אהרון כהנא: מונוגרפיה (ו)

"השלב הבא הוביל את כהנא לאבסטרקציה. בחודשים האחרונים נטש את דמויותיו, ואף סולם צבעיו עבר מהגוונים הכהים לאחרים, בהירים יותר. מכחולו נעשה חופשי יותר. ניכרים אמנם היסוסים במפנה זה: הציור  פחות אישי, ודומה שכהנא בחר בדרך הסימבוליזם  –  כחואן מירו  –  כדי לגשר בין שתי התקופות השונות: בראשונה הייתה התקופה מחולקת באופן אבסטרקטי, והנה עתה שומר הוא על הקשר עם המציאות דרך הרעיון שביסוד התמונה. נראה לנו אמנם שבתוכן התמונה יש עניין סובייקטיבי גרידא, ולגבי הצופה קיימת האבסטרקציה בלבד, על הריתמוס שלה, שכולו צבעים, צורות וקווים. שמה של התמונה יכול אז להיות 'תהילים' או 'מבצר לבן'. התערוכה מעידה בכללה על פריקת עול הווירטואוזיות הקרה. קשה עדיין לקבוע עמדה ביחס לדרך הביטוי החדשה שכהנא בחר בה."[1]

 

לימים, ב-1978, בתערוכה רטרוספקטיבית שהוצגה במוזיאון חיפה לזכרו של כהנא ("אהרון כהנא: דמות האדם ביצירתו"), הצביע גבריאל תדמור על השנים 1963-1959 כפרק ההפשטה של כהנא. אף שחלוקתנו ההיסטורית שונה במקצת בתאריכיה, תואמים דברי תדמור את המפנה:

"… בפרק זה למד כהנא את סוד כוחו של הצבע ככלי ביטוי ציורי, את האקספרסיביות הגלומה בלישת  הצבע, במשיכת המכחול. רק לאור התנסות זו ניתן להבין יצירה כגון 'ארבעת החכמים' משנת 1959. ביצירה זו מצליח כהנא בעזרת מגוון צבעים מאופק ובשימוש מרבי בתכונות הפאסטוזיות של צבעי-השמן להעלות לפנינו ארבע דמויות שהן בעיקרן ארבעה כתמי צבע. אין בהן כל התייחסות לתיאור המציאותי, אך יש בהן משום הענקת חיות לצורות סימבוליות העולות מתוך פנימיותו של האמן." (מהקטלוג לתערוכה).

 

מבט נוסף בציור זה, "ארבעת החכמים" (צבעי שמן, 73X60 ס"מ), מפגישנו, קודם כל עם הנושא הנוצרי של ה"מאגי" שבאו לבית-לחם לברך את מאריה על הולדת בנה. במלים אחרות, עודנו בתחומי התמאטיקה הכהאנית הקבועה של הולדת הבן (אלבום רישומי כהנא, שראה אור לאחר פטירתו מחבר את הליניאריות המופשטת של כהנא לעולם האימהות, האבות והבן אשר אליו היה קשור תמיד. מרישום לרישום  (מהשנים 1958-1956 מתחזקת בנו הוודאות, שאנכיו של כהנא אינם אלא נשים המניפות בן, זוגות אוהבים, הורים מקוננים וכו'). ואולם, מבחינת הצורה, כהנא מציע לנו ב"ארבעת החכמים" ארבעה אנכים מקבילים, חומריים ואמורפיים, המהדהדים את חומריותו המופשטת של ז'אן פוטרייה (הצייר הצרפתי שהחל משפיע אז גם על ציורו המופשט של יחזקאל שטרייכמן) ונראים כקאליגרפיה יפנית שהופשטה. עיון ברישומי הטוש הרבים של כהנא מ- 1959 (עיזבון כהנא, בית כהנא) מלמד עד כמה "יפני" היה כהנא באותם ימים. בנגיעות-חטף סימן סימוני אותיות מופשטות, אידיאוגרמות "יפניות-סיניות" המפשיטות דמויות, גופות, מלאכים וכיו"ב מציוריו הקודמים. יפניות שכזו תראה בארץ גם בכמה מציוריו המופשטים של חיים קיווה, מראשית שנות השישים, כמו גם בהפשטה החומרית של תומרקין ואיקה בראון מאותה תקופה, אך אצל כהנא היא נראית היולית יותר, על גבול ה"אר-ברוט". עם זאת, עיצובה הגוטי, הדק וגבוה, על הרקע המוחשך, מעניק ל"ברוטאליות" שגב ועידון.

 

דוגמה נוספת  –  "בראשית א'  ג" (123X97 ס"מ): הצורות אמורפיות יותר,  הקווים מרוסקים ו"עצבניים" יותר, חלק מהצורות פתוחות ללא קונטור. שם הציור מתייחס לפסוק: "ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור". הצורות מרחפות, הבד מעויין ברובו, האיזון על סף הפרה. זוכרי ציורי העקידה יזהו פה את כנפי המלאך ("ורוח אלוהים מרחפת על פני המים", סוף הפסוק הקודם). דומה, שזהו הקשר היחיד (אף כי משמעותי: הוא מאותת המשך התפיסה המיתית גם בזהות הצורנית החדשה, ובמקביל, ממשיך להתעקש על אותות העקידה גם בהקשר התוהו ובוהו הקוסמי, ערב ההפריה-בריאה העולמית. עדיין, אם כן, מוטיב הבן): הקווים האופקיים קבלו כאן תפקיד מרכזי וגם צורת ה"מלאך" כמו שואפת אל דקיקות אופקית, תשובה למגושמות ה"פיסולית" של הציורים הקודמים. וודאי שהריחוף של הצורות עונה לכובד הסטאטי של הציורים הקודמים.

 

ההפשטה הדינאמית יותר של כהנא פנתה לעתים למספר אפיקים, כאילו חיפשה את דרכה: באחד מציורי "חלום יעקב" משנת 1959 הגיע כהנא להפשטה פעולתית מפתיעה נוסח האנס הארטונג, כאשר הבד כולו הטחות מברשת רחבה ומאבקי בהירויות וכהויות, ללא שמץ של רישום. חריג זה מלמד על הכלל של כהנא מאותה עת, והוא  –  ציור רישומי קליגראפי.

 

להוציא מספר מועט יחסית של ציורים אופקיים (כגון "צורה שחורה צפה על רקע כחול", 1958 או, בשמה האחר, "קול דממה דקה" ציור המזכיר את הזרדים על מזבחו של יצחק)  –  רוב ציוריו החדשים של כהנא היו אנכיים בפורמט ובמחבר. גוטיקה של קווים דקים המתנשאים מעלה. כך מאז "תהילים א'", ציור אופטימי ("אשרי האיש…"), שכהנא צייר כבר ב-1956. התוכן הייצוגי נעלם כמעט כליל,  מותיר את המשטח למקצב מוסיקלי של שתי וערב קוויים,  הנתמכים על-ידי משטחי צבע בלתי מוגדרים, אך עם מקצב המתנהל כלפי מעלה וכלפי מטה. מסתבר, שבדרכו שלו, ולמרות שפרש מ"אופקים חדשים", נענה כהנא לצו ההפשטה המלאה של "אופקים חדשים" שלאחר 1956: המזרחיות התנ"כית נסוגה ועמה נעלמו הארכיאולוגיזמים. הריקות, "ענפי הבמבוק" (הקווים המרחפים במרחב וה"אותיות" הצולבות את הקווים כקליגראפיה) מעלים על הדעת אווירה מזרחית-רחוקה. הקווים הדקיקים   הפוגשים את הכתמים הכהים ( תמיד "ענפים", "זרדים", מעין התפרקות של זרדי-העולה. כך או אחרת, תחושה ווגטאטבית) מייצגים אולי דמויות אנוש ומלאכים: קו או כתם אופקי  –  מלאך; קו או כתם אנכי  –  אדם.  אך, גם אסוציאציות אלו הן בעירבון מוגבל בלבד. הציורים פועלים ברמת התחושה האינטואיטיבית. בין 1960-1956 חלל ריק השתלט על הציורים והתנועה האנכית נראית לרגעים כריחוף מיסטי ולרגעים כנפילת-עונשין משמים. כך או אחרת, המונומנטאליות המוצקה של אבות ואמהות קדומים פנתה מקומה ליקום אלוהי אחר, בו לאדם נוכחות רופפת הרבה יותר. באורח פרדוקסאלי כמעט, החומריות גברה מאד ביצירות הללו, כאילו סותרת את הרופפות הנדונה.

 

שנת 1960-59 הייתה, אכן, שנת ההפשטה החומרית של כהנא. בפאריס של אותם ימים הרשימה מגמת ההפשטה החומרית, שמצאה ביטוייה בציוריהם של אנטוניו טאפייס הספרדי או ז'אן פוטרייה (סידרת "בני ערובה" שלו, 1942),  ז'אן דובופה ואפילו ניקולא דה סטאל הצרפתיים). ב- 1961 תיובא המגמה ארצה באסמבלאז'ים של יגאל תומרקין. עוד לפניו, כהנא החל מערבב את צבעיו עם חול ודבק, מעבה אותם בעזרת מכחול וסכין ציירים. את דימוייו הקודמים רשם בקו דק ובהיר על פני הבד המחוספס כטרשים והפתוח כליל בצורותיו. באותה שנה צייר לפחות פעמיים את סולם-יעקב (פעם מרחף מלאך בראשו ופעם צונח המלאך כציפור מתה. הסולם, נזכיר,  מתקשר לאיקונוגרפיה של הורדת ישוע מהצלב, כך שמוטיב הבן הצלוב עודנו נוכח בעקיפין גם בציוריו אלה של כהנא). המיסטיפיקציה שיוחסה להפשטה החומרית על-ידי אמני פאריס שירתה היטב את מגמתו המיתית החדשה של כהנא. ככל שנכחה יותר עבודת ה"שפאכטל" הגיאומטרי על פני ההפשטה החומרית, כן נכח יותר ניקולא דה-סטאל; ככל שההפשטה החומרית הייתה "גסה" ו"פרועה" יותר  –  גברה נוכחותם של פוטרייה ודובופה.

 

פנייתו של כהנא להפשטה לירית בלתי מתפשרת הלכה וגברה בין 1960-1958. ציור שמן על בד (81X100 ס"מ) מ- 1958[2] עומד כולו בסימן הירוגליף בעל שמץ נוכחות מזרחית (ואפילו מזרחית רחוקה) הצף על פני משטח בהיר. ציור משנת 1960 ("ללא נושא, שמן על בד, 72.5X92 ס"מ) מוכיח עד כמה כבר התמסר כהנא באותה עת להפשטה בנוסח האנפורמל: דרגת ההפשטה כה גבוהה עד כי אף קשה לנסח את הכתם האנכי המוארך כ"דמות". נראה, שערכי הציור נתונים עתה כולם למתח מוסיקלי בין שני כתמים אמורפיים כהים – אנכי כנגד מעוגל, בעוד הדגש הוסב אל מקצב של הנחות צבע דשנות בעזרתו של סכין-ציירים (אלה בוראים מרקם אלכסוני של מלבני משיחות-סכין), אשר נענים במשיחות מכחול הניחנות במזג אחר של כיוון, עובי, דרגת ליריות וכיו"ב. ככלל, רוח לירית מלנכולית נחה על הציור, המשדר בדידות. "ללא נושא", ציור שמן על בד, 53.5X80.5 ס"מ) מ- 1961, הוא תנועה מוסיקלית טהורה של מספר קווים אנכיים, המתעמתים עם שלושה כתמים אמורפיים קטנים (וריאציות חופשיות על ריבוע ומלבן) על רקע בהיר ביותר של מריחות בסכין ובמכחול. השפה הציורית משועבדת כולה לערכים מוסיקליים: קונטרפונקטים "מלודיים" (של קו וכתם) מועשרים על-ידי "הרמוניות" של משטחי המצע עם ניואנסים  נזילים יותר (מכחול) וסגורים יותר (סכין). "דמויות במדבר" (שמן על בד, 73X80 ס"מ), ציור מ- 1962 (אוגוסט, הקפיד כהנא לציין), כולו תנופה אלכסונית ונוסקת של משיחות מכחול מונוכרומיות ויבשות, הממוזגות ברוך לכלל הרמוניה של תנועת שיער-המברשת, שמעליה מסומנים קווים כהים דמויי כתב אידיאוגרמי קדום ומופשט.

 

בתערוכת "אמנות חדישה בישראל", תערוכה קבוצתית גדולה שנדדה ב-1959 בין תל-אביב, ירושלים וחיפה ואשר היוותה מפגן מודרנה (צעד ראשון בכיוון ביינאלה מקומית), הציג אהרון כהנא שבעה ציורי שמן: "קול דממה דקה" "לילה קסום", "ציפורי לילה", "ציפור מדבר", "טיול קטן" "ריקוד פולחן" ו"צפרירים". כבר משמות הציורים ניתן להבין, שעדיין נמשך כהנא אל המאגיה של הלילה, אל הדממה, אל מרחבי האינסוף (של שמים ומדבר) ואל המעוף.

 

הצבעוניות עודנה "חגיגית", "נשגבה": רקע כחול, רקע חום, או רקע בז'; הקווים והפסים בשחור ו/או בכחול ו/או באדום ו/או בחום. תמיד איזון מאופק בין צבעי אדמה חמים לבין צבעי שמים כחולים. כתמים בהירים וכהים נלכדים בין הקווים השחורים, אך גם נחצים ומפולשים על-ידי קווים ופסים. מעין עצמות או ענפים של גופים אורגניים מופשטים שנאזלו מבשרם ונותרו אך עם קווי  מתארם ושלדם. יותר ויותר, הציורים החלו נושאים כותרות כמו "קומפוזיציה" (1958), "תנועה בחלל" (1956), "בראשית" (1957) – ביטוי להפשטה.  רבים מהם בצבעי-שמן  על נייר – ביטוי לקלילות החדשה.

 

בתערוכת "אמנות חדישה בישראל" (ביתן הלנה רובינשטיין, תל-אביב, 1961)  הציג כהנא ציורים בשם "קומפוזיציה",  או "ציור". יונה פישר, שאצר את התערוכה, הדגיש אכן את "ההרפתקה הגדולה אשר כונתה בשם 'האמנות המודרנית'. התערוכה הייתה מפגן של מודרנה ישראלית בשלה, של "חיפושים וחידושים". הכיוון של האמן הישראלי הוא, כהגדרת הקטלוג, "להעמיד את שפתו על יסודות אוניברסאליים יותר, לבססה על מהותו של הגיונה הפנימי." הפשטותיו של כהנא פגשו פה בהפשטות מקבילות של מיכאל ארגוב, ישראל פלדי, צבי מאירוביץ, משה מוקדי, לאה ניקל, אביבה מרגלית, דוד כפתורי, יוסף מנור, אודרי ברגנר, ינקו ורבים אחרים, ותיקים וצעירים (רפי לביא, שמעון אבני, יוסף הלוי, אביבה אורי, אלימה ואחרים). לאמור, בשלב זה, היה המופשט האנפורמלי צו השעה באמנות הישראלית המתקדמת.

 

כאמור, ציוריו של אלפרד מאנסייה הפכו עתה למודל בעבור כהנא ובעבור אמנים ישראלים נוספים: ליניאריות המאחדת בהפשטה שבהשטחה עד תום יחידות כתמיות שונות באור מיסטי או דתי של הצבע. על מאנסייה קראנו: "הוא צייר מספר נושאים דתיים, משוחררים מתוכן ייצוגי, מנוסחים בסמל או בסימן ובצבע סוגסטיבי. ציוריו אינם מעבירים מציאות או מראה, אלא רגש. זוהי החצנה של דבקות-נפש או הארה פנימית. (…) הציורים אינם כי אם שירת הלב או המנון הצבע, כגון 'הללוייה'  של מאנסייה."[3]

 

התיאור הזה תואם לחלוטין גם את ציורי כהנא מסוף שנות ה- 50. פנייתו מהשראת מאניילי להשראת מאנסייה בקשה להעמיק את ממד ההפשטה הטרנסצנדנטלית ביצירתו של הצייר הרמת-גני. ב- 1955 כתב ברנר דוריבאל מאמר בשם "אלפרד מאנסייה, אמן דתי" וכה אמר:

"באמצעות הציור מבקש האמן קשר עם העולם החיצון, מבקש לשתף את הזולת בשירתו האישית. כך הגדיר מאנסייה ב'אקטואליטה ארטיסטיק' מה-13 בדצמבר 1952. אך, מהי בעבורו השירה האישית? אהבת העולם החיצון, מצד אחד, ואהבת אלוהים, מצד שני. (…) פעמים רבות מדי התעקשו אנשים לדבר על הרוחניות של מאנסייה כצייר של החיים הפנימיים. (מאנסייה הוא) אדם שבעבורו העולם החיצון קיים, אך פחות כמקור-הנאה ויותר כמושא אהבה. בכל הוא מוצא את נוכחות האל  –  אותו האל שגילה גם בתוכו פנימה (…) התחדשות האביב לא הייתה כה יפה לולא לא תאמה את תחייתו של הצלוב ואשר בו כולנו נולדנו מחדש. אם מאנסייה נוטל את השראתו ואת שמות ציוריו באורח כה תדיר מהליתורגיה הקתולית האם אין זה משום שכתבי-קודש אלה הם המקום בו נפגשים חיי האל עם חיי העולם ולמען הרווח של נשמותינו?"[4]

 

כהנא המיר את "הברית החדשה" בתנ"ך. מכאן שאב את נושאיו, אך בכל הקשור לצורה ולאופן  –  הוא נקט באסטרטגיה הציורית של מאנסייה.

 

רבים לא אהבו את המפנה הציורי של כהנא. התגעגעו לסגנונו המיתי-סמלי. "אינני אוהב את יצירתו לאחרונה", כתב מבקר אנגלי ממנצ'סטר על ציוריו של כהנא בתערוכה ישראלית בלונדון (1958, התערוכה מטעם המועצה הבריטית, אוצר: קרל כ"ץ). "הנביאה" מ- 1955 קסמה לו מאד, אך: "אלה המבקשים אחר הישג אנושי העולה על אפשרותו האדם  –  יעדיפו אולי את היצירה המאוחרת. אני שב אל היצירות המוקדמות יותר ואל הרושם והיחידה שנטעו בי."[5]

 

האהדה לציוריו ה"שֶמיים" דווקא של כהנא מצאה ביטוי בעובדת בחירתם לתערוכות שנערכו גם מאורח יותר. כלומר, גם בתקופת ההפשטה חפשו רבים את הציור הקודם דווקא. כך, בתערוכת האמנות הישראלית בלונדון ב- 1958 בחר קרל כ"ץ חמש תמונות של כהנא, ורק אחת מהן ("בראשית א', ג",  1957)  נמנתה על התקופה החדשה. או: לתערוכה ישראלית שהוצגה בארצות צפון-מערב אירופה, 1959, בחרה מרים טל שלושה ציורים של כהנא, מהם שניים מוקדמים ורק אחד ("הקומפוזיציה") מ-1958.

 

הציור המופשט שכהנא הציג בביינאלה ה-29 בוונציה, 1958, לא הותיר כל רושם. אך, לא היה זה באשמת הצייר: ד"ר פריץ שיף שלח לביינאלה לא פחות מ-31 אמנים וגדש את הביתן הישראלי בהמוני ציורים זעירים. היה זה נוף חריג בביינאלה שהציגה בדים גדולי-מידות. טריפטיקון גדול של מרדכי ארדון ומחבר דקורטיבי ענק של בצלאל ש"ץ גימדו את שאר היצירות, כולל את ציורו  המופשט הקטן של כהנא ("תמונותיהם של מוקדי, כהנא ומאירוביץ דחוקות יחדיו כבצלים בחנות ירקות", מכתב ב"מעריב", 10.10.58). כך או אחרת, חוויה זו לא תרמה בטחון עצמי לכהנא ולצעדו האמנותי החדש.

 

האמנם גם כהנא עצמו לא היה בטוח מדי בכיוונו? הנה כי כן, בתערוכת סאלון-מאי הפאריסאית משנת 1957 כהנא לא נטל סיכונים ובחר להציג עבודה מוקדמת, מהתקופה ה"שמית". "לאחרונה שינה את סגנונו מהסמלי והארכאי לציור מופשט", ציינה מרים טל.[6]

 

עם זאת היו דווקא כאלה שהתרשמו מצעדו האמיץ של הצייר. מבקר ה"הראלד טריביון" הפאריסאי, שביקר בתערוכה הישראלית במוזיאון לאמנות מודרנית, 1960, התרשם כי "לוח הצבעים הרך ביותר בתערוכה נקוט בידי אהרון כהנא ובאמצעות גוונים עדינים הוא יוצר כמה מהיצירות היפות ביותר בתערוכה. הציור "אדם וחוה", עם הרקע הכחול הערפילי ופיגורות קליגראפיות חומות בהירות, מוכיח הרמוניה טהורה ביותר של צבע וצורה."[7] מתערוכה זו, אגב, נבחרה דווקא תמונתו האחרת של כהנא, "מעונה", כמועמדת באותה שנה ל"פרס גוגנהיים" היוקרתי. לאחר שנבחרה על-ידי ועדה מטעם האגודה הבינלאומית של מבקרי האמנו, הוצגה התמונה במוזיאון גוגנהיים שבניו-יורק ואף זכתה (לצד ציור של ארדון) בפרס הצטיינות שמחוץ למסגרת לאומית.

"אישיותו מחמירה עם עצמה יותר, שפתו פושטה, מחברו אוורירי יותר. ביצוע כן ונחוש, יושר רב, דקות רבה (haute tenue)  –  כאלה הם פירות חמש השנים האחרונות"   –  כתב פרנק אלגר ב"קארפור"[8]  למראה ההפשטות החדשות של כהנא,  שהוצגו בתערוכת אמנות ישראלית במוזיאון לאמנות מודרנית שבפאריס.

 

עוד יצוין, שגם בפן האמנות השימושית, המיר כהנא את שפתו ה"שמית" בשפה מופשטת יותר. כגון קיר הקראמיקה בבית-הספר התיכון על-שם מיי בוייאר, ירושלים (שעוצב ב- 1965), שכולו נוסחאות של אנרגיה, צורות  האטום וצורות מופשטות נוספות המייצגות מבנים ביולוגיים ופיסיקליים. כל אלה משובצים בין אריחים קראמיים חומים, המאכלסים את הקיר האופקי, הצר והארוך. באותה שנה, 1965, יצר כהנא ציורי אמאייל מופשטים עד תום (בסימן "עננה", או שטף, או פרץ וולקני), קיצוניים יותר בהפשטתם גם מהפשטות שצייר בשמן ובגואש באותה עת.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   "המעונה":  1962-1960.

 

 

ב-10 ביוני 1961 פתח כהנא בגלריה "רינה" שבירושלים תערוכת-יחיד שנשאה את הכותרת "המעונה".  17 ציורי שמן וכעשרים ציורי מים, גואש ורישומים (רישומי-טוש קליגראפיים, שהוזכרו בפרק הקודם) הציגו ברובם (להוציא את הציור "קרקע") "טורסו" ו"מעונה". ההבחנה הקטלוגית הייתה צבעונית בלבד: "טורסו גדול באדום", "מעונה באדום על שחור" "טורסו שחור", "טורסו בשחור ואוקר", "טורסו באפור תכול", "מעונה באפור" וכיו"ב. מתחי שחור-אדום שלטו בגווני הטורסו והמעונה, כאשר האפור או האוקר אינם גורעים מהמלנכוליה הנשגבה של הציורים, רובם ככולם מונוכרומיים. והיה גם "מעונה לבן" , קומפוזיציה לבנה, אשר רקעה מובחן באמצעות משיכות מכחול עבות יותר.

 

פעם נוספת היה זה אהרון כהנא חדש כלשהו. כהנא החוזר לפיגורטיביות המוצהרת בנושא התערוכה, מגביר את הנוכחות הייצוגית לעומת ציוריו המופשטים-קליגראפיים, ומעל לכל  –  מעז להתמקד בדמות האדם, אשר כמעט ונעלמה כליל מהציור המופשט בארץ בראשית שנות השישים (אפילו שטרייכמן, אשר כה הרבה עד סוף שנות ה- 50 בדיוקנאות רעייתו, "צילה", עסק עתה בהפשטות חומריות אנפורמליות נוסח פוטרייה). כהנא היה ונשאר חריג בהפשטה הישראלית.

 

"ברור אפוא שכהנא אינו צייר מופשט במלוא מובן המילה: הוא עדיין עסוק בסמלים של פיגורטיביות ושל אידיאה."  כתב מאיר רונן, מבקר האמנות של ה"ג'רוזלם-פוסט"  והוסיף: "…רבים מהציורים קרויים "מעונה", כותרת מתגרה בימים בהם כולנו כה נרגשים מהטיעונים במשפט אייכמן, הגם שהיצירות הללו נולדו וצוירו במהלך השנים האחרונות."[9] באנגלית תורגם השם "המעונה" ל- "THE MARTYR ", מה שמלמד על משמעותו התמאטית  –  כקדוש וכקורבן.

 

 

 

כהנא הוא עצמו הודה לימים, שמשפט אייכמן הווה דחף לסדרה הנדונה. בסתיו 1962 סיפר לעיתונאי: "הייתי מושפע מאד ממשפט אייכמן. בימי המשפט ציירתי סידרה של תמונות שהוצגו לפני שנה בגלריה 'רינה' בירושלים. 'המעונה'  –  כך קראתי לסדרה. זה היה גוף ספק מופשט, ספק מוחשי. גוף אנטומי ממש לא ראית, ובכל זאת הכרת יצור אנושי, ובתוכו מיני חיצים או קוצים. זה היה היפוכו של ציור ריאליסטי  –  ובכל זאת אמר כולו ריאליות."[10]

 

ואכן, במציאות הטעונה של משפט אייכמן והוויכוח הציבורי הקשה בשאלת קבלת הפיצויים מגרמניה – כהנא לא יכול היה להישאר אדיש. בתור יוצא גרמניה ובתור מי שהגיב מאז ומתמיד למהלכים ההיסטוריים-הלאומיים הגדולים, קשר כהנא את אמנותו לתכנים הללו. יצוין: כהנא היה היחידי ממחנה "אופקים חדשים" (אף שפרש ממנו, כזכור) שעסק ברצינות ולאורך זמן בנושא השואה.

 

בביקורתה ("וריאציות על נושא המעונה") על תערוכתו של כהנא ב"רינה" תיארה מרים טל:

"…'המעונה' הוא על הרוב כעין סיכום של גוף-אדם, שהוא גם מופשט וגם  –  מציאותי. הסמל של הגוף המתוח, המעונה, אשר חצים תקועים בו, עברה תהליך של סטיליזציה קיצונית. אפשר כמובן, אם תרצו, לחפש כאן הדים של ציורי סבסטיאנוס הקדוש (ה"סבסטיאנוס" של אנדריא מנטניא וה"סבסטיאנוס" של פרוג'ינו ב"לובר" וכן תמונתו של אנטונלו דה-מסינא). אפשר מאידך לחפש ולמצוא כאן הד, או ליתר דיוק, טרנספוזיציה כנה אך מורכבת. כדי להתעמק ביצירותיו אלו של כהנא ולהנות מהן אין למעשה צורך לא ב"שלשלת ייחוסין" היסטורית ולא בהקשר ישיר לאימת השואה, כי הדמות הסמלית שכהנא הפך למרכז הוואריאציות שלו, שייכת לכל התקופות. האדם, לא רק היהודי קורבן השואה, הוא יצור מעונה, נתון לשלטון הגורל האכזר.  תחושת הגורל של כהנא היא, במידה מסוימת, אלילית; אך אנושיותו היא יהודית…"[11]

 

 

 

יונה פישר, מבקר "למרחב", התייחס  אף הוא לאיקונוגרפיה הנוצרית שברקע "המעונה": "'המעונה' הוא השם שניתן לקבוצה של ציורי שמן. קדמה להם סידרת רישומים, הממחישים ביתר בהירות את האסוציאציה לגופו של הצלוב: הם מבוססים לרוב על הרעיון המרכזי של צמד קווים מאונכים, תנופת גוף המעונה כלפי מעלה, אליהם מצורפים אלמנטים משניים, שאפשר לפרשם כעדויות מוחשיות לפרטי ייסוריו של המעונה."[12]

 

ואמנם, הצליבה נרמזה ברבים מציורי הסדרה. בתערוכת הזיכרון לכהנא במוזיאון תל-אביב, 1970, יכנה ד"ר גמזו שניים מהציורים בשמות "הצליבה על רקע אדום" (1961) ו"הצליבה על רקע אפור" (1961). שני ציורים בשם "הנגאל" מהשנים 1962, 1963, יוצגו אף הם ויוכיחו את צורת הצליבה כצורה שלטת.

 

אם כן, יהודי או נוצרי? השאלה (הנראית מיותרת לרקע שורה ארוכה של יצירות יהודיות, שהצלב מתפקד בהן כסמל לייסורים יהודיים – ציורי מארק שאגאל כדוגמא בולטת) העסיקה אז את המבקרים: "יהיה זה חסר טעם להתווכח על טבעם ודתיותם של המעונים. ללא ספק כהנא מבקש אחר סמל אוניברסלי; בחיפוש הזה הוא עסוק מזה שנים במקרה כגון זה, נותר הצופה עם תגובותיו האישיות בלבד. או שיתמוך או שיתנגד."[13]

 

אלא שה"איקון" של כהנא היה שונה מהותית מהצלוב הנוצרי. היותו גדוע-ראש ושאר איברים והשטחתו עד תום ענו לגופניותו של האיקון הישועי ברוחניות מלאה. הוא הפך לאנך טהור, לגוטיקה צרופה, לתנועת אור, לאנרגיה רוחנית המתנשאת למרומים. עם זאת, הישות האיקונית החדשה של כהנא הייתה אמביוולנטית: היא סמלה את הקורבן המעונה, אך גם את הגזע הצומח (החצים הנעוצים בגוף הקורבן הפכו לענפי העץ). היא הייתה השואה והיא הייתה התקומה. כזכור, מאז ומעולם, עקידה ותחייה, עקידה ובשורת ההולדה הלכו יד ביד ביצירתו של כהנא.

 

כך או אחרת, כהנא לא בחר בסמל חדש של קורבן. הוא אימץ בדרכו שלו את צורת גופו של הצלוב, כאשר ה"חצים"  התקועים בגזע-הגוף הזכירו, שוב ושוב, למבקרים שונים את ציורי סבסטיאן הקדוש (האם שישה החיצים, מספר חוזר בכמה ציורי הסדרה, מסמלים גם את שישה המיליונים שנספו?). אלא, שבהצרנה המופשטת נוצר דימוי חדש: "אם תרצו", כתב י. פישר, "האובייקט הוא הפשטה של הדרמה, וכהנא מעלה אותה בשמה של וריאציות."[14] שהרי, מאז ומתמיד חיפש כהנא שפת-ביניים אמנותית בין המסורת היהודית למסורת הנוצרית. כבר ראינו כיצד המיר את הבשורה למריה בבשורה לאברהם, את צליבת ישוע בעקידת-יצחק וכיצד גם צייר את ה"תחיה". ציורי ה"מעונה" המשיכו מגמה זו, בה הקורבן היהודי אופיין בסמל המופשט וכיצד גם צייר את ה"תחייה". ציורי "המעונה" המשיכו מגמה זו, בה הקורבן היהודי אופיין בסמל שהופשט מגופניות והתחכך במודע בקורבנו הצלוב.

 

נושא "המעונה" היה, אפוא, גם המשך לסדרת "עקידת-יצחק" משנות ה-50. ההתחקות אחר מוטיב הבן המת-החי ביצירתו של כהנא תשים דגש על מחברי הצליבה המובהקים של חלק מציורי-הסדרה עוד קודם לציורי "המעונה". לאמור, בן-האלוהים הנוצרי אפשר שסימל בעבור כהנא, בנוסף על קורבנות השואה, גם את אובדן הבנים במלחמות ואת בנו האישי שאיננו, הבן המקווה שלא בא לעולם. כהנא, נוסיף עוד,  מעולם לא התבטא בנושא זה, ולפיכך פרשנות זו נידונה לספקולטיביות, גם אם מסתמכת על שכיחות גבוהה מאד של נושא הבן ביצירת כהנא לדורותיה.  בהקשר לנושא הצליבה, יוזכר מוטיב הצלב והצלוב בציור המופשט של "אופקים חדשים" סביב 1960: סדרת "ישו עם טלית" וציורי דיוקן-עצמי עם נזר-קוצים שצייר צבי מאירוביץ, או ציורי "התחייה" של אבשלום עוקשי, שכללו דימויי צליבה, ואפילו ההפשטה האנפורמלית של חיים קיווה שלתוכה התגנב, לעתים, דימוי הצלוב. אך, כהנא חרג בהיקף הכמותי של התמקדותו בנושא.

 

 

באמצע 1961 כבר הציג כהנא ארבע פעמים ב"סאלון מאי" הפאריסאי (האמן הישראלי היחיד שזכה לכבוד זה) וניצב בפני תערוכתו השנייה ב"גאלרי דה פראנס". ניתן לקבוע, שבאותה עת, היה מעורה מאד בזרמים ובתת-זרמים של הציור האוונגרדי הבינלאומי. בהתאם, בראשית שנות ה- 60 יכול היה כהנא לפגוש במוטיב המעונים בציורי "הפיגורציה החדשה", אשר נציגה הבולט בפאריס  –  מאריאן (פנחס בורשטיין), בוגר "בצלאל החדש" הירושלמי – התמסר להם (למעונים) כמייצגי סיוטיו מימי השואה. קדמו לאלה ציורים מופשטים של מעונים שצייר ז'אן פוטרייה. מעונים בציוריו של פרנסיס בייקון האנגלי אולי היו רחוקים מדי מתודעתו (ומסגנונו) של כהנא, אך נזכיר שב-1961 שב ארצה מפאריס יגאל תומרקין ובמרכז רבים מציוריו-תבליטיו האסמבלאז'יים הגדולים דמות מופשטת-פרימיטיביסטית של צלוב. כהנא, שהיה רגיש מאז ומתמיד להתחדשויות באמנות, אפשר שהגיב בדרכו המופשטת גם לטיפול הבינלאומי בנושא.

 

בסדרת "המעונה" שלו חזר כהנא לפיגורטיביות קלה, מבלי שוויתר על הישגי ההפשטה שלו. הליניאריות הרכה והכתמים האמורפיים הרכיבו עתה צורת גוף מופשטת, אם כיחידת גוף קצוצת ראש וגפיים (הטורסו) , ואם כיחידה אנכית שנעוצות בה נעיצות אופקיות (ההפשטה של "פגיונות" "רומחים" או "חצים"). מריחות עבות של מכחול וסכין-ציירים העניקו חזות של הפשטה חומרית לבדיו של כהנא, בהם מלבני המריחה בסכין-הציירים ליוו כרקע (נוסח הפשטותיו של ניקולא דה-סטאל) את היחידות האקספרסיביות-מופשטות של הגוף המצויר במכחול (אף הוא בנוי לרוב מגופי-מישנה מלבניים). יש ששכבת גלזורה שקופה צפתה את ההפשטה החומרית. יש שדרגת ההפשטה הגבוהה הותירה  את גוף "המעונה" כמעט רק כמלבן (דרגת הגיאומטריות יחסית, קווי התיחום מעט קמורים) המחולק בתוכו ליחידות-מישנה כמעט-גיאומטריות. עתה, כל יחידת-מישנה  מוגדרת בקו-מתאר עבה ומאפשרת למכחול או לסכין לבנות בתוכה את המשטח החומרי העצמאי. למעשה, הגיוון של היצירה, מלבד ניואנסים של צבע, הוא בכיווני המריחה של הצבע העבה, מידת דלילותו ואופן עיבודו.

 

יש שגוף "המעונה" נראה כגופה חבושת תכריכים (1960), כמעט מומיה (האם כהנא מבטא עדיין זיקה מצרית קדומה מתקופתו ה"שמית"?). יש שכהנא ויתר כליל על קווי-מתאר (1961) ומרח בחופשיות גוש צבע מעובה במרכז הבד, מסה אמורפית הנראית כגוש בשר שסוע, העשוי להזכיר במבנהו (אף כי לא בצבעיו) את פריו השחוטים של סוטין (כהנא לא היה אוהב את ההשוואה הזו,  אם נזכור את הסתייגויותיו מהאקספרסיוניזם היהודי, אבל נושאו הטרגי-יהודי קירב אותו לסוטין בעל כורחו).

 

רבים מציורי סידרת "המעונה" נעים בין אפור וחום או שמצוירים כאדומים הממוזגים בגוונים נוספים. הטורסו הופיע לרוב על רקע חום-אדמדם. עם זאת, היצירה המרכזית בתערוכה ב"רינה" (זו גם הוצגה בחלון הגלריה הירושלמית) הייתה כחולה זוהרת וייצגה "דמות כחולה מרחפת וספוגת אוויר מסתורי… יצירה רבת הוד."[15] מרים טל, שכתבה תיאור זה,  הוסיפה באורח כללי יותר: "הצבע האפור, הגושים השחורים העסיסיים והקטיפתיים אינם משכיחים את הטרגדיה; הם מפארים אותה." היו, לעומת זאת, שלא חשו בנוח אל-מול הטרגדיה המוצרנת. שכן, המימד ה"ספרותי" בסדרת "המעונה", דהיינו הסתמכותו של כהנא על סמל, הפריעה למספר מבקרי אמנות, שהיו שבויים באותם ימים בנוסחה הפורמליסטית האנטי-"ספרותית". כאלו היו הסתייגויותיהם של מאיר רונן, יונה פישר ("קנה מידה זה, השייך לעולם הספרות, זר לנו.") ואחרים.

 

אלא, שכהנא לא "בגד " בתשתיתו המופשטת: האנך המופשט הבוקע כאור עליון, כהתגלות בציוריו המופשטים-טרנסצנדנטליים של בארנט ניומן האמריקאי, זכה עתה ביצירת כהנא לווריאציה סמי-פיגורטיבית. שכן, ה"טורסו" ו"המעונה" של כהנא שבו וחזרו כגוף אנכי מופשט ובהיר (לרוב) במרכזו של כד כהה. מהיבט זה, המשיך כהנא במגמה הטרנסצנדנטלית,  אשר אותה כבר אבחנו ביצירתו מאז ימיו ה"שֶמיים" ודרך תקופת מאנסייה שלו.

 

ב-1963 חל מפנה בחזות "מעוניו" של כהנא: הם "שָמנו", הם התעגלו, חלל הגוף התגלה כטבעות-גזע, לעתים כמסכה פרימיטיביסטית נוסח ז'אן דובופה, בה עיגול הבטן הפך ל"פה" ושני מעגלי הפטמות הפכו ל"עיניים". הפיגורטיביות גברה במעט: אברי-מין, גפיים, רמזי ראש ורגליים.  המעונה, הקורבן, הוא זכרי תמיד. הוא הבן, כזכור. יצחק.

 

צורת טבעות-הגזע ביחד עם הצורה הביולוגית של הגוף העירום, מתמצתת את עקרון הצמיחה האורגנית, ההתפתחות הטבעית, ובעצם  –  עקרון היצירה. במילים אחרות, איקון המוות נוגע במהות החיים. "הוא אוהב לתאר גופים בשעת ריקבון,  כאשר מתוך הריקבון מתחילים לצמוח חיים חדשים."[16]  דואליות  זו של מוות וצמיחה בדימוי "המעונה" אחראית גם על שילוש "ראשים" או שילוש דמויות הבוקע מצורת צלוב ("שלושה מעונים", 1963). כאילו שלושת מלאכי הבשורה (על הולדת יצחק) הפכו עתה לקורבנות. וגם זו דיאלקטיקה של לידה ומוות. הציור, "דמויות" (שמן על בד, 161X162.5 ס"מ), צויר ב- 1963 (כהנא ציין את חודש אוגוסט) והוא מייצג שלוש דמויות מופשטות המחוברות יחדיו לכלל ישות כחולה (אולטרמרינית) מופשטת, הזוהרת כצלב תלת-ראשי מתוך הרקע השחור. נגיעות קלות באדום באזור ה"זרועות" של ה"צלב" עשויות לסמן פציעה, "סטיגמטה". כהנא ספח ליהדות את הסבל הנוצרי, באמצו אותו כמבע אלגי לקורבנות השואה. המטען הרליגיוזי עודנו נוכח וניתן אף לקשרו ליצירתו של אמן ההפשטה הפאריסאי, אלפרד מאנסייה.   

 

עדיין ב- 1963 עסק כהנא בנושא "המעונה". באותה שנה צייר את ציורו הגדול "תפילת אשכבה למעונה" (צבעי-שמן), שאותו הציג ב-1964  ב"סאלון מאי" הפאריסאי וגם בפתיחת מוזיאון ישראל ב- 1965 (תערוכת "מגמות באמנות הישראלית", שאצר יונה פישר), ציורו הנימנה כיום על אוסף מוזיאון תל-אביב. הציור מייצג את דמות הקורבן כפיגורה אופקית, השוכבת בתחתית הציור, בטנה התפוחה נעוצה ב"חצים" כאשר היא "מפולחת" למראשותה ולמרגלותיה בשתי פיגורות ניצבות, שהן, ככל הנראה, האב והאם. חרף ההפשטה, מבנה הגוף כמבנה כד או בקבוק עודנו מדריך את כהנא. אלא, שבמרכזו של הקורבן, ממש מבטנו, בוקעת צורה אנכית נוספת,  המפלחת את המעונה ואת הציור לשני חלקים סימטריים. הצורה האנכית מופשטת יותר מהצורות האחרות וניתן לפרשה, או כפרח שצמח מגוף המת, או כגביע טקסי, או כמין צלמית קדומה, דהיינו פיגורה מיתית. השוואה מתבקשת היא לפסלי העץ והברזל של שושנה הימן מאותה תקופה, בהם עומתה פיגורת-קורבן מופשטת ואופקית עם דמות ניצבת.

 

 

ניתן אכן לומר, שבציורי "המעונה", מופשטים ככל שהיו, שב כהנא והתקרב לתרבות הישראלית כפי שלא היה קרוב זה שנים. "מעוניו" היו אחים לקורבנות השואה שיוצגו על-ידי הסופרים, אהרון מגד (במחזהו, "העונה הבוערת"), משה שמיר (במחזהו, "היורש"), בן-ציון תומר (במחזהו, "ילדי הצל") ועוד. אלא, ניתן להודות, סדרת "המעונה"  לא הותירה חותם בתרבות הישראלית הפלסטית או האחרת (כפי שהותירו, נאמר, ציוריו ה"שֶמיים" של כהנא). כי בראשית שנות השישים כבר עסקה התרבות הישראלית בהעברה-הלאה של הלפיד. כפי שניווכח, גם כהנא הבחין בזאת והסיק מסקנות.

 

 

 

 

 


[1]  "משא", 8.2.1957.

 

[2] הציור זכה לשם "דמות" בקטלוג בית-המכירות הפומביות "גורדון", מכירה מס' 17, דצמבר 1985, ציור מס' 384).

[3] ,George Limbour, "La nouvelle ecole de Paris", Annees 50, Centre Pompidou, Paris, 1988, p.110.

 

[4] ","L'Oeil מס' 10, אוקטובר, 1955.

 

[5] Manchester Guardian"", 8.3.1958.

[6] "Israel Youth Horizon", חשוון, תשי"ח.

 

[7] "The Herald Tribune", 20.4.1960.

[8] "Carfoure", 13 באפריל, 1960.

[9] "Jerusalem Post", 16ליוני, 1961.

[10] "דבר השבוע", מס' 38, 1962.

[11] "הבוקר", 16.6.1961.

 

[12] "משא" ("למרחב"), 23 ביוני, 1961.

 

[13] מאיר רונן, "Jerusalem Post", 16 ליוני 1961.

 

[14] "משא", 23  ביוני, 1961.

[15] "הבוקר", 16.6.1961.

[16] "דבר השבוע", מס' 38, 1962.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: