובל והוא תר אחר קרני השמש המסתתרת מאחורי העננים. על כתפו ניצב סֶדָליון, אשר ביחד עם וולקן, הניצב על הארץ, מכוונים את הענק מזרחה – אל מקום זריחתה של השמש. על העננים עומדת דיאנה (מי שתרצח מאוחר הרבה יותר את אוריון על ניסיונו לאנסה).

 

אוריון, בדין אבהותם הסמלית של יופיטר, נפטון ואפולו (לפי קונטי – סמלי אוויר, מים ושמש, אשר יוצרים יחדיו את ענני הגשם), הופך הוא עצמו לענן מהלך. אם פוליפמוס היה ענק-הר, כי אז אוריון הוא ענק-ענן-סערה, והשניים גם יחד איתני טבע מסוכנים. בהתאם, יותר משהציור מאשר את קרני השמש, הוא מאשר את העננה ואת שבר הגזעים לאורך מסלולו של הענק. בקצה הרחוק של דרכו נראים צוקים קרחים וגבוהים, אשר אף הם עשויים להסתיר את השמש.

 

לעיוורונו של אוריון גם משמעות מטפורית הקושרת אותו לסערה. כפי שטענה שילה מֶקטי, ציורי הסערה של פוסן ביטאו גם מצב של עיוורון: חשיכה, אנשים מליטים עיניהם וראשם.[32] במכתב ששלח פוסן ב- 1648 לשאנטלו (Chantelou) הוא כתב על פורטונה, אלת המזל, כעל עיוורת משוגעת. דומני, שסערות הטבע של פוסן – מהברקים והרעמים ועד להתפרצות הר-הגעש – הן הנושאות את הטירוף ואת העיוורון, ובתור שכאלו, מאיימות, לא רק על חיי אדם וחיות, אלא גם על התרבות והאמנות, בבחינת ביטויי אור, הרמוניה וסדר. אם אמנות היא המאבק בכאוס, פוסן, כך נדמה, אבחן במעמקי הטבע את זרע הפורענות, גרעין הכאוס והמוות. את אחדות האדם והטבע הותיר פוסן לשובם של המתים בצורת פרח (נרקיס, או כלנית – פרחו של אדוניס. וראה גם הציור "ניצחונה של פלורה" באוסף מוזיאון "לובר" בפאריז).

 

והרי לנו פרדוקס פוסני: ככל שהוסיף לצייר כן אישר את זרע הפורענות של הסערות ו/או של המוות. ככל שאישר בציוריו את המבט, הוא אמר "הן" לעיוורון", אותה חשיכה שהמוות בשיאה. איני שוכח את עיניה של הגולגולת המתבוננת ברועים. גם איני שוכח את "נוף עם יונו, ארגוס ואיו" (1636 בקירוב, המוזיאון העירוני של ברלין), בו נראית יונו כשהיא מלקטת מתוך מאה העיניים של ארגוס ההרוג על מנת לקשט את זנב הטווס הקדוש שלה. עיניים של מת. ואני מהרהר ב"זיכרונותיו של עיוור", שכתב ז'אק דרידה ב- 1990:

"הציור עיוור אם לא הצייר או הציירת. […] לתהליך הציור משהו במשותף עם העיוורון. […] בכל עת שצייר מוקסם מעיוור, כל עת שעשה את העיוור לנושא ציורו, הוא חולם, משליך או מדמיין דמות של צייר. […] כותרת-משנה של כל סצנות העיוורון היא, לפיכך: 'מקור הציור'."[33]

 

 

יום ב', 20 באוקטובר 2008

 

מעונן מאד בחוץ, ואני מתחיל לחוש לחוץ לקראת הרצאותי המתחילות מחרתיים. ביום ד' עלי להרצות באוניברסיטת יורק על גגות באמנות הישראלית, אך כל מעייני נתונים לענקים, סערות, טבע, קברים וגוויות בציורי פוסן מצרפת של המאה ה- 17. העיסוק באמנות הישראלית נראה לי לפתע טפל, אך – בזוכרי סחרורים קודמים שלי – אני סומך על הטווח הקצר של התלהבויותי ומניח שתוך מספר שבועות אֶרָגע מהסחרור הנוכחי. אני בדרכי לספריית רובָּרטס במטרה לעיין בספר אוסף ה"הרמיטאז'" (לנינגרד, 1990) ובו עיון נוסף ב"נוף עם פוליפמוס".

 

הרבה איני לומד כאן, אך אני מוצא אישורים לפרשנותי מאתמול, בקוראי שהציור רחב-הידיים הזה של פוסן (198X150 ס"מ) הושפע בנושאו, בין השאר, משני פרסקאות של אָניבָּלֶה קָארָאצ'י, שאחד מהם נקרא "זעמו של פוליפמוס". עוד אני פוגש כאן בפרשנות של א.קוג'ינה (Kojina), במאמר שפורסם במוסקבה עוד ב- 1983, ואשר מאד דומה לפרשנותי הנוכחית, דהיינו – רעיון האנטיתזה בין הטבע האידילי לבין המוות.[34]

 

היכן מצאה אנטיתזה זו ביטויה המפתיע הנוסף? ב"אפולו ודפנה", ציורו האחרון והבלתי גמור של פוסן מ- 1664 ("לובר", פאריז): נדרשתי לזמן ולאימוץ המבט על מנת לאתר את גופתו של הצעיר בעומק הימיני של הציור, בו גם נראית תלולית עפר, אולי סלע, שעליו מסמנת נערה סימון בלתי ברור. אני מנסה לתאר את הציור לפרטיו, הגם שאי סיומו של הציור מקשה על המלאכה:

 

בפינה ימינית תחתונה נראית דפנה, מעוצבת כציידת בטוניקה זהובה קצרה ועם אשפת חצים לחגורתה, כשהיא יושבת ומגפפת את אביה, אל-הנהר. ארבע נימפות מסביבו. משמאל, מתחת לעץ אלון, יושב אפולו על סלע והוא בתנוחת נגינה (הלירה טרם צוירה). קופידון מכוון את חצו (שטרם צויר אף הוא) אל עבר דפנה הרחוקה. במרכז הרחוק של התמונה – עדר פרות עומדות ונחות, וכלב שומר עליהן. גופת הצעיר, הלבוש בבגדי אישה, נראית מימין מעל ומאחורי דפנה וארבע הנימפות המקיפות את אל-הנהר. רועה נשען על מוט ועיניו נטועות בגופת הצעיר. הנערה, המוזכרת לעיל, כורעת לצד הרועה ומסמנת דבר מה בתלולית שלצד הגופה, אולי חוקקת כתובת. היו שזיהו בגופה את נרקיס, ויש שראו בה את יקינטון. אלא, שלא כן הוא: פי גרסה הקודמת לזו שמסופרת ב"מטאמורפוזות" לאובידיוס ואשר מוזכרת ב"מיתולוגיה" של נאטאל קונטי, אפולו קינא לדפנה על שהחזירה אהבה למאהב ארקדיי צעיר בשם לוּסיפוּס. כנקמה, גרם אפולו לכך שהמאהב ייהרג בידי בנות-לוויותיה של דפנה עת רחצו בנהר לָאדוֹן שבארקדיה. לוסיפוס, שנפשו יצאה לדפנה אהובתו, העטה על גופו בגדי אישה ונכנס אף הוא לנהר וכאן, משהתגלתה זהותו, הוא נרצח בפגיונות ורומח בידי בנות-הלוויה של דפנה. הצעיר ההרוג הוא אפוא ליסיפוס.

 

אליזבת קרופר וצ'רלס דמפסי, שהעמיקו ב- 1996 בחקר התמונה הנדונה ואשר הביאו את הגרסה הנ"ל, זיהו ברקע הרחוק של הציור את הר סילֶן אשר בארקדיה, עם אגם פֶנֶאוס המשתרע למרגלותיו, ובסמוך לו, מקור הנהר לָאדון (אל-הנהר בקצה הימיני של הציור יזוהה אפוא עם נהר זה). את הנערה, המסמנת אל עבר תלולית העפר, העמידו קרופר ודמפסי בהקשר לכתובת הקבר של "רועי הארקדיה". רוצה לומר, תלולית העפר היא תלולית קבר (לדעתי, אפשר גם לראותה כסלע) וסימונה של הנערה מעלה על הדעת את Et In Arcadia Ego . ומסכמים שני החוקרים: "…הנושא של פוסן הוא האהבה הטראגית והמוות שמזוהים לעד עם המקום – ארקדיה."[35]

 

מצויד בכל הנתונים הפרשניים הללו אני שב להתבונן ב"אפולו ודפנה": מה שתופס את עיני יותר מכל דבר אחר הוא שוליות גופתו של לוסיפוס. המארג העשיר והצפוף של הציור, על ריבוי הנימפות העירומות שבו (במבנה המסגיר את חובו העתידי הגדול של סזאן בסדרת "המתרחצות" שלו), המוקדים האגפיים (אפולו, דפנה, אל-הנהר, קופידון ואפילו מרקורי), שלא לומר "סתימת" המרכז בעדר הצפוף של הפרות – כל זה גם יחד דוחה, מעכב ומשהה את עין הצופה מאיתור הגופה והשניים האבלים לצדה. האור מרוכז על הקָדמה הפעלתנית, בה נימפות מייבשות שערן ומבלות בנעימים ובה נרמז המתח בין אפולו לדפנה הבוגדנית. כל כך נידחה פה המבט על הגופה, כה מושהה פה גילוי המוות, עד כי הדעת נותנת שפוסן טרח לא מעט על מנת להבטיח את ה- différance הזה.

 

על פניו, מקרה פוסני אופייני נוסף של אדישות החיים כלפי המתים. או, בלשון כתובת הקבר של מרסל דושאן: C'est toujours l'autre qui meurt (תמיד האחר הוא זה שמת). שלוותן הפסטוראלית של הפרות הסמוכות רק מעצימה את הדיסוננס שבין זרימת החיים לבין המוות. עם זאת, קשה להסתפק בהכללה זו בהתחשב בנתונים המיתיים של הציור: אם הצעיר ההרוג הוא לוסיפוס, אהובה של דפנה, כיצד זה שהיא אדישה לגופתו המושלכת על הגדה מנגד, ואפילו עסוקה בגיפוף אביה, אל-הנהר? ואם אכן נשחט המאהב בידי בנות-הלוויה של דפנה, הכיצד זה שהן כה רגועות ומתמכרות למנעמיהן? אין זאת אלא, שמעשה "השהיית המוות" הוא מעשהו של פוסן ללא כל קשר לסיפור המיתולוגי. כי פוסן מזמיננו "לקרוא" את ציורו ולפענחו. כזכור, זהו פוסן הזקן, פוסן בסתיו חייו, והוא בונה את ציורו כרֶבּוס, ככתב-חידה מתעתע לא מעט: עיננו תרה אחר הקוד הליניארי ואינה מוצאת אותו. היא נמשכת לצהוב-שמלתה של הנימפה היושבת על עץ-האלון, היא נעה מדמות לדמות בין חמש-עשרה הדמויות המאכלסות את הציור לכל רוחבו, מודרכת על ידי הכותרת "אפולו ודפנה", אך מתקשה לזהות מי זו דפנה ומה פה קורה. מעשה ה- différance הגדול של ספר החיים. המוות הוא הפשר המושהה של החיים. אפשר, שרק רועה הפרות (ראו את הכלב המביט לעברו) ונערת התלולית – רק הם מבינים זאת, ומבחינה זו, הם אכן מעלים בנו את זיכרון "רועי הארקדיה".

 

האור, כמקובל, מגיע משמאל לציור והוא גם מאיר על סלע ונתיב הממוקמים בין העצים הסמוכים לגופה, זו שגווניה כמעט ומתאחדים עם גווני האדמה והפרות החומות שלשמאלה. בה בעת, לצד הֲעלָמה זו של המוות והשהייתו ההרמנויטית, דומה שפוסן מזָמן בציורו מעגל של חיים ומוות, בו תינוק (קופידון), צעירים וצעירות, זקן (אל-הנהר) ומת, אף אלים ובני אדם, חוברים לעדר הפרות (ואל תחמיצו את העגל השרוע מעבר לכלב) במחזור טבע אחד, שבו נבללים כל השלבים והרמות זה בזה. אפשר שפוסן הזקן, בן השבעים, חש בתוכו עדיין את הילד, את הנער ואת הבחור וביקש להשהות, ככל שניתן, את בוא המוות.

 

נקודה חשובה: רישומי ההכנה לציור (כעשרה במספר: האחד ב"לובר" שבפאריז, שני ב"אופיצי" שבפירנצה, ועוד) אינם כוללים את הגופה ואת צמד מתאבליה. כאן נראה את נבל-הלירה של אפולו, את קשתו של קופידון (קופידון? ברישום נראית אישה מכונפת יורה חץ), את מרקורי גונב חץ מאשפת אפולו, ושאר פרטים שאותם טרם השלים פוסן בציור בצבעי שמן; אך בגופת לוסיפוס איננו חוזים!

 

כאמור, לפי המיתוס, הנימפה דפנה תהפוך לעץ (שיח) דפנה, אשר עליו ישמשו את אפולו לכתרו, אותו כתר עלי דפנה השמור גם לרבי-האמנים הקלאסיים (כפי שירמוז על כך פוסן בדיוקן עצמי שלו, בו נעסוק מאוחר יותר). אפשר שפוסן חשב על כל זאת כאשר צייר את נוכחותו (המושהית) של המוות בלב החיים, ואף הוסיף ברישומו את נחש הפיתון המפותל סביב גזע העץ הסמוך לאפולו (יש שאיתרו בציור בצבעי השמן את עור הנחש סביב העץ). פוסן ידע היטב שהוא רב-אמן, שכתר-דפנה לראשו, כתר הנצח שהוא גם כתר המוות. ובה בעת, אף מרישומו הפרטני מה"לובר" דחה את המוות, השהה אותו השהייה נוספת.

 

 

יום ד', 22 באוקטובר 2008

 

השעה קרובה ל- 9.00 בערב ואנו חוזרים לביתנו תשושים לאחר ארוחת ערב צרפתית ב"Le Paradis" – ביחד עם איבון ורון, קארול ודבורה, מין סעודה חגיגית שלאחר הרצאתי ב"יורק". לא נהניתי מההרצאה, גם אם הכול גמרו עליה את ההלל: חשתי כבול בסד חוסר ביטחון לשוני, הייתי מתוח ומאומץ. ההרצאה – No Fiddler on the Roof, קראתי לה – היא מסע לאורך תולדות האמנות הישראלית דרך גגותיה (מגגות ירושלים ה"בצלאליים" וה"ייקיים" דרך גגות תל-אביב של זריצקי וממשיכיו ועד לגגות העכשוויים של דרורה דומיני, גל ויינשטיין, יאן טיכי, סיגלית לנדאו, אורי ניר ויהושע נוישטיין). ככל הנראה, אחזור על ההרצאה מספר פעמים לאורך שהותי בקנדה ואז, אולי, אהיה רגוע יותר, זורם, קליל ומשעשע יותר. טוב, כל זה מאחורי, תודה לאל. לפנַי הרצאה ביום ב' הקרוב בנושא מושג המקום באמנות הישראלית העכשווית, שאותה אני אמור להרצות באוניברסיטת טורונטו.

 

המקום הישראלי והמקום הפוסני: שני מקומות שמוות אורב בהם. נחשים אצל פוסן, מעשי איבה בישראל – אלה גם אלה עלולים לתקוף אותך ברגע ובמקום בלתי צפויים. אלא שהאביב הארקדיי של פוסן הוא אשליה שהייתה שמורה בעיקר לאמנות ולתרבות הארצישראליות בין שנות העשרים (ימי העליות השנייה עד הרביעית) לשנות החמישים (ימי ראשית המדינה). המוות בהוויה ובתרבות הישראליות של עשרות השנים האחרונות ממתין במציאות דפרסיבית לא במעט, לבטח מפוכחת מאידיליות ומאידיאליזציות של המקום. עשרות שנות מלחמות ושפיכות דמים הדדית בין ישראל לשכנותיה לא הותירו סיכוי לשלווה אביבית, וההוויה ה"נחשית" היא נתון סביבתי צפוי. אני מהרהר בציורים של תמר גטר ובמתח הקוטבי החוזר בהם בין נפגעי טרור ומלחמות לבין מבנים אוטופיים. איני נזכר בשום נחש המופיע ביצירתה.

 

מכל האמור ניתן להבין, שברצוני להתרכז להלן בנחשים, נחשים רעילים, נחשים נושאי מוות, הנחשים שפוסן כה היה כרוך אחריהם בזיקה של חרדה קיומית. הנה כי כן, אני מכיר לא פחות מתריסר ציורים של פוסן בהם לנחש תפקיד גורלי, ישיר או עקיף:

(1)   "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", 1648.

(2)   "נוף עם עלם הנרתע מנחש", 1635 בקירוב.

(3)   "נוף עם אורפאוס ואאורידיקה" 1650 בקירוב (נחש מכיש את אאורידיקה).

(4)   "אפולו ודפנה", 1664 (נחש מתפתל על עץ אלון בסמוך לאפולו).

(5)   רישום (עט ודיו חום) של נחש, שנות ה- 30 של המאה ה- 17.

(6)   "חורף, המבול", 1664-1660 (שני נחשים, אחד על סלע ושני על עץ).

(7)   "אביב, גן-עדן", 1664-1660 (הנחש אינו נראה, אך הוא מובלע בסיפור החטא הקדמון).

(8)   "אונס אירופה", רישום עט ודיו חום, 1649 (בין השאר, נימפה מבוהלת לנוכח נחש).

(9)   "מות אאורידיקה", 1626-1625 (הנחש אינו נראה, אך הוא מובלע בסיפור מותה של אאורידיקה מהכשתו).

(10)                                                   "חזון סנט—פרנסואה רומֶן", 1658: לפיוריה שיער נחשים.

(11)                                                   "זמן האמת", 1641: לדמות האלגורית של מדון שיער נחשים.

(12)                                                   "משה הופך את מטה אהרון לנחש", 1645 בקירוב.

 

כיצד כתב ג'יי.טי.קלארק: "נחשים, באופן ברור, היו אותן חיות שפוסן נמשך אליהם יותר מכל בממלכת החי: הם מופיעים בציורים וברישומים שלו לכל אורך חייו, פעם אחר פעם טעונים ביופי דוחה מיוחד במינו."[36] ועוד לפניו, כתב פייר רוזנברג: "נראה, שלפוסן הייתה אובססיה עם נחשים, בפרט בגיל העמידה, ואלה הופיעו במספר ציורים שלו…"[37]  

 

מה האובססיה הזו של פוסן עם נחשים? שמא, השפעה תנ"כית? לא, למעט ציור מטה-אהרון ההופך לנחשים, לא נראה סביר לייחס לתנ"ך את ההשראה לעניינו זה של פוסן: אף אם הנחש מופיע בתנ"ך כחיה רעה העוינת לאדם ("הוא ישופךָ ראש ואתה תשופנו עקב"), אף כחיה שטנית, לעתים מפלצתית ("ישעיהו", "איוב") – לא רבים הם אזכורי נחשים ממיתים בתנ"ך (בין המעטים: "יהי דן נחש עלי דרך, שפיפון עלי ארח הנושך עקבי סוס ויפול רוכבו אחור." – "בראשית", מ"ט, 17). בהתאם, לא נמצא בתנ"ך אירועי הכשה (לעומת קיומם של אריות טורפים ודובי טרף, למשל). אף להפך: הנחש מוזכר בתנ"ך כגורם מרפא (נחש הנחושת).

 

האם מקור האובססיה של פוסן עם נחשים במיתולוגיה היוונית-רומית? פעם נוספת, קשה לענות בחיוב: במיתולוגיה היוונית הנחש תפקד בעיקר כסמל לאדמה: בנותיה של גאיה, אלת האדמה, הן הידרה והאחיות גורגון (אחת מאלו היא מדוזה, בעלת שיער הנחשים). אמת, מיתוסים יווניים מתייחסים לא אחת לנחשים ממיתים: ב"איליאדה" להומרוס (ספר ג', 33 ואילך) מוזכר אלכסנדרוס, שנהרג בידי הטרויאנים כמו נפגע מנחש; או האגדה הוירגילית המפורסמת על לאוקון ובניו, שידעו ייסורים ומוות מיד נחשים; או האגדה על טילוס (Tylos) והנחש (טילוס, בן האדמה, נהג במרכבת נחש); או על פיתון (דרקון אדמה דמוי נחש שנהרג בידי אפולו, כמסופר בידי אובידיוס בספר 1 של "מטאמורפוזות"[38]); או הסיפור האחר שסיפר אובידיוס על נחש מפלצתי שחנק אחד בני-לווייתו של קדמוס; ועוד. ברם, למעט הקשר הברור בין אובידיוס לבין סיפור הכשתה של אאורידיקה, קשה מאד לחבר את אגדות הנחש היווניות לציורי הנחשים של פוסן (אף כי היו שניסו).

 

אני מבקש לטעון, שזיקתו המיוחדת של פוסן לנחשים לא הייתה ספרותית, כי אם נבעה מתהומות נפשו, מתוך אפלת חרדותיו שלא נתנו לו מנוח. הנחש היה בעבורו האימה האורבת בלב ההוויה, סכנת מוות העלולה לצוץ בכל שעל ושעל של האדם, בכל גיל ובכל מקום. הנחש היה הסיוט ההופך כל מקום מוכר וחביב, אידילי ופסטוראלי ככל שיהיה, ל- Unheimlich, ולפיכך – למאיים ומעורר פלצות. ולמותר לציין, שלא ניגרר לפרשנות פרוידיאנית רדודה ברמת חרדת-מין.

 

אני עייף מאד. אניח עתה לפוסן ולנחשיו ואנסה לישון. אפשר אחלום על נחשים. נמשיך מחר. בעזרת השם, כלומר.

 

 

יום ה', 23 באוקטובר 2008

 

לא הצלחתי להירדם. נחשיו של פוסן לא פסקו לטרוד את מנוחתי. אני קם טרוט עיניים ויוצא אל בית הקפה. זהו, החורף הגיע לטורונטו, החורף שכה הזהירו אותנו מפניו. הטמפרטורה צנחה עד קרוב לאפס, הקור מקפיא וכבר ראינו פתיתי שלג ראשונים. המעילים והצעיפים עלינו, עדיין לא השכבות התחתונות, ואנו מתכוננים לבאות: כפפות העור המבוטנות, כובעי הפרווה. מדברים כאן על עשרים-שלושים מעלות מתחת לאפס. מה ינחם אותי יותר במזג אוויר שכזה מאשר התמכרות לאביבים הפוסניים, מאיימים ככל שהינם.  

 

אני מעיין ב"נוף עם עלם נרתע מנחש". שום מיתוס ברור אינו תומך בציור זה, שצויר בראשיתו כציור נוף ועליו הוסיף פוסן את הדמויות ואת הנחש. ראו את התהליך הנפשי: פוסן מתחיל באושר, בטבע אידילי שבָדו דמיונו ותת-הכרתו. אלא, שאז, מתוך אותם מקורות אפלים, מגיחות החרדות, אותן חרדות ממש שהזינו את הפנטזיה של האושר הסביבתי האוטופי, והאמן מאכלס את הטבע הקסום בנרטיב האסון וכך מבטיח את חוויית ה – Unheimlich.

 

אלא, שמבט בוחן בנוף של הציור הנדון אינו יכול להתעלם מעץ מרכזי הממוקם בין שני אגפים של עצים סמיכי עלווה ירוקה. זהו עץ, ספק גוסס ספק מת: עץ עירום ויבש, שבחלקו התחתון מזדקר זרד עם מספר עלים יבשים. הנה לנו המסר של הטבע, עוד בטרם אכלסוֹ פוסן ובטרם גילינו אנו את בני האדם בתוכו: הטבע טומן בתוכו את אותות הכיליון והאסון.

 

לתוך טבע אמביוולנטי זה פוסע עלם צעיר. פוסן יכול היה לבחור בכל גיל אחר. ב- 1635 הוא כבר כבן ארבעים והוא יכול היה למקם גבר קשיש על השביל. אך, לא: כפי שכבר ראינו מאז תחילת דרכנו, פוסן מזָמֵן את המוות לצעירים, לאלה הפחות מתאימים, לכאורה, למפגש. כי פוסן אינו עוסק בגורל האנושי הרגיל של מחזור החיים. המוות הפוסני אינו ממתין בסוף המעגל, בקצה עידן הזיקנה. המוות הפוסני הוא מוות בהקשרו המודרני, האקזיסטנציאליסטי, הייתי מסתכן ואומר, מוות הצפון בלב לבה של ההוויה הקיומית. ולכן הוא יכול לארוב גם לצעירים.

 

שם הציור משתנה מסֵפר אחד לספר שני: "נוף עם עלם הנרתע (recoiled) מנחש"[39], או "נוף עם עלם הנרדף (pursued) על ידי נחש". ההבדל משמעותי. הרתיעה מותירה את הנחש בפאסיביות; הנחש הרודף הוא רע אקטיבי, רע המבקש להרע. לא עוד גולגולת פאסיבית בראש קבר, אלא מוות רב-עלילות ורעב, התר בשבע עיניים אחר קורבנותיו.

 

שתי דמויות שותפות לסצנת המרדף או הבריחה-רתיעה: דייג ואישה מסתורית. דייגים הם גיבורים שכיחים בציורי הטבע של פוסן, המרבים להתרחש ליד אגמים ונחלים. דייגים הם העדים לאסון. המקרה הבולט הוא, כמובן, מקרה אאורידיקה, שהדייג הסב ראשו וראה את מעשה הכשתה (כך לפי אובידיוס). הדייג הנוכחי הוא עד פוטנציאלי, באשר האסון טרם התרחש. אפשר, שתוך שניות ספורות יהפוך לעֵד: ישמע את הזעקה ואחריה הפרפורים, הפרכוס, השיתוק, המוות. נכון לעכשיו, הדייג הוא חלק מהאידיליה המדומה של ההרמוניה בין אדם לטבע.

 

מה עושה הדייג? מתבונן אל עבר הבלתי נראה, אל מי הנחל, שדגים סמויים שטים בתוכו. אפשר, שגם הוא ידלה תוך שניות ספורות דג מפרפר שימות לאחר פרק זמן קצר. הדג המסתתר הוא קורבן פוטנציאלי; הנחש המסתתר הוא מקריב פוטנציאלי.

 

כבר למדנו: פוסן טומן את זרע הדיס-הרמוניה בתוככי ההרמוניה. בכל אחד ואחד מעציו השופעים או משיחיו הפרחוניים עלול להסתתר נחש. את החרדה האימננטית הזו דומה שפוסן מסמל בדמותה של האישה המסתורית. אישה מטיילת, סבר פייר רוזנברג (2008), הֵלך נוסף בסדרת נופים עם מטיילים שפוסן שב וצייר. אך, לא: ראו כיצד היא מצוירת כדמות רפאים, בעלת ידיים לבנות כידי שלד, שלא כדמויות המוגדרות אשר מי כפוסן כה היטיב לציירן. חולשת מכחול? לא אצל פוסן ולבטח לא סביב 1635. אני מבקש אפוא לראות בדמות זו רוח (ghost), רוחו של מוות הנוכח בטבע בסמוך לעושה דבריו, הנחש, בסמוך לאירוע שעתיד להתרחש תוך שניות.

 

המוות כאישה? אפיון חריג מאד בתולדות אפיונו הספרותי והאמנותי של המוות כזכר. אך, את הנחש בדמות אישה אנו מכירים היטב מכל אותה מסורת עתיקת יומין, שראשיתה בימי הביניים, של איורים לסיפור התנ"כי של החטא הקדמון. פוסן, כך נראה, מפריד בין הנחש לבין האישה, אך שומר על הברית המיתית ביניהם. איני יכול שלא להיזכר ב"אלת הנחשים", פסלון אבן צבוע שנמצא בחפירות המקדש המינואי בקנוסוס, שהתאריך המיוחס לו הוא 1500 לפנה"ס בקירוב (מוזיאון הרקליון, יוון): האלה חשופת השדיים מתבוננת קדימה תוך שאוחזת בשני נחשים, כל אחד ביד אחת. האם האישה בציורו הנדון של פוסן היא גלגול מאוחר של אלת הנחשים?

 

שאלה חשובה יותר: האם יינצל העלם מגורלו? האם יכה בנחש במוט שלכתפו וירוצץ את גולגולתו? אין לדעת. אך, נוכחותה של הרוח אינה מבשרת טובות: היא ממתינה בצד, לא רחוק מהנחש ומהעלם הבורח, פניה אל השיחים שלתוכם יחמוק הנחש בקרוב, מיד לאחר שיכיש את כף רגלו היחפה של הבחור. על האירוע משקיפים ההר הגדול והרחוק, בגווני הלָבֶנדֶר והעננים שמעליו, המהולים בעננים קודרים, כסימן לבאות.

 

                                   *

                             "…הדרך ארוכה היא ורבה, רבה

                              הדרך ארוכה היא ורבת הדר.

                              כולם הולכים בדרך עד סופה, סופה

                              כולם הולכים בדרך עד סופה המר.  

                              אבל אני, אבל אני, לבד לבד צועד

                              הללו הללויה הללו

                              ושר אני ושר אני שירי זמר נודד

                              הללו הללויה הללו.[40]

 

…כבר למעלה מחמש שעות שאני מהלך בדרכים וגומא בצמא את הנופים. אני מסוחרר. כמה ימים חלפו מאז יצאתי לדרך – שלושה? ארבעה? ימים של זהב, אביב ללא שובע, אושר. חופשי, תודה לאל! החיים בארמון, המשרתים, המשרתות, אבא ואמא, לעזאזל עם כל זה, לא יכולתי לשאת את זה יותר; ולילה אחד פשוט קמתי, חמקתי. ככה! יחף, לבדי, מוט נדודים, ברדס שמשמש לי גם שמיכה וגם אוהל, וקומץ פרוטות בנרתיק; מה עוד צריך הבן-אדם?! תנו לי טבע, רק טבע, הרחק מאדם ויישוב, הבו לי את החירות לנוע בין עצים ונהרות, בשבילים לא נודָעו, לשחות באגמים, להריח את תפרחות האביב המתעורר! הה, חמדת הטבע! הה, הבדידות המבורכת! לחוש את האדמה תחת כפות הרגליים, את האוויר הצח והענוג מרחיב את הנחיריים, לנשום עמוק את כל היפעה הנהדרת הזו, לחוש כציפור-דרור, כאלוה! תודה, תודה אֵלִי, על כל השפע הזה, על האון, הנעורים… עצור: מה נפלא המקום הזה אשר אליו נשאוני רגלי: חלקת אלוהים קטנה. אתרחק מעט מהדייג הזה שמשמאל, אמצא לי פינה חביבה על גדות הנחל, אטֶה בה אוהלי, אפוש מעט, אפשר אנגוס מן הפֶתל המכריע את השיחים סביב, אולי אטבול. לעד צעיר! המתן: מהו הרחש הזה הלוחש מאחור? האומנם? כן, נחש! הנה, אראה לך את נחת זרועי, נחש ארור: מכה אחת במקלי וארוצץ גולגולתך. נמלטת, שטן… אמשיך, הנה, מעט הלאה, הנה הוא נווי החדש, משכני למשך היום. הללויה! אציב מקלי, אפרוש עליו יריעתי הכחולה, אמתח, ארבע אבנים בפינות – וארמון של ממש לי, היכל מפואר ממנו לא אמצא. קול זרימת המים המפכים נוסך רוגַע באברַי, אף לֵאות-מה. אתפרקד מעט באוהלי, אולי אעצום עין. הה, מה רב האושר! עפעפי כבדים… אך, מהו הדבר הזה המחליק על קרסולי?…

                                

                                           אילן בצד הדרך אט ישחיר, ישחיר

                                           אילן בצד הדרך אט ישחיר מאד

                                           כבו הפנסים בכל העיר, העיר

                                           כבו הפנסים בכל העיר הזאת…"[41] 

 

יום ו', 24 באוקטובר 2008

 

מדי כמה שנים החלום. מאז ילדות מוקדמת, אותו חלום ממש: לבדי, בחצר, יחף. בן כמה אני בחלומי? אולי כבן עשר. איני מכיר את החצר הזו. חצר סגורה, לא גדולה, צרה וארוכה, ללא כל צמחים. נדמה לי, שחומה מקיפה את החצר ואין בה איש מלבדי. האם אני עירום? אולי רק בתחתונים. המוני נחשים זוחלים על קרקע החצר: נחשים קטנים, דקים, גלויים לשמש, מתפתלים על הארץ בינות למשטחים קטנים של אבן פראית. אני פוסע לאט, מבועת מהנחשים. צעד, עצירה, עוד צעד, עצירה נוספת וכו', מתאמץ לדלג יחף ממשטח סלע אחד למשנהו ומעל לראשי הנחשים. רבים מאד הנחשים ומעטות מאד אפשרויות ההתקדמות. אך שומה עלי לחצות את החצר, שאיני יודע להיכן היא מובילה ומה טעם חצייתי. אני מתקדם אט אט בדילוגים. צפיפות הנחשים גוברת. נחשים סוגרים עלי, נחשים מתחככים בכפות רגלי, אני מתעורר שטוף-זיעה.

                                 *

לא, אל תגידו פרויד, אל תגידו פאלוס (גם אם דֶני דידרו, איש המאה ה- 18, טעה ותיאר כאישה את העלם שהוכש בידי הנחש בציורו של פוסן). לא: הגידו חרדה. וכלום אין שמו הנוסף של "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" – "Les effets de la peur"  (היפעלויות החרדה)? בה בעת, בשיחה עם דבורה בריצמן, פסיכואנליטית בעל שם מאוניברסיטת יורק, היא מציינת את התעקשותי לחצות את החצר כסימן של נחישות וכוח התגברות.

                                 *

כמעט בטון סוגד ומעריץ כתב טי.ג'יי.קלארק על נחשים:

"הנחש הוא יצור מוות, אומרים לנו, יצור שבכוחו לשוב אל האפלה שבלב האדמה ולשכב שם ללא תנועה למשך חודשים; אך הוא גם חיוני ומתחדש, פניקס ללא האש (פניקס קר), משיל את עורו הישן ומתחיל חיים מחדש. הוא מהווה תנועה מרושעת אינסופית, אך גם קיפאון גלגלי הנוגס את זנבו (aurovoros). הוא חלקלקות דוחה המזקיפה את עצמה מעל לגובה ראשו של לאוקון. הוא נתיב מופשט, שפופרת ריקה, אשר דרכה זורמת אנרגיה. הוא תנועה בלתי מדידה (ללא איברים). הוא ממית משום שהוא כמעט בלתי נראה – מסתתר בחשיכה, או מתמזג עם קרקע היער; אך, ברגע שהפך לנראה, הוא מקסים באורח מהפנט. הוא המפתה, האנטי-כריסטוס […], הוא הנשמה. הוא האורגניזם, אך שלא בדומה לרבים אחרים על פני כדור הארץ. הוא האמביוולנטי מכל הדברים, וצורתו דוחה ומשתקת. […] הוא הפיגורה שבכוחה להבהיר לנו יותר מכל מדוע משתנים הדברים ולפיכך הם בעלי היסטוריה – מדוע בא המוות לעולם, מדוע החושך בא אחרי האור."[42]

 

אני קורא לעליזה את הקטע הזה של קלארק והיא אומרת: "עכשיו, כשאני חושבת על זה, ברור לי שהנחש הוא-הוא מי שהביא את המוות אל העולם שכולו טוב. הנחש ההוא מגן-עדן, הוא ולא הנגיסה האסורה בפרי, המיט את המוות על הקיום האנושי. הנחש הוא המוות במ"ם גדולה."

 

כאשר קלארק דן ברישום הנחש של פוסן משנות השלושים של המאה ה- 17[43], הוא נתפס בעיקר להיעדר התנוחה הקבועה של הנחש, משמע היותו נמצא בהשתנות מתמדת של צורתו בחלל ונטייתו למגע עצמי, קרי – אבריו המחליקים ומתלטפים על ועם עצמם. "וזהו הרע כפי שפוסן תפָסו. הרע הוא היעדר הצורה."[44] כאשר אני, לעומת זאת, מתבונן ברישום עיני נמשכות, קודם כל, למעגל[45] שפוסן עג במחוגה סביב נחש-הקשקשים (פיתון, ככפי הנראה) המפותל סביב ומעל לעצמו. שכן, אם המעגל, במסורת האפלטונית ("טימאיוס") הוא הצורה המושלמת, הנחש הוא ההתגרות בשלימות התבונית והריסתה. לא פחות מזה, אפשר שהנחש הוא עיקרון האסון השוכן במו האידיאה של התבנית המושלמת. שמחד גיסא, סמל הנחש האוחז זנבו בפיו הוא סמל למעגליות נצחית, סמל החוזר בתרבויות שונות (ואף לאמנות הישראלית חדר בציורי הקיר שצייר אברהם אופק ב- 1988-1986 באוניברסיטת חיפה – "ישראל: החלום ושברו". כאן מופיעה דמותו המונומנטאלית של יוסף חיים ברנר, עת סביב רגליו המפוסקות מתעגל בשלמות נחש שזנבו בפיו). אך, מאידך גיסא, כל מהות התנועה המחליקה של הנחש היא ערעור על הצורה הסגורה המושלמת, בהיות תנועה זו בסימן המתח הבלתי פוסק בין המעגל לבין הקו הישר (של הנחש לאורכו). בתור שכזה, הנחש הוא הצורה הבלתי נתפסת המערערת על כל אידיאה קבועה של צורה. יותר מכל, תנוחתו האידיאלית, אם ניתן לומר זאת, נוטה אל הפלונטר, שהוא הסתבכותה של הצורה בבלתי ניתן להסדרה הכרתית. אף זיקת-מה בין רישום הנחש של פוסן לבין ערימת גללים דנה את הצורה האידיאלית של המעגל המקיף לכאוס ולהתפרקות של פסולת גוף. בהתאם, איני מתפלא לקרוא אצל טי.ג'יי.קלארק, שהזוועה שרואה הבחור הרץ ב"נוף עם עלם הרוג על ידי נחש" היא באבחונו-לכאורה את הנחש כמעיים שפוכים של הגופה.[46]

 

בזיכרוני עולה ציורו המופלא של אל-גרקו את ה"לאוקון" מהשנים 1614-1610: שמים סוערים מעל טולידו הרחוקה, עת לאוקון הקשיש ושני בניו נאבקים מרה, עירומים כביום היוולדם, בצמד נחשים התוקפים אותם. אחד הבנים כבר שרוע מת. לאוקון המזוקן עודו נאבק בשכיבה, בידו האחת הוא לופת את ראש הנחש (הסמוך כבר לראשו שלו), ואילו בידו האחרת הוא תופס את גוף הנחש. בנו האחר עומד ונאבק בנחש נוסף שנייה קלה בטרם יכישו הנחש בצלעותיו. סוס נמלט בדהרה לכיוון העיר הרחוקה (מן הסתם, רמז לסוס הטרויאני, שמפניו ביקש הכהן הטרויאני, לאוקון, להתריע ולהזהיר את בני עירו, ועל כך ענשוהו האלים). שתי דמויות עירומות ניצבות מימין (ראש ורגל של דמות שלישית לא הושלמו בידי הצייר) – ככל הנראה, אלים הצופים במחזה. שהלא, את הנחשים שלחו האלים כעונש על כוונתו של לאוקון להפר את התוכנית האלוהית – כיבוש טרויה על-ידי היוונים.

 

הקומפוזיציה של כל הדמויות הדקות והעירומות, על גופן הלבן, מתפתלת היא עצמה כנחש. הדינאמיקה הנחשית מיושמת על הדינאמיקה הברוקית, כאשר נחשים בני אדם הופכים לישות אחת, משהו בדומה לגורלו המר של הבחור הצעיר שנחש הכישו למוות בציורו של פוסן מ- 1648. לא, פוסן לא הכיר את הציור של אל-גרקו.

 

 

 

יום שבת, 25 באוקטובר 2008

 

כיצד ניתן להוסיף דבר-מה משמעותי בנושא "נוף עם עלם הרוג על ידי נחש", לאחר המסע הארוך, הדקדקני והמקיף כל כך של טי. ג'יי. קלארק?! אם לא באמצעות התבוננות בציור, לבטח בעזרת ספרים. הנה, אצל קרופר ודמפסי אני מוצא פרט מעניין: השניים מפנים את תשומת לבנו לשני מיכלי אפר רומיים עתיקים (האחד עשוי שיש, השני מיוצג בתחריט), שניים שהיו שייכים בזמנו של פוסן לאוסף הקרדינל הבָּרבֶּריני וגם הועתקו לא פעם בידי ציירים. בשניהם נראים עלם ועלמה רצים בבהלה בסמוך לגופה שעליה מתפתל נחש גדול.[47] לדברי החוקרים, מדובר בסיפורו של אָרכֶּמורוּס, בנו של המלך ליקוּרגוּס, שנהרג בידי נחש משהושאר ללא השגחה על ידי האומנת שלו.

 

אלא, חרף כל העניין בגילוי הנ"ל, אני מזכיר לעצמי שלא במחקר היסטורי אני עוסק במסה זו. אני שב אפוא אל הציור מה"נשיונל גאלרי" הלונדונית ומנסה לראותו בעיניים "טריות" ו"תמימות" ככל האפשר (תוך שאני מודע היטב לאי-תמימותי):

 

פעם נוספת אצל פוסן, הצייר צייר תחילה את נוף הטבע בשלמותו, ורק מאוחר יותר הוסיף מעליו את הדמויות. את זאת ביכולתי לראות היטב במבט קרוב: הנוף מבצבץ מתחת לדמויות. פעם נוספת אפוא, ההתחלה היא בטבע של אושר מוחלט, וההמשך הוא בפלישת האימה והמוות. או, בלשונו של אוסקר באטשמן ב- 1990:

"מצב היחסים המבורכים בין אדם וטבע בא לקצו על ידי חיה פראית התוקפת איש בלתי מזוין; הידיעות אודות הקטסטרופה מתפשטות בנוף השָלֵו כמו מכת ברק."[48]

 

לפחות שאלה מהותית אחת, נדמה לי, נותרה ללא מענה: מה רואים ומה אין רואים האנשים הרבים המפוזרים על פני הנוף הזה?

 

נלך מקרוב עד רחוק ונפתח בבחור הרץ על השביל. ראשית, אני שב וקורא אודותיו אצל קלארק (הנה, הקץ למבט ה"תמים"):

"שחר […] האיש הרץ […] מואר באור החמה, אך האור מקפיא אותו בה במידה שמפעיל אותו. הוא נמצא על סף החיים והמוות. מה שפוסן עושה באור וצל על גוף האיש הרץ מבטא בדיוק מצב ביניים זה. לא איזון ואף לא הפרת איזון; לא חיוניות ולא rigor mortis – קשיון מוות. […] כלום עניינו של הציור באידיאה של הימצאות המוות בתוככי החיים, או בהיות היש החי בלתי נבדל במהותו מזה המת והדומם? נראה לי שמשהו מסוג רעיון זה הוא הדבר שהציור 'נחש' מעוניין בו. […] עתה אני מבין: גדת הפלג המוארת היא דרכו של הציור אל חשכת המוות – דרך המלך אל התת-מודע שלו. היא יפה ומבטיחה. ישנו עולם מואר כולו, מסלול בטוח, בו יכול אדם לחזור, אך הנתיב צר וקָדרות לוחצת משני עבריו."[49]

 

אם כן, בחור צעיר, ככל הנראה בשלהי שנות העשרֵה שלו, רץ על גדת נחל מימין לשמאל, מהאזור המואר אל האזור האפל יותר (על כל המובלע בדואליות זו). הוא יחף – הזמנה מושלמת להכשת נחש – ואין הוא מצויד בכל כלי מגן, אפילו לא במקל. למרגלותיו, מצד ימין, כוך אפל, אתר אידיאלי למאורת נחשים… מבטו שלוח שמאלה אל עבר הגופה שנחש מתפתל עליה (אנקונדה, לפי ניחושו הנחשי של קלארק). האם החל לרוץ, משמע לנוס, משראה את הנחש, או שמא כבר היה נתון במצב הריצה קודם לכן (ריצת בקר מרעננת?) ובמהלכה ראה לפתע את שראה? האם הוא נמלט להציל את נפשו, או שמא הוא רץ להזהיר את הכובסת הקשישה ואת האחרים הסמוכים לאגם? כך או אחרת, דמותו משתקפת במימי הנחל, אותם מים בהם משתקפת הגופה. מי מוות? סימן לבאות? דבר אחד ברור: הבחור רואה מוות בפעולה, את ברית הממית והמומת. איך כתב קלארק על אחדות זו של הנחש והגופה: "זוהי הפיגורה של המוות בכבודו ובעצמו: חיותו של המוות, סבלנותו, התפארותו בכוחו."[50]

 

מה יעשה העלם? הימלט? היזעיק עזרה לחיסול הנחש וקבורת הגופה של קורבנו (הבחור הרץ אינו יכול לדעת אם העלם המוכש כבר מת, גם אם הוא חסר הכרה)?

 

זהו ציור שעניינו המבט והעיוורון. ראו את הטירה המתנשאת על הצוק ברקע משמאל. ראו את הצריח המזדקר ממנה, שכל משימתו היא פנאופטיקונית, דהיינו לצפות בנוף ולפקח עליו. וראו גם את האגם במרכז הציור, "עין" פּוסֶנית טיפוסית ה"מתבוננת" במהופך בנוף, ובעיקר בשמים, שאותם ספק רב אם היא משקפת. זוהי אפוא "עין" שנועדה לראות את הטרנסצנדנטלי ולהיות לו בבואה. אין ספק: כשם שצריח הטירה "עיוור", גם "עין-הטבע" עיוורת.

 

אך נחזור לבני האדם. מה רואה הכובסת ולהיכן היא מסתכלת? היא מגיבה לבחור הרץ ולמסר הסימני ממנו. אין היא מביטה לעבר הנחש והגופה, אולי גם משום שאין היא יכולה לראותם בתחתית קפל הקרקע שמפריד בינה לבין הנחל. היא יושבת בלב האזור המואר וסביר שסיימה לא מכבר לאסוף בסלה את הבדים שיובשו בשמש לאחר שטיפתם ומירוקם במי האגם. האם הבחור הרץ הוא בנה, שבא לעזור לה לשאת את הכבסים בחזרה לבית (או לאחוזה, או לארמון)? אם אמנם כן, רק טבעי שתגיב לִבְנַה בחרדה אימהית ותסמן מין "אוי ואבוי" כתגובה למסר של הבן – "אל תזוזי!".

 

את צעקתה של הכובסת שומע היטב הבחור השרוע משמאלה בצל, קרוב לצמד צעירים נוספים השקועים בשיחה ("פילוסופים", כינה אותם קלארק, כזכור) או במשחק [משחק ה"מורה" (Mora), משחק מזל פופולארי בצרפת של המאה ה- 17, מציע קלארק, ונותן בו סימנים בנושא הזמן, המקריות והמוות]. שלא כשני חבריו, הצעיר השרוע מפנה את מבטו לכיוון הנחש והגופה. הוא קרוב יחסית לבחור הרץ ולכובסת וסביר ששמע את הקולות. שוב, גם הוא אינו יכול לראות את "מראה המוות" מחמת התנאים הטופוגראפיים, אך הוא מבין מצעקתו של הבחור הרץ – "זהירות, נחש!" – את הגיאוגרפיה של הסכנה. הדברים מתרחשים במהירות הבזק, ולפחות במהירות הקול: גופו של הצעיר עודנו פרקדן ורגוע, ראשו עודנו שעון על זרועו, המוח קלט את אותות הסכנה, אך הגוף טרם הגיב. לשאלתנו, שאלת המבט, נענה, אם כן: שניים מהשלישייה אינם מביטים ואינם רואים; השלישי מביט אך אינו רואה.

 

מעט רחוק יותר, בצד ימין, שלושה דייגים מנסים לחלץ סירה ממעגן, או אולי להחנותה. אחד רוכן ומטפל בחבל הקשירה לחוף, שני חותר ושלישי בולם במשוט לצורך הכוונת הסירה. האם צודק קלארק בהבחנתו בדבר ההקבלה בין תנוחת הגופה לבין תנוחת הדייג הרוכן לָחֵבֶל? האם נייחס להקבלה זו אירוניה פוסנית על משחק הגורל? ספק רב, שכן אירוניה אינה כלי מכליו של פוסן. בכל מקרה, שלושה הדייגים אינם מביטים לכיוון הדרמה, אינם שומעים ואינם רואים. אני זוכר את "הדייג שראה" (ב"נוף עם אורפאוס ואאורידיקה"), מה שמעצים את "עיוורונם" של הדייגים הנוכחיים.

 

כל מרכיבי הציור מעוצבים עם הפנים אלינו, משמע אל הנחש והגופה: בתי העיר הרחוקים (על חלונותיהם הפונים אל האגם), ההרים והדמויות סביב האגם. אלו האחרונות עם פניהן אלינו, גם אם אינן מסתכלות לעברנו. דומה, שהדמויות הללו יכולות היו לראות את האסון, לא במבט אמפירי, אך במבט מושגי.

 

קרוב לעשרים מטיילים ושוחים ביכולתנו לאתר בצדו השני של האגם ועל גבי הצוק שמעליו. כולם מולנו, כלומר מול האסון, שאותו אין הם רואים ואינם יכולים לראות. אנשים ונשים, ביחידים, בזוגות ובקבוצות – לכולם משותף קסם האגם וההתענגות עליו ועל סביבותיו. לכולם משותף קסם הטבע והטוב שהוא משפיע – יופיו, דגתו, מימיו המטהרים, מימיו הנעימים לטבילה, הרוגע שהוא נוסך סביב. קלארק אף מעניק לאגם מעמד מטפורי של מארגן האור, מסדירו ומציגו (שהלא, מבחינת קלארק, נושא הציור הוא ניצחונו של אור השחר העולה על האפלה המאיימת של הלילה ושל המוות).

 

אז כיצד זה, שבטבע הטוב והמיטיב הזה בוקע עשן רב מההר שמנגד? שריפה? ואולי התפרצות הר געש? כבר דנתי לעיל בשתי הפרספקטיבות ההפוכות של ציורי המוות הפוסניים. כאן, נקודת המגוז היא רכס ההר המכוסה עשן, ואילו מרכז קָדמת הציור כתם אור (מקום התצפית שלנו בציור) הנענה לשמאלו בקרינת הגופה. במילים אחרות: שני הקדקודים האופטיים של הציור עוטפים את הטבע האידילי באסונות טבע. את שני הקדקודים האלה רואים רק אנחנו, הצופים. זווית הצפייה שלנו אף טובה מזו של הבחור הרץ (אשר הבחין בנחש ובגופה רק בחטף ורק מאחור, אלא אם כן הוא בא מכיווננו, כלומר מאיתנו, והוא שליחנו לתוך הציור של המבטים העיוורים). והרי לנו – כן, בכל זאת אירוניה – בנייה ספרותית מעולה של יצירה, בה יודע הקורא יותר משיודעים גיבורי הסיפור. יתרון כגון זה, המוכר לנו מהספרות הקלאסית, מהדרמה ומהקולנוע, דינו לבנות מתח אצל הקורא והצופה, במידה שמבטיח את הלקח האידיאי: שלא כמונו, ה"חכמים", בני האדם חיים, על פי רוב, בעיוורון ביחס לטבעו האמיתי של הטבע ולמשחק המסוכן שהוא משחק עמנו באשליות הנועם שבו. כזבי האגם.

 

מה, בכל זאת, משותף לנו ולדמויות הציור? הקושי שבפענוח שפת הסימנים. הדרמה הסימנית המתרחשת בין ידי הבחור הרץ לבין ידי הכובסת (מבחינת קלארק, מוקד שיא באירועי הציור) – זו תיוותר לעד פתוחה, מאתגרת, בלתי פתורה ומסתורית. אך, לא רק היא. כי כל המיחבר המצויר הוא אניגמה אחת גדולה: הקושי לפצח את הפרדוקס של האידיליה והזוועה אף היא קושי סימני, הקושי שלנו "לקרוא" נכונה את הציור, את העולם והקיום. כזכור לנו ממקרי אאורידיקה ופיראמוס, קריאה לנו נכונה עלולה לתבוע את מחיר החיים. חיים ומוות ביד הקריאה.

 

כך, בדין קושי ה"קריאה", רק עיון בתחריט מאוחר יותר, העתקה מדויקת, אף כי לא צבעונית, של הציור (התחריט מעשה ידי אטיין בודֶה (Baudet), ביכולתי להבחין ב"מימיה" הצפה במים בסמוך לגופה ולנחש (ואשר אותה "קראתי" עד כה כסלע במים): מן הסתם, "מימיה" שנשרה מן העלם במהלך גסיסתו. איני יכול שלא להיזכר בדיוגנס המשליך את פנכתו למראֵה הצעיר הלוגם ישירות ובכריעה ממימי הנחל, ללא כל מיכל-עזר. הציור צויר ב- 1648, אותה שנה בה צייר פוסן את העלם ההרוג על ידי נחש. בשעתו, ראיתי במפגש זה של דיוגנס הכרה בזמן החולף ובמוות הקרב ובא. עתה, נראה לי שפוסן מאזכר את פנכת דיוגנס כמו כדי לומר לנו, שהמוות אורב גם לצעיר.

 

עוד מלמדני התחריט, שקטע הסלע האפלולי מאחורי ראש העלם ההרוג אינו כי אם מערה. האם זוהי מערתו של הנחש הענק? האם התעלם העלם מסכנת המערה, משמע טעה בקריאת סימן הטבע? ועוד פרט נוף שמגלה לי התחריט: הרמז הסמלי של גזע עץ שבור, הנמצא לימין הבחור הרץ. למותר לציין, הסימן הזה הוא בעבורנו, הצופים בציור (הזוכרים את הדימוי של ענף העץ השבור עוד מאז ציורי החטא הקדמון בגן-עדן, ובהתאם, מקשרים את הטבע האידילי ואת הנחש הנוכחיים עם הטבע והנחש ההם).

 

 

 

יום א', 26 באוקטובר 2008

 

מזה כשבוע שכאבי ראש בלתי פוסקים אינם נותנים לי מנוח. אני רוצה להאמין ששורשם בלחץ ההרצאות שאני נתון בו מזה כעשרה ימים. מחר ארצה באוניברסיטת טורונטו על אובדן תחושת המקום באמנות הישראלית ואני מתאמץ לשנן את סך המילים והמשפטים להם אדרש במהלך ההרצאה. בין הכנת ההרצאות אני מאושר למצוא מפלט אצל פוסן. ככל שאני נכנס לעומק יצירתו כן אני מוצא בה יותר הדים ובבואות לנפשי. ענן המועקה התלוי ועומד מעל ציורי הנוף של ניקולא הוא הענן של גדעון, אין לי ספק בזאת, ואני מודע לכך שכל עשרות העמודים של החיבור הנוכחי הם ביטוי להשקפה, נטיות והלך נפש שלי, יותר מאשר חשיפתה של "אמת אובייקטיבית" כלשהי החבויה-לכאורה בציורים. פרויד היה מכנה זאת פרוייקציה, השלכת התת-מודע שלי על המושא.

 

לכן, המלנכוליה של פוסן מוכרת לי כל כך. אני מתבונן בשני דיוקנאות עצמיים מפורסמים שלו, מלנכוליים מאין כמותם, מ- 1649 ומ- 1650: בראשון ייצג פוסן את עצמו חמור-סבר, ניצב בחצי גוף מלפני תבליט-אבן: באגפי התבליט שני פּוטי (מלאכים-תינוקות) נמים, נושאים על שכמם זר כבד ומכבד של עלי דפנה. הזר האליפטי מקיף כתובת אבן לטינית הנושאת את שמו של פוסן, מקום הולדתו, מקצועו, תוארו (חבר מהשורה הראשונה באקדמיה הרומית), גילו ותאריך הציור. באורח בלתי מפתיע, התבליט הוא חלק ממבנה-קבר שפוסן מצייר את עצמו ניצב בגבו אליו [אנתוני בלאנט אף איתר את הקבר המקורי שפוסן נדרש אליו: קבר של חברו, פרנסואה דוקֶנוואה (Duquesnoy)]. הטקסט על התבליט הוא מעין ראי לדמותו של הצייר. ראי הוא מוות, כזכור. שלא כקבר של "רועי הארקדיה", הקבר הנוכחי מסגיר את השם ותמצית ההיסטוריה של "הקבור". ושלא כב"רועי הארקדיה", פוסן אינו מפנה מבטו לקבר, אלא הישר אלינו (בבחינת "מת-חי", מבט אלינו מזכיר את מבטה של הגולגולת בציורו של גוארצ'ינו). שלא כנוהג לייצג במציבות העתיקות רק את צדודית ראשו של המת, פוסן מגלה את כל פניו. ראשו של פוסן מאכלס את מרבית ריבוע האבן, אשר בקדקודו מצוינים הפרטים האישיים. בידו השמאלית הוא אוחז בספר, ששמו הלטיני נראה בבירור: "על האור והצבע". אצל לואי מארֶן אקרא, מאוחר יותר, שבאותה עת תכנן פוסן כתיבת ספר בנושא זה. הקולמוס בידו הימינית של פוסן מאשר שהצייר עודנו חי ויוצר. הגלימה השחורה שלגופו – טוגה – מסמנת את מחויבותו לקלאסיקה הרומית, אך לא פחות מכן, זוהי טוגה של אֵבל, כפי שאני למד מבָטשמן.[51] פוסן מתאבל על מותו. ביתר פירוט:

"הטוגה, הלבוש הרומאי שפוסן עוטה על גופו […], מייצגת את היעדר הפיגורה הנוכחת בדיוקן. מאחר שדיוקנאות עצמיים צוירו תמיד לצורך שליחתם לפאריז, הם מייצגים את הדמות המצוירת כמרוחקת, כרומאי בתלבושת קדומה, הרחק בזמן ובמקום. הטוגה הופכת את הייצוג העצמי לפיגורה המציינת את היעדר הדבר המיוצג."[52]

 

בדיוקן העצמי מ- 1650 שב פוסן להופיע בטוגה השחורה, כשהוא ניצב – פעם נוספת בחצי גוף – בסטודיו שלו לרקע קבוצת ציורים הנראים מגבם (משמע, הקנבסים אינם מגלים את המצויר, במידה שהם בכלל מצוירים), למעט ציור אחד, בצד שמאל, ממנו מציצה דמות אישה: צדודיתה קלאסית, היא בהירת שיער מתולתל ולראשה מעין כתר שצורת עין במרכזו. האישה מצוירת לרקע לילה או שקיעה, עת זרועות של דמות בלתי נראית שלוחות אליה כחיבוק ידידותי. לפוסן טבעת זהב משובצת באבן פירמידית והוא אוחז תיק רישומים.

 

רבות נכתב על הדיוקן העצמי הזה ועל זיקותיו לדמות ה"ידידות" המאוזכרת ב"איקונולוגיה" של צ'זארה ריפּה (1603), כולל המילים הלטיניות "חיים" ו"מוות" הרשומות על גלימתה של "ידידות" ארכיטיפית זו. גם על זיקת הציור ל"על הידידות" של מישל דה מונטיין נכתב לא מעט, עם דגש על קשייו של הפילוסוף הצרפתי לכתוב על ידידו המת. אכן, מלבד הצהרת ידידות כלפי אספנו הפאריזאי, שָאנטֶלו, אין ספק שפוסן עיצב את ציורו (בדומה לדיוקן-העצמי הקודם) בסימן האידיאה של המוות. לכן, טבעתו של פוסן היא טבעת מוות, מותו שלו. מבחינתי, מעבר לתפקודו של הדיוקן העצמי כקבורה עצמית, וכוונתי לרעיון הדֶרידיאני, בעל השורשים ההיסטוריים בנושא המסמן כהמתתו של המסומן (או הסימן כביטוי להיעדרותו של המסומן המיוצג על ידו) – וגם על כך נכתב לא אחת ביחס לשני הציורים הנדונים של פוסן – אני מוצא הקבלה בין הקבר של הדיוקן מ- 1649 לבין בדי הציור הריקים בדיוקן מ- 1650. הציורים כמו רוקנו מדימוייהם (כמו כוסו בסדין-אָבֵלות שבמסורת היהודית) כביטוי לאובדן משמעות האמנות בפרספקטיבה של המוות. לא פחות מכן, הציור כעבודת אֵבל, רעיון עתיק יומין אף הוא. בהתאם, הגבירה מצד שמאל תשוב ותייצג את שייצגה הגבירה ב"רועי הארקדיה" – ברית היופי והמוות (ה"עין" על כתרה היא "העין השלישית", זו הרואה דברים מעל ומעבר לסופיותם); והזרועות השלוחות אליה – אבקש להציע – הן זרועותיו של מר-מוות (ולא של "ידידות", כהסבר הרווח). לכן גם המילים הלטיניות הרשומות גם בדיוקן העצמי המאוחר יותר (מימין לצַיָיר, על גב הקנבס הריק) חוזרות על שמו וגילו של פוסן, על תאריך הציור ומקום היווצרותו – רומא, אך פותחות במונח הלטיני Effigies, המציין "דיוקן", אך גם "ציור-צל". אוסקר באטשמן חיזק נתון לשוני זה בהצביעו על הצל שמטיל פוסן על הכתובת. הקנבס הריק מרמז, לדעת באטשמן (לכאורה מפי פוסן), שכל מה שיישרד מהציור (בפרספקטיבה של הזמן) הוא רק האור והצל.[53]

 

אני חוזר לביקור פרידה בספרו המקסים של לואי מארן מ- 1999, "פוסן הנשגב", לפרק התשיעי שעניינו צמד הדיוקנאות העצמיים: מארן רואה בצמד מעין וריאציה מוזיקלית על נושא (הד וביטוי לעניינו של פוסן באותה עת במודוסים מוזיקליים במובנם הקלאסי-יווני, האפלטוני-אריסטוטלי). וכך, משהוא מציב דיוקן אחד לצד דיוקן שני, הוא רואה בראשון רכות, עדינות ותוגה; ואילו בשני הוא מבחין בכבדות, רצינות וענווה. הראשון, מ- 1649, יזוהה עם וריאציה היפּולידית על המודוס הלידי (שהוא מודוס מוזיקלי של קינה ואבל); השני, מ- 1650, יזוהה עם וריאציה פְריגית על הסגנון הדוֹרי (שהוא הצנוע והמאופק שבכל המודוסים). מארן אף עומד על שוני העיצוב של הידיים בשתי היצירות: בראשונה, כזכור, זוג ידיים, האחת אוחזת בעט והשנייה בספר העיוני (בבחינת העלאת סוגיית היחס בין הציור לבין התיאוריה); בשנייה, יד אחת בלבד האוחזת בתיק הרישומים, אך עונדת יהלום (יהלום לבן, סבור מארן) – המקרין אור וצבע, ומבחינה זו, מהווה מטפורה על הספר העיוני הקודם. אך, לענייננו חשוב יותר עיונו של מארן בתודעת המוות העולה מציון תאריך היצירה וגילו של פוסן בדיוקן הראשון:

"תאריך 'הולדתה' של דמות הצייר המצויר, שמתחיל את חייו כציור ברומא ב- 1649, ותאריך ה'מוות' של המודל לדמות: הצייר, שב- 1649 הגיע לגיל חמישים וחמש ואשר יישאר לעד במָקום זה של הציור. מוות ולידה באותו מקום ובאותו רגע."[54]

 

באותו הקשר, מציע מארן לראות בקבר המיוצג ברקע הדיוקן הראשון "גם את הקבר של הציור הוא עצמו"[55], וזאת בהתייחס למכתב ששלח פוסן לאספנו, שאנטֶלו, ובו הזכיר קבורת ציור, דבר שעשוהו היוונים בלבד. לא כן הדיוקן השני, טוען מארן: כאן הצייר ה"חי" מראה לנו את הבלתי ניתן לראייה, את צדו האחר והסמוי של הציור (של הדיוקן הוא עצמו) בצורת הבד הענק וההפוך הנשען ברקע. מי היא האישה המצוירת משמאל? "ציור" (דמותו האלגורית של הציור), משיב מארן ומוסיף שהזרועות המסתוריות המושכות את האישה אל מחוץ לציור הן ידי המאהב של הציור, הלא הוא… הצַייר.

 

התחלתי את המסה הנוכחית באהבה לספרו של טי.ג'יי. קלארק ואני מסיימה באהבת ספרו של לואי מארן.

 

 

יום ב', 2 באוקטובר 2008

 

לא מכבר סיימתי את הרצאתי. ארבעה-עשר איש בלבד הגיעו לאולם הסמינר בבניין הישן והמקסים שב"אי"-המעבדות-לשעבר (פה גילו את האינסולין, אומרים לי), ברחוב סְפֶּדַיינָה. מבחינתי, ההרצאה עברה מצוין – קולחת ונטולת מהמורות לשוניות, אך אני בהלם: מארגנת ההרצאה, מליסה שיף (אמנית יהודיה צעירה למדי, שרק לאחרונה הציגה במוזיאונים היהודיים בפראג ובניו-יורק), מספרת לי שחוגים אוניברסיטאיים החרימו את ההרצאה כחלק מהחרמה אקדמית את ישראל וכי מספר אנשים הודיעו לה, בהתאם, שלא יגיעו. כמובן, ששמעתי בעבר על חרמות אקדמאיים נגד ישראל, באנגליה בעיקר, אך לא העליתי על הדעת שבאוניברסיטה קנדית ובמדינה ליברלית כקנדה אתקל בחרם שכזה, ויותר מכל, שאני עצמי – עם כל זעמי על מהלכי הממשל הישראלי שמאז שלהי שנות השישים – אעמוד כמושא לחרם. מה גם שהרצאתי המסוימת נותנת פתחון-פה לאָחֵרוּת האופוזיציונית (האמנותית) בישראל. אני חש צער עמוק על דוגמאטיות עיוורת של אינטלקטואלים צרי-מוחין, שאינם ניחנים ביכולת להפריד בין פָנים, שכבות וניואנסים וצובעים את עמדתם המוסרית בצבע פלקטי חד-ממדי. אלה הם רגעים בהם אני בוש  בהימנותי על מחנה השמאל האינטלקטואלי. ואז אני מנחם את עצמי: "קרנפים" נאתר בכל המחנות.

 

אני מתחיל לראות את סוף מסעי המרגש אל פוסן. השלב הבא והאחרון יהיה בעמידתי פנים אל פנים מול היצירות המקוריות ואני מתכנן מסעות למונטריאול, ניו-יורק, לונדון ופאריז. אמנם, בטורונטו, ב"גלריה לאמנות של אונטריו", היא המוזיאון שחידש פניו באלה הימים בעיצובו הנועז של פרנק גרי, נמצא ציור של פוסן – "וונוס מגישה לי נשק לאֶנֶאָס" (1636), אלא שאין הציור נופל בתחום ענייני בדפים אלה. עלי להצטמצם למסעות הרלוונטיים לחיבור הנוכחי. כמובן, שאפגוש רק חלק מהציורים שנסקרו עד כה, אך עלי להסתפק בזאת מחמת התקציב המוגבל. עד לנסיעות הללו, אטול חופשה מהעיסוק האינטנסיבי בפוסן. קשה עלי הפרידה, ואני סקרן לדעת להיכן אתגלגל מכאן. לפי שעה, אין לי מושג. עלי לשוב אל הנדודים בין מדפי הספרים בחנויות טורונטו. מישהו אולי ממתין לי שם.

 

 

יום ה', 5 בנובמבר 2008

 

עשרה הימים שחלפו מאז רשימתי האחרונה קרבו אותי אל יצירתו של מיכלאנג'לו מֶריסי, הקרוי קראווג'ו, רק כדי להבהיר לעצמי עד כמה עודני קשור יותר לפוסן. האם הפורנוגרפיה ההומו-ארוטית, אותה פתיינות ישירה ובלתי מעודנת של הצייר האיטלקי מעוררת בי התנגדות, או שמא זוהי האלימות הגופנית אשר כה אופיינית לציוריו (ספרתי לא פחות משמונה עריפות ראשים!) שמרחיקה אותי ממנו? והאם הדרמטיות העזה שלו בתאורה ובמיחבר היא גם זו שכה מדברת אלי? כך או אחרת, אם היו בי מחשבות להתמודד רעיונית באמצעות יצירת קראווג'ו עם נטיותי הבלתי מגונות למבעים דרמטיים – המחשבות הללו נגוזו לפי שעה, וכולי דרוך לקראת פגישתי היום במונטריאול, במוזיאון לאמנויות יפות, עם "נוף עם איש נרתע מנחש".

 

נסענו אתמול ברכבת מטורונטו למונטריאול, נישאים על גבי אופטימיות חדשה לרגל בחירתו של ברק אובמה לנשיא ארה"ב. היו אלה חמש שעות נסיעה בין אינספור יערות מעורטלי עלים, שבסופן מצאנו עצמנו בעיר צפון-אמריקאית טיפוסית, מבלי שחשנו באופי ה"אירופאי" שכה דובר בו בהקשר למונטריאול. את השעות עד ללילה הקדשנו למסעות ברחובות העיר התחתית ולהיכרות ראשונה עם המבנים הארכיטקטוניים המרכזיים. האם מונטריאול ה"אירופאית" מחכה לנו באזור הנמל, בעיר העתיקה? אולי על ההר? כך או אחרת, למחרת בבקר צעדנו אל המוזיאון לאמנויות יפות שברחוב שְרֶבּרוּק פינת רחוב בישוף. בקומה רביעית, מצטנע בפינת אולם מאולמות "המאייסטרים העתיקים", המתין לי מה שהוגדר כאן כ"נוף עם איש נרדף על ידי נחש", 1640-1638.

 

אני חייב להודות שהרושם הראשון היה מאכזב: הציור קטן למדי (76X65 ס"מ), לעומת שאר הציורים באולם, המסגרת עושה לו עוול, והזכוכית המכסה מעמעמת את נוכחותו. אך, הרושם השני הוא הקובע: מבט מתמשך וקרוב מאד לבד הסגיר את תנועת המכחול של פוסן, משמע היות הציור פחות "קפוא" משסברתי. דמות האישה המסתורית נראתה לי חידתית מתמיד: היא מצוירת כולה במונוכרום כתום-לבן ובזריזות של א-לה-פּרימָה, שמאד חריגה ביצירת פוסן. מעין סקיצת-הכנה לדמות שלא קרמה עד תום. ספק דמות וספק לא-דמות. שמתי לב לכך שפיה מעט פעור, הגם שמבטה וידה הימינית מופנים אל שיחי הפרחים שלצד הדרך (ידה השמאלית על לבה. איני מבין מדוע). עוד שמתי לב לעובדה, שגווניה מהדהדים במדויק את גווני העלים היבשים על הענף הסמלי שמעליה. זיהויה כ"גברת מוות", כפי שהצעתי לעיל, נראה לי עתה יותר וודאי. אז גם הבחנתי בפה הפעור מעט של הצעיר הנרתע מהנחש (או נרדף על ידו), ובמקביל, לפה הפעור מעט של הנחש שלמרגלותיו. רוצה לומר, הנחש ערוך ומוכן להכשה. הבחור מבוהל, אין ספק, אך קשה לדעת אם יימלט מגורלו. בנוף הנפרש מלוא-העין בצד ימין של הבד נמשכה עיני למרחב הפתוח והשטוח, הבלתי מעובד בחלקו, שבמרכזו הרחוק סימן פוסן בלבן מספר בניינים זעירים. סביר שהבחור נמצא בדרכו אל העיירה או הכפר. בצד שמאל של מרחב זה, סמוך לגבעה קרובה יותר, הבחנתי במעט עשן שמקורו אינו ברור. עם זאת, ציינתי לעצמי שהעשן מיתמר בקו ישר מעל לדמות האישה המסתורית. האם שייך העשן ללכסיקון האסונות שבציורי פוסן?

 

ההר הכחול ברקע נראה דומיננטי יותר משזכרתי מהצילומים. הוא רבץ לו כמפלצת קדומה ושקטה, פסגתו כמעט נושקת למרכז העליון של הציור. מימין לו, מעט מאחוריו, התגלה לי רכס לבנבן, אולי מושלג, שאריות אפשריות של חורף העשויות לסמן בשורה פחות אביבית. טרם אמרתי מילה על הדייג. גם הוא, להפתעתי, מצויר בזריזות-מכחול, אך זו אין בכוחה לטשטש את ריכוזו העמוק של הדייג במימי הנחל. היעדר כל קשר בין שלוש הדמויות בולט מאד, כמעט מבקש הבנתו כמסר נוסף של הציור. כמו אומר לנו פוסן: איש לגורלו; ואולי אף אומר משהו על בדידותו של אדם נוכח מותו.

 

עוד מילה על הנחש: פוסן צייר אותו על קטע בהיר במיוחד של השביל, שלא כנחש של אאורידיקה, שכמעט נסתר מעינינו (ומעיני הגיבורה). בעצם, הקטע הבהיר של השביל הוא הקטע הסמוך לנו, הצופים, ודומה שהנחש בא "מאתנו". מבלי להיסחף לפרשנויות נועזות מדי בהקשר זה, ניתן לומר שהנחש זוחל "על דרך המלך", במרכז ובמלוא האור. משמע, הרע גלוי, מפורש, חף מכל התנצלות.

 

מה עולל הבחור שהנחש יתאווה להכישו? הן ברי לנו שהוא לא דָרַך על הנחש או הבהילו ממחבואו. הציור מבהיר לנו די במפורש שהנחש מגיע ממרכז השביל האחד ואילו הבחור מגיע ממרכזו של שביל סמוך, המתאחד עם "שביל הנחש". אם כן, מה לו לנחש להתנכל לבחורנו? אין זאת אלא, ששום סיבה של ממש אינה מצדיקה את הרוע ואת הכאב, שלא לומר המוות. הנחש מבקש להכיש רק משום שהרע טבוע בו, כלומר בטבע. משהו במהותו של הנחש מחייבו לרדוף אחר בחור צעיר החולף בסמוך לו. ובאותו הקשר, אנו מבינים לפתע כיצד זה שהדינאמיקה האחת והיחידה בציורו של פוסן שמורה לנחש, לבחור המבוהל ואולי גם לעשן המיתמר. כל השאר – האישה, הדייג, ולבטח העצים והנוף, ששום רוח אינה מניעה בהם כל עלעל ושום ציפור אינה מרחפת בשמיהם – כל אלה חפים מכל ניד וניע. נחש, עלם מבוהל ועשן נמצאים בתנועה משום שהרָע דינאמי במהותו. הטוב – חמדת הדייג וליקוט הפרחים, שלוות הטבע – מבקש ממהותו אחר התמדת הרוגע ואחר היוותרותו שלם בתוככי עצמו. איני זוכר מי כבר אמר זאת, אך זכורה לי מסקנתו, שבגין סתירה זו שבין הטוב לבין הרע, תמיד ישרור הרע ויתגבר על הטוב: משום שהרע לעולם אינו מספיק לעצמו; הוא תמיד מבקש להרחיב גבולותיו. תמיד יגיח נחש משביל צדדי להתנכל.

 

ונקודה אחרונה: הניגוד בין העץ העירום והגוסס לבין שאר העצים המקיפים מודגש ביותר בציור. ככל שאני מאמץ את מבטי איני מוצא שום רמז לשום עץ או ענף נוסף שנקלע ליובש. להיפך: שפעת העלים הירוקים וסמיכותם החיונית מבטיחות טבע חי ובריא מאד, אף כי חשוך (ומבחינה זו, צופן את הבלתי ידוע).

 

עד כאן. עם צאתי מהאולם אני מוצא את עצמי בתערוכת ענק של אנדי וורהול. כמה תפלים נראים לי מרבית ציוריו. האם זה משום שנעדרים מהתערוכה הזו ציורי ה"מוות" שלו – הגולגלות, תאונות הדרכים והכיסא החשמלי?

 

 

 

יום ד', 10 בדצמבר 2008

 

מה פשר השידוך הזה ששידך פוסן בין נוף לבין מוות? מלבד מבע של מועקה אישית, צל שהקדיר את נפשו של האמן ולפיכך את ציוריו – מה ביקש פוסן לומר לנו בדואליות הזו? דומני, שהתשובה תובעת, קודם כל, המרת המילה "נוף" במילה "ארקדיה": מרחב טבע, אֵלים ובני אדם, פיזיס ומיתוס בברית של יופי, אושר ושלמות. בכתיבתי עד כה, הצגתי את פוסן כמי שנושא אל מרחב אוטופי זה את המוות על מנת לערער על האפשר האוטופי. עתה, ברצוני להציע שרק בזכות תודעת המוות (תודעה שהיא גם רגש קיומי) מתאפשר המרחב האוטופי. על ברית הגעגועים לנעדר ביופי ובמוות כבר כתבתי בהזדמנות אחרת.[56] עתה אני מרחיב ואומר, שתודעת הסופיות היא תנאי לחוויית האינסופיות, כולל זו הארקדית. התשוקה לאינסופי יונקת מהכרת הסופי, משמע סופיותי. אך, יותר מתהליך מכמיר לב, לפיו מוכה המלנכוליה מפצה על נכותו בהתמכרות לחסד העולם שכולו טוב, אמת ויופי, עסקינן במלנכוליה קיומית שהיא כוח חיים, מין Ēlan mortis שבאמצעותו יודע אדם את עולמו על קסם תהומותיו. רדופי הצל יודעים את שידע ט.ס.אליוט, כשכתב על "מלכות הדמדומים של המוות": "בין האידיאה/ והמציאות/ בין התנועה/ והפעולה/ נופל הצל/ […]/ בין המושג/ והיצירה/ בין הרגש/ והתגובה/ נופל הצל/ […]/ בין התשוקה/ והעווית/ בין הבכוח/ והקיום/ בין המהות/ והירידה/ נופל הצל…" ("מתוך: "אנו האנשים החלולים"). הצל נוכח בין כל התכוונות לבין כל מימוש, כי הוא-הוא – בבחינת בא כוחו של האין – הזרע המפרה את האידיאה, התנועה, המושג, הרגש, התשוקה, הבכוח והמהות, עוד בטרם יתגבשו אלה למציאות, לפעולה, ליצירה, לתגובה, לעווית, לקיום ו…ל"ירידה" (בלשונו של אליוט). חוויית הצל אינה החמצה של החיים או ויתור עליהם, כי אם, להפך, ידיעתם באורח עצמותי במיוחד, כזה העוטף אמנם את הנאות החיים במעטפת תוגה, אך אינו מוותר עליהן. אף יותר מזאת: אנשי הצל – ולפוסן שמור ביניהם מקום של כבוד – יתיימרו לחוות את החיים ביתר שאת מאנשי האור, בנכסם לעצמם דו-קוטביות שאינה מוכרת לזולתם. זהו סוד ה"רצונך בחיים – היכון למוות!" שפותח שערים אל ההתנסות ביופי הנורא, בקסם האימה, בתת-חיים הנושקים את העל-חיים. ובדומה למֶלח המעצים את המתיקות, כך נוכחותו של מוות תעשיר את היופי, בה במידה שהנעדר מעשיר את האמת. האם תתכן אפוא אמנות גדולה מבלי התערבותו של המוות? את התשובה כבר ענו הרקווייֶאמים הגדולים של מוצרט, שוברט וברהמס; הטרגדיות הגדולות של אייסכילוס, שייקספיר וראסין; הפואמות הגדולות מאז "אלגיות דואינו" לרילקה, דרך "ארץ ישימון" לט.ס.אליוט ועד "קדיש" של גינזברג; הנובלות הגדולות (של תומס מאן, קפקא, ג'ויס וכו'); והציורים הדגולים, דוגמת אלה של ניקולא פוסן.

 

                                       *

כן, הימים נוקפים, נמדדים בכפיות תה הלימון בבתי הקפה של טורונטו. החורף אוזר און ומקפיא את קנדה (ואותנו) עוד ועוד, עוטה תכריכיו הלבנים על עיר וטבע.ימינו כאן הולכים ואוזלים, ואני עודני בפוסן. לא ההרצאות הרבות שהרציתי כאן (אלה התקבלו בתרועה על ידי היהדות המקומית, בבחינת חוויה מטלטלת נפש בכל הקשור לשאלות זהותם התרבותית-יהודית) ולא הספרים הרבים בהם איני חדל לעיין, לא אלה ולא אלה ניתקו אותי מהמסע שטרם בא אל קצו. עודני ממתין בכיליון עיניים למפגש, פנים אל פנים, עם היצירות של פוסן בארה"ב, אנגליה וצרפת.

 

 

 

יום ד', 31 בדצמבר 2008

 

ערב השנה האזרחית החדשה. הגענו לניו-יורק בשעות אחה"צ המוקדמות ונשהה כאן למשך השבועיים הקרובים. באחת, טורונטו נראית רחוקה מאד, בבחינת עיר שהשביעה אותנו בהרבה מנעמים של אנשים נפלאים ושל מסעדות איכותיות, אף כי הוכיחה עקרות תרבותית. אלא, שיותר מכל, השבועיים האחרונים איזנו את הנועם הטורונטי במשבר עמוק ביני לבין עליזה, שכמותו לא האמנתי שאדע אי פעם, ואשר הפיל עלי אפלתו המרה. את היציאה מטורונטו אני חווה אפוא כפרישה ממקום מבורך ומקולל, וחרף המועקה הגדולה אני מייחל לאור. סוף כל סוף, חג החנוכה זה עתה תם וכל הנרות הודלקו. הלילה יחליק מטה כדור אור גדול בכיכר "טיימס", המונים יריעו לשנה החדשה וזוגות רבים יתנשקו.

 

מעשה ראשון במנהאטן – אני מגיע למוזיאון "מטרופוליטן" כדי לצפות ב"אוריון העיוור תר אחר השמש העולה". עוד ענק שנידון לחושך ומבקש אחר האור. אני מפלס דרכי בין המוני המבקרים (אין ספק, המוזיאון המיר את מקומה של הקתדרלה) וחותר אל אולמות המאה ה- 17. באולם מס' 19, על קיר המזרח, לצד שלושה ציורי פוסן נוספים שאינם מעניינו של חיבור זה, תלוי הציור גדול-המידות, מואר מתקרת זכוכית ומתאורה חשמלית. אני מתרשם בעיקר משורת הגזעים השבורים שבתחתית הציור, מסלולו של אוריון, ובמקביל, מהסלע הפראי הענק הממתין לענק העיוור בקצה מזרח. נראה, שאוריון זורע הרס-סערה בטבע באשר ילך וגם הצוק אינו מבטיח טובות. דיאנה ניצבת נינוחה על העננים (המסתירים את השמש) – אותם ענני גשם וסערה שאוריון נושא עמו. תנוחתה היא זו של ציפייה, תוך שנשענת בזרועה על ענן. דיאנה מחכה, דיאנה ממתינה למשהו. היא יודעת דבר-מה שלא אוריון ולא אנו יודעים. אלת הצייד (והירח), שונאת הגברים, מחכה לצייד העיוור כמי שיודעת מה עתיד לקרות. נקודת המבט הפנאופטיקונית שלה מעניקה לה יתרון אפילו על נפיל כאוריון.

 

רגלו האחת של אוריון הענק בשביל המואר, השנייה בצל. כמו סמלו האור-צל הללו את שניות הגורל של אוריון. זה האחרון, חרף ההדרכה שמקבל מסֶדָליון, הניצב על כתפו, שולח זרועו השמאלית קדימה כמגשש דרכו באפלה. בתי כפר קטנים נראים מרחוק במרכז הבד, והלאה מהם נראה במטושטש מגדל כלשהו, אולי מגדלור. אפשר שהכפר בנוי לחוף אגם, אך אין זה ברור.

 

משהו אינו נהיר עד תום גם באשר לכיוון מהלכו של אוריון: הוא פוסע מימין לשמאל, כלפי האופק המזרחי (אור בהיר מפציע ממנו), אך השמש נחבאת מאחורי העננים הכבדים שמעל לראשו. סדליון מתעלם מהשמש העליונה (המוסתרת) ומכַוֵון אל האופק, כמי שמוביל את אוריון אל הבוקר שלמחרת. כאילו הבין סדליון שהמאבק על אור השמש הנוכח-נסתר הוכרע, נכון לעכשיו, נגד אוריון. יותר ויותר נראה לי הציור כביקוש אחר אור אשר ספק אם יתגלה אי פעם. אני מציין זאת מול הציור, למרות שזכור לי המיתוס לפיו הוחזר מאור העיניים לאוריון.

 

בספרייתם של זיווה ויצחק קרונזון, בצפון-מזרח מנהאטן, אני שב וקורא על אוריון שהיה נודע ביופיו הרב: בנם של אמא אדמה, של פוסידון, של היריוּס (מלך היריָה) ושל אוּריאָל (Euryale). אוריון נולד באמצעות מעשה שעשו שלושה אלים – זאוס, הרמס ופוסידון – שהטילו מימיהם על פרה מבכירה וקברוה. כעבור תשעה חודשים הגיח אוריון מהאדמה. אוריון ו- Urine – שתן – מקורם באותו שורש יווני אטימולוגי. עוד אני קורא, שאוריון היה כה גבוה, עד כי פסע על קרקעית הים מבלי להרטיב שיערו. הוא נודע כצייד נלהב שנהג לצוד עם כלבו, סיריוס, ונשא לאישה את סידֶה (שהושלכה לטרטרוס לאחר שהתפארה שהיא עולה ביופיה על הֵרָה, אשת זאוס). אז התאהב אוריון במֶרופֶּה, בתו של שליט קיוס (Chios), אך נאלץ לקחתה עמו בכוח, כיון שלא זכה בברכת אביה. כנקמה, ביקש האב הזועם את עזרת דיוניסוס, שהפיל שינה על הצייד הענק ואז עקר האב את עיניו.

 

עתה צועד אוריון מלֶמְנוס, לאחר ששמע את האורקל מבטיח לו השבת מאור עיניים אם רק יישיר מבטו לשמש העולה. כלבו אינו בנמצא. סדליון, בנו של הפֵיסטוס (וולקן), מדריכו, כזכור. פוסן הציב את האב, המזוהה עם אש ועם התפרצות לבה, למרגלות הענק, כמי ששותף להדרכתו. בהקשר זה, הסלע הפראי שמנגד עלול להיות הר געש. האסונות אורבים לאוריון בדרכו.

 

אני שב אל המיתוס: לאחר שהתבונן אוריון בשמש ושב לראות, הוא המשיך לכרתים, שם ערך מסעות צייד ביחד עם ארטמיס (היא דיאנה). אך הייתה זו אותה ארטמיס-דיאנה שהמיטה את הקץ על אוריון, עד כי סופו שירד לשאול תחתיות, ופה, בהאדס, המשיך צלו לצוד חיות פרא בעזרת אָלה.

 

לאור הנתונים המיתולוגיים הללו עולות בי מספר תהיות באשר לציורו של פוסן: האם, חרף האמור לעיל, דיאנה (ארטמיס) ממתינה לאוריון בין העננים במטרה לשוב ולצוד עמו בכרתים? או, שמא יודעת היא מראש את המוות שתמיט עליו (ועל מוות זה נכתבו גרסאות שונות)? וכלום סופו הטראגי של אוריון בסימן הצל בשאול-תחתיות נרמז כבר בציורו של פוסן במו הסתרת השמש? ועוד אני תוהה: מה עולל הענק הזה ומה אשמתו שכל חייו רק סבל והתייסר מחמת אהבותיו לנשים?

 

                                      *

אני חייב להגיע בהקדם לציורים האחרים של פוסן, בהם עיינתי לאורך החיבור. האמנם אאלץ להמתין שבועות ארוכים? ציור מוקדם של פוסן, שאני פוגש ב"אוסף פריק" בשדרה החמישית, "חניבעל חוצה את האלפים" (1625), אינו מותיר בי רושם ועניין. יותר ויותר מתחוור לי, שפוסן הקרוב ללבי הוא פוסן של מוות.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ירושלים, יום א', 18 בינואר 2009

 

שבתי ארצה לפני יומיים. חזרתי לחורף ישראלי דל-גשם ולמלחמה עקובת דם ברצועת עזה. שלושה שבועות נמשכת המלחמה, ונכון לעכשיו, היא גבתה כאלף ומאתיים הרוגים וכחמשת אלפים פצועים. אני משתדל להסיח את נפשי מהאסון ומבקש לראות בהקדם את "הפוסן הישראלי". לא פשוט: מוזיאון ישראל בחורבות. כלומר, בשיפוצים. בשלוש השנים הקרובות לא אוכל לחזות בציורו של פוסן, "הריסת בית המקדש" מ- 1626-1625, ציור שנרכש לאוסף המוזיאון ב- 1999. אין לי מנוס אלא לשוב לספרים ולרפרודוקציות. במחשבה שנייה, משהו דווקא קוסם לי ברעיון, שבשיבתי אל המקור – לביתי, לירושלים – אני שב ונידון להעתק ולמשני. מעין אישור עקיף לרעיון יסוד במשנת ז'אק דרידה, שסברתי שאני נפרד ממנה במסע זה.

 

"הריסת בית המקדש" הוא אחד מציוריו המוקדמים ביותר של פוסן, שצויר זמן קצר לאחר הגיעו לרומא. פוסן הוכיח בציורו נאמנות למקורות ארכיאולוגיים רומאיים, וכך צייר את מנורת המקדש הנבזזת כפי שיוצגה בתבליטי "שער טיטוס", ואילו את בית המקדש הוא עיצב בתבנית ה"פנתיאון" שברומא. לא פחות מכן, פוסן הצעיר למד היטב את ציורו של טיציאן, "הסגידה לוונוס",  שמצא אז באוסף פרטי ברומא. את הקומפוזיציה הדחוסה בהמוני "פוטי" המיר  בקומפוזיציה הדלוסה בהמוני כובשים ונכבשים. דניס מָהוֹן, מגדולי חוקרי יצירותיו של פוסן, טוען שהציור "הריסת בית המקדש" צויר במהירות לאורך חמישה שבועות בלבד.[57]

 

האמת היא, שפוסן צייר שני ציורים באותו נושא של הריסת המקדש הירושלמי, שניהם בהזמנת הקרדינל פרנצ'סקו ברבריני (שהעניקם כמתנות בעלות אופי פוליטי). הגרסה השנייה צוירה ב- 1638, כתריסר שנים לאחר תום הציור הקודם, והיא נמצא באוסף ה"קונסט היסטורישה מוזיאום" בווינה. בשני הציורים ניצב המקדש ברקע, בעוד בקדמתו המוני חיילים רומאיים בוזזים, שובים וטובחים את אנשי ירושלים. בשני הציורים מצויר טיטוס, רכוב על סוס, ניצב בלב חייליו. אך, גרסת 1626-1625 (שנתגלתה מחדש רק בשלהי שנות התשעים של המאה העשרים) שונה מחברתה קודם כל בייצוג החזית השלימה של בית המקדש (להבדיל מייצוג עמודי החזית בלבד בציור הווינאי), כולל גגו המשולש והשבור-משהו העולה באש. כמו כן, שלא כסוסו הלבן של טיטוס, הסוס הניצב על רגליו האחוריות בגרסה הווינאית, סוסו הלבן של טיטוס בגרסה הירושלמית ניצב עם ארבע פרסותיו על הארץ. טיטוס הווינאי לבוש בגלימה אדומה, חמוש ולראשו קסדה זהובה, בעוד טיטוס ה"ירושלמי" גלוי שיער, בלתי חמוש ולגופו בגד צהוב ועליו יריעת בד כחול. הקומפוזיציה הירושלמית מסוערת וצפופה בהרבה מזו הווינאית (בה הותיר פוסן את מרכז הציור "פתוח" יחסית ורק עם מספר גוויות וראשים ערופים). הגרסה הירושלמית כוללת בקדמת הציור שברי עמוד של המקדש. בעוד זו הירושלמית מייצגת רק את המקדש ואת תוקפיו, זו הווינאית כוללת ברקעה גם מבנים ירושלמיים נוספים העולים באש (דניס מהון, שחקר את הגרסה המוקדמת, איתר שרידים של מבנים ארכיטקטוניים בצד ימין של הציור, מאחורי הפרשים הדגלנים, אך קשה ביותר לזהות שרידים אלה ברפרודוקציות). מעל לכל, תנוחתו של טיטוס ה"ירושלמי" מבטאה בבירור תנועת בלימה של הכוחות הרומאיים הפורעים, ואילו תנוחת טיטוס ה"וינאי" עומדת יותר בסימן מבטו השמימה בפליאה.

 

מן הספרים אני למד, שפוסן היה נאמן בציורו לתיאורו של יוספוס פלביוס, ב"מלחמות היהודים", בנושא החורבן הנורא שהמיט הצבא הרומאי על בית המקדש בשנת 70 לספירה. במבט ראשון, קולטת העין את העיר הנחרבת והבוערת, את החיילים הבוזזים את כלי המקדש והעושים שַמות באנשי העיר, בעוד המקדש ניצב עדיין שלם על תלו, למעט שריפה שפרצה ב"קודש הקודשים" (זו בולטת יותר בגרסה המאוחרת, הווינאית). לפי פלביוס, טיטוס התנגד להריסת בית המקדש ושריפתו ואף ניסה לרסן את חייליו, אך איחר את המועד. פוסן תיאר נושא זה בשני הציורים הנדונים, בהם מופיע טיטוס בתנוחת הבלימה ובמבט הנואש (או המופתע) המופנה כלפי מרום. בציור הווינאי נראים טיטוס וסוסו (הניצב, כזכור, על רגליו האחוריות) כמו תחת הלם בשוֹרה כלשהי המגיעה משמים, ומכאן ידו האחת של המצביא המופנית כלפי מעלה בעוד האחרת מופנית כלפי הטבח. דומה, שפוסן ביקש לפשר בשני ציוריו בין התיאור ההיסטורי של פלביוס לבין הפרשנות הנוצרית, שראתה בחורבן המקדש היהודי פעולת עונשין אלוהית כנגד היהודים בעוון צליבת ישו. רוצה לומר: כמו ביקש פוסן לצייר את טיטוס ברגע ההתגלות האלוהית הנוצרית (בגרסה הווינאית, זרועותיו של טיטוס אף עשויות להדהד במשהו את תנוחת הצליבה של ישו).

 

מה עלי להסיק מהנתונים הללו של "הריסת בית המקדש" וכיצד כל זה מתקשר למסעי הגדול אל "נוף עם מוות" בציורי ניקולא פוסן? על פניו, שום קשר: לעומת מראות הטבע לפנינו מראות עירוניים, ירושלים במקומה של ארקדיה. לעומת נופים פתוחים ועתירי אין, ציורי חורבן המקדש דחוסים בבני אדם ובפעולה. לעומת האידיליות הפסטורליות לפנינו סצנות אלימות, בהן המוות אינו בבחינת הפתעה ומסתורין, אלא מוות ברוטאלי, מפורש ונטול כל אניגמה.

 

ואולם, ברצוני להציע קריאה המגשרת בין הקטבים הללו ואשר מבוססת על תובנות שבוטאו לאורך החיבור. קריאה שכזו תראה בירושלים ובבית המקדש מקום מטאפורי יותר מאשר מקום היסטורי. ירושלים והמקדש יתפקדו כאתר אוטופי, בית האלוהים, במשמעות המבוטאת, למשל, ב"זכריה": "שבתי אל ציון ושכנתי בתוך ירושלים ונקראה ירושלים עיר האמת והר ה' צבאות הר הקודש. כה אמר ה' צבאות עוד ישבו זקנים וזקנות ברחובות ירושלים ואיש משענתו בידו מרוב ימים, ורחובות העיר ימלאו ילדים וילדות משחקים ברחובותיה. […] ובאו עמים רבים וגויים עצומים לבקש את ה' צבאות בירושלים ולחלות את פני ה'." ("זכריה", ח', 5-3, 22)  בהקשר מטאפורי זה, ירושלים היא "ארקדיה" אחרת, פחות פגאנית ויותר יהודית-נוצרית, אך עדיין מקום של הבטחת עולם שכולו טוב (נוסח חזון אחרית הימים של הנביא ישעיהו, הנשלט על ידי רועה צעיר – "ונער קטן נוהג בם", משמע – חזון "פסטוראלי").

 

אלא, כפי שמצאנו בביקורינו בנופי טבע הארקדיים של פוסן, האלימות, ההרס והמוות אורבים בלב לבה של האידיליה. תמונת הריסת בית המקדש אינה אפוא כי אם העצמה של ציורי הסערה והאסונות שפגשנו בדפים קודמים. הריסת בית המקדש היא התגברות השואה על האוטופיה, ובמילים אחרות, תשובתו התיאולוגית המרה של פוסן לתקוות הישועה. הריסת המקדש, הטבח בבני ירושלים ושריפת העיר הם אקט המכוון נגד בית האלוהים, אם לא נגד אלוהים בכבודו ובעצמו. במקביל לאגמים של פוסן שאינם משקפים שמים, גם ציורי "הריסת בית המקדש" מצמיתים את האלוהי.

 

ובלב הקטסטרופה הזו ניצב לו טיטוס. אין זה טיטוס הרשע מהמסורת היהודית, כי אם טיטוס "טוב", טיטוס "קדוש", טיטוס המבקש למנוע את השואה ואף זוכה בהארה (אם לא בהתגלות) אלוהית. זהו טיטוס נוצרי, נציגו האפשרי של ניקולא פוסן, שנכשל בבלימת החורבן, אך "ראה" את הטעם האלוהי שבמעשה החורבן, משמע ראה – למרות הכל – את הסדר בלב הכאוס. איני שוכח שהציור הנוכחי של פוסן צויר לאחר סדרת ציורים תנ"כיים עתירי מורבידיות ואכזריות: "מלחמת יהושע בעמלקים" (1625?, מוזיאון הרמיטאז', סנט-פטרסבורג), "מלחמת יהושע באנשי האֶמורי" (1625?, מוזיאון פושקין, מוסקבה), "מלחמת גדעון במדיינים" (1625?, מוזיאון הוותיקן, רומא) – שלושה ציורים הגדושים ברוצחים ובנרצחים. גם איני שוכח את שלושה ציוריו של פוסן בהשראת האפוס של טורקווטו טאסו מ- 1581, "ירושלים המשוחררת" ("רינלדו ואָרמידה", 1630 בקירוב; "טָנקרֶד ואֶרמיניה", 1631, 1635), ששילבו אהבה במוות. ודווקא לרקע כל הציורים האלה נראה לי שציור הרס המקדש הירושלמי ממשיך לטפל באלימות הכרוכה ב"ארץ המובטחת", אף כי ניסה להעניק משמעות תיאולוגית לאלימות זו.

 

                                    *

הערב הודיעה ממשלת ישראל על הפסקת אש חד-צדדית בעזה. עזה בחורבות ושותתת דם. נוף עם מוות.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1]  T.J.Clark, The Sight of Death, Yale University Press, London and New-York, 2006.

[2] אריסטו, "על הנפש", ספר 3, פרק 7. בתרגום המחבר.

[3] Albert Manguel, Reading Pictures, Vintage Canada, 2002, p.13.

[4]  לפי מחקרה של ג'ודית בֶּרֶנסטוק, מקור הציורים הנדונים בכתובת פרנציסקנית שנחקקה מתחת לראש המת בציורו של אניבלה (חניבעל) קראצ'י מ- 1585, "פרנציסקוס הקדוש סוגד לצלוב" (במוזיאון "אקדמיה" בוונציה). בכתובת נרשם: Io imago della morte in mezzo dal paesaggio (משמע: אני דמות המת באמצע הנוף). אליזבת קרופר וצ'רלס דמפסי, המציינים מחקר זה בספרם על פוסן מ- 1996, מתייחסים גם לחיתוך עץ מ- 1502, איור לשירי וירגיליוס, בו נראה קברה של דפנה (לפי וירגיליוס, הוא נמצא בארקדיה) ועליו הכתובת – Daphnis Ego in Sylvis, שפירושו – אני דפנה ביערות. היה זה ארווין פנופסקי שהתייחס לראשונה (ב- 1936) למקור עתיק זה.

[5] וירגיליוס, שציין קיומו של קבר בארקדיה – קברה של דפנה (שהפכה לעץ-דפנה, כזכור), עימת את האידיליה האוטופית עם נוכחות המוות.

[6] צילום רנטגן שנערך לציור גילה שבשלב מוקדם יותר, צוירה הכתובת על ערימת עפר, עליה הונחה הגולגולת.

[7] Titian to Tiepolo, ed. Gilberto Algranti, Skira Editore, Milan, 2002, p.128.

[8] איני יכול שלא להיזכר בעכבר הקטן הנמלט מ"צריף מס' 5" בציור הימיני מתוך הטריפטיקון של מרדכי ארדון, "מיסה דורה" (1958): כאן, בצריף שבמחנה המוות, בירקנאו, שורר מוות מוחלט ומכאן לא יימלט איש, מלבד העכבר…

[9]  כותרת ציורו האידילי של מאטיס מ- 1905, שמקורה בשיר מאת שארל בודלר מתוך "פרחי הרע".

[10] קלוד לוי-שטראוס הציע לראות בדמות זו של האישה את המוות או הגורל. כאילו היא זו המבטאת את הביטוי "גם אני בארקדיה". ראה: Pierre Rosenberg & Véronique Damian, Nicolas Poussin, Cassell, London, 1995, p.67.

[11] המסה פורסמה ב"שבו", מס' 5, סתיו 2000, עמ' 54-47.

[12] על מושג "הנשגב" של לונגינוס, הרומי, נעמוד מאוחר יותר בהקשר לתפיסת הטבע של פוסן.

[13] Elizabeth Cropper & Charles Dampsey, Nicolas Poussin, Princeton University Press, 1996, p. 284.

[14] עמ' 233-232 במהדורת 1989, כרך 8, הוצאת אוניברסיטת הארוורד, קיימברידג', מסצ'וסטס.

[15] ז'אן-ז'אק רוסו,

[16] Oskar Bätschmann, Nicolas Poussin, London 1990, pp. 107-105.

[17] יצוין גם ספרה של קְלֶליָה נוֹ, "זמן הנשגב": Clelia Nau, Le temps de sublime, Press Universitaires de Rennes, 2005, pp.258-181.

[18] Pierre Rosenberg, "Poussin and Nature", Metropolitan Museum, New-York, 2008, p.19.

[19] בנושא קריאה מוטעית של סימן ב"נוף עם פיראמוס ותיסבי", ראה: Louis Marin, Sublime Poussin, 1999, p.88. נוסיף: הטעות הלשונית של פיראמוס מתרחשת בפרברי בבל. פעם נוספת האירוע הבבלי הזכור מ"בראשית": עונש לשוני שסופו "פיזור", משמע הפרדה, הפרדת האוהבים במקרה הנוכחי.

[20]  Elizabeth Cropper & Charles Dampsey, Nicolas Poussin, Princeton, 1996, p.249.

[21] Jean Baudrillard, Radical Alterity, Semiotext(e), Cambridge, Mass., 2008, pp.150-146.

[22] שם, עמ' 155.

[23] שם, עמ' 146.

[24] Emmanuel Levinas, "Reality and its Shadow", The Continental Aesthetic Reader, ed. Clive Cazeaux, Routledge, London and New-York, 2000, pp.118-126.

[25] Richars Beresford, A Dance to the Music of Time, Wallace Collection, London, 1995.

[26] שם, עמ' 26.

[27] Sheila Mctighe, Nicolas Poussin's Landscape Allegories, Cambridge University Press, n.Y., 1996.

[28] שם, עמ' 190.

[29] Rosenberg, 2008, p.239.

[30] לעיל, הערה 22.

[31] לעיל, הערה 24, עמ' 107.

[32] לעיל, Sheila Mctighe, p.33

[33] Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, Réunion des musées nationaux, Paris, 1990, p. 10.

[34] A.Kojina, Iskousstvo, no. 10, 1983' pp.61-67.

[35] לעיל, Cropper & Dampsey, 1996, p. 312.

[36] T.J.Clark, The Sight of Death, p.178.

[37] Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin, Réunion des musées nationaux, Paris, 1994, p.292.

[38] לאחר המבול הנורא, שהכחיד את כל החי מעל פני האדמה, שבה השמש לחמם ולייבש ועמה חיים חדשים. החיה הראשונה המצוינת בידי אובידיוס היא הנחש ("אף כי הארץ לא חפצה באסון/ האחרון שבחיות החדשות היה הנחש,/ גם אתה, הפיתון הגדול של הגבע והעמק/ שמטיל צללים עמוקים מכל בלבבות אנוש!/ באשר פנתה המפלצת, אפלה ירוקה צנחה/…"), אך הוא חוסל מיד בחיציו של אפולו.

[39] להפתעתי, אני למד שהמילה האנגלית recoil כוללת בתוכה את coil, שפירושו – בין השאר – התפתלות בנוסח התפתלות נחש על גופה…

[40] מתוך: "זמר נודד", שירה של נעמי שמר.

[41]  שם.

 

 

 

 

[42] The Sight of Death, pp. 178-179.

[43] שם, עמ' 180-179.

[44] שם, עמ' 181.

[45] פייר רוזנברג העלה את הסברה שהמעגל יסודו בדימוי דקורטיבי קלאסי כלשהו שפוסן העתיקו: Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin, Réunion des musées nationaux, Paris, 1994, p.292.

[46]  שם, עמ' 82.

[47] Cropper and Dampsey, p.291.

[48] מובא בידי פייר רוזנברג, 2008, עמ' 232.

[49] שם, עמ' 131-130, 140, 161-160.

[50] שם, עמ' 228.

[51] Oskar Bätschman, London, 1990, p. 51.

[52] שם, שם.

[53] שם, עמ' 53.

[54] Louis Marin, Sublime Poussin, 1999, p. 197.

[55] שם, עמ' 198.

[56] לעיל, הערה 11.

[57] Denis Mahon, Nicolas Poussin, Israel Museum, Jerusalem, 1999, p.23.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: