אהרון כהנא: מונוגרפיה (ז)

 

 

 

 

 

             הפשטה לירית פעולתית: 1962-1964

 

 

אמון על דרכו הדיאלקטית ועל הצורך המתמיד להתחדש, שב אהרון כהנא, מיד לאחר סידרת "המעונה", להפשטה הקיצונית ביותר שידע מעולם. עוד בטרם נפתחה תערוכת ציורי הגואש  שלו בביתן "הלנה רובינשטיין" בתל-אביב (סתיו 1962), יכול היה כהנא לנחש את שייכתב עליו (למשל, בידי יואב בראל ב"הארץ", 14.9.62), דהיינו, שיואשם בקפיצות סגנוניות. למיכאל אוהד אמר אז כהנא:

"יש אומרים שאני מרבה יותר מדי בקפיצות, מאידך יגידו לך ידידי, שיש לי סגנון שלי. את כהנא אפשר להכיר גם בלי חתימתו. אבל אני סבור, שאין דבר מסוכן יותר לאמן מאשר לגלות לעצמו טריק קטן, סימן היכר כלשהו, ולהכין אחר-כך סדרה שלמה של תערוכות לפי אותו תפריט. הקהל מתעצל להתאמץ ולחשוב, אך לאמן אסור להיכנע ללחץ ולבסס קריירה על סימן-היכר עלוב אחד. אני חושב, כי כל צייר מוכשר, ואני מדבר עכשיו על גאונים כמו פיקאסו, יש לו זכות ראשונית לשמור על חופש-הביטוי שלו ולספוג השפעות והשראות מכל הסובב אותו  –  ואין זה חשוב, אם היצירה החדשה לא תהיה זהה לזו שעשה  אתמול ושלשום. להיפך. משום כך מציג אני הפעם רק גואשים. הגואש הוא מדיום גמיש יותר מן השמן. בגואש אתה עובד מהר. עבודה בשמן דורשת התעמקות, דורשת זמן, ולא-אחת אתה מאבד בדרך משהו מרעננות המחשבה המקורית."[1]

 

בספטמבר אותה שנה פתח אהרון כהנא את תערוכת-היחיד של ציורי גואש בביתן "הלנה רובינשטיין", אשר מזה שנתיים פעל כסניף  של מוזיאון תל-אביב. היו אלה גואשים מופשטים מתמיד, חופשיים מתמיד, פתוחים מתמיד, ציורים שידעו בגרות נוספת לאורך החודשים הארוכים שעשה כהנא בפאריס, מאז תערוכת "המעונה" שהציג בירושלים:

"…. כהנא הגיע מ'בצלאל' ל'רובינשטיין' לא בקו ישר, לא בכביש הקצר, אלא … דרך פאריס. וניכר, כי ימי  שהותו בתחנת הביניים הזאת הרחיקו אותו כליל מכל אותה הפרובלמאטיקה המזעזעת; ולא עוד, אלא שהרחיקו אותו גם מן הדפוסים שהיינו רגילים לראות בציוריו. (…) הוא נזהר עתה מאד שלא להיגרר אחר נושא 'ספרותי' ; כל דאגתו נתונה עתה לבעיות של עיצוב פלסטי (…) כהנא הינו 'צרפתי' היום יותר משהיה אי-פעם. הוא מדבר אלינו בצבעים קורנים, חריפים (פה ושם מגלה עתה מעין 'פוביזם' מאוחר, שהוא אולי תוצאה של השפעת ה'פוב' , שתערוכתם נתקיימה בפאריס בעת שהותו של כהנא שם)…."[2]

 

אלא, שספק אם פוביזם ניצב ברקע ציוריו החדשים של כהנא כפי שניצב ציורו המופשט של בראם ואן-ולדה. הביקורת הישראלית לא הייתה עיוורת לזיקה הזו: "כאילו מנסה האמן, מווריאציה לווריאציה, להמחיש איזו תמציתיות, שאנו מוצאים בציורם של טל-קואט או בראם ואן-ולדה, הצרפתיים.", כתב יונה פישר ב"למרחב".[3]

 

הנגדות צבע, צבע צעקני, צבע קפריזי, אלים, אינטנסיבי, מקצבים קלילים, המרת הצורות המוגדרות בצורות אינטואיטיביות, ספונטאניות, ספקולטיביות, נון-שלנטיות  –  כאלה היו הביטויים הביקורתיים המתארים את יצירתו החדשה של כהנא. ב"ג'רוזלם פוסט" קישר מבקר האמנות את המפנה של כהנא ליצירתם המופשטת של קנדינסקי, קארל אפל וואן-ולדה (7.9.62). כך או אחרת, הנאמנות המתמדת לאוונגרד הפאריסאי מהשורה הראשונה: "הוא מחפש פשטות תמציתית", דיווחה מרים טל מביקור שערכה בסטודיו הפאריסאי של כהנא באפריל 1962, והוסיפה: "הופיעו צורות סמליות קלות ומרוכזות, שכבות צבע דקות ומוארות. כהנא השתחרר כליל מהאדרַת החומר. הוא מחפש את הצורה המטוהרת, התמציתית, אשר תבטא הרבה במינימום של אמצעים. פאריס מדרבנת אותו. העיר האכזרית הזאת מעוררת מחשבה, מחדדת את העין  ואת כל החושים, מעניקה אופטיקה אחרת, ויחס אחר לאמנות."[4]

 

כהנא עצמו ידע, ששהותו בפאריס מפרה אותו, גם אם הסתייג מריבוי האירועים והגירויים. במכתב לד"ר חיים גמזו (23.1.62) כתב: "ואני עובד הרבה באטלייה שלי והנני חושב שבסופו של דבר יהיה לי יבול טוב מהתקופה הפאריסאית הנוכחית. אני אומר 'בסופו של דבר' כי קשה מאד לשמור על כושר השיפוט לרגל המבוכה הגדולה השוררת בפאריס. אמנם רואים גם הרבה דברים טובים, וטובים מאד, אבל דווקא קשה לראות מרוב יער את העצים.  כתוצאה מכך היה לי מאבק קשה מאד עם עצמי ורק בזמן האחרון מצאתי את שווי המשקל שלי ואני עובד עכשיו ביתר שקט ובטחון עצמי. אני בטוח שהתועלת האמיתית שאפיק משהותי בפאריס תיראה רק לאחר שאחזור לרמת-גן ואעבוד בשקט באטלייה שבביתי."[5]

 

ואכן, עם שובו ארצה, כעבור מספר חודשים, נשא עמו כהנא את פירותיו החדשים, מוכן להשלמתם בסטודיו רמת-גן. ארבעים ושניים גואשים (בגודל 0.70X1 מ' האחד)  הוצגו ב"הלנה רובינשטיין" (אחד מהם "הכלה", כלל אף הדבקה, משמע ציור קולאז'), כמחציתם נוצרו בפאריס מאז 1961 ועד חודש מאי 1962, זמן שובו של כהנא לרמת-גן. ואכן, לאחר שמונה חודשים בפאריס טעמם הטוב של הגואשים המופשטים של ואן-ולדה היה טרי.

 

בראם ואן-ולדה, הצייר ההולנדי שהציג וחי בפאריס, חרג מהסכֵימות המופשטות-ליריות של פאריס. הוא התחבר להפשטה הפעולתית של ווילם דה-קונינג מניו יורק ולאקזיסטנציאליזם של סמואל בקט. חרף מלאותם של ציוריו, מבקרי-אמנות ייחסו להפשטות של ואן-ולדה את השתיקה והאילמות הבקטיים, את הריקנות הקיומית הנושאת עמה לחילופין את האלימות והרכות של ההבעה. "לצייר פירושו למנוע את הציור", משפטו של ס. בקט מ- 1948, יוחס לוואן-ולדה בבחינת מבע המבטא חוסר היכולת לדעת, להבין ולאשר. במלים אחרות  –  האמנות כפעילות בלתי-אפשרית, אך הכרחית.  האמנות כהתייצבות מול ההיעדר המוחלט של אמצעי ביטוי מספיקים. לאמור, לא סימנים, לא מחול מכחול, לא ייצוג עולם, אלא האמנות כתהליך העמידה הקיומית מול הריק, בדומה לפיסולו של אלברטו ג'אקומטי (השוואה שהייתה מקובלת). מאז התקרב ואן-ולדה לבקט ב- 1945, עסק ציורו בעקיפת מרחבי הטבע לטובת צורות משולשחם רכים וטבעות, כתמי צבע שקופים ומושטחים, צבועים בספונטאניות (נוזלים לעתים), קווים המגדירים את יחידות הכתם  –  כולם משולבים בדפוס צבעוני מואר ומואפל חליפות, מרקם צפוף, מושטח וטוטאלי נוסח ה- ALL OVER של ההפשטה האקספרסיוניסטית האמריקאית, ללא סטרוקטורה וקומפוזיציה מובחנות בבירור, אך עם אינטנסיביות צבעונית, שהוגדרה בפי ואן ולדה כ"הבעה בתולית, חדשה, ללא שיגרה, ללא מגבלות, אמבטיית שמש, טבילה באור." הצבע הוא השליט הגדול בהפשטותיו של ואן-ולדה. הצבעוניות העזה והזוהרת של ציוריו הוציאה אותו אכן, מההקשר המונוכרומי הלירי של האנפורמל הפאריסאי. אך, הרבה יותר מזה, הזיקה האקזיסטנציאליסטית-הבקטית חרגה בהיקפה המטאפיזי מהאינטימיות הפיוטית של רגישויות אישיות, אשר אפיינה את מרבית יצירות האסכולה הפאריסאית.

 

ציוריו של בראם ואן-ולדה משנות החמישים התאימו לשפתו המופשטת של אהרון כהנא, אף לזו מסוף שנות החמישים, בעיקר בזכות מחברם המורכב מיחידות צבע חופשיות-מושטחות המוגדרות בחלקן בקווי-מתאר חופשיים. עתה, בראשית שנות השישים, הרחיק כהנא לכת בחופשיות כתמיו לעומת ואן-ולדה, תוך שהוא מפנים את האקזיסטנציאליזם של ה"הגלות, החשיכה ואי-הידיעה" (אלבר קאמי). קורבנות סדרת "המעונה" הופשטו עתה מגלימתם הסטורית (השואה) לטובת מטאפיזיקה של קיום ברמת הקורבן, מגמה אשר בארץ נודעה בעיקר רק מיצירותיו המופשטות של צבי מאירוביץ מהשנים 1961-1959. כהנא עצמו לא הסגיר כלל את מגמתו האקזיסטנציאליסטית. ואף על פי כן, משהו על תפיסתו ה"קוסמית" בהפשטותיו החדשות – על יחסי היוצר ואינסופיות העולם – נרמז מדברים שאמר כהנא לעיתונאי ערב תערוכת הגואשים שלו בביתן "הלנה רובינשטיין":

"בפרטים קטנטנים אלה אתה יוצר לך קשר עם המרחב. אתה יודע, מה עושים באולפני ההסרטה? בונים במיניאטורה, מצלמים  –  והרי עיר גדולה על מגרדי השחקים שלה. אנו עובדים לפי שיטה דומה.  אוהבים את האובייקט לא רק בשל יופיו, אלא גם בשל השתייכותו האורגנית לעולם עצום. זוהי האינטימיות החדשה המפצה אותנו בעד הגיגאנטיות המדהימה מסביב."[6]

 

איש בארץ לא קלט את המסר האקזיסטנציאליסטי של כהנא בגלגולו החדש. להיפך, הומור וקלילות יוחסו למקצבי הציורים (בקטלוג התערוכה כתב חיים גמזו על "תחושת חדווה" בה נוצרו הציורים ובעיתון "הבוקר" נכתב על אביביות אופטימית: "… בסדרה אחרת קם עולם שכולו אביב, ואביב אלים, חושני, ירוק וורוד מופיעים על דף אחד. המבנה נעשה אלכסוני, הצורות חופשיות בתכלית, עם הדים של משולשים. ההגדרה היולית, כמעט מרושלת. המחבר מאוזן תמיד. בסדרה 'אביבית' אלימה עוד יותר מתפרצים אקורדים של אדום, ירוק, כחול וסגול. או הקו שהפך סרט עבה, משחק תפקיד חשוב: הוא אינו מגדיר, אלא הופך לאלמנט רב-משקל."[7]

 

יחד עם זאת, ובהתחשב בקושי של רבים לקלוט את השינוי הקיצוני של כהנא ואת רמת ההשפטה של יצירתו, העניקה הביקורת הישראלית אשראי גבוהה לכהנא, בהכירה ברמתו האינטלקטואלית, יושרו ועומקו האמנותיים ובהצלחה הגדולה שלו באירופה. בתערוכה ב"הלנה רובינשטיין" ביקר, בין השאר, פורטר מק-קריי (מנהל התוכנית הבינלאומית במוזיאון לאמנות מודרנית בני-יורק) ורכש גואש גדול של כהנא.

 

הגואשים מ"הלנה רובינשטיין" ניחנו בחלקם בצורניות מאורגנת עם נושאים הזכורים לנו מציורי-שמן קודמים של כהנא, למשל, מסדרת "המעונה". אך גם אלה אופיינו בעיבוד חופשי יותר, יתר חומריות וצבעוניות רעננה   יותר. עיקר החידוש של כהנא היה בגואשים האחרים, שאופיינו בספונטאניות צבעונית, מריחות צבע נמרצות בלתי-רציונאליות, צורניות "מרושלת" וויתור על סימון צבעוני של תיחום: התיחום נוכח עתה בריווח בין הכתמים, בשבילי לובן-הנייר המפרידים:

"ציורים אלה הם ללא ספק האחרונים ביותר ובהם  מתגשמת השתחררותו הגמורה של כהנא מחרצובות הצורניות שלו תוך חיפושו אחרי מִמזג קווים וכתמים חדש. ואמנם, יש הרבה מן הטאשיזם בסוג השני של הגואשים ובהם בעיקר הוא מגיע לעושר צבעוני, שלא  היינו רגילים אצלו (…) התערוכה בכללותה היא כקפיצת נחשון של אמן ותיק לממלכה צבעונית וצורנית חדשה, שאין שיעור לאפשרויות החדשות, שהיא צופנת בקרבה."[8]

תיאור מפורט מעט יותר הופיע ב"הפועל הצעיר":

"אין כתמי הגואש באופן מקרי, אלא מאורגנים תוך תנופה טבעית, באופן שהשטח הצבעוני הוא העובדה הפלסטית העיקרית בציורו, או המתפצל לכיוונים שונים לאחר נקודת מפגש בצומת עיקרי. המחבר הוא לרוב אנכי, לעתים אלכסוני. הוא מבדיל בין משטח צבע אחד למשנהו, באופן שתמיד נוצר מין שביל לבין, המתפתל, מטפס ועולה ויוצר מן תחושה של אירוע, מין דימוי של תנועה."[9]

 

הציורים מקבוצת הסגנון החדש  אופיינו גם בשמות שרמזו על הדינאמיקה העזה המבוטאת בהם: "בבטחה", "שחר", "מעוף", "סוער", "שלהבת", "דרמה", "גמיש", "מוקד בכחול", "צפרירים", "תנועה", "רענן", "מרחבים", "נעורים" ועוד (ציור נוסף מסדרה זו, "תנועות למרכזים", נגמב ערב הצגתו בתערוכה, שעה שהוצב לייבוש בגנו של הצייר). כהנא, אמת, היה מעט ציני בכל הקשור לשמור לציוריו (הוא אמר: "לא אחת איני יודע מה שם לקרוא לילד. אתה יודע איך נהג פול קליי במקרה דומה? פעם-פעמיים בחודש היה מזמין את האהובים בתלמידיו ויחד היו עורכים טבילה חגיגית לתמונות חדשות ומוצאים להן שמות הולמים."[10]  אך, אין ספק שבשמות הנ"ל בקש לתמצת את גרעין הצורניות הסוערת של ציוריו. האופטימיות הגנוזה בביטויים כמו "בבטחה",  "שחר", "צפרירים" (רוחות-בוקר) מסיטה את חווייתו הקיומית של כהנא מהפסימיזם הבקטי המוזכר קודם. גם הסער חורג מהסטאטיקה הבקטית. שכן, מאז ומתמיד ייחל כהנא לתחיית בן מת ולצמיחה חדשה מגופו של "המעונה" . ה"בוקר"  העולה מתוך סערות הלילה של יצירתו ונפשו יחובר, אפוא,  לממדי הארוס, שענה תמיד לממד החנאטוס (מוות) ביצירתו של כהנא ואשר, עדיין בתערוכת 1962, יוצג על-ידי ציורים (מהקבוצה האחרת, זו של תזכורות ועיבודים לתֵמות קודמות של הצייר) כמו "חיבוק" או "הכלה".

 

ההפשטות החדשות של כהנא לא היו בקטיות, אם כן. הייתה בהן מסגולת ההיוולדות-מחדש, המימוש העצמי הדינאמי והארוטי שבסגנון הפילוסופיה הקיומית של ניטשה ושל אלבר קאמי. סביר, שלאקזיסטנציאליזם זה שייכים גם ציורי המדבר של כהנא. ניתן לומר כי, רעיון המדבר הקיומי של אלבר קאמי יושם על נופי מצפה-רמון, שצוירו על ידי כהנא ב-1963. באותה עת פנו לא אחד ולא שניים מאמני ההפשטה הישראליים אל המדבר: מאירוביץ צייר הפשטות אפוקליפטיות של נופי סדום ומצפה-רמון, אביגדור סטימצקי צייר "נגב", ויוזכרו גם ציורי אדמה מופשטים-חומריים של זיוה ליבליך, יוסף יעקב, ישראל פלדי, אליהו גת ואפילו יחזקאל שטרייכמן. מכיוון פאריס הגיעה השראה עקיפה מספריו של הפילוסוף גסטון באשלר, "האדמה וחלון הרצון" ו"האדמה וחלון השלווה". בשפתו המטאפורית-פיוטית  והפסיכואנליטית העשירה של באשלר, נחשפו דימויי האדמה שבמיתוסים בשירה וכו' כדימויים יונגיאניים של אימהות מולידה וטורפת וכדימוי אקזיסטנציאלי של חומריות אטומה הבולעת כל רוח. כך או אחרת, האדמה ככוח סמי-מיתי וסקסואלי, כוח פרימיטיבי ונצחי, סובסטנציה חומרית הבולעת כל צורה,  דוגמה מובהקת ל"דמיון החומרי", שאותו פיתח באשלר בספריו הרבים.

 

לא אחת בין 1965-1962 התמכר אף כהנא לציורי מדבר ואדמה. אופייני לאלה ציור גואש משנת 1962 (מאוסף המחבר, ירושלים) המייצג בצבעי חום על חום גוף עגול הסמוך לגוף רזה יותר, כאשר הצורות מעובות בחומריות של גושים קטנים ומעט חול. הציור אנפורמלי עד תום, כולו תנועת מכחול וגווני חום,  לא יותר. הציור כיחידת אדמה. ציורים הקרובים לסוג זה ואשר עמדו כולם בסימן המדבר הציג כהנא בתערוכת "תצפית", 1964 (כמפורט להלן).

 

בנובמבר 1962 הציג כהנא בגלריה "רינה" שבירושלים 26 ציורי שמן וגואש שצייר לאורך השנתיים האחרונות. את דברי הפתיחה נשא יוסף זריצקי, מה שעשוי להעיד על קרבה מחודשת כלשהיא בין שני האמנים. הייתה זו תערוכה מופשטת מאד, אנפורמלית עד תום, המגיבה בעיקרה לנושאי הנגב והערבה. חמישה ציורים נקראו "ערבה", בעוד אחרים נשאו שמות כגון "מרחבים באדום", "מרחבים" וכו'. מכחול חופשי ופעולתי מאד יצר התנגשויות של כוחות על הבד והנייר, מתמסר לצבעוניות חמימה ובהירה, הכובשת כתמיות שחורה ומסתורית ונאבקת עמה.

 

תערוכת "תצפית" (ראשי תיבות של "תערוכת ציור ופיסול ישראלית") הוצגה באפריל-מאי 1964 בביתן הלנה רובינשטיין (ת"א) ובה 30 אמנים המתיימרים לקידומה של האמנות הישראלית אל מעבר ל"אופקים חדשים" (שסיימה תפקידה ההיסטורי שנה קודם לכן). הצהרת אמני "תצפית" הייתה מתונה ונזהרת מכל התחייבות נועזת, אבל התערוכה אמרה את שלה, בפרט בשילובם של  אוונגרדיסטים צעירים (אורי ליפשיץ, יגאל תומרקין, איקה בראון, רפי לביא, משה קופפרמן ועוד) עם ותיקי "אופקים חדשים" (י.שטרייכמן, י. שמי, ח.קיווה, א.לואיזדה, י.דנציגר, מ.אריאלי, פ.אברמוביץ, א.עוקשי וכהנא). הייתה זו חגיגה של הפשטה מוחלטת. בדבריהם בקטלוג, הסכימו אמני "תצפית" להודות בכוונה לחזוּת הומוגנית של יצירותיהם, ואכן הפשטה אנפורמלית חומרית ו"פעולתית" חזרה בציורים ובפסלים של מרבית המציגים. בהקשר זה יובנו שלושה ציורי "מצפה-רמון" (בצבעי שמן על בד) שהציג כהנא:

 

ציורי "מצפה-רמון" נוצרו ב-1963. כהנא נפרד כאן כליל מנושא "המעונה" (שעוד ליווה, כזכור, את תערוכת 1962). כאילו שחרר אותו המדבר מהנושא המעיק. ואכן,  היה זה ציור של שחרור: משטחים רחבים ופתוחים של צבעי אדמה, עם מכחול משוחרר מאד שנראה כאילו תקף את הבד ב"תקיפות רכה" (פרדוקס אשר כהנא הכשירו מאז ראשית הליכתו על החבל הדק שבין האמוציונאלי והמאופק). המכחול השחור סימן מעט קווים על המרחב החם, קווים פרוצים, "פוצעים", היוליים באופיים. קומץ הקווים הללו סימנו רמזי טופוגרפיה, ובעיקר  –  מבנים פרה-היסטוריים עגולים שניתן לאתרם בסביבות מצפה-רמון. כהנא לא נפרד אפוא מהסימנים הקדומים של יצירתו מהעבר. סימון שכזה ילווה את ציורי הנגב של כהנא, שיימשכו עד שנת 1965.  באותה שנה יצייר, למשל, את "נוף נגבי", שהוא ציור בצבעי שמן על בד בתוספת קולאז' של קטעי נייר מודבקים. לצד רמזי מבנים עגולים (או מכתשים), קווי מכחול שחורים עודם בונים צורות גדולות, המזכירות לנו את הפיגורות הארכאיות של כהנא מימיו ה"שֶמיים" (כתמי הצבע המופשטים-גיאומטריים שבתוך הצורות הגדולות וברקען הומרו עתה בניירות גזורים וקרועים שהודבקו). אלא, שעתה הפכו ה"פיגורות" לטופוגרפיה מסתורית של נוף. אפשר שדמות האם ה"תנ"כית" מציורי שנות החמישים הוגדלה עתה אל אמהיותה הארכאיסטית של אדמה.

 

אלא, שכצפוי, לא זמן רב יישאר כהנא במדבר. ב-1965 הוא כבר שקוע כולו בחוויה אורבאנית ביותר ובניסיון נוסף לאחד מודרנה עם תכנים ארכיטיפיים. חוויה זו תתפקד כפרק אחרון בגלגוליו היצירתיים של כהנא, פרק ה"פופ-ארט".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"פופ-ארט", 1967-1965

 

 

ב-1964 הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק  תערוכה בשם: "אמנות מישראל: 23 ציירים ופסלים". האוצר היה וויליאם זייץ, ואהרון כהנא לא נבחר. "זייץ לא חפש אמנים אלא מוצגים", הגיב כהנא ב"לאנפורמסיון", העיתון הצרפתי-ישראלי (18 במאי 1964) כחלק מהסערה הציבורית שנתעוררה בעולם האמנות בארץ. זייץ בחר כמו אספן וסוחר, ולא כמו אוצר, והוא בחר יצירות גרועות, המשיך כהנא הממורמר, אשר היה בין אלה שדרשו לבטל את שמה המקורי של התערוכה  –  "תערוכת אמנות ישראלית". זייץ מבקש להציג לאמריקאים מן "הלם", כמו זה שמעוררות יצירות ה"פופ-ארט" שבגלריות הניו-יורקיות, התריס כהנא. זייץ התעלם מאיכות והעדיף הלם; זייץ לא בחר אמנים, אפילו לא 23 אמנים, אלא 61 מוצגים שיחניפו לטעם הרע והפופוליזם הניו-יורקי, לאקסטרוורטים ולא לאינטרוורטים, המשיך כהנא הכועס, שהזכיר את משה מוקדי, שמואל בונה, לאה ניקל, יחיאל קריזה ויוסף הלוי כאמנים איכותיים נוספים שלא נבחרו לתערוכה. כהנא לא היה רגיל לתפקיד הדחוי. הוא שלף ציפורניים כפי שלא שלף מעולם.

 

באותה שנה, 1964, הציג כהנא ציור שמן גדול בסאלון-מאי הפאריסאי. פאריס קיבלה אותו; ניו יורק לא. בשנת 1964 גם שב כהנא לראשונה להציג בגרמניה, לאחר שהחרימהּ מאז הגירתו ממנה ב-1934. בבית-האמנים של שטוטגארט, העיר בה נולד, הוצגה תערוכת יצירות ובהן גם אחת-עשרה עבודותיו בצבעי-שמן, כולל הציור "שלושה מעונים", צבעי-שמן, 1963. הייתה זו דרכו של כהנא למחות בפני הגרמנים על מעשי הזוועה שבצעו בעם היהודי. אנשי שטוטגארט שמעו וקראו בעיתון המקומי דברים שאמר ד"ר שנער, מהמשלחת הישראלית בקלן ואשר קישרו במפורש בין "מעוניו" של כהנא לבין משפט אייכמן.

 

אלא שב-1964 כבר שקד כהנא על מהלך אחר לחלוטין ביצירתו. וחרף כל דבריו הקשים נגד ההלם ה"זול" של ה"פופ-ארט" האמריקאי, אף הוא פנה אל ה"פופ", הגם שהכירו באמצעות הגרסה הפאריסאית ("הריאליזם החדש"):

"בהיותו כבר קרוב לגיל השישים, נהפך בפאריס לצייר של 'פופ' וזאת בראש ובראשונה, למרבה הפתעתם של אלה שכהנא גילם בשבילם את ה"אנפנט טריבל" הגדול של הציור הישראלי, ושארבו מתמיד לעוד גילוי מקורי שלו. אך ה'פופ' של כהנא בודאי לא הפתיע את אלה שידעוהו והכירוהו כראוי  –  על רוחו המתקדמת וההתפעמויות שלו מן הסגנונות החדשים. אלה עדיין צפו בבטחה שה'פופ' הזה אף הוא יתגלגל ויתגלם בעתיד אצלו ליצירה עצמאית ואישית מאד."[11]

 

וכך, במחצית שנות השישים שב אהרון כהנא אל סוג של ריאליזם, שאותו זנח סביב 1940. אך, היה זה ריאליזם עם קריצת עין, ריאליזם של ניכור וזרות מהעולם יותר מאשר של אחדות עם העולם ואישורו. במידה רבה, המשיך הריאליזם של ה"פופ" בציורי כהנא לבטא את תחושת הזרות שהאמן ביטא בציוריו האקזיסטנציאליסטיים המופשטים מתחילתו של אותו עשור.

 

*     *     *

 

השנים 1967-1965 יירשמו בתולדות התרבות הישראלית כשנות התפנית של האמנות (והתרבות) המקומית מכיוון פאריס אל עבר ניו-יורק. האמריקניזציה של התרבות הישראלית נראתה מכל עבר באותם ימים: חיל האוויר הישראלי החל עובר מטכנולוגיה צרפתית לטכנולוגיה אמריקאית (מה"מיראז'" אל ה"סקייהוק"); שרשרת המזון המהיר, "ווימפי", נפתחה ברחבי תחנות-דלק בישראל; הטלוויזיה הישראלית (תחילה לימודית ואחר כך כללית) החלה משדרת שידוריה; "הילטון" חנך מלון ראשון בתל אביב; גורד-שחקים ראשון (מגדל מאיר) נבנה בתל אביב; אסופת שירה ביטניקית ("נחמה") תורגמה לעברית; חברת "קוקה קולה" החלה משווקת כאן תוצרתה; הנוער הישראלי החל מחקה נורמות התנהגות אמריקניות, כפי שנתגלו בסרטים המגיעים ארצה; ועוד.

 

האמנות הישראלית לא נשארה אדישה: כאשר רגלה האחת בהפשטה גיאומטרית מינימליסטית ורגלה האחרת ב"פופ-ארט", נפרדה אמנות ישראל, צעד אחר צעד, מהשראת פאריס ונפתחה אל השראות ניו-יורק (גם אם, כאמור, הייתה זו אמנות ניו-יורקית הלעוסה בפה פאריסאי). נחמת-מה באקט כאוב זה של פרידה שימשה תנועת "הריאליזם החדש", שהתפתחה בפאריס בסוף שנות החמישים והגיעה לשיאה ב-1960, ואשר היוותה גרסת "פופ-ארט" צרפתית-אמריקנית. וכך, כפי שראושנברג, ווסלמן, דַייְן, ריברס וכו' השפיעו מכיוון ניו-יורק (באמצעות מגזינים, באמצעות אמנים ישראלים שחזרו מהשתלמות בארה"ב ובאמצעות אמנים עולים מניו-יורק, יהושע נוישטיין, מיטשל בייקר ואחרים), כך השפיעו מכיוון פאריס אמני "הריאליזם החדש", כגון ארמן, ספואֶרי, כריסטו, סֶזאר ואחרים (וזאת באמצעות אמנים ישראליים ששבו מפאריס, כגון יגאל תומרקין).

 

ב-1965 התארגנה בתל אביבה קבוצת "עשר פלוס", חבורה של אמנים צעירים שביקשה להתבסס על הבמות האמנותיות השמורות לותיקי ההפשטה הלירית. "פופ" והפשטה גיאומטרית כיכבו ביצירותיהם הפרובוקטיביות, מבריקות וחוצפניות-לעתים, של אמני "עשר פלוס". באותה שנה החלה להתקיים במוזיאון תל אביב (ביתן "הלנה רובינשטיין") תערוכה חד-שנתית, "סאלון הסתיו", בה התרכזה הפעילות האוונגרדית הנועזת של ישראל הצעירה. הייתה זו במה להתנסות בחומרים ובשפות אמנותיות חדשות, אשר נעו בין הפשטה חומרית, הפשטה גיאומטרית מינימליסטית, אמנות סביבתית, "פופ-ארט" ועד למושגיות (בסאלונים של 1969, 1970).

 

אהרון כהנא נטל חלק בתערוכות ב"סאלון הסתיו" מתחילתן. בדצמבר 1965 הציג שלושה ציורים בטכניקה מעורבת של אקריליק והדבקות (המעבר מצבעי שמן לאקריליק אפיין רבים מהציורים המופשטים-גיאומטריים שהוצגו ב"סאלוני הסתיו" הראשונים, כשם שהקולאז' אומץ לרבים מציורי ה"פופ" של "עשר פלוס"): "זוג בשחור על רקע אדום",  "דמות בירוק" ו"אישה יושבת". בצבעים נקיים ובמשטחים גראפיים השטיח כהנא דמות או שתיים שאוחדו, מסגננן בדרכו הארכיטיפית (בהתבסס על הפיגורות של סידרת "המעונה", אך בסטאטיקה ובגראפיזם), מגדירן על רקע מופשט כמעט-גיאומטרי ומקיפן בקונטור בהיר עבה. הציורים ניחנו בנוכחות פלקאטית. הייתה זו סלילת דרך ביצירתו של כהנא אל סינתזה מיוחדת של הפשטה גיאומטרית מינימליסטית ושל "פופ-ארט". מעתה ואילך, תהיה זו סינתזה של אירופה ואמריקה ביצירתו ואישור לדברים שיכתוב ד"ר חיים גמזו בקטלוג "סאלון הסתיו" של 1966:

" …. אנו חיים כיום בתקופה בה ניטשטשו כבר תחומי הפיגורטיבי והמופשט, בה מעריכים את האמן (….) לפי מידת הפחתת הבדידות האיומה בה שרוי הפרט בימינו, למרות התפתחותם המדהימה של אמצעי התקשורת האוויריים, השמיעתיים-ראייתיים….."

 

ארבע שנים מאוחר יותר, כאשר ערך ד"ר גמזו תערוכת זיכרון לכהנא במוזיאון תל-אביב, הוא סיכם את פרק התפתחותו החדש והאחרון של כהנא בכותבו בקטלוג:

"כאמן, היה כהנא עקבי עד יומו האחרון: הוא היה נאמן לעצמו באי-נאמנותו להליכה בתלם. מהרגע בו חש כי עליו להיפרד מסגנונו הקודם אשר שוב לא סיפק אותו, כיוון שאצה לו הדרך לומר מלה חדשה ולהצטרף אל הדור הצעיר ממנו, לא היסס הרבה, ולאחר סדרת הגואשים החדשה משנת 1962-1961, עבר את הרוביקון לעבר ה'פופ-ארט'. תוך חמש שנות חייו האחרונות צייר בדים ססגוניים והגיע להישגים חשובים בסגנונו החדש וברמת הביצוע הטכני. כהנא חדש, רענן וצעיר מופיע עתה לנגד עינינו.  כהנא שאינו חולם אפילו על פרידתו הפתאומית מן החיים. כהנא בוטח בכוחותיו ומפגין ידע וגיוון רב באמצעי-הביטוי שלו. בתמונותיו רוויות הצבעוניות, מבצבץ  –  ליד הארוטיזם המוחשי  –  יותר מקורטוב של הומור. עתה ניכר היה שסוף-סוף הוא מרוצה מעצמו יותר מתמיד: לבו הלם בקצב יומיומי, הדה הצלול של תקופה חדשה נשמע ביצירתו, גלגולו של ניגון חדש: לחן זמננו."

 

אותות המפנה נראו כבר ב- 1963: הציור "פְנים עם עירום" (צבעי שמן על בד, 80X100 ס"מ) שייך לדיוקנאות האישה היושבת, ציור ביניים בין הפשטה לבין "פופ". ה"פופ ארט" בציור הנדון מוגבל לעצם הנושא השגרתי, הפרוזאי, ולגוונים הפלקאטיים. אך, גם מחברו של הציור "פלקאטי": אישה יושבת ליד שולחן עגול, ממוקמת במרכזו של הציור לרקע מספר משטחי צבע ואורנמנטיקה מופשטים. האישה היא עלמה צעירה, שמלתה קצרצרה ("מיני"?), צרת מותניים ובעלת חזה מוצק וזקוף. פניה מוסתרות ברובן ורק שפתיה,המרוחות בשפתון, נראות לעינינו. בציורו, כהנא מפשט ומסגנן את הדימויים ואת הסביבה. ברור, שאין הוא בא לייצג דמות ספציפית, כי אם ארכיטיפ נשי, וכי הפך את הארכיטיפיות התנ"כית המוקדמת שלו לארכיטיפיות מודרנית. הצייר מבקש להתענג על חושניות העולם, על נשיות בעיקר, וציורו משדר כולו נהנתנות. אפילו שמץ קלילות הומוריסטית נלווית לייצוג הדמות, אשר "משדרת" פנאי, הנאות, אביביות, חיים טובים.

 

אך, המפנה הממשי חל ב-1964. בשנה זו החל כהנא שב והופך את דמות "המעונה" לדמות נשית (עדיין לירית בצורניותה) ולהציבה נגד חלון גדול.  יש שהדמות נראתה מחוץ לחלון ויש שנתגלתה בפנים, בחדר (ואז, לרוב, לוותה בפיגורה נוספת, כנראה זכרית, אך לעתים גם הוכפלה הדמות הנקבית). האווירה מלנכולית: נכאים בתוך החדר, חשיכה מחוץ לחדר. הדמות הניבטת בחוץ נראית כמושא געגועים, אך גם כביטוי לבדידות. דומה, שרק בהפיכתה לכוכבת-מין זוהרת בציורי ה"פופ" המאוחרים יותר של כהנא  –  רק בה נפתרו מצוקות התוגה, הגעגועים והבדידות. באחת מעבודות-מעבר אלו ("שלוש דמויות" 1964) ניצבות שתי דמויות מופשטות, זכר ונקבה, ודמות נקבית נוספת יושבת סמוך לחלון. תוספת משמעותית: דמות צלובה קטנה צונחת מעל לחלון.  קשה להימנע מראיית ההפרדה הצורנית בין הזוג הניצב בצד ימין (הגבר מושחר כולו) לבין האישה היושבת והצלוב הצונח מעליה בצד שמאל. האם צייר כאן כהנא בדרכו הסמלית את סיפור אהבתו הפאריסאית, המותירה את רעייתו יושבת לבדה ליד החלון ומעליה דימוי הבן האובד?

 

ציורי 1965 של כהנא המשיכו במגמת הפיכת ה"מעונה", הבן המת, לאישה. ה"זרועות" ה"צלובות" הפכו לשתי גבעות של שדיים ומתחת להן נוספה תפיחה גדולה של אגן-ירכיים גדול. היחידות פושטו, השקיפויות הליריות נעלמו לטובת דו-מימד צבעוני חד-משמעי ועז בגווניו (ירוק אדום כחול). מרכזיותה של הדמות המופשטת על הבד והנייר נראתה עתה כתמרור דרכים, כסימן עירוני מוסכם. אלא, שבדרך אל הפישוט והריכוז באמצע הבד או הנייר, עבר כהנא שלב-ביניים של שילוב שתי פיגורות ביחידה מושטחת אחת. הייתה זו יחידה שחורה הנכפית כפסל דו-מימדי מופשט על פני מינימום של כתמים גיאומטריים צבעוניים (אדום, צהוב, כחול). ניתן לחשוב על פיסול הברזל הגזור והמרותך של יחיאל שמי,  יצחק דנציגר וחבריהם (סביב 1960), למרות שכהנא ישב בפאריס וכבר נפרד כזכור, מ"אופקים חדשים".

 

ההפשטה והסגנוּן של גוף האישה במרכז הציור זכו למעמד משולש: א. סימן-שלט ציבורי כלשהו. ב. דמות אישה הניבטת במראה סגלגלה (אובלית). ג. חור-מנעול. שילוב שלושה פנים אלה של הדימוי יאיר את פשר הציור המאוחר יותר (מ-1967), "מונֶה שחור", המציג במרכזו דלת ומנעול. כאילו סמלה הדלת את החציצה בין האמן ובין הארוס; כאילו המפתח לשחרור הוא האישה; ובה בשעה  –  ההכללה החברתית (ה"סימן-שלט") מייצגת את הנורמה החברתית המחייבת הדחקה, שהיא נעילת הדלת.

 

ב-1966 הביא כהנא את הצרנות-הגוף הנשי עד לאורנמנטליות מוחלטת. באמצעות טכניקה של כעין-הכפלה של צורת החמוקים, נתקבל דפוס דקורטיבי מופשט בעל צבע אחד (אדום בציור אחד, צהוב בציור שני), אשר התקרב ברוחו לתגזיריו האורנמנטליים המאוחרים של אנרי מאטיס, אך היה מורכב מהם במטעניו.

 

אלא, שכהנא לא התעכב זמן רב מדי בתחנה זו. הוא התמקד בפיגורטיביות מוצרנת של גוף האישה, המועתקת ממודעת-פרסום ("דמות אשה צעירה", 1967), או מופשטת בעירומה כתגזיר מצויר עם גרבי-רשת (ב"אודליסק עם שושנים", 1966) או כתגזיר חומרי פלסטי צבוע (אדום במקרה של "דמות נשית",  1966). בציורים אלה של האישה חזר כהנא אל דמות האם הגדולה.

 

רבים השתאו נוכח כושר ההשתנות או ההתפתחות של כהנא. אבל, היו שדווקא ביקשו לראות את ההמשך שבתמורה והתעקשו (בצדק, כך נדמה) לחבר את כהנא החדש עם כהנא הישן. אבל, זאת כבר לאחר פטירתו ובמסגרת תערוכות-זיכרון שנערכו לו (כגון התערוכה המוזכרת לעיל, במוזיאון תל-אביב, 1970. בעקבות תערוכה זו, למשל, קושרה תקופת ה"פופ" של כהנא לתקופתו ה"שמית":

"השיטה של האופ-פופ-פלאקטיות אינה רחוקה בעצם מסגנונו ה'ראשי'   –  המוכר של כהנא. הייתה לו מכבר נטייה לסטיליזציה תמציתית. בציוריו מהתחלת שנות החמישים, שנושאים עליהם השפעת עיסוקו בקרמיקה לא רק בצבעיהם, אלא גם בשיטת קווי-מתאר סגורים ושבורים בחדות, –  צורותיו נוצרו גם כאן לפי הסכימה משלו, בד בבד להיותן חיוניות."[12]

 

שונה הייתה מלאכת הקישור בתערוכת-הזיכרון שנערכה לכהנא במוזיאון העירוני חיפה ב-1978. פה ביקש האוצר, גבריאל תדמור, לקשר את ה"פופ" של כהנא דווקא לתקופתו הקוביסטית-סינתטית משנות הארבעים:

"כבמקרים קודמים נמשך האמן, גם הפעם, על ידי נטיותיו האנליטיות. ביצירתו נערה צעירה על ספסל, 1966, נראה כי מצא דרך ביטוי חדשה לשאיפותיו, בעקבות הקוביזם הסינתטי. היצירה בנויה מיצירות שטוחות, אבסטרקטיות ומונומנטאליות, אשר רק בעצם צירופן מרמז על הפיגורטיבי. צורות פשוטות אלה הן במהותן המשך ישיר לאידיאוגרמות אותן העלה כהנא על בדיו, אולם עתה אין הן נובעות מצורך אכספרסיבי, אלא מתוך בנייה מחושבת של צורות גיאומטריות ביסודן. בסינתזה של צורות הנדסיות אלה נוצרת אחדות חדשה  –  תמונה שאיננה אלא קומפוזיציה אבסטרקטית, אשר לה השלכות פיגורטיביות.

"השפעת פיקאסו על יצירתו של כהנא בתקופה זו ניכרת, ולא רק בשל הבניה הסינתטית, אלא גם בשימוש בקרעי עיתון כחלק מהקומפוזיציה של היצירה, כפי שאנו רואים ביצירות זוג על ספסל, 1966, ואישה עם עיתון, 1966. קרע העיתון הופך לחלק בלתי-נפרד של הקומפוזיציה, אך מביא באותה עת את המציאות באופן בלתי-אמצעי לתוך היצירה. הקומפוזיציה המחמירה מאמצת לעצמה איזו קלילות, לה גם השלכה הומוריסטית."[13]

 

כיצד ראה כהנא הוא עצמו את תפניתו החדשה? "איזנתי את כל האיזמים הישנים", הצהיר כהנא באזני ידידו, צבי סאם, מבקר האמנות של "ל'אנפורמסיון", והתכוון לסינתזה שיצר בציוריו בין ההפשטה המינימליסטית-גיאומטרית, ה"פופ-ארט והארכיטיפ הארכאיסטי.

 

"הוא בודאי היחיד בין ציירי ישראל הותיקים אשר בגמישות רבה כל-כך ובטבעיות התאים את עצמו לדרך אמנות חדשה זו. ונדמה כמעט לא היה לו כלל צורך 'להתאים את עצמו': נדמה כאילו פתאום ראה את העולם בעיניו של אמן צעיר בן ימינו, ששום אסכולות קודמות אינן מעיקות עליו."[14]  את הדברים הללו כתבה רחל אנגל ב"מעריב" בסוף ביקורתה על תערוכת-היחיד של כהנא שהוצגה ב"בית ליוויק", חמש שנים לאחר מותו, ואשר הורכבה מציוריו משש השנים האחרונות לחייו. אומנם כהנא לא היה בודד בין ותיקי המודרנה המקומית בפנייתו אל עבר ה"פופ" (ראו ציורי אריה ארוך מאז 1964, נושאי האסטרונאוט והרובט בציורי אברמוביץ מ-1968, ועוד), אך לבטח צדקה המבקרת ביחסה לכהנא נעורים מחודשים.

 

כהנא, אכן, נולד מחדש. דימוייו הארוטיים מתמיד התחברו ל"טריות הצורות המלאות באהבה" (פייר ראסטני, 1967). כלום הייתה זו אהובתו הצרפתייה שחדשה את נעוריו? כלום היה זה מאמץ של אדם שעבר את גיל ה-60 ומבקש להוכיח נעורים? כך או אחרת, מבט בנושאי 14 ציורי האקריליק, שהציג כהא בפאריס בגלריה "ריימונד קאזנב" 1967, מוכיח ארוטיציזם של נשים גדולות, חלקן הגדול עירומות, מופיעות כ"פסנתרנית", "אישה ועתון", "עשתורת", "אודליסק", כדמות ב"מראה", כ"צעירה על ספסל ציבורי" ועוד.

על הארוטיציזם של ציור ה"פופ" הללו עמדה מאוחר יותר מרים טל, כאשר כתבה ב"למרחב" בביקורתה על תערוכת הזיכרון לכהנא (במוזיאון תל-אביב):

"… ציורו הפך עליז, מתפרץ, הומוריסטי, אירוני, ארוטי (ציורו היה תמיד חושני, בדרך זו או אחרת, אפילו בתקופה האגדית-ארכאית). משטחי הצבע נעשו חלקים, הצבעים אינטנסיביים וקונטראסטיים מאד. הדמויות, ובמיוחד העירום, עברו תהליך של הפשטה כמעט מוחלטת, אך נשארו ארוטיים. כהנא השתמש בקטעי נייר ובד (בהצלחה רבה ובדרך מרעננת בטפטים, בציור הידוע "חדר במלון"). הוא הגיע לצורה תבליטית של עירום מתומצת עשויה בחומר פלאסטי רך."[15]

 

הארוטיציזם של כהנא חרג מסמליות מופשטת: הוא היה ישיר ופרובוקטיבי. עם זאת, כהנא לא נפרד משפתו המיתית: לוח סינתטי-תעשייתי-מוקצף (קל-קר?) נגזר בתבנית מוצרת של נשים והודבק על רקע של מולטי-הדפסות, טכנולוגיות תמיד בתכניהן. כך, למשל, ב"עשתורת" (ב'), אחת משתי "עשתורות" שצייר כהנא ב-1967: פה, תבנית גופה של עשתורת הוכיח פיסוליות קדומה, הפשטה של ארוס, המתמצתת את כוח הפריון (והטרף) של האלה, האם הגדולה. פה שולב הארכאיזם עם המודרנה הטכנולוגית והאורבאנית, המיתולוגי שולב במדעי (והאנטי-מיתי), האישי-ארוטי שולב עם הניכור. בציורי "עשתורת" העלה כהנא את האישה לדרגה נשגבת, לכוח קוסמי. בציורים אלה הוכיח את עקביותו  שביסוד דילוגיו הסגנוניים. שכן, עשתורת שלו הייתה המשך למוטיב האימהות שלא הרפה מיצירת כהנא עוד מאז שנת הארבעים. השתלטות הפיגורה המיתית  הפיסולית על הרקע ההדפסי מרמזת על הכוח המנצח בעולמו של כהנא. בשורתה: מתוך הזרות האקזיסטנציאלית הגדולה עולה ובוקע  החיוב הגדול את החיים. ואפשר שהזרות הקיומית העמוקה היא גם הד לבדידותו של כהנא בפאריס (חרף פרשיית האהבים, כהנא היושב באטלייה, שסוף סוף רכש לעצמו, מכיר בוויתור הסופי על הבן המיוחל, דהיינו על משפחתיות. עשתורת, המולידה והטורפת, הופכת אפוא לאנדרטה של אובדן, אך גם לניסיון השלמה והתחלה בחיים חדשים.

 

ההתנסות הקולאז'ית של כהנא ב- 1966 פתחה בפניו שער משחקי יצירתי, האחראי ליצירות אקספרימנטאליות, אולי תרגילים יותר מאשר יצירות מוגמרות, אך תרגילים המעידים על שמחת חיים: קולאז' נטול שם (50X65 ס"מ) בנוי כולו מקריעות נייר בפסים גליים, הפרדת הקרעים זה מזה ושילובם עם הפסים הקרועים. התוצאה: מחבר של ווריאציות פוזיטיב-נגטיב של צורות גלים. קולאז' מופשט אחר מ- 1966 (אף הוא 50X65 ס"מ) מפגישנו עם גוף עגול ושטוח שבמרכזו שלושה גופיפים דומים בשלבים של התפצלות. מעין מבט על תא אורגני, האוצר בחובו שלבים מוקדמים של הִתרבות. ללמדנו, שנושא הזיווג לא מש מיצירת כהנא עד סופה. הקולאז'יזם של כהנא לא ידע גבולות, כל עוד עסקינן בגופים שטוחים. הנה כי כן, ביצירה קטנה בשם "דומֵם" (22X27 ס"מ, 1966) הדביק כהא על הבד מצה ועליה צייר ורשם גביע-קידוש וביצה (מוקפת בצבע אדום). אין ספק, שכהנא הגיב כאן ישירות לסדר-פסח. אלא, שציורו מגלגל את גביע-הקידוש לכדי "דמות", אשר זיווגה עם הביצה שומר על פתיל הארוס.

 

החומריות החדשה של כהנא (מטאפטים אורנמנטליים, דרך שיערות אמיתיות ועד למגזרות של קצף פלאסטי) שולבה בצורניות מוגדרת וגיאומטרית ובצבעוניות חריפה ורוויה הנוטה לצבעי-יסוד. הפנייה אל הקולאז' אמרה גם שילוב גזרי עיתונים (העיתון הצרפתי השמאלני, "קומבָא") וסימנים (מלים נוסח: "הצעירים", "הסגנונות השונים"). ובמקביל, פיגורות לרקע עיגול או לרקע פסים הוכיחו ניגודים אבסורדיים בין הריאלי והמסוגנן, הנפחי והמושטח, האורגני והגיאומטרי.

 

כאמור, צבעיו של כהנא עברו אף הם הסבה: הם הפכו נקיים יותר (ניקיון הצבעים העזים מתקופתו המופשטת האחרונה ודאי סלל את הדרך), זוהרים יותר. בעזרת האקריליק, שהמיר את צבעי-השמן (בדומה לרבים מציירי שנות השישים בארץ ובעולם), הפכו גווניו מנוכרים יותר, ובמקביל, זהרו בירוק-אדום פוספוריים כמעט, במשטחים נקיים, גראפיים, מושטחים כפלקטים תוקפניים על לוחות מודעות. חלק מהציורים ייצג דמויות על רקע כמו-טאפטי, מינימליסטי ודקורטיבי גם יחד, וחלק (כגון, "דמות" , 1967) ייצג את האישה על רקע דפוס פרסומאי (לאמבטיות, למשל).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] "דבר השבוע", מס' 38, 1962.

 

[2] רחל אנגל, "מעריב", 7.9.1962.

 

[3] 14.9.1962.

[4] "הציירים הישראלים בפאריס מתרוצצים (הרבה), אוכלים ושותים (מעט) וגם … מציירים", "הבוקר", 24.6.1962.

[5] ארכיון כהנא, בית-כהנא, רמת-גן.

[6] "דבר השבוע", מס' 38, 1962.

 

[7] "הבוקר", 21.9.1962.

 

[8] "חרות", 7.9.1962.

 

[9] "הפועל הצעיר", מס' 52, 11.9.1962.

 

[10] "דבר-השבוע", מס' 38, 1963.

[11] צלילה אורגד, "על המשמר", 26.6.1970

 

[12] "הצופה", 26.6.1970.

 

[13] קטלוג התערוכה, המוזיאון העירוני חיפה, 1978.

 

[14] "מעריב", 24.3.1972.

[15] 19.6.1970.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: