אהרון כהנא: מונוגרפיה (ה)

                      מיתוס, תנ"ך, ארכה

 

בחודש יוני 1951, פרסם אהרון כהנא ב"בדור" מאמר בשם, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי" ובו ניסח את דגילתו בערכי העממיות, הסמל האידיאוגרמי, הפשטות, האפוס, המיתוס, הריחוק, המזרח הקדום, ההקפאה וההפשטה.[1]  תפיסתו האישית איחדה שני מסלולים: א. מסלול ההפשטה של "אופקים חדשים".  ב. מסלול ההפשטה הפאריסאית. לכהנא היה ברור שההפשטה הישראלית לא תצמח מתוך התרפקות גמורה על האנפורמל הפאריסאי. עם כל החשיבות של האופקים החדשים שנתגלו לתרבות הישראלית לאחר מלחמות העולם והעצמאות, עדיין נותר המרחב הכולל עד לאופק, וזהו המרחב הקיומי. תפיסתו, המפורטת ב"בדור", באה, אם כן, לחבר את המרחב עם האופק החדש. היה זה חיבורו הדיאלקטי של החדש עם העתיק, כפי שזוהה על-ידי הביקורת:

 

"חיפושיהם של אמנינו אחר הישראלי המיוחד נטו בכיוונים שונים. היו שחיפשוהו בקולוריט של השטיחים והמיניאטורה האוריינטלית. היו שחיפשוהו בנוף הארץ הלוהט והקדום, והיו שהעדיפו למצאו במסורת העיטור היהודי-גלותי. בחושו הבריא הבחין כהנא באי הזהות הקיימת בין המנטליות הישראלית החדשה, שהיא אמנם אירופית מעיקרה, ובין אותם סגנונות השאובים מעלמות זרים ומהווים ביטוי לחיים בעלי מנטליות זרה, ולכן פנה אל המזרח הקדום, אשר למעשה כבר היום הנו אינדפרנטי מבחינת החטיבה החברתית אותה הוא מבטא, ונשאר רק צופן בתוכו את הראשוניות המזרחית, היא המונומנטליות הכובשת תוך קנאה ובלתי נשחקת לדורות. הטמיעה המוצלחת שהטמיע האמן את הצורות האשוריות, האכדיות והמצריות ביצירותיו אפשרה את היווצרותו של נוסח עצמי ובלתי תלוי, ונתנה ליצירה גובה סימבולי בלתי רגיל."[2]

 

במאמרו, "פירוש חדש לערכים קיימים", אותו פרסם כהנא עוד ב- 1948, הוא הגן על תהליך תרבותי היסטורי בו מתקיימת הקידמה באמצעות פירוש חדש של העבר: "אך אין כל חדש תחת השמש! החדש הוא בזה, שהערכים של אתמול קפחו את משמעותם מחמת ידו החזקה, הבלתי רחמנית של הזמן, ושהתוכן של הערכים שקדמו לה, ערכי שלשום, מקבלים משמעות חדשה על-ידי פירוש החדש. (…) בפירוש מחדש זה מונה הקידמה; הוא הקשר בין החדש לבין שורשו."[3]

 

דיאלקטיקה היגליאנית זו, שכהנא אמצה, פתחה בפניו אפיקים אל ה"שלשום". ספק, אם התכוון בדבריו הנ"ל לשלשום קדום, ברם חיבור הקידמה עם העבר איפשר תנועה כפולה, בה חובר האוונגרד עם הארכאי.

 

ב- 1955 ארגנו ידידי האוניברסיטה העברית כנס ב"פאלה דה בוזאר" בבריסל, וזאת בסמוך לתערוכת האמנות הישראלית שהוצגה שם באותה עת. כהנא, שישב אז בפאריס, הוזמן לשאת דברים בנושא מהות האמנות הישראלית. כהנא הזכיר בהרצאתו את התצוגה הישראלית בבייאנלה בסאו-פאולו, שנה קודם לכן, בה התאכזבו, לדבריו, מבקרים מהיעדר "פיקטורסקיות ישראלית" בטיפוסים ובנוף. כהנא ביקש להדגיש את ההבדל בין הפיקטורסקי לבין הפיקטוריאלי. לדבריו, אמנות מצרים ויוון התעלמה כליל מהנוף, ואף על פי כן, הייתה רגיונלית למהדרין. באשר לייצוג האירועים ההיסטוריים בישראל: אירוע ראוי לייצוג אמנותי רק משהפך למיתוס, הוסיף כהנא. מעל לכל, הדגיש, ערכים פלסטיים קודמים לחיקוי המציאות ולתיאור העולם. הפיקטורסקי יאה למזכרות לתיירים; הפיקטוריאלי הוא מהות האמנותי. בדבריו אלה הצליח כהנא לעקוף את החובה לנוף ולאירועי הזמן, היא החובה הראליסטית, בה במידה שעלה בידו להישאר בתחומי הצורניות המופשטת והאוניברסלית ("ערכים פלסטיים", כלשונו), אך בו בזמן, גם להיוותר ברגיונלי (וזאת באמצעות הכללה מיתית שבנוסח המזרחי הקדום). את הצמידות לזמני הגדיר כהנא כ"אנקדוטה", וכנגדה הציע את מושג ה- Sujet ("נושא") – הנושא האמנותי המתעלה מעל לזמני.

 

את שאלת הקשר הישראלי לאמנות הצרפתית פתר כהנא בהרצאתו הנדונה באמצעות התייחסות לציירים הזרים החיים בפאריס. אלה הם ציירים היודעים ליטול מתרבות צרפת, אך גם לתרום מייחודם, הסביר כהנא. בדומה להם, האמנים הישראליים, אשר ניתוקם מפאריס בימי המלחמה העולמית גרם להתבשלותם בתוך עצמם וכך שכללו סינתיזה תרבותית. כך הציל כהנא גם את כבודם ה"אבוד" של הציירים הישראליים.

 

ומה בדבר הזיקה לתרבות היהודית? כלומר, אותה ברית בין ה"פיקטוריאלי" (הערך הפלסטי המופשט) לבין המזרח הקדום אפשר שהצילה את ההפשטה ואת הישראליות, אך ספק אם הותירה מקום לגורם היהודי. בהרצאתו בבריסל פתר כהנא את הדילמה הזו. לעומת שאגאל, שהוא יהודי בסמליו ולא בצורותיו, טען כהנא, ההפשטה הישראלית החדשה מוכיחה יהדות בצורותיה. "אנו שונאים את החזנות בציור", אמר והוסיף – "ישנו הרגש ברוח וישנו הרגש בלב, ושומה על הרגש שברוח לשלוט ברגש שבלב." הייתה זו הסתייגות מפורשת של כהנא מהאקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריס, זה שכה קסם לאמני ארץ-שראל בשנות השלושים (האם בזאת חיסל כהנא חשבון של "עולה-גרמניה" עם המגמה הצרפתית דאז?):

 

"ראוי לציין שהאיזון הזה בין האינסטינקט והאינטלקט עומד כסטייה מוחלטת לאמנות היהודית הגלותית: האמנות הזאת (הגלותית) עם הגזמותיה האמפטיות והברוקיות של הרגשות ועם הדקלום חסר-הטקט שלעתים חושפני ומביך (התכונות האלו גם משתקפות בחזנות ובתיאטרון היהודי הגלותי) מצאה לעצמה צורות אקספרסיוניסטיות שהביאו במקרה הגרוע לחיצוניות דקלמטיבית פרגמנטרית ובמקרה הטוב למיתיות אקספרסיבית. הנטיות האלה של האמנות הגלותית היהודית מורגשות היטב עד היום בחיי האמנות שלנו כאן והם מפריעות ביותר לשאיפה לצורה חדשה, טהורה יותר וקלאסית יותר, של האמנות הישראלית."[4]

 

האופציה היהודית של כהנא עלתה, לפיכך, מכיוון אחר: מכיוון השפה העברית כסמל מופשט, שפת תנ"ך וכאופן חשיבה (כברית בין "פשטות", "התפשטות" ו"הפשטה"). הייתה זו התקרבות נוספת לתפיסת ההפשטה של משה קסטל, שעסק אז באותיות עבריות קדומות, הגם שכהנא מעולם לא התבטא בכתב בזכות קסטל.

 

ההפשטה הישראלית כהפשטה יהודית, טען כהנא, נוטה לסימנים ולסמלים. שלא כנוצרים, היהודי אינו אוהב את הדימוי הריאליסטי: "השוו את היער המוצב בחדר בחג-המולד למנורה שהינה סמל מופשט של עץ וענפים." נצרות בעֵבר האחד והלניזם בעֵבר השני. שכן, כהנא עימת את התרבות היהודית עם זו ההלניסטית, עת השווה את קרבותיו הגופניים של הרקולס למלחמת יעקב והמלאך, מלחמה שסופה פציעתו של יעקב, אך ניצחונו הרוחני. כמו כן, השווה בין מגמת היופי הגופני במיתולוגיה היוונית לעומת היעדרה מהתנ"ך. והוסיף כהנא בהרצאתו:

 

"ישנו בצבעים ובצורות שלנו גרעין קטן של ישראליות; אולי שירה חדשה הניזונה מעבר רוחני גָדול. אם, כפי שנאמר האמנות הכושית היא קוסמית והאמנות המערבית היא מדעית, הרי שאמנות המזרח התיכון היא סימבולית. לא זו בלבד שאנו ממוקמים גיאוגרפית בין אפריקה לבין המערב, אלא שמקננת בנו האהבה לסימן הפלסטי, ליצירה סימבולית."[5]

 

את האידיאה ה"אפריקנית" שאב כהנא מכתביו של המבקר הצרפתי החשוב, אלי פוֹר, שזיהה ביסוד אמנות אפריקה את הריתמוס, כהד למהלכים יקומיים מחזוריים. כדבריו:  "כך האמנות האפריקית משקפת את הסדר הקוסמי בלי לדון בו כלל. לעומת זאת, מוצא פור באמנות האירופית סדר מדעי (…) הסבר שכלי ליקום. (…) לאחר מכן, מגיע פור למסקנה שהאמנות האסיאתית שייכת לסדר הסימבולי. אפשר לטעון שאמנות אסיה מהווה תחום ביניים בין האמנות האפריקנית והמלנזית מצד אחד והאמנות האירופית מצד שני. כפי שגם מבחינת המיקום אסיה ממוקמת בין אירופה לאוקיאניה. אמנות אסיה נשארת נאמנה למקורותיה הקוסמיים במידה רבה יותר מהאמנות האירופית, והיא גם חדרה (הרבה יותר מהאמנות האפריקנית והמלנזית) אל תוך (…) העיון הסובייקטיבי והמיסטי של היקום. דרך ההתמזגות של הזרם המוסיקלי עם הזרם המטפיזי נוטה האמנות האסיאתית להקים סדר סימבולי, המתווך בין הסדר המדעי של אירופה והסדר הרתמי של אפריקה ופולינזיה."[6]

 

הרי לנו, אפוא, הדיאלקטיקה המיוחדת הבונה את ההפשטה השמית של כהנא (ובעקבות אלי פור): בין עבר קדום לבין מודרנה, בין מערב לבין מזרח, בין נצרות לבין הלניזם, בין אפריקניות לבין אירופאיות.

 

את עיקר עמדותיו הנ"ל שבהרצאתו בבריסל פיתח כהנא עוד בראשית שנות החמישים. נמצא אותן ברובן במכתב למערכת "על המשמר", ששלח כהנא למחרת ראש השנה תשי"ב (1952). כהנא, שענה למתנגדים לרישום מופשט שפרסם בגיליון ערב החג ("וישכון השלום בקרבכם"), הזהיר את האמן הישראלי מפני סכנת ההתדרדרות לתמונות "מסוג אלה המוצגות ברחוב אלנבי שלנו". "אמנות בריאה" (מונחיו של כהנא) עוסקת ב"מציאות פנימית". זו המציאות שתצמיח שירה וביטוי מוסיקלי גם בתחומי הציור: "לאדם ניתן כושר השירה, הביטוי המוסיקלי ואמצעי השפה הפלסטית, כדי להביע ת הרגשותיו, את כאביו,את שמחותיו, את המציאות הפנימית, את האמת הפנימית שלו."

 

שפת המציאות הפנימית משוחררת, לפי כהנא, מתלות בעולם החיצוני וייצוגו המתאר. ייצוג השמש כמעגל או כספירלה (דוגמאות שלו, המתייחסות לספירלה הקוסמית בציוריו שלו עצמו, כולל גם ברישום השנוי במחלוקת) יכול להמיר את הייצוג האימפרסיוניסטי של השמש. מעבר לזאת, נסח כהנא במכתבו לעיתון את מרבית טיעוניו מהרצאת בריסל. ללמדנו, שכהנא שמר על עקביות רעיונית איתנה, לפחות לכל אורך שנות החמישים המוקדמות.

 

בהרצאה בבריסל, ב- 1955, ביטא כהנא מין תורת הכרה שתצדיק ותתמוך בעיקרון "המציאות הפנימית" המתממש באמנות המופשטת: "כפי שבאוזן, נוסף לרישום הצלילים, יש גם איבר רגיש יותר לקליטת ותפיסת המוסיקה – כך גם העין אינה רק איבר לקליטת העולם החיצוני, אלא גם איבר למישוש וראייה רגישה יותר שיכול, אם מפתחים אותו, להעביר תענוג רגשי ורוחני מדרגה ראשונה. דרך הראייה האבסולוטית של יצירות פלסטיות. הראייה האבסולוטית דורשת השתחררות מכל האסוציאציות שאינן קשורות לראייה ולתפיסה של חוויות פלסטיות. רק לעתים רחוקות ביותר מצליח ההדיוט להגיע בצורה בלתי מודעת לראייה אבסולוטית. למשל, המאוהב, המסתכל דומם אל הנוף עם אהובתו, חווה מדי פעם את רגע הראייה האבסולוטית: כשמצליחה המטמורפוזה והעץ אינו יותר עץ, והענן אינו יותר ענן, והים אינו יותר ים, אלא צורה וצבעים קסומים המאבדים את מציאותם החומרית דרך ההתבוננות והופכים למציאות פואטית עליונה יותר."[7]

 

נוסיף עוד, ש"ראייה אבסולוטית", לפי כהנא (ועדיין, לפי אותה הרצאה), עניינה בזיהוי מקצבי הקו, הבורא אור ו"ערכים" החומריות של הציור, השקיפות והאטימות וכו' – במילים אחרות, שפת האמנות המופשטת.

 

אלא, שבערכי הצורה אין די. בטיוטות שהכין כהנא (בשפה הגרמנית) להרצאתו בבריסל תפסה ההתייחסות לתנ"ך מקום מכובד. בזכות חשיבותם, אנו מביאים להלן את הדברים בהיקף רחב (ובתרגומם החופשי לעברית):

 

"…הדרישה החשובה ביותר היא שהתנ"ך ישמש לנו בסיס רוחני לייחודיות שלנו –האמנותית, העברית והישראלית; והפתרון לא בגדר איור של אנקדוטות-התנ"ך והמיתוסים, אלא צריך לחפש את הפתרון בתחום הרעיוני, בסגנון, במוטיב הציורי ובמורפולוגיה (כלומר, תורת הצורות). (…) איני מתכוון לאוריינטליזם זול ולא לחיקוי של אומנות מצרית או אשורית, או של איזו שהיא אומנות של אסיה הדרום-מערבית, אלא אני מתכוון ליקום שבאופן סימבולי ומשווה תואם את האינטלגנציה, הרוחניות והעקרונות הרוחניים והנפשיים של חישה ושחיבה עברית ושמית.

"כפי שעמים אחרים בססו את מסורתם על מקורותיהם הרוחניים החזקים ביותר, כפי שמסורת צרפת היא המסורת של דקארט והעיקרון הקרטזיאני, וכפי שמסורת הגרמנים מבוססת על המיתולוגיה הפגנית-מיסטית של מות-הגיבור וכפי שהמסורת של ההודים מבוססת על בודהיזם ויוגה, כך מקור מסורתנו,ללא ספק, הוא התנ"ך.

"ומה מלמד אותנו התנ"ך ביחסו לאמנות הפלסטית?

(1)  רתיעה משחזור העולם החיצוני, שרק מפריע לדימוי היקום (המופשט) של האדם.

(2)  החיסול הפעיל את הייצוג הריאליסטי של המושגים הרוחניים, שמתבטא בשלב של אברהם ותרח. אין צורך להבין זאת כהרס של תמונה, מעין איקונוקלזם, אלא כהרס סמלי של התיאור הבנלי, חסר הרוח, השואף לייצג את התופעות. חשיבותו האדירה של אברהם היא שהוא, גאון יצירתי, הצליח לחדור בפעם הראשונה אל מושגים מופשטים של ייחודיות האל ואיחוד כוחות האל ("אלוהים" זה לשון רבים) שאין לו גוף ואין לו דמות. זוהי אלוהות שהאדם מתדמה לה, לא מבחינה חיצונית אלא מבחינה רוחנית, ביכולתו להתפתח (בדרך של מאמץ מוסרי, פעילות יצירתית, ובקיצור – דרך האינטלגנציה שלו) לישות גבוהה יותר, שמנסה להשתחרר מיצריה ולרוממם לספירת הרוח.

(3)  העדות השלישית, רבת-המשמעות, לדעתי, היא פרשת מאבק יעקב והמלאך. משמעותה היא מאבקו של האדם בדברים רוחניים. (…)

 

"צורת ההבעה של התנ"ך ארכאית, גושית, הפואטיקה שלו היא בהיותה מופשטת, ובדרך משל, משחררת את הלשון מכל המיותר ומגיעה ליופי של פשטות אינטלגנטית שאין דומה לה. עוצמה כזו אולי לא הושגה מעולם על-ידי עם אחר. אנו צריכים לחפש באמנות הפלסטית את ההקבלה לסימבוליקה המושגית הפשוטה הזאת. כשאנו מחפשים אחר ייחודנו ומקורותינו. בתנ"ך עצמו לא כלולים שמחת החיים, קלות הנפש או הרוח, אלא שהוא חיובי, אופטימי, מלא תקווה ומציג כנגד כל אסון ומכה מידה מסוימת של אומץ, תקווה, חיוביות ואמונה. אם כן, התנאי ההכרחי להתהוותה של אמנות ישראלית היא פילוסופיה ישראלית חדשה, מעין מיתוס חדש, המתבסס על המושגים הללו. מישהו יצטרך ליצור את הפילוסופיה הזאת, אחרת לעולם לא נגיע לעצמאותנו הרוחנית והאמנותית המודרנית, חרף הצלחותינו בבניין הארץ מבחינה חומרית וחברתית."[8]

 

הכמיהה אל המיתוס החדש מוכרת היטב ממטבח הרומנטיקה הגרמנת, בה במידה שהרצון להתחבר עם סימבוליקה קדומה מוכר בארץ עוד מאז ימי המגמה ה"כנענית" והמשכה בהידרשות האמנותית והספרותית לתנ"ך בימי שחר העצמאות המדינית. אך, כהנא לא פנה אל קדם של מלכות (גם אם צייר את דוד מנגן לשאול), אלא בעיקר אל קדם של אברהם ויצחק. מעבר להיבט הקורבן והגעגוע האישי לבן, יש להבין את הפנייה לאברהם כפנייה אל רוחניותו של אבי האמונה העברית. כהנא התמקד, אפוא, בצומת משמעותית ביותר, בבקשו לאחד את שורש האמנות עם שורש העבריות. מ"כנעניות" מחודשת זו (המשוחררת לחלוטין מכל זיקה קבוצה ה"כנענית" הרשמית) התחייב גם הערך של שלילת הגלות. ואמנם, כהנא לא חסך מילים כדי לתקוף את תרבות הגולה ואת אמנותה, ובהקשר זה, שב והסתייג מהאקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריס:

"אנו רוצים להבהיר שוב, שהסימבוליקה של האמנות השמית והמיסטיציזם של אמנות הגלות הם שני דברים שונים לגמרי. המיסטיציזם הוא גישושה של הנשמה המחפשת בחושך ומנסה להגיע, דרך אמונה ותקווה, לגאולה מכאביה הפסיביים. לעומת זאת, הסימבוליזם משחרר דרך המשל הסימבולי ודרך העיון הפילוסופי ושואף להבין את היקום בעזרת משל של רגש וחוכמה, של סדר עולם וחוויה אישית. בסדר הסימבולי מתאחד עולם הרגשות (הסובייקטיבי-מיסטי) עם העיון המורפולוגי והנפשי של האדם…"[9]

 

כהנא ראה את הגלות כאחראית לאובדן הלאומי-יהודי של "החוש להסתכלות מוחלטת" (שהוא, כזכור, התנאי ליצירה ולחוויה של ערכים פלסטיים טהורים). מבחינתו, השיבה ארצה ופיתוחה של ההפשטה השמית הן ההבראה מהמום הגלותי, והאפשרות להיפתח אל השורש המיתי האחר.

 

האם תפיסת המיתוס של כהנא פירושה הבנת יצירתו כ"אמנות דתית", או לפחות, כ"הפשטה טרנסצנדנטלית"? ב- 1959, בימים בהם עמל על קיר קראמי לכותל המזרח של בית-כנסת ברמת-גן, אמר כהנא: "היכול להיות אמן מי שאינו מאמין? האם צייר אינו איש בעל אמונה עמוקה ןשןרשית? או שאין בו רגשות דתיים עמוקים?"[10]  דומה, שדרכו האחרת של כהנא באמנות הישראלית הייתה גם דרך ההפשטה הטרנסצנדנטלית. בשעה שרוב-רובה של ההפשטה הישראלית נותרה בתחומי האינטימי, האישי, מרחב השיח הוירטואוזי שבין מוח-לב-יד, "סטה" כהנא אל הנתיב האמוני יותר. לא אמוניות ממוסדת כלשהי, אלא זו שבזיקה העמומה שבין אמנות ואמונה.

 

 


[1] אהרון כהנא, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי, "בדור", 22.6.1951.

[2] מ.ענר, "חיפוש אחר הישראלי המיוחד", "עין",7.6.1951.

[3] "על המשמר", 10.12.1948.

[4] מתוך טיוטת ההרצאה, בשפה הגרמנית במקורה, תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

[5] שם.

[6] שם.

[7] שם.

[8] תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

[9] שם.

[10] "מעריב", 2.190.1959.

 

 

                     קרמיקה ארכיאולוגיסטית: קדרות וקירות

 

 

"ובכן, למה כוחם של שברי הקרמיקה הנמצאים, כוחם גדול כל כך לקרב אלינו את דורות האנוש  –  בחמימות, בדבור רם ובעדות משכנעת? יען כי מרגישים אנחנו על גבי שברים אלו את הידיים, כל אותן הידיים הדופקות, תוספות-הדם, שהן הנן 'מתווכות הרוח, הרגש, וההצרה' (מלשון: עיצוב צורה/ג.ע) שהשאירו אחריהן מופת חי לנצח. יען שמרגישים אנו שם את לחצו האמיץ של האגודל, שהותיר בטין הרך את אותותיו רבי התנועה. ומפני שעדים אנחנו לחוויית הצורה המתחלפת תדירות של האנושות,  שהרבה לפאר את ים החולין שלה בדברי חפץ יפים. אך במיוחד מושך אותנו היות תעודה זו ביטוי לא לאמנות גבוהה, על יצר היצירה התובעני שלה, המטא-פיסי, האמוציונאלי, המופשט, כי אם חפץ נוגע בפשטותו, צנוע רב-אומר,של עולם הצרכים היומיומי שלנו, מקור ההשראה של האדם שוחר אמנות ויופי בעל הלב הגדול והאמצעים המצומצמים, והם: הספל, קנקני המים והיין, הצלחת, הצנצנת, פך השמן, כד החלב ועוד מאות חפצים אחרים."[5]

 

להתרשמותו זו של כהנא משרידי הקראמיקה הקדומים נלוותה האמונה הפרקטית במדיום הקראמי כמדיום קירוני, התואם את התביעות האקלימיות של המזרח-התיכון:

"צבעיו הזורחים, שעומדים בפני שמש וגשם, מכשירים מדיום זה באופן אידיאלי לשימוש בארצות משופעות שמש ובנות תקופות של גשמי זעף. (אדריכלי מקסיקו משתמשים בקרמיקה שחמוש אקסטנסיבי בתורת קישוט-קיר)."[6]

 

כאמן הקשור בעבותות למודרנה הפאריסאית, ידע כהנא שאמנים גדולים כפיקאסו, פרנאן לז'ה, ז'אן לורסא, חואן מירו ואחרים פנו לקראמיקה כאפיק יצירתי מהמעלה הראשונה. כהנא הלך בעקבותיהם, בה במידה שפסע בעקבות ממצאים קראמיים ארצישראליים קדומים. עודנו מחויב למעשה הגישור בין מערב למזרח ובין היום לאתמול.

 

 

"אין איפוא להתפלא על כך, שכמיהתו של אברהם (!) כהנא לאמנות המזרח הקדום ולאסתטיקה הביאה אותו אל הקראמיקה  –  צורת ביטוי עתיקה, בה יכולות שתי נטיותיו של האמן להתמזג. בקראמיקה הוא רואה צירוף יכולות של נטיותיו של האמן להתמזג. בקראמיקה הוא רואה צירוף טבעי של תרבות העבר ומושגיהם הפלסטיים של ימינו. כלי קראמיקה מאפשרים ביטוי סמלי ומהווים עם זאת כלים שימושיים; על כן מתאימים הם במיוחד להפצת מושגים אמנותיים חדישים בקהל הרחב."[7]

 

היצירה הקראמית הייתה בעבור כהנא הרבה יותר מעיסוק נוסף או שולי. ניתן לומר, שמבחינתו, היצירה הקראמית היחתה, בעת ובעונה אחת, השורש והצמרת של גזע יצירתו וענפיה. ההפשטה השמית שלו ינקה צורותיה מעולם החרס המזרח-תיכוני הקדום, ובה בשעה, הגשימה את עצמה כ"מוצר סופי" בכלי הקראמיקה המפוסלים שיצר ביחד עם רעייתו, מידא. זאת ועוד: אפילו את תפיסת ההפשטה שלו יכול היה כהנא להגשים עד תום רק בעזרת כליו הקראמיים. הוא האמין, כפי שאמר לא אחת,  שהפער הבעייתי בין האמנות המופשטת והאיש הפשוט ייפתר באמצעות הצורות הדקורטיביות המופשטות, אשר אותן נכון האיש הפשוט להכניס לביתו ואף לחבבן. דהיינו, כלי-הקראמיקה שבציור:

"באמצעות הקראמיקה, טוען כהנא, אפשר להחדיר את האמנות לעם. צורות רבות שלא נתקבלו על דעת הצופים כשהן הופיעו על בדי ציוריו, מתקבלות ברצון כשהן מעטרות את תוצרי הקראמיקה. זאת ועוד. מעטים בלבד יכולים לרכוש תמונות שהן יקרות בהיותן יצירות אמנות חד-פעמיות. אולם אנשים רבים יכולים ואף רוכשים דברי קראמיקה הממלאים תפקידי קישוט נכבדים בכל בית מודרני בימינו."[8]

 

 

מלאכת הקדרות של כהנא נולדה ביחד עם ציורו המופשט הארכיאולוגיסטי ולמחרת לימודי הקראמיקה שלו ושל רעייתו ב- 1947 בפאריס (שנים לאחר שפגש לראשונה במלאכת הקראמיקה בוויסהוף זידלינג שבגרמניה).

 

 

ב- 27.5.52 פתח כהנא בגלריה "מקרא סטודיו" בתל-אביב תערוכה של כלי קראמיקה  –  צלחות, אגרטלים, ספלים, תכשיטים וכו'  –  מצוירים, חרוטים, מעוצבים ומסוגננים בצורות של חותם, חיות, דמויות וכו'. בקטלוג הצנוע לתערוכה זו חזר כהנא על עקרונותיו ה"שמיים" וכתב (הפעם אודות האמנות הקראמית): "'טוב תורה עם מלאכה', אומרים חכמי התלמוד ודברם זה נכון אף לגבי האמן. כי הרי אצלו מושווה הפעילות כמלאכה את משקל-היתר של הצד הרגשי והרוחני. הקראמיקה בעלת עבר עתיק-ימים בחבל ארצות אלו. אני מאמין בצירוף טבעי בין העבר הזה לבין המושגים הפלסטיים של זמננו-אנו, כי לשניהם הצורה הפשוטה והמונומנטאלית, אף מנפישים את עצם תיאורם, וגם משותף להם הנושא המפשיט והמסמל. מלבד תפקידה האסתטי משמשת הקרמיקה האמנותית גם כלי-שימוש ולכן היא במיוחד נראית לי כמתאימה לקרב לקהל מושגים אמנותיים חדישים."

 

בטרייאנלה של מילאנו, 1954, הציג כהנא ( לצד זהרה ש"ץ, בצלאל ש"ץ, לואיז ש"ץ, מרסל ינקו, ז'אן דוד, יהודה וולפרט ואחרים) כלי קרמיקה דמויי חיה קדומה ופיגורות תנ"כיות. מזה כשנתיים שבארץ פעלה מועצה לעיצוב תעשייתי מטעם משרד המסחר והתעשייה, וזו עודד תעשייה אומנותית בישראל, בהקשר אמנותיו ומסחרי בעת ובעונה אחת, בארץ ובארצות חו"ל כאחד. ב-1955 הציג כהנא בגלריה "אוחנה" הלונדונית תערוכת כלי-קראמיקה, שנים מספר לאחר שהציג באותו מקום את ציוריו המופשטים-שמיים. תערוכתו החדשה הורכבה מ"קבוצת קראמיקות בלתי שגרתיות, דקורטיביות, מוחדרות בכל הרגש של המתח החללי המאפיין את ציוריו."[9]  במקביל, ועדיין באותה שנה (אף כי כחודשיים מוקדם יותר), הציג את עבודותיו הקראמיות במסגרת תערוכת ציוריו בבית האספן הרמת-גני, רבני. להזדמנות זו של השוואת הציורים והכלים נענה ד.א. פרידמן, שכתב בעיתון "דבר":

"כעושה במלאכת הקדרות הצטיין כהנא כבר בצעדיו הראשונים לפני כמה שנים בדרכו המיוחדת במתן הצורה וחיבורה עם הציור בכיור,  כך שהכלים שהוא יוצר הם קודם כל מעשה אמנות, והלא זהו בעצם התחום שהשם יוצר חל בו עוד בימים הקדומים של תרבותנו העברית. יחד עם הביטוי האמנותי של תבנית כללית ואישית במידה ידועה שומר כהנא על מקומו של הכלי במציאות ובחיי יום-יום, והוא מתחרה יפה עם כלי הקראמיקה השונים שהופיעו אצלנו והמעידים על טעמם הטוב של עושיהם. אמנם אין הוא קשור לדוגמאות עתיקות, אלא מכניס בהן את תפיסתו האישית, ואם אופי הכלי אינו מרשה לו להרבות ב"הפשטה" הריהו משתדל להגיע למטרתו על ידי תוספת הצד הצורי. הוא משתדל לתת את ההיולי שבתבנית בכמה קוים גיאומטריים יסודיים. בכלי החרס שלו מורגש במיוחד חוש ותבנית. הלך מחשבתו הן בציור ובין בכיור (מעשי הקדרות שלו הם לפעמים מעשי כיור ממש) הוא סמלני וחזותי כאחד.

חיתוך הקו המקורי של כהנא ותמונותיו הנהו, כמובן, מוגבל בבואו ליצור כלים, כי ייעודם  ומטרתם היא בכל זאת קודם כל מעשית, אבל גם בהם מצטיינים קוויו ושטחיו ברחבותם ובמשקלם, בלי הפרזה והדגשה, בבליטותם ובריכוזם."[10]

 

באותה עת, כבר שקד כהנא עיצובם של ציורי-קיר קראמיים, אשר החשוב שבהם הוא "אברהם ושלושת המלאכים", עבודה שנוצרה ב- 1954 בחזית בניין קפלן למדעי הרוח באוניברסיטה העברית שבגבעת-רם, ירושלים. מבחינת הנושא, יודגש,  איחד כהנא בקיר זה את "הבשורה" (על הולדתו הצפויה של יצחק) עם "העקידה" (הנרמזת כאן בחזרה על מספר מוטיבים צורניים מציורי העקידה של כהנא (כגון, המלאך המרחף), דהיינו איחד את הלידה ואת המוות של הבן. מבחינה צורנית, יצרר כהנא את הקיר כמארג של אריחים, לאחר שהרכיב את החומר מקאולית שמצא בכמויות בנגב. נציין, בהקשר זה, את היצירה הקירונית, "שמשון", שיצר שלום סבא בסוף 1953 במרכז אשקלון. ציורו הקירוני של סבא הורכב מאריחים של לבנים שרופות. כהנא לא היה בודד בשטח.

 

בספטמבר 1958 הוצגו מתוות הקיר האוניברסיטאי של כהנא במוזיאון תל-אביב בתערוכת "עשר שנות ארכיטקטורה בישראל", תערוכה שהוכיחה מגמה עולה של שילוב אמנות וארכיטקטורה. מספר חודשים מאוחר יותר כתב כהנא שני מאמרים בנושא זה. ב"עונות השנה" (א), 1959, כתב:

"הקראמיקה היא גם יסוד ארכיטקטוני נפלא, שעוד בימי קדם הרבו להשתמש בו,  ושגם בארכיטקטורה המודרנית מתחילים להשתמש בו מחדש. ותופעה משמחת היא, שגם אצלנו הולכת הקראמיקה הארכיטקטונית וכובשת לעצמה מקום אצל האדריכלים…"

אגב, למאמרו זה שפורסם ב"עונות השנה" קרא כהנא במקור (בטיוטא בשפה הגרמנית): "הקרמיקה והשפעתה על שמחת-החיים שלנו".

 

בחוברת "אפקים" (שבעריכת המחנך צבי זוהר, איש "תרבות מתקדמת" ומי שדגל באמנות עממית) כתב כהנא באותה שנה על המפגש ההיסטורי בין שפת האמנות האוונגרדית (כשפה קונסטרוקטיבית ומושטחת היאה לקירות בניינים) לבין הארכיטקטורה המודרנית. עם זאת, קבל על התנשאותו של הארכיטקט על האמן בזמננו, חרף פריצתו החשובה של לה-קורבאזייה בתחום זה.[11]

 

מספר חודשים קודם לכן התנסו לא מעט מאמני ישראל ביצירה קירונית (אף כי לא קראמית), וזאת  במסגרת "תערוכת העשור" שהוצגה בבנייני האומה בירושלים. היה זה גם ניסיונם הנוסף,  כפי שנראה של אמני ההפשטה הישראליים לחדור לתחום שהיה שמור מאז סוף שנות הארבעים, לריאליזם החברתי (ליוחנן סימון, לשרגא וייל, לשמואל כ"ץ, לנפתלי בזם ועוד) ולאמני דור תש"ח (משה טמיר, צבי גלי ועוד). ספק אם הניסיון עלה יפה (כהנא: "לא מכבר היינו עדים לשורה של פגעים כאלה לרגל תערוכת העשור."[12]): יעקב ווכסלר צייר ציור-קיר דקורטיבי על בניין האגף המשקי (סמלי מכונות פגשו בצורות מסוגננות-מושטחות של מנורות, ספינות, דייג, פיגומים וכו'). יחזקאל שטרייכמן צייר בחזית האכסדרה של "בנייני האומה" טריפטיקון קירוני בנושא "לזרעך נתתי את הארץ הזאת" (שילוב של צורות המאזכרות נוף, צבא ועשייה); משה קסטל ("פנינו לעתיד"), צבי מאירוביץ ("הביטוח הלאומי"), אברהם נתון ועוד (אפילו זריצקי, שצייר ציור מופשט ענק, 6X5 מ', בנושא "עוצמה") – כולם אמרו "הן" לאמנות הקירונית. עוד ב- 1952, בתערוכת "כיבוש השממה", התנסו כמה מאמני "אופקים חדשים" בציורים קירוניים בעלי מסר "דידקטי" (האפוס של המחצבים, מפעלות החינוך ועוד. יוחנן סימון: ציור-קיר פסוודו-טריפיקוני בנושא פרשת העמל והכיבוש של תנועת העבודה). ב"אופקים חדשים" היו אלה יוחנן סימון ומרסל ינקו שעמדו בראש מגמת ציור-הקיר. כזכור לנו, שניים אלה, ביחד עם כהנא, הם גם השלושה שפרשו מ"אופקים חדשים"  בסוף 1956 ….

 

אהרון כהנא התפרץ, אפוא, לדלת פתוחה לרווחה. לאורך שנות ה-50 הפך הציור הקירוני למרכזי למדי בישראל, אם בבינוי בחיפה, אם בספינות הצי הישראלי, אם ביצירה הפסיפסית שידעה עדנה באותם ימים. מבחינות רבות, הדלת הפתוחה הייתה גם דלת סגנונית, אם נחבר את מגמתו השמית של כהנא למגמה הקירונית-ארכאיסטית של משה טמיר וצבי גלי. ככל שעולם האמנות הישראלי השסוע הפריד בין המחנות והותיר את טמיר-גלי במחנה החוץ-אוונגרדי (כביכול. שהלא, גלי, למשל, הספיק להציג עם "אופקים חדשים" ב- 1956), בכל זאת ניתן לחבר  על נקלה בין המיתיות הים-תיכונית הקדומה של טמיר וגלי (שהשתלמו באיטליה בציור קיר במטרה לשוב ארצה ולפתח מדיום זה ברוח שילובי הרנסנס האיטלקי. כהנא אף הוא הזכיר תור-זהב זה במאמרו הנ"ל ב"אפקים") עם המיתיות המופשטת של כהנא. צבי גלי, לדוגמא, אף הרבה לעסוק בכלי קראמיקה, כפי שהרבה לזווג נושאים תנ"כיים בתבניות מופשטות שבנוסח ז'ורז' בראק ופאול קליי. לאמור, הקרבה לכהנא הייתה רבה ביותר.

 

קירותיו של כהנא נוצרו בטכניקות רבות ושונות. המרכזית שבהן היא טכניקת האריחים המצוירים  והמזוגגים (לדוגמה: הקיר הקראמי לקפה "ריביירה", 1953, הורכב מ-121 אריחים קטנים. עליהם ייצג כהנא מראה תת-מימי של דגים ואצות,  המשתלב במחבר גיאומטרי מופשט,  ובמרכזו העליון צורת ספיראלה הזכורה לנו כירח או כשמש). יש שכהנא שילב אריחים בגדלים שונים עם תבליטים קראמיים (לדוגמא: הקיר לבנק "אלרן" בצפון תל-אביב, 1958, המורכב מאריחים מלבניים ומרובעים, חלקם נקיים מכל דימוי, חלקם רשומים בצורות סימניות-מופשטות-קדומות וחלקם נושאים תבליט של מטבע עברי קדום). יש שכהנא  הצרין את אריחיו בצורת חותם קדום (כגון העבודה ל"בית סוקולוב", בית-העיתונאים בתל-אביב, 1958: כאן שני חותמי קראמיקה גדולים נושאים עליהם צורות מופשטות של כתב קדום, ייצוג הפסוק מ"ישעיהו": "קח לך גיליון גדול וכתוב עליו בחרט אנוש"). יש שכהנא הפריד בין האריחים ויצר מהם מחבר גיאומטרי חופשי, או שחיברם בצורות מופשטות (כגון היצירה הקירונית הקראמית ל"בית רוטנברג"בתל-אביב, מחצית שנות ה- 50: צורת שמש קראמית שולחת קרניים חדות-קוצניות אל עבר שלוש יחידות קראמיות של רועֵה, רועָה ואיילים – אחד לבן והשני שחור). יש שכהנא יצר את הקיר הקראמי כתבליט כולו (תצלום של קיר מסוג זה נמצא בארכיון בית-כהנא, רמת-גן. תבליטי הקיר מורכבים מצורות מופשטות גיאומטריות עם רקע החרוט כולו כפסוודו-אריחים).

 

קיר חריג הוא הקיר הקראמי שעיצב כהנא ב- 1956 לחדר-האוכל של בית-חרושת "דובק", המעוצב במחבר המזכיר, הן את פרנאן לז'ה והן את יוחנן סימון. תמונת ההווי של מנגן-האקורדיון, קורא-הספר, קבוצת הנשים, קבוצת הגברים, עץ התפוזים, ועוד  –  אינה יכולה שלא להזכיר את ציוריו הקירוניים והאחרים) של סימון בנושא המנוחה והאידיליה הישראלית. כהנא חרג כאן מדימוייו המיתיים, אף כי שמר על חלוקת-רקע מופשטת של יחידות גיאומטריות משטחיות המבודדות את רישומי הפיגורות השונות.

 

כהנא השתלב ברוב המגמות הקירוניות של שנות החמישים. למפעל הקירוני השופע בחיפה (פסיפסיו של מרדכי גומפל, במקומות שונים בעיר, קירות של שלום סבא ב"טכניון", תבליט-קיר של יצחק דנציגר לתחנת ה"כרמלית", ועוד) תרם כהנא עבודת קיר קראמית גדולה שנוצרה לתחנת "כיכר פאריס" של ה"כרמלית" (1958): תבליט תרנגול ענק ממקד מרקם של קווי אורך ורוחב חרוטים וביניהם דימויים מובלטים של מבנים פאריסאיים ידועים לצד שמש, יונה, אישה, סמל מדע ועוד. יצוין בהקשר זה , שיצירות האמנות הקירוניות של תחנות ה"כרמלית" בחיפה כללו גם תבליט קראמי של מרסל ינקו (תחנת "אליהו גולומב"). בשלב זה, הדביקה, אפוא, בשורתו החומרית של כהנא את חברו לפרישה מ"אופקים חדשים" (ינקו אף יצור קיר קראמי מופשט לאוניברסיטת חיפה). האמת היא,  שבשורתו החומרית-קראמית של כהנא הדביקה מספר אמנים ישראליים עוד שנים קודם לכן: הקירות שעוצבו ב- 1954 באוניברסיטה העברית שבגבעת-רם כללו גם ציור קראמי של גדולה עוגן. לימים,  יזכיר כהנא לשבח גם את ציוריו הקראמיים הקירוניים של בצלאל ש"ץ.

 

כהנא הניף דגל והעבירו הלאה, בה במידה שנרתם לעגלת האמנות הקירונית, שכבר נעה באמנות הישראלית. כך הוא ישתלב במפעלים הקירוניים שיצרו אמני ישראל לאניות צי"ם בשנות החמישים והשישים. כהנא עיצב ציורי קיר לאניות "תיאודור הרצל" "ירושלים" ו"שלום". ללובי של "תיאודור הרצל" לדוגמה, עיצב ב-1956 שני קירות מאריחים קראמיים, אשר מייצגים מנגנים תנ"כיים המסוגננים בדקורטיביות ארכיאולוגיסטית רבה. בנוסף לזאת ולכל הקירות הקראמיים המוזכרים קודם, ייצור ציורי קיר קראמיים לבית-הכנסת הגדול ברמת-גן, לבית-הספר התיכון ע"ש מיי בוייארס בירושלים, למלון "אויה" בגני יהודה, למוזיאון הארץ ברמת-אביב (בניין קדמן) ועוד.

 

אחת מעבודות הקראמיקה הקירוניות המאוחרות יותר של כהנא הייתה יצירתו בבית-הכנסת ברמת-גן (1959).  לאורך תשעה חודשים פקח כהנא על התקנת קיר אריחים זה, ששטחו כ- 57 מ"ר והממוקם בכותל המזרח, רקע לארון הקודש. אף שבאותה עת כבר השתחרר סגנונו של כהנא (בציוריו) מההפשטה השמית לטובת דרגת הפשטה גבוהה שבנוסח אנפורמל לירי (ראה הפרקים הבאים), הרי שבעבודתו הקירונית חזר לסגנונו מראשית שנות ה-50, שש על ההזדמנות להעניק צביון אמנותי דתי אחר להקשר הסביבתי המזוהה בד"כ עם אידישקייט מזרח-אירופי. בעקבות התייעצות עם הארכיאולוג, ד"ר יגאל ידין, עיצב כהנא את האות שי"ן כסמל לשלהבת האלוהית ששימשה אותו עוד בציורי העקידה (מבחינה זו, התגנב מוטיב העקידה ואובדן הבן אפילו ליצירה זו, שנושאה כביכול שונה: "מתן תורה"), במקמו אותה מעל לצורת לוחות-הברית ושני קווים המסמנים את הר-סיני. הקווים החופשיים יחסית והגישה הקליגרפית לציור שייכים כבר לשפתו הציורית החדשה של כהנא. אך, הצבעוניות עודנה נתונה לשליטת האידיאל הקראמי המזרח הקדום: כחולי הטורקיז המצרי העתיק (ברקע לסימנים המוצרנים) משולבים בזהב טהור ("המפוזר כדמעות כוכבים" או בתוך האות שי"ן).

 

 

בסקיצות האקווארליות לקיר בית-הכנסת בר"ג (עיזבון כהנא, בית-כהנא) נגלה תהליך חיפוש ארוך ובמרכזו עיצוב הר סיני כגופו המונומנטאלי של משה רבנו האוחז בלוחות הברית. העיצוב נע בין סלעיותו של הגוף-הר, דרך חלוקה למלבנים צפופים (נוסח עבודת סכין-הציירים בהפשטה החומרית של כהנא מ-1960) ועד להפיכת הגוף–הר לשני קווים רכים. בסקיצות אלה גם מתבהר הקשר בין האות שי"ן לביו צורת המלאך המרחף.

 

היצירה הקירונית המאוחרת ביותר של כהנא כבר חרגה מהקראמיקה אל האמאייל, כאשר עיצב בראשית שנות ה-60 קיר מופשט של כתמים מוצרנים ביחידות גיאומטריות בחזית בית-הספר התיכון ה' בתל-אביב (בניין שעוצב על ידי אבא אלחנני, ארכיטקט שנודע בשילובם של אמנים מודרניים  – כיגאל תומרקין ונפתלי בזם).  נדגיש, שמבחינת כהנא, האמאייל הווה המשך הגיוני של הקראמיקה באשר הרכיב את חומר הזיגוג הקראמי.

 

באותה תקופה, ראשית שנות ה-60, עיצב כהנא קיר אמאייל באניה "שלום" (רקע ל"בריכת שולמית"): הפשטה כתמית-אמורפית עליזה של הבזקי אור ןתחושת "בריאת עולם". נציין: מדיום האמאייל תאם מאד את האמורפיות המופשטת של ההפשטה הלירית, זו בה נקט כהנא בציוריו מראשית שנות ה-60 (ראה הפרק להלן). עם זאת, כהנא לא נטש כליל את הקראמיקה, ועובדה היא שבין 1961-1962 עדיין עיצב רצפת קראמיקה ועליה  שמות הגיטאות בעבור אהל-יזכור (ברמת-גן?).

 

את מפעלו הקראמי יצר אהרון כהנא, בעזרת רעייתו, מידא, במה שהיה קרוי בפי משפחת כהנא "בית היוצר". לקראת 1958 החלו מופיעים פרסומים אודות "בית היוצר", בית על שפת הירקון שהוענקה לאהרון ולמידא כהנא מטעם עיריית רמת-גן. כהנא: "אלמלא מי הירקון דלוחים וריחניים כל-כך, הייתה האידיליה שלמה"…[13] וכך, הבית הבודד, שעוצב בין העצים ועל-שפת הנחל, בסגנון מודרניסטי ומזרחי כלשהו על ידי זאב רכטר, ידידו של כהנא, ענה לאידיאל הרומנטי של אמנות בחיק-הטבע. אידיליה זו כללה אף הצבת שולחן-עבודה ממש בסמוך למי-הנחל ויצירה קראמית של בני-הזוג בשעות אחר-הצהריים, עם שוך החום. מעתה, מידא – שעסקה בהוראת קראמיקה בבית-הספר "אורט"  –  התמסרה ליצירה הקראמית ב"בית היוצר" (לימים "בית- כהנא"). החזון הגדול: הקמת "עין-הוד רמת-גנית", חזונם של ראש העירייה, אברהם קריניצי, ושל אהרון כהנא, המהלך בנתיבי חזונו של ידידו, מרסל ינקו, שהקים את "עין-הוד" ב- 1953:

"אחד החלומות המשותפים הוא הקמת "כפר האמנים" בקרבת הירקון. כהנא הוא חלוץ הכפר הזה, והוא כבר יושב במקום ועובד בו זה שנים. עוד שני אמנים: קוסו אלול ורפפורט[14] החלו בבניית בתיהם במקום, אך הפסיקו באמצע, כפי הנראה בציפייה שה"אווירה" של הירקון תשתפר. כמה אמנים אחרים, כמו ויתקין[15] מבית ספר "בצלאל" ופוגץ'[16], מנהלים משא ומתן על קבלת חלקות. התוכנית היא לכנס במקום כחמישים ציירים ופסלים, אשר יחזיקו שם את 'האטלייה' שלהם. אלא שלתוכנית זו קם בתקופה האחרונה מתחרה,  –  עם פיתוח הפארק הלאומי, המרכז לידו גם ערכי אמנות."[17]

 

כהנא מצא בעשייה הקראמית פתרון לבעיותיו הכלכליות כאמן. מאז שנת 1950 החל השוק הישראלי להכיר את מוצרי כהנא  –  ספלים, תכשיטים, כדים, אגרטלים ואף מערכות שלימות ("סרוויזים"), המהדהדים כולם ממצאים ארכיאולוגיים מימי התנ"ך (אך לא פחות מכן, מופשטים גיאומטריים: קונוסים, כדורים, חצאי כדור וכיו"ב) ונושאים את חתימתו של כהנא בכתב-יד "עתיק". רוב הכלים נשאו עליהם תבליטים וציורים בנושא עקידה, אייל או פסטוראלה של רועים מחללים לעדרם. על משמעותם עמדנו בפרק קודם.בנוסף לאלה, בלטו דימויי ציפורים, דגים, תרנגול ועוד. הפיגורה הנשית שלטה ברוב המיכלים, שאיחדו חזות תנ"כית ופונקציונליות.

 

במרתף ביתו החדש, בעזרת רעייתו ושלושה אסיסטנטים (שני ישראליים וצרפתי אחד  –  ז'אן לראוי – כונן כהנא מפעל של ממש שהפך למוסד מכובד וידוע בתחום מלאכת-המחשבת בישראל. כאן נתן ביטוי לכל שלמד במשך חודשים ארוכים בסטודיות של קראמיקאים בפאריס (1947)  ובסֶווְר (שם למד אנליזות של חומרים ואף רכש את תנורו). את לקחי לימודיו אלה שילב במחקרי האדמה שלו ובממצאי החרסית שלו מהנגב ומסביבות ירושלים ושיאם  – 

"הישגו האחרון:  לוחות קרמיקה שאינם נסדקים ואפשר להשתמש בהם לצרכי אדריכלות. כמו כן מצא כהנא, אחרי ניסויים ארוכים ומיגעים, את הגוון הכחול-ירקרק שהיה נפוץ ומקובל מאד בימים עברו בקראמיקות ומוזאיקות של ארצות המזרח."[18]

 

"בית-היוצר" הפך לנקודת ציון משמעותית בחיים הרמת-גניים (כמעט "תחנת אוטובוס" מוכרת, כפי שצויין ב"ל'אנפורמסיון" 25.2.1960). במו אופיו, הפך בית זה למודל של מרחב קראמי: לוחות קראמיים, חצר פנימית מעוטרת בכלי קראמיקה מפוסלים ("פליטי" שני כלבים ושני חתולים שחיו אף הם בבית), מנורות ואהילים מקראמיקה, החרסינה במטבח, המאפרות, כלי האוכל, המזוזה, השולחן (בצורת ארון-המשכן התנ"כי) וכיו"ב  –  הכול מקראמיקה. כאן, ב"בית-היוצר", גם פתחו אהרון ומידא כהנא בראשית שנות השישים קורסים לקראמיקה, הגם שעד מהרה התאכזבו מרמת תלמידיהם:

"תחילה התכוונתי לערוך קורס אשר מטרתו הבלעדית הייתה: גילוי כישרונות צעירים. אבל כישרון איננו דבר שצומח על עצים. אני לא התכוונתי לחפש לי מקור פרנסה חדש. פשוט כעסתי כאשר עברתי על פני החנויות לקראמיקה וראיתי איזה אוסף איום ונורא של 'קיטש' נמצא על מדפיהן. אבל אם מדובר בגילוי כישרונות בקורס שלנו  –  אני אומר שלנו, כי גם אשתי עסוקה בקורס, ולמען האמת היא אולי מורה טובה ממני  –  הרי הייתה אכזבתנו גדולה."[19]

 

כל עוד קשור היה כהנא להפשטה השמית, הוא המשיך ביצירתו הקראמית. ברגע בו הפשטה אמורפית השתלטה על ציוריו  –  סביב 1962  –  נפרד הצייר מהמדיום הקראמי, שתבע כובד, ארכאיות, צורות סגורות וסטאטיות. ביתר דיוק, הוא נפרד ממוצרי הקדרות, וניאות רק להזמנות קירוניות, כגון הקיר הקראמי שבכניסה לבית-ספר "בוייאר" בירושלים, 1965. לא מקרה הוא, שעתה כבר בוצע הקיר על-ידי בית-החרושת "לפיד".

 

 

 

 

 

 

הפשטה לירית קליגרפית: 1957-1960

 

 

"לאחרונה מצייר כהנא אבסטרקטים מוחלטים. 'ודווקא בתמונות אחרונות אלה אני חוזר שוב אל הטבע', מסביר האמן ולדוגמה הוא מראה לי תמונה הנראית מופשטת לגמרי. על רקע כחול נראים קווים בדגם מסוים העוברים את הבד לאורכו. אך הנה מעמיד כהנא לצד הציור, גזר עץ שקליפתו פקועה ומסוקסת ומיד מתברר לך שקליפה זו שימשה מודל לציור "האבסטרקט" הזה. 'עתה אני מבין שכדי לצייר את הטבע אין צורך בפנוראמה, בתמונת נוף שלמה דווקא. גם בקטע הקטן ביותר של הטבע כלול עולם ומלואו.' הטבע הסובב אותו משמש לו השראה רבה לציוריו האחרונים אלא שגישתו של הטבע משוחררת עתה ממוסכמות והריהו מוסר את הלכי-הרוח, את הקטעים הזעירים, את המיקרו-קוסמוס. כהנא מסביר בהתלהבות ולפעמים ממש קשה לעקוב אחריו. הוא מטייל בחדר לאורכו ולרוחבו, מניף ידיו, מתאר, משכנע, 'אך לעולם אינני מקרי. תמיד עלי לראות תחילה בעיני-רוחי את התמונה שאצייר על הבד. ולעולם הנני מרוסן.' תמונותיו האבסטרקטיות ביותר, עדיין הן בנויות, והאמוציונאליות שלו שכלית יותר במהותה.  דעתו היא ששפת הסמלים, שבה השתמש בשלב הקודם, החלה חוזרת על עצמה ועל-כן היא מאבדת מערכה. ואילו ההפשטה נותנת אפשרויות בלתי מוגבלות של צרוף רעיונות."[20]

 

בסוף 1955,  ואולי היה זה ממש בראשית 1956, חזר אהרון כהנא מאחד-עשר חודשים של שהות באירופה,  בה ארגן את תערוכתו ב"גאלרי דה פראנס"  (שנפתחה באוקטובר 1955) ובה גם ביקר בהולנד ובבלגיה. אגב, במהלך ביקורו באמסטרדם, רכש ממנו ווילם סנדברג תמונה נוספת לאוסף ה"סטדליק". מעמדו של כהנא באירופה הלך והתבסס. "הוא ברמה בינלאומית",  ציין שארל ברנר בביקורתו על  התערוכה הישראלית ב"פאלה דה בוזאר" שבפאריס, 'נאסיון בלז' 29.4.1955). מיד עם שובו, רואיין כהנא בעיתון "הארץ" והתבקש לספר על המתרחש באמנות אירופה. אמר כהנא:

"דומה שה'טאשיזם' (טאש: כתם) הוא הוא המסמר של אמנים רבים. אפשר להגדירו כאגף אקספרסיוניסטי של האמנות האבסטרקטית. כעין אימפרסיוניזם נטול אובייקט. זהו דרך ציור השואף לביטוי שירי ומוסיקלי באמצעות גוני המכחול הדקים והמעודנים…"[21]

 

בשיחתו זו של כהנא עם ורה לוין הזכיר האמן את הציירים לאנסקוי, הארטונג ואחרים. "קשה לגלות בהן את היוצר האינדוידואלי", הסתייג כהנא מיצירותיהם.

–  "ומי מייצג לדעתך את הרוח הצרפתית האמיתית? 

–  "דומה שמאנסייה, צייר אבסטרקטי, המצטיין בשיווי-משקל רוחני ובצורה הקונסטרוקטיבית האופיינית לרוח הצרפתית."[22]

 

מעברו של כהנא מ"הפשטה שמית" לדרגת הפשטה גבוהה יותר לא היה פתאומי. כי כהנא של שנת 1955 החל מותח את חבל הסימול השמי-ארכיאולוגיסטי עד לדרגות הפשטה נועזות. בציור בשם "צורות" (שמן על בד, 91X75.5 ס"מ, 1955), ציור עתיר מסתורין וארוס כבוש, מנוסחות שתי הדמויות המונומנטאליות, השרועות זו מעל זו כשני גופים אופקיים מקבילים: מעין שתי יחידות נוף שהן גם יחידות גוף, הבנויות כל אחת מיחידות-משנה אמורפיות-גיאומטריות, משטחיות עד תום, סגורות ועצמאיות ומוצמדות כל אחת לרעותה (כפירוק ואיחוי בו-זמניים של שברים). הרקע בירוק-זית נעה בכתמים שחורים, לבנים וחומים. כהנא קרוב בציורו זה לאלברטו מאניילי, המצוין בפרק הקודם, אך הוא כבר חותר אל עבר הפשטה בדרגה גבוהה יותר.

 

לא נתפלא, לפיכך, למצוא את כהנא נדרש בלב לבה של החוויה ה"שמית" שלו, להפשטה גמורה, הגם שמדובר בתחומי האמנות המעשית והדקוראטיבית. ראו, למשל, את השולחן שיצר כהנא מאריחי קראמיקה ב- 1955 (55X130 ס"מ): השולחן בנוי כולו מיחידות גיאומטריות בלתי מזוהות- חומות וכחולות – הצפות בין צורות קוויות גיאומטריות ובלתי מזוהות אף הן, אולי הפשטה של "דמויות" שהפכו לשרבוט "בקו אחד". אפשר, שעבודות האמנות השימושיות של כהנא שמשו לו כשדה ניסיוני וכסנוניות המבשרות תפנית.

 

לא חלפו ימים רבים ויצירתו של כהנא ידעה מפנה נועז, כאשר זנחה את עיקרי ההפשטה השמית לטובת ההפשטה לירות אנפורמלית ברוחו של מאנסייה. הנה כי כן, בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, 1957, הציג כהנא יצירות מרכזיות מתקופתו ה"שמית". ואולם, כאן תלה גם ציור שמן משנת 1957, "מבצר לבן", שכבר היה כל-כלו מופשט, מורכב משלושה כתמים מסוגננים בגיאומטריות ועליהם מספר קווים דקים, אנכיים ברובם. הציור חרג מסגנונו המוכר של כהנא. הוא היה מופשט הרבה יותר, קליל יותר, פתוח יותר, דינאמי יותר, קווי יותר ולירי (פיוטי ומוזיקאלי)  יותר, מעין תשובה למגושמות הסטאטית של התקופה הקודמת. דומה, שאפילו הארכאיזם נסוג. ובאותה שנה, 1957, הציור "כוכב לכת כחול" (שמן על בד, 60.5X73 ס"מ) – ציור מופשט לחלוטין, הנעדר כל זיקה תנ"כית או נאראטיבית אחרת: גוף כחלחל עגלגל תולה מעל לשני גופים אמורפיים (ריבועיים ביסודם) – האחד חום, השני שחור, והבד מפולח על-ידי מספר אנכים  אלכסוניים בשחור ועם שמץ קווי רוחב אדומים וכחולים. ציור של ערכיות "מוזיקלית" טהורה.

 

כזכור, כהנא פרש מ"אופקים חדשים" בסוף 1956, ערב פנייתה של הקבוצה אל יתר הפשטה ויתר אוניברסאליות. והנה מסתבר, שבדרכו שלו, הוכיח כהנא אותה תפנית ביצירתו. כתב יונה פישר ב"משא" על אודות תערוכתו של כהנא ב"בית-האמנים הירושלמי:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

 

[2] שם.

[3] "מעריב", 2.10.1959.

[4] "משא", מס' 12, 1952, עמ' 2.

 

[5] "עונות השנה" (א), 1959.

 

[6] שם.

[7] "במחנה", 31.10.1952.

[8] "על המשמר" 6.2.1959,

[9] "Jewish Observer", London, 10.6.1955

 

 

[10] 11.3.1955.

[11] "אמנויות פלסטיות וארכיטקטורה" "אופקים", פברואר 1959, עמ' 65.

 

[12] שם.

[13] "על המשמר" 6.2.1959.

[14] הכוונה לפסל, נתן רפפורט.

[15] שלמה ויתקין.

[16] יצחק פוגץ'.

[17] "הבקר", 17.10.1958.

 

[18] "על המשמר" 6.2.1959.

 

[19] "ידיעות רמת-גן", מס' 116, 1962.

 

[20] "על המשמר", 6.2.1959.

[21] "כהנא על אמני אירופה", "הארץ", 13.1.1956.

 

[22] שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: