אהרון כהנא: מונוגרפיה (ד)

 

 

              עקידת יצחק 1955-1948

 

 

אהרון כהנא היה בן 43 כשהחל לצייר את ציורי העקידה שלו (שנמשכו מ-1948 עד 1955). בתערוכתו במוזיאון ת"א אייר תשי"א, (מאי 1951), הציג הצייר יצירותיו מהשנים 1951-1948 ובהן 13 שמנים, 3 ציורי גואש ו- 3 אקווארלים. 3 ציורי  עקידה הוצגו כאן: אחד מ-1948 (צבעי-שמן),  שני מ-1950 (צבעי-שמן) והשלישי בגואש מ-1950. את הציור מ-1950 הציג כהנא בפאריז ובלונדון בטרם הציגו בתל-אביב.

 

נושא העקידה עלה ביצירת אהרון כהנא כצעד נוסף לקראת ציור יהודי מופשט, אותו הבין האמן כציור של סמלים אלגוריים, או "סימבוליזם שמי", כהגדרת המבקרים. צורות ארכאיות (מינואיות, ארצישראליות, אשוריות, מצריות, אכדיות) מופשטות אכלסו את בדיו, ניזונות מתבניות חרסים קדומים ומציוריהם, אך גם מזינות את יצירת הקראמיקה של כהנא הוא עצמו (ורעייתו). הצורות מסוגננות כדימויים ארכיטיפיים והן נעות סביב מספר דימויים קבועים: אברהם מניף את ידיו, מלאך המסומל בכנפי ציפור, סבך (צרור), יצחק, שרה היושבת, האיל, המזבח והאש בצורת שי"ן. לפירוק המרכיבים שורשים במסורת היהודית והארצישראלית של ציור העקידה. ב-7.6.1951 פירש מרדכי ענר בעיתון "עין":

"דמותו של אברהם המניף את ידיו למלאכת הקודש, כרמז לדמות חקוקת סלע נינוה, הינה ביטוי עתיר טראגיות של יציר כפי אלוהים הנכנע בגודל אמונתו… בהשלמה כבושה עם הצו. ומלאך האלוהים, שכאילו נגזר מכתרו של פרעוני אחד, הינו הביטוי הפשוט והישיר לאותו צו עליון ופסקני, הבא ומפתיע והולם כרעם את מתיחותו של הרגע הגדול, כבשורת גאולה לפני הסוף האחרון החד והחטוף, שאין לו תמורה."

 

 הציור "עקידת יצחק" מ-1948 (73X92 ס"מ, אוסף מוזיאון תל-אביב) שייך עדיין לשלב הביניים של כהנא, והוא עודנו חייב לפרק הפיקאסויי של האמן. ב-1950 צייר כהנא את העקידה הגדולה (צבעי-שמן, 162X130 ס"מ אוסף מוזיאון תל-אביב) בגווני אדמה, בסגנון סטאטי כבד כאבן ובהשטחה נוסח לוחות קראמיקה של קירות דקורטיביים. השפעתו של אלברטו מאניילי, אמן ההפשטה האיטלקי-צרפתי, נכחה אף היא (תוצאת שהותו של כהנא בפאריז). מה מגלה הציור הנדון? משמאל, אברהם מרים ידיו (לתפילה? לשחיטה?) אל מול המזבח והמלאך, ומימין  –  איל מופשט וסבך מופשט. קו אלכסוני מפריד בין האיל לבין האב (היכן בנו? האם צורת הסבך היא גם הפשטה של גוף הבן הנידון? ציורים נוספים בסדרה מאשרים זאת), אך קו האלכסון מחבר את המלאך, האש (בצורת שי"ן) והאיל. ללמדנו, שהאלכסון הוא קו-גורל אלוהי גואל. המתח הצורני בין קצוות האב (משמאל) לאיל (מימין) בונה יחסי אברהם-איל בבחינת יחסי אברהם-יצחק. בציור-עקידה קטן (צבעי שמן, 55X63 ס"מ 1955?), מאוסף גלריה רוזנפלד, תל-אביב,  צייר כהנא רק את אברהם, יצחק והמזבח, כשלושה אלמנטים סמליים נפרדים וללא כל סמלי גאולה. ציור עקידה אחר של כהנא בצבעי-שמן, הנמצא באוסף מוזיאון "סטדליק" שבאמסטרדם, אף הוא חסר את האיל: אברהם ניצב בתווך, מרים ידיו כמעט כצלוב, מלאך קטן כציפור עף לידו. משמאל כורע יצחק, מתחנן על נפשו, ומימינו של אברהם – יושבת שרה. בציור עקידה משנת 1953 שצבעיו אדמדמים (צבעי שמן, 60X90 ס"מ, אוסף רבני, ירושלים)  צייר כהנא את כל גיבורי העקידה ואף הדגיש במיוחד את דמות האיל, הניצב על שתי רגליו סמוך למזבח, כמו מבקש להיעקד. לציור זה, אגב, ישנו "אח-תאום" כמעט-זהה.

 

דומה, כאילו נע כהנא מציור עקידה אחד למשנהו, מברר אפשרויות של גורל, אולי מתריס, אולי לרגע מטיל ספק, ואולי, ברגע נוסף  –  מאמין. בציור עקידה נוסף ב-1955 (צבעי שמן 97X130 ס"מ עזבון כהנא, רמת-גן) צייר האמן פעמיים את יצחק: פעם אחת הוא נישא כקורבן על כפות ידיו המורמות של אברהם, ופעם שנייה הוא שרוע מת על המזבח ובסמוך לו מקוננת אמו, שרה. כאן לא נמצא האיל, אלא אם כן נראה בצורת המלאך המרחף צורה מופשטת של קרני איל. ברישומים-סקיצות המרובים לעקידותיו, נייד כהנא את האיל ממקום למקום אך תמיד בבחינת תחליפו הברור של יצחק: האיל ממוקם מעל ליצחק הכורע בסמוך למזבח,  או שהאיל ניצב אנכית מול המזבח ובמקביל ליצחק, או שהאיל ממוקם מעל למזבח, או שהוא ממוקם ליד שרה, כאשר מצדו השני של הרישום מוליך אברהם בידיו את יצחק לעקידתו. תמיד הסימטריה הישירה או העקיפה בין האיל והבן. ותמיד הגישה הסימנית המופשטת של הפרדת הסימנים והצבתם כשווי ערך. השילוב הציורי הבו-זמני של ה"פרקים" השונים של סיפור העקידה מייצג תפיסת זמן רב-זמנית, הנענית להפשטה הקוביסטית סינתטית (של המבט הסימולטאני מכמה וכמה זוויות, שהוא, בהכרח, מבט רב-זמני).

 

בראשית שנות החמישים, על הקרקע הטריה של חוויית מלחמת השחרור והשואה, לוותה משמעות אקטואלית חריפה את עקידת יצחק המיוצגת לא אחת באמנות הישראלית. נזכיר את ציורי העקידה של משה קסטל לאורך שנות הארבעים עם זיקתם לארכאי, לפסיפס הרומי מבית-אלפא, לאמנות יהודית לדורותיה, לציורי זכוכית ערביים ו… לז'ואן מירו ופאול קליי. עקידותיו של קסטל קדמו לאלו של כהנא בפרימיטיביזם המודרני שלהן, בקליגרפיות ההירוגליפיות ובתאורה המאגית-לילית. נדגיש: קסטל הציג ציורי עקידה בשתי התערוכות הראשונות של "אופקים חדשים". נזכיר גם את שרה העוקדת בציורו של ארדון  מ-1947, את ציורי העקידה של שלום סבא מ-1949, את סקיצות העקידה של יצחק דנציגר מ-1946 – 1949 ואת פסל "הקורבן" שלו מ- 1943, ועוד. במרבית היצירות הללו יצחק היה הבן הנשלח אל מותו בידי אביו, והקורבן היה לאומי-היסטורי בעיקרו.

 

אכן, בעבור כהנא, לצייר את העקידה פירושו היה, קודם כל, לעסוק בגורל העם היהודי. הוא, שסדרת ציורי טורסו שלו תיווצר מאוחר יותר כאנדרטה לשואה (כמפורט בפרקים להלן), בא לסמל בציורי העקידה את הקורבן היהודי. וראו כיצד איחד את שלושת מלאכיו של אברהם, מבשרי הבן, עם גופת הטורסו של קורבן-השואה בציור מאוחר יותר מאוספו של י. צפריר, תל-אביב.

 

בשנת 1951 דימוי הקורבן קשור עדיין גם לזיכרונות מלחמת-השחרור. הן לאורך שנות החמישים המוקדמות לא חדלה המלחמה להעסיק את יוצרינו.[1]  לא מקרית היא, אפוא, ההפרדה האלכסונית שהפריד כהנא בציור העקידה ממוזיאון תל-אביב בין הקורבן לגאולה. כאילו פקפק כלשהו בדבר ההמשכיות המאחדת את האסון עם הישועה. ברוח הערתו של משה טמיר: "אולם פס לבן אחד, החורג מן המסגרת, כמו בא לסמל כי ההתרחשות לא נסתיימה. מעשה הקורבן נמשך גם לאחר מכן. והוא קיים גם בהווה".[2]  אלא, שלא פחות מייצוג מיתי-היסטורי, ביטא כהנא בעקידותיו מתח קיומי פנימי. אויגן קולב הבחין בזאת כאשר כתב ב- 1951 ב"על המשמר":

"הכול סמלי בקומפוזיציות הללו: דמותו המיתמרת של האב הקדמון, הקורבן העקוד, השלהבת המתלקחת ועולה מהמזבח בצורת האות שי"ן, מעופו של המלאך וכד'. אבל גם העקידה עצמה אינה כאן אלא משל. שכן אין כהנא מספר לנו כאן את האגדה; זו משמשת לו רק 'חומר-גלם' כדי להביע על דרך משל יסוד עמוק וכללי בהרבה, שכן הנושא כאן הוא: המתח של המאבק הפנימי, הדרמטיות שבמאבק זה. ומכאן הצבעים העזים, רבי-הניגודים, הצורות הגרויות עצבניות, השסועות".

 

כהנא מעולם לא פירש פירושים אישיים-אוטוביוגרפיים את יצירותיו. לפחות בהקשר של ההפשטה הישראלית, הדבר לא היה מקובל בשנות החמישים על איש מהאמנים, מה גם שכהנא הרציונליסט-האובייקטיבי לא היה איש של וידויים אישיים פומביים. עם זאת, התעקשותו על נושא העקידה ועל מוטיב המשפחה, הזוג והבן מסגירה יחס אישי אוטוביוגרפי, שתפורט להלן. בה בעת, נזקק כהנא לאובייקטיביזציה של האישי, ופתרונו היה בפנייתו לארכיטיפ של אברהם . ניתן לומר, שבציוריו השונים הוא הוכיח את עצמו כ"אברהמי". עמד על כך בנימין גורילי, המבקר הצרפתי של "לה רפוסט": 

"עולמו זה של כהנא, בו אוכלסו מלאכים ואבות הנשלטים ע"י פולחן הירח, מושך אותנו ומקסימנו. הגוונים המאירים והחיוורים, או הצבעים הכהים הנחצים עם חוטים דקיקים של אור-כוכב מעוררים בנו את תודעת העברים העתיקים מהתנ"ך. ציורו של כהנא אינו מונותאיסטי (…) הוא מחייה בנו את עולמו של אברהם, יצחק ויעקב, יקום מלא במלאכים, אלילים ודמויות נדירות שגורשו מגן-עדן ואשר מקודש בשם המפורש. כהנא הינו אפוא אברהמיסט."[3]

 

הארכיטיפ האברהמי אמר העצמה של עיקרון האב. כנגדו, גם העצים כהנא את עיקרון האם ואת עיקרון הבן. טענתנו היא, שבציוריו משנות החמישים, אהרון כהנא (בשנות הארבעים לחייו) גידל את הבן שלא היה לו. באותן שנים בהן נאלץ להסכין לעובדת היעדר בן מחייו, הוא "פיצה" את ההיעדר בסימבוליקה של הולדת הבן ואובדנו, וזאת בציורים ובכלי הקראמיקה שיצר. הבן הממשי הומר באיל הסמלי.

 

נושא האיל צמח מתוך סידרת עקידות-יצחק שצייר כהנא בין 1948-55 ומצא נחלת קבע אידילית-פאסטורלית בעיקר בכלי-קראמיקה שימושיים שהרבה ליצור ביחד עם רעייתו, מידה, באמצע שנות החמישים. ב-1939, כזכור, התנסה כהנא בסדרת רישומים טראגיים (ולפחות ציור-שמן אחד) בנושאי מוות, קינה וקבורה ומרכזם ציפור-טרף. אך, הייתה זו אפיזודה חולפת. רק בשנות החמישים מצא את החיה, שהפכה כה מרכזית וכה שכיחה ביצירתו, את האיל. האיל של העקידות חזר במיקומים שונים, נוכח ונעדר חליפות. נוכחותו אומרת תקווה לגאולת הבן, בעוד היעדרותו מסמלת הכחדת הבן והעלאתו לעולה.

 

כבר בציוריו מראשית שנות החמישים הרחיב כהנא את מושג האיל אל מעבר לסיפור העקידה: בציור-שמן מ-1953 (אוסף רבני, ניו-יורק) אנו מוצאים רועה (זכר? נקבה?) עם זרועות מונפות בצורה המזכירה את כנפי-המלאך מסדרת העקידה. בידיו מקל-רועים. זהו (זוהי) רועה שמימי(ת). לידו (לידה) ניצב האיל כאיש קטנטן ושמש מצוירת מעל כצורת אינסוף קבלית. אם נשווה ציור זה לצלחת עקידת-יצחק (בצבע טורקיז) שיצר כהנא באותה תקופה, ובה ניצב האיל ליד המזבח במחיצת אברהם וכנגד יצחק (עם שמש האינסוף מעל המזבח ומעליה מרחף המלאך) – נבין את ציור הרועה והאיל כפיתוח של מוטיב אברהם ויצחק. שכן, מעבר לנושאו התיאולוגי, מצפין הציוא מ- 1953 יחסי אב ובן. איל-העקידה, שהיה תחליף לבן, חוזר עתה כארכיטיפ של בן. אברהם הפך לרועה, רועה ארכיטיפי, באשר אבהות הרועה קשורה גם ל"אבינו שבשמים" (כנאמר: "ושמרו כרועה עדרו"). נדגיש: ההיגיון הפסטורלי הבנאלי של רועה וטלה מומר אצל כהנא ברועה ואיל. מכאן ואילך, מה שיראה בכלי הקראמיקה כפסטוראלה תנ"כית פולקלוריסטית נוסח שנות החמישים ("מחולות דליה" וכו') יטמון בחובו את הזרע הארכיטיפי של אב (אם) ובן. בכלי הקראמיקה של כהנא (שהם, כאמור, שלוחה טבעית של ציורי-השמן שלו) יחשפו יחסי הרועה והאיל מתחים ארוטיים מפתיעים. אם האיל של העקידה קשר את הבן לתנטוס, למוות, הרי שהאיל של פסטוראלות הקראמיקה קושר את הבן לארוס: בקנקן קראמיקה בצבעי טורקיז (מאמצע שנות החמישים) נפגוש בצמד אילים משני צדי הכלי. מחד, תבליט איל יושב נוכח עץ (תמר?) ומעליו שמש האינסוף הזכורה לנו. מאידך, איל יושב אל מול הרועה (זכר? נקבה?) המניף(ה) מקל-רועים על כתפיו(ה). מעל לאיל שני זה – ירח. מתח הירח-שמש הוא, כידוע, מתח זכרי-נקבי. ההקבלה הצורנית העקיפה בין התמר והרועה (הנסמכת על "שיר השירים": "קומתך כקומת תמר") מעלה את מושג ההפריה. רק האיל קבוע. זהו הבן, שנמנע מבני-הזוג כהנא. איל-האב (השמש) ואיל-האם (הירח)  –  השניים מופרדים זה מזו בבחינת ארוס מופר. על קנקן קראמיקה (בצבעי בז' וכחול) משנת 1954 (עדיין במקביל לציורי-העקידה שלו) צייר אהרון כהנא את דמות הרועה, מקל רועים בידיו, שעדיין עשויות להזכיר כנפיים. מצדו האחד של הרועה יושב איל. מצדו השני – איל מקפץ (נוגח?). על הדופן האחר של הקנקן – דמות אישה יושבת וצורתה כהר, מגופה בוקע עץ או שיח.[4] יחסי הר-הריון ועץ כסמל פריון מטעינים את האישה  המצוירת בכוחניות אימהית-ארוטית, הנמנעת בדין ההפרדה שבין הזכר לנקבה. מה שהיה מאכלת בידי אברהם הפך עתה למקל רועים. הכפילות של איל סטאטי (ושקט) ואיל דינאמי (ואלים) טומנת בחובה אמביוולנטיות ביחס לבן המיוחל. ראו את שני תכשיטי הקראמיקה שיצר כהנא באותה עת: באחד, איל יושב על רקע שחור (לילה, היסוד הנשי). בשני, איל מקפץ מול שמש (היסוד הגברי). ללמדנו, שבכפילות האילים המנוגדים והמופרדים חזר כהנא על מתח הארוס המופר והנמנע בין הזכר לנקבה.

 

בהתאם, שני כלי קראמיקה בתבנית איל-תיש עוצבו בידי כהנא במחצית שנות החמישים, אחד בשחור ואחד בלבן. האם ידע כהנא על אודות אגדת שני האילים מעקידת-יצחק? כך או אחרת, האיל-בן מתפקד בכלי-הקרמיקה של כהנא בעת ובעונה אחת כגשר וכמחיצה בין האב והאם.  הנה כלי קראמיקה ועליו ציור אישה יושבת, גבר מחלל ואיל יושב בתווך. הנה כלי קראמיקה נוסף ובו האיל ממוקם בין דמות יושבת מצד אחד ותמר עם שמש מצד שני. אנחנו מכירים כבר את התמר והשמש: זהו האב.  ושוב: קערית קראמיקה עגולה בצבע טורקיז, עדיין מאותה תקופה: מעגליות של איל מקפץ, שמש, אישה מחללת בחליל, איל, עץ-תמר. שני האילים מפרידים כאן בין הגבר והאישה, אך המעגליות מחברת-מזווגת אותם. בקנקן קראמיקה אחר (טורקיז-ירקרק), בעל שתי ידיות-מוט, שב ונשנה המתח המיני: מצדו האחד של הקנקן אישה מרקדת ואיל יושב לרגליה; מצדו השני של הקנקן  –  דמות יושבת (זרועותיה ככנפיים ומקל לכתפה: הרועה השמימי) ואיל ניצב למולה. האיל הנייח עונה לאם המחוללת-דינאמית. האיל האחר עומד כתשובה לרועה היושב. בין הורים לבין הבן נמנעת ההרמוניה, בה במידה שנמנעה בין האב והאם. תמונת המחוללת והמחלל בנווה-המדבר תורמת תוכן אביבי-פריוני המופר באמצעות הדיסהרמוניה העקיפה.

 

אהרון כהנא נודע (כעדות חבריו) כאדם תרבותי ואינטלקטואלי. עלינו להניח, שהוא הכיר היטב את השפה בה הוא נקט. לכן, מה שעשוי להיראות כדקורטיביות עממית תמימה בעלמא, אינו כה תמים והוא מוטען ברבדים רבי משמעות ועמוקות-שורשים תרבותיים. הפסטוראלות של כהנא מקורן, ככל הנראה, בתרבות המינואית הארכאית (מאות  17-27 לפנה"ס), אשר גם, ככל הנראה, ספקה לו השראה לצורות האדם המופשטות שלו. ציורי חרס יווניים עתיקים של מחלל ומחוללת מוכרים אף הם וכהנא יכול היה לראותם ב"לובר" הפאריזאי. לא פחות, קלט כהנא במודע ממסורות ארצישראליות ארכאיות: ראשי-יעלים על קנה כלקוליתי, יעל חרוט על אבן במגידו (מתקופת הברונזה הקדומה), כלי-חרס בעל ראש-יעל (מתקופת הברונזה התיכונה), ציור יעל על קנקן-חרס  (היעל בין שני מעגלים קונצנטריים מזכיר מאד את האיל והשמש של כהנא) מאותה תקופה, אפילו כלי-חרס פלשתיים מהקופה הקדומה – משהו מכל זה לבטח היה מוכר לכהנא. העובדה היא, שהאילים שלו קרובים ליעלים הללו. סביר, שמשיכה זו לארצישראליות קדומה היא גם שאחראית לסטייתו של כהנא מהאיל הזואולוגי המדויק, שהוא כבש ממין זכר ונימנה על הצאן. האיל של כהנא אינו דומה לכבש. הוא דומה יותר לצבי ובעיקר ליעל או לאיילה. מעבר לכל זאת, סביר, שגם הפסטוראלות היווניות-קלאסיות של פיקאסו (משנות הארבעים) השפיעו לא מעט על כהנא. הסאטיר פאן, וכו' הופיעו אצל פיקאסו כשהם מחללים ומחוללים. נזכור גם, שהקראמיקות של פיקאסו נולדו והתפתחו בוואלורי בסוף שנות הארבעים וראשית שנות החמישים. הקשר לקראמיקות של כהנא הוא בלתי נמנע. כך או אחרת, כהנא היה מעוניין בשורשים ים-תיכוניים קדומים, בה בשעה שהיה אמן הפשטה מתקדם (הנימנה על "אופקים חדשים" ). אם נרצה, הרועה והרועה שלו הם הדו העברי והאישי-הכמוס לרועה ורועה יווניים מפורסמים – דפניס וחלואה, שסיפורם האידילי הוא סיפור של ארוס: דפניס רעה עזים וחלואה רעתה כבשים. דפניס חלל וחלואה שרה. האביב הרנין את לב השניים והם נשכבו עירומים זה לצד זו. לימים, התחתנו וילדו בן, את פילופוימן (שפירושו: "אוהב רועים") ובת, אגאלה (שפירושו: "עדר-צאן"). דפניס וחלואה של כהנא אינם זוכים בברכת הזיווג, ברכת ארוס. האיל ביצירת כהנא נראה כתפילה לבן או כקינה על אובדנו.[5]

 

דמות הבן, כנָשא של תקווה וחרדה של הוריו, חלחלה לעומק יציתו של כהנא במחצית הראשונה של שנות החמישים. בציור-שמן מ- 1954, "הרועֵה, האישה והתייש", הושיב הצייר את האם (ההריונית?) ואת האב, זו כנגד זה בצדודית, וביניהם מיקם מלבן לבן שעליו רשם צורת אייל מסוגננת. חרף הגוונים החמים של הציור – אוקר ואדמדם – עשוי מלבן התייש לסמן מזבח וקורבן, המקשרים את צמד ההורים למיתוס העקידה וחרדת אובדן הבן.

 

הטענה הנטענת בפרק זה מקשרת, אם כן, בין מוטיב העקידה לבין מוטיבים נוספים שעמדו במרכז יצירתו של כהנא בשנות ה-50: הכמיהה אל הבן האבוד תגשר בין ציורים ועבודות קראמיקה בנושאי "הבשורה" (שלושת המלאכים הבאים לבשר לאברהם על הבן שייוולד לו ולשרה), האימהות, המשפחתיות (סעודה, בעיקר), אהבה, הבן מהפסטוראלות והבן הנעקד, הקורבן המעונה וה"צלוב" (זה כבר שייך לראשית שנות ה-60, ראה הפרק בנושא), פדיון-הבן והתחייה. לכל אחד מהנושאים הללו הקדיש כהנא לפחות ציור אחד, לעתים יותר:

 

בתערוכת 1957 בבית-האמנים בירושלים הציג כהנא לפחות 5 ציורים בנושא "הזוג" (רובם מ-1955), 2 ציורי "אברהם והמלאכים" (1954, 1955) את "עקידת-יצחק" מ-1952, את "פדיון הבן" מ-1955, 3 ציורי "תחייה" מ-1955, 3 ציורי "אודליסקה" מ-1955 (כאן עולה מוטיב האישה הגדולה, האם), 3 ציורי "תהילים" מ-1956 (אמירת ה"תהילים" שבעקבות מוות?, 2 ציורי "הסעודה" מ-1954, 2 ציורי "סביב השולחן" מ- 1955, ועוד. אלה האחרונים אף זוהו כ"סעודה אחרונה" (דוד גינתון, "תל-אביב", 24.2.89) ולפיכך שייכים למיתוס הבן הנעקד. ללמדנו, שכהנא התמקד בשנות החמישים במספר נושאים ארכיטיפיים קבועים, ורובם חגים סביב מוטיב משותף של ארוס-תנטוס.

 

צדקו, אפוא, שמעון צבר ודן קרוון כאשר טענו ביוני 1951 בדבר הזהות האחת של ציורי כהנא: "אך אם נתבונן בכמה וכמה תמונות של כהנא, ניווכח שהחוויה שכל אחת מהן משרה על הצופה דומה היא לקודמתה. מתקבל הרושם, שכל התמונות אומרות אותו דבר עצמו, בו בזמן שנושאה של כל תמונה שונה תכלית שינוי."[6] שני הציירים הצעירים (הנמנים אז על מחנה הריאליזם החברתי) באו לתקוף את ציורו המיתי של כהנא (ועוד נשוב אל מתקפתם זו), אך דומה שצדקו בהצביעם על מימד אחדותי, המזוהה מבחינתנו עם נושא הארוס-מוות של הולדת הבן ואובדנו.

 

ללא כל ספק, הד נוצרי עז עולה מהנושאים הללו. ברור, שכהנא בקש אחר איקונוגרפיה עברית שתקביל לזו שהצמיחה מסורת מפוארת של ציור מערבי-נוצרי. העקידה כתשובה יהודית לצליבה, התחייה הלאומית כהקבלה יהודית לתחיית ישוע, ביקורם של שלושה המלאכים כתחליף למוטיב הבשורה למריה על הולדת ישוע, וכיו"ב. הנושאים הנדונים הושרשו עמוק ביצירתו של כהנא, עוד בטרם הוגדרה שפתו ה"שמית": את "אברהם ומלאכים" מצאנו, כזכור, כבר ב-1947 ואת "אימהות" מצאנו עוד ב-1948 בלב-לבו של פרק פיקאסויי מובהק. כמו כן, נושאי האבהות-אימהות חדרו ליצירתו גם כשהנושא כביכול רחוק ושונה. הנה, כשפרסם ב"על המשמר" בראש השנה תשי"ב (1952) רישום של כהנא בנושא "וישכון השלום בקרבכם", הציפור (הדומה ביותר למלאך מסדרת העקידה) מרחפת מעל לאם האוחזת בבן ומעל לדמות מונומנטאלית נוספת (האב, ככל הנראה) היושבת בסמוך. בציור "אישה צעירה" (צבעי שמן, 1951) עיצב כהנא צורה מופשטת של קונטור עבה, המעמת גבעות-שדיים עם גבעות הבטן והעכוז.  דמות הריונית אשר כתם פנימי המצויר בתוכה הופך בעל כורחו לסימן-וולד. וכך, כשצייר כהנא ציור בשם "יזכור" (צבעי-שמן, 1951), הוא נשאר בתחומי "השילוש הקדוש", שילוש האב, האם והבן:

"שלוש צורות של צער. הדמות העומדת מימין מסמלת את התפילה לגורל. הדמות שבמרכז משתוחחת בהתבוננות כאובה. והדמות השלישית על הקרקע  –  רצוצה מכאב. שלוש הדמויות יש להן שלושה גוונים שונים של האפור, המתבלטים על הקרקע הכהה. "[7]

וגם מרדכי ענר קישר בין ציורי העקידה לציור "יזכור" ("עין" , 7.6.1951), אף כי ברמת ייצוגם של "רגעי השיא שבהתגלמויות האדם", או "האנושי הנשגב". מעניין במיוחד קישורו של הציור "יזכור" לציור "אישה צעירה": "רוח אלגית כנה נושבת מצבעי התמונה 'יזכור' והתמונה 'אשה צעירה, שבה מגיע כהנא לביטוי לירי עדין…"[8] ונציין: רוח אלגית, רוח של קינה, עולה גם מציור של אישה עירומה.

 

נושא, שכהנא נדרש לו לא אחת, ואשר סמוך לנושא עקידת הבן, הוא נושא ביקורם של שלושה המלאכים אצל אברהם ושרה. זוהי הגרסה העברית למוטיב "הבשורה" הנוצרית: עתה מודיעים לבני הזוג הישישים שהם עתידים להביא בן לעולם, אותו בן הוא עצמו שיעמוד במוקד צו הקרבת-הבן. נתבונן, למשל, בציור "דמויות" (צבעי שמן על בד, 73.5X60 ס"מ) שצויר ב- 1952 ואשר מהווה וריאציה נוספת של כהנא על נושא הביקור הנדון: כהנא איחד את שלושה המלאכים במארג קווי אחד, הבורא מעין פיגורה אחת המניפה זרועותיה או כנפיה), הגם שמבט בוחן יצליח לפרק את הפיגורה לשלושה מרכיביה. מצד שמאל, סגנן כהנא את דמותו של אברהם, הכורע ברך, בהקיפו אותו בקו-מתאר ובצורה גיאומטרית, ההופכת את אבי-האומה למושא דמוי-סלע. כהנא מיקם את אברהם בתוך צורה קווית גיאומטרית המסמנת "חצר". הצייר נקט אכן ברישום מכחולי שחור במטרה לסמן את דימוייו, כאשר מתח להם הוא מתזמר את הבד במספר כתמים מלבניים ואחרים (בגווני חום, שחור, לבן ועוד) המצוירים על רקע לירי עכור. תשתית שחורה מבצבצת מתחת לרקע ותורמת לעומק ולמסתורין של הציור.

 

דו-משמעות של פריון ואובדן, גאולה ואסון, שוכנת בתשתית סדרת ציוריו של כהנא בנושא "התחייה". ציור בשם "תחייה" (צבעי-שמן על בד, 97X130 ס"מ) צויר ב- 1952 והוא מתקשר לחוויית התקומה הלאומית שלאחר השואה ולמחרת מלחמה עתירת קורבנות. כהנא הדגיש שלושה גוונים בציורו זו – אדום, שחור וחום, שסמליותם מתחברת לדם, אדמה ומוות. תשתית מיתית זו מתורגמת לדימוי איקוני תמציתי ומסוגנן, בו נראית אם יושבת עם בנה על ברכיה, מולה (בתחתית הציור) שרוע האב ומעליה (בראש הציור) מרחף מלאך. שפתו של כהא ארכיאולוגית ומונומנטאלית בה בעת: האם כקנקן תיק, האב דמוי סלע ואוהל. כהנא יצר ציור מופשט (מושטח יותר), דקורטיבי (המלאך הפך לסימן-כנפיים קישוטי), שבמרכזו האם והבן (תנ"כיזציה בלבוש קדום של האיקונה הנוצרית). הקפת השניים במסגרת של דם ומוות, כציור בתוך ציור, מסמנת חקדה, המאוזנת על-ידי האב והמלאך המגוננים מלמטה ומלמעלה.

 

הציור "תחייה" מ- 1955 (שמן על בד, 93X127 ס"מ) הוא מהבשלים שבין ציורי ה"הפשטה השמית" (ראה הפרק הבא) של כהנא. הרקע השחור לחלוטין משרה ליליות מאגית על שלוש הפיגורות המאכלסות את הבד בתוספת גוף טרפזי: גבר ניצב, אישה יושבת וחיה. ההכרעה לגבי זהותה של הפיגורה השלישית כ"חיה" תסתמך ע ציורים אחרים של כהנא, כגון "עקידת יצחק" מ- 1954, בו ניסוחו הציורי של האייל סמוך כלשהו לעיצוב הפיגורה השמאלית ב"תחייה". כיון שהנושא "תחייה", המוכר מסדרת ציורים של אבשלום עוקשי (איש "אופקים חדשים") מאותה עת, קשור להקמת מדינת ישראל ולזיכרון השואה, בבחינת שואה ותקומה, ובזוכרנו את מרכזיות מוטיב העקידה ביצירת כהנא מאותן שני, סבירה פרשנות המתעקשת לראות בחיה אייל. אם כן, איש נושא כפותיו למרומים, אישה יושבת ונושאת אף היא זרועותיה השמימה, אייל ו… ובכן, הגוף הטרפזי יזוהה כמזבח. אין זאת אלא, שלפנינו אברהם ושרה, המזבח עליו הוקרב יצחק (הנעדר) ואיל הישועה, שאומנם לא גאל את קורבן-הבנים, אך מסמל תחייה לאומית. עתה גם ברור לנו, שהלילה הוא סמל לאסון הכבד, בעוד הידיים המונפות למרומים – ספק ממררות בבכי וספק נושאות תודה. שלוש הפיגורות נראות כגרסה ציורית מובהקת לכלים הקראמיים שיצרו בני הזוג כהנא באותה תקופה. הן מנוסחות בהפשטה הפוסט-קוביסטית ששכלל כהנא במהלך חמש השנים שקדמו לציור, הן דקורטיביות וארכיטיפיות, מודרניות וקדומות בעת ובעונה אחת.

 

ראוי להשוות את ציורי "תחייה" לציור שמן חשוב קודם של אהרון כהנא, ציור נטול שם מ- 1950 (97X130 ס"מ). כאן, על רקע לילי אפל, אנו פוגשים במערך משפחתי מוכר: הגבר הקדום ניצב מצדו הימיני של הבד ולכל אורכו; בצד השמאלי של הבד, אישה יושבת וגבה אליו; בין בני הזוג – עצם הדומה מאד ל"מזבח", אך אפשר שהוא מייצג מיכל כלשהו, אולי שולחן. בחלקו השמאלי התחתון של הציור נמצא ה"בן", שרוע מוטל על יריעה ריבועית, גופו וראשו בכיוון הפוך לראשי "הוריו". אם כן, בני משפחה, או שלישיית העקידה (ללא האייל). דואליות של תמונת אושר ותמונת אסון, אובדן הבן. כיצד נכריע בין שתי האינטרפרטציות? לא נכריע. ועם זאת, הנתק הקומפוזיציוני בין הדמויות והיותן סגורות כל אחת בתוך עצמה (להוציא קישורן בקומפוזיציה קווית-גיאומטרית הנכפית עליהן כ"גורל" משותף) כנגד הליל – מרמזים על ציור קינה יותר מאשר על ציור של אידיליה משפחתית. נוסיף עוד, שבציור זה מ- 1950 טרם פושטו הצורות של כהנא. המערכת הקוביסטית-הסינתטית סבוכה בקווים, והשפה האמנותית מזכירה את ציוריו הקוויים של פיקאסו בנושאי השור, למשל. בה בשעה, הפיגורות של כהנא כבר יונקות משפת מיכלי החרס הארכיאולוגיים.

 

הרקע הכהה חזר ברבים מציוריו הנדונים של כהנא. שכן, פעם אחר פעם, הלילה הוא הזמן השורר: "דו-שיח בלילה" "שתי דמויות מוקסמות מהירח", "שתי דמויות בגן בלילה",  "כוכב לכת כחול", "ירח חם" וכו'. אכן, מסתורין הליל והירח נתנו אותותיהם, כאשר קשה שלא להתפתות ולזהות בירח את היסוד הנשי. קישור הליליות עם המונומנטאליות הנשית  בציורים כמו "הנביאה" (1954) וסדרת ה"אודליסקה"[9]  –  מונומנטאליות של אישה-אלה יולדת וטורפת – יאיר יחס ארוטי בסיסי של כהנא כלפי אדם ועולם, אך יחס אמביוולנטי של משיכה ואימה, של פריון ושל קורבן הבן. כתבה ד"ר ליזטה לוי ב"דבר השבוע": "כהנא אוהב לעטוף את דמויותיו באוירה לילית. כי צייר רציונליסטי זה הינו בעצם ליריקן ואפיקן כאחד."[10] ברמת הליריקה גם יעומתו ציורי הלילה עם ציורי ה"שמש" – אותה ספירלה החוזרת ברקע ציורים ומוצרי קראמיקה רבים של כהנא בשנות החמישים. כך ברקע לציור העקידה מ-1952, כך בציור הרועה והאיל, כך בציור האם והאב שליד המזבח הריק (1955?) ועוד. זוהי השמש הגברית, האבהית, וה"אברהמית".

 

אלא אם כן, כהנא טשטש במתכוון בין ירח לשמש, כאשר צורת הספיראלה עשויה להופיע גם על הרקע הלילה, ואז מתחברים השמש והירח באחדות זכרית-נקבית מָפרה. דוגמה מעניינת לסוג כזה של דו-משמעות נמצא בציור משנת 1955 (ציור הקרוב במיוחד ליצירתו הפולחנית-מאגית של משה קסטל בסוף שנות ה-40) בו ניצבים גבר ואישה ארכאיסטיים משני צדי מזבח, מניפים זרועותיהם אל עבר ה"ספירלה" הממוקמת מעל למזבח ועל הרקע הלילי (כוכב מנצנץ מימין), כאשר מעל לעיגול הקוסמי מרחפת דמות נקבית עירומה. כאילו אישר כהנא במפורש את זהות הספירלה עם האישה, דהיינו שמש שהיא סהר נקבי. כך או אחרת, עבודת הירח היא תפילה לבן שנלקח מעם המזבח. גם הציור "מאוהבים בליל-ירח" מציג בפנינו את האישה (הדינאמית) והגבר (הנייח) ממוקמים בסמוך ל"מזבח" ומתחת לספיראלה. כהנא אומר לנו כאן במפורש (בשם התמונה) שהספיראלה היא הירח.

 

אלא, שכל הארוס הנדון בוטא באמצעים אנטי-ארוטיים מובהקים: הסימון הארכיטיפי הוא במהותו אופן של ריחוק שבהכללה. זאת ועוד: סגנונו של כהנא מחמיר וחגיגי, קפוא וארכיטקטוני ("אני מעריץ ביותר את ג'וטו ואת סזאן", אמר כהנא לעיתונאים.[11] הצבעוניות עכורה על פי רוב, כגוון של פטינה קרה,  הקומפוזיציה סטאטית-מעיקה (כך עד 1955, עת יתגלו סימני תגובת-הנגד של כהנא לסגנון זה והצבע יתחיל להיות חריף ותוסס יותר, הצורות פרועות ובלתי-מוגדרות). שניות הארוס (שבנושא) והאנטי-ארוס (שבצורה) עולה מתוך תיאורו של א.ד. פרידמן ב"דבר":

"בתמונה היפה של ה"אודליסקה", שעין המסתכל בה כמעט מרגישה את הרעד החי של הגוף והכותונת שעליה, ששניהם אינם "מצוירים" כלל אלא רק מרומזים ברמז קל, אותו רטט חי בעל ערך תחושתי השיג כהנא גם בכמה מצבעיו בתמונות אחרות. בייחוד באיפור הנראה בתפיסה ראשונה כאילו הוא חד גוני ואילו בהסתכלות נוספת אנו חשים בהבדלים הקלים של חלקי השטח הנראה כבעל צבע אחיד.  אמנם כהנא יודע בכלל להצטמצם במספר קטן של צבעים ולהרכיבם יחד בהתאם למראה עיניו ולהלך רוחו. הפעם השיג במיוחד שלמות רבה בתבנית דמויותיו שהשלווה הנסוכה עליהן צדה את לב העומד לפניהן. זוהי שלוות היוצר שהתגבר על רגעי התהייה שלו ועל עמידתו כבוהה לפני שפעת הצבעים והצורות והוא מרגיש שהצליח לבחור את העיקריות ואת היסודיות שבהן ולמסרן בתואם ובאור הנכון."[12]

 

האם הקפיא כהנא את הארוס ועיקֵר אותו כאשר "יצק" את גיבוריו וגיבורותיו במונומנטאליות מאובנת-כביכול? או, שמא הפכם כהנא לאלילים שאותם עבד? אין שתי הגישות הללו מוציאות זו את זו. שכן, גם ברמת הפולחן, הארוס האלילי תבע קורבן, והקורבן הוא הבן. הולדה צורך קורבן, פריון צורך מוות, ארוס צורך תנטוס. ההקפאה של הרגש סייעה, אפוא, להגבהת הרגש ולהעצמתו העקיפה. כפי שהבחין גם מרדכי ענר (במאמרו ב"עין",כאשר הלל את האיפוק וצינון הרגש של כהנא כאופן של העצמת כוח הביטוי, ולא דלדולו: "הגיאומטריות של הצורות לא זו בלבד שאינה גורעת מתוכנם הפנימי של הנושאים אלא מסייעת לגיבושם. מידת ההתאפקות והכבילה המודעת, השליטה העצמית – מחסנים את החוויה ומעמיקים את רישומה. החוויה נתפסת בזרועות הברזל של הקונסטרוקציה המוצקת. (…) מכאן גם הערך השני המתגלה בתערוכה: התאפקות וכיבוש היצר."[13]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הפשטה שמית  1948 – 1957

 

 

בסוף 1950 חזר כהנא משהייה ארוכה בפאריס וסיפר במסיבה במועדון התל-אביבי, "תרבות מתקדמת", על החיים האמנותיים בבירת צרפת ועל המגמות החדשות  בציור הצרפתי. הערב הוקדש ל"ייחודו של הציור הישראלי" וכהנא ניסה להוכיח, שהאמנות הישראלית תגיע אל המופשט באורח טבעי ופשוט אם תשקוד להפיק את הרוחני שבטבע. "שכן האמנות הישראלית, כאמנות שמית ומזרחית, עיקר עניינה הוא מאבק עם הרוחניות (בניגוד לאמנות האירופית הצומחת מתוך מאבק מתמיד עם הטבע."[14] באותה מסיבה התנגד שלונסקי בחריפות לדעתו של כהנא, בדחותו אותה ככוללת "יסודות מיתיים". לצד העיקרון הרוחני זיהה שלונסקי בעם ישראל גם את הזיקה למציאות החיה, ולפיכך: "הציור הישראלי צריך להיות אנושי (…)  וממילא יהיה גם יהודי."[15] בביקורתו זו ייחד שלונסקי את דרכו ה"מיתית" של כהנא, זו שתפרידו לימים מחבריו להפשטה הישראלית. ואכן, כבר ב- 1950 הוכיחה יצירתו של כהנא כמיהה לזיווג הפשטה ומיתוס, מגמה שסטתה מנתיב המבע הלירי הנון-טרנסצנדנטליסטי של מובילי "אופקים חדשים".

 

בסוף 1950 התקין כהנא תבליט צבעוני בחדר-האוכל שבבית האספן הרמת-גני, רבני, וריאציה תבניתית מופשטת על שתי דמויות מזרחיות, זו ניצבת וזו שרועה, אחד מעיצוביו הרבים של האמן בנושא בני-זוג. יצירה זו, ראשונה מסוגה הטכני בישראל, הוכיחה גיבוש שפתו הציורי החדשה של כהנא: "ביצירה זו מתמזגים הוד תנ"כי, ניחוח המזרח בעומק הרהור עם מבנה נגיני של הקומפוזיציה, הנתון במסגרת שווי המשקל וההרמוניה הקלאסיים.

הדמויות שביצירה יש בהן מן הפסל והן נוקשות למראית עין, אולם אופפת אותן שלווה היראטית, הפושטת מהן את תכונותיהן הריאליות של 'המקום והזמן' והשופעת עליהן בעת ובעונה אחת מהוד קדומים אפי של התנ"ך. המבנה הגוני של היצירה כולה, המזכיר בחזרות הצלילית המנומנמים את הרציטאטיב המזרחי החושני  –  מרכך את אותה ההיראטיות ואת קשי הדמויות הקדומות,  ומשווה להן אופי קליל של חזות – חזות ברורה כמו אחרי חשיש.

כהנא השיג ביצירתו זו מזיגה מפוארת של יסודות לאומיים – אפיים, תנ"כיים מונומנטאליים עם יסוד טופוגרפי מזרחי; מזיגת היראטיות דקורטיבית שבאמנות אשורית, שומרית ועם הבהירות הקלאסית, שווי המשקל והשלווה שביוונים."[16]

 

זו התקופה בה גיבש כהנא את סגנונו, זה שזוהה כ"הפשטה  ארכיאולוגיסטית" או כ"הפשטה שמית". כשבע שנים שמר ופיתח את הנוסחה שבזכותה קנה תהילה בארץ ובחו"ל ואשר השפיעה על תפיסות עיצוב ישראליות פולקלוריסטיות שמחוץ לתחומי האמנות הטהורה. לאמיתו של דבר, אהרון כהנא מזוהה בזיכרון הרבים כמעט רק עם הסגנון הנדון בפרק זה (והיו גם מבקרים שהאשימו את כהנא בייצור מאנייריסטי של עבודות לפי הנוסחה המפורסמת שלו).

 

תיאור צורני מדויק של נוסחת "ההפשטה השמית" של כהנא הובא על-ידי גבריאל טלפיר ב"גזית":

"כהנא מעצב את המשטח הציורי בקווי-מתאר צורניים מסוגננים, התואמים במידה גוברת והולכת את האמנות של המזרח הקרוב. במחברים אלה, המותנים אך ורק ביסודות פלסטיים צורניים מקוצרים וכן בשכבות צבע מטוהרות, יצר כהנא לשון פלסטית מיוחדת, שהבליטה את תמצית החוויה הציורית באמצעים צבעיים מכוונים; בציורים אלה היה הכוח הדומיננטי העיצוב הצורני, הגיאומטרי, כמעט פלאנימטרי; וכן שכבת הצבע שהייתה יסוד פלסטי בפני עצמו. שני היסודות, העיצוב הצורני והגיאומטרי והעיבוד הצבעי הלא-תלוי בצורה, יצרו את המתח של המקצב הפלסטי, שאפילו בבדים קטני-מידה עשו רושם של מונומנטאליות. (…) הדמויות והנופים שעוצבו בצורות גיאומטריות בקווי-מתאר רהוטים, נוקשים במתכוון, השתלבו בשכבת הצבע המשוטחת, עד כי יצרו את המתח הפנימי של המחבר והדגישו את המקצב, קווי. (…) למעשה, ציור זה הוא פיגורטיבי ביסודו, אלא שעיצוב הצורות של הדמויות או של המושאים מיוסד על הפשטת הגופים על-ידי מתיחת קווי-מתאר כוללניים בלבד. סיפור המעשה משועבד כולו לתפיסה מטהרת של המשטח, אם על-ידי עיצובים גיאומטריים של הצורות ואם על-ידי משטחי צבע קונטרסטיים, קלים, בלי כל כוונה מיוחדת לממזג מגווני; ואמנם, גלומה הדרמה הפלסטית ברקעים המשוטחים והיא האוצרת בקרבה את החוויה של הצייר שאפשר שיש כאן הרבה מן היסודות הדקורטיביים. (…) הצייר אינו נותן חופש לריגושיו; הוא כובל כל רגש מתפרץ למען עיצוב צורני מטוהר, שיש בו דבר-מה מן היסוד של המנאקין במובן הטוב של המלה. (…)  גלומה בציורים אלה הרגשה ביזנטינית, "שחיפשה בסטיליזציה חמורה ומחושבת את תמצית החוויה הדתית, שכן האירועים המוחשיים הממלאים את המשטח השיגו את שחרורם במטמורפוזות אסוציאטיביות, שהריאליות של מציאותם והפשטת צורותיהם משמשות בהן בזמן אחד, עד כדי ויתור על כל אפקט נרגש או כל כתם או קו, העשויים להתפרש שלא כהלכה. כי כל כוונתו של כהנא, גם בעבודותיו של השנים האחרונות, היא לתת אפילו את הפתטי ואת תהום הייסורים האנושיים בצורות קפואות, קפדניות, המעוצבות בתמצית הכרחית בלבד. על-ידי זה הוא מחזיר למשטח את החיים הרוחניים, החמורים והחד-משמעיים. ברור, שיש בציורים אלה הרבה מהיסודות הדקורטיביים המקוצרים, שמצאו להם ביטוי מובהק בעבודותיו הקראמיות הקטנות ובגדולות במיוחד."[17]

 

בשלוש תערוכות גדולות חשף כהנא את יצירותיו המופשטות-שמיות: א. תערוכת-יחיד במוזיאון תל-אביב, מאי 1951, תצוגת תשע-עשרה יצירות מהשנים  1948 – 1951. ב. תערוכת-יחיד מקפת ב"גאלרי דה פראנס", 1955. ג. תערוכת-יחיד בבית האמנים, ירושלים, תצוגת 42 ציורי-שמן מהשנים 1952 – 1957.

 

כבר תערוכת 1951  גלתה ברבים את הנוסחה הציורית של כהנא כ"ביטוי פיוטי טהור ובלתי-אמצעי ללא מגע עם המציאות הגשמית", כ"הבעה סמלית לתכנים רוחניים", כ"שירה בצבעים המשתמשת בסמלים פלסטיים", כ"צורות יסוד מושגיות של רגשות" נוסח האידאות האפלטוניות ודת ה"טאואיזם" הסינית, דהינו "כל מה שנכתב בתמונה מסמל רק את האידיאה הטהורה ותו לא."[18]  ואומנם, תערוכת כהנא במוזיאון תל-אביב (תערוכתו השלישית, כזכור) הפגישה את הציבור עם כהנא חדש: דמויות קבועות ופשוטות, אותן דמויות פחות או יותר, דמויות ישובות, שוכבות, עומדות שהפכו מציור לציור גיאומטריות יותר ועל-טבעיות יותר. פה מרוכזות הדמויות מסביב לבריכת דגים זעירה, פה הן שקועות בתוך עצמן או צופות למרחקים, שם הן מקיימות דו-שיח אילם וסביבן תכלת לילית מסתורית. "הנושא הוא השלווה עצמה", קבע אויגן קולב, "השקט החגיגי, ההפוגה המלאה של הנפש והתפרקותה מכלל משקל וכובד ארציים".[19]

 

כזכור לנו, באותם ימים, יוני 1951, פרסםכהנא ב"בדור" את מאמרו, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי", ובו ניסח את דגילתו בערכי העממיות, הסמל האידיאוגרמי, הפשטות, האפוס, המיתוס, הריחוק, המזרח הקדום, ההקפאה וההפשטה (ראה לעיל הפרק: "1948, מלחמה 'אופקים חדשים'"). תפיסתו האישית איחדה שני מסלולים: א. מסלול ההפשטה של "אופקים חדשים" . ב. מסלול ההפשטה הפאריסאית. לכהנא היה ברור שהפשטה ישראלית לא תצמח מתוך התרפקות גמורה על האנפורמל הפאריסאי. עם כל חשיבותם של האופקים החדשים שנתגלו לתרבות הישראלית לאחר מלחמות העולם והעצמאות המדינית, עדיין נותר המרחב הכולל עד לאופק והוא המרחב המקומי. אוניברסאליות ולוקאליות לא נתפסו כסתירה בתודעתו של כהנא. תפיסתו המפורטות ב"בדור" באה לחבר את המרחב עם האופק החדש. היה זה גפ חיבור דיאלקטי של החדש עם העתיק:

"חיפושיהם של אמנינו אחר הישראלי המיוחד נטו בכוונים שונים. היו שחפשוהו בקולוריט של השטיחים והמיניאטורה האוריינטלית. היו שחפשוהו בנוף הארץ הלוהט והקדום, והיו שהעדיפו למצאו במסורת העיטור היהודי-גלותי. בחושו הבריא הבחין כהנא באי-הזהות הקיימת בין המנטאליות הישראלית החדשה, שהיא אמנם אירופית מעיקרה, ובין אותם סגנונות השאובים מעולמות זרים ומהווים ביטוי לחיים בעלי מנטאליות זרה, ולכן פנה אל המזרח הקדום, אשר למעשה כבר היום הינו אינדיפרנטי מבחינת החטיבה החברתית אותה הוא מבטא, ונשאר רק צופן בתוכו את הראשוניות המזרחית, היא המונומנטאליות הכובשת-תוך-קנאה ובלתי-נשחקת-לדורות.

 

 

"הטמיעה המוצלחת שהטמיע האמן את הצורות האשוריות האכדיות והמצריות ביצירותיו אפשרה את היווצרותו של נוסח עצמי ובלתי תלוי, ונתנה ליצירה גובה סימבולי בלתי רגיל".[20]  במאמר בשם "פירוש חדש לערכים קיימים", אותו פרסם כהנא עוד ב-1948[21], הגן כהנא על תהליך תרבותי היסטורי בו מתאפשרת הקידמה באמצעות פירוש חדש של העבר:

"אך אין כל חדש תחת השמש! החדש הוא בזה, שהערכים של אתמול קפחו את משמעותם מחמת ידו החזקה, הבלתי-רחמנית של הזמן, ושהתוכן של הערכים שקדמו להם, ערכי שלשום, מקבלים משמעות חדשה על-ידי פירוש חדש. (…) בפירוש מחדש זה טמונה הקידמה;  הוא הקשר בין החדש לבין שורשו." דיאלקטיקה הגליאנית זו, שכהנא אימצה, פתחה בפניו אפיקים אל "השלשום". ספק, אם התכוון בדבריו הנ"ל לשלשום קדום, ברם חיבור הקידמה עם העבר התניע תנועה כפולה, בה חובר האוונגרד עם הארכאי.

 

ב-1955 ארגנו ידידי האוניברסיטה העברית כנס ב"פאלה דה בוזאר" (ארמון האמנויות) בבריסל, וזאת בסמוך לתערוכת האמנות הישראלית שהוצגה שם באותה עת. כהנא, שישב אז בפאריס, הוזמן לדבר על מהות האמנות הישראלית. בהרצאתו, הזכיר כהנא את התצוגה הישראלית בביינאלה בסאן-פאולו, שנה קודם לכן, בה התאכזבו לדבריו המבקרים על שלא גילו "פיקטורסקיות ישראלית" בטיפוסים ובנוף. כהנא בקש להדגיש את ההבדל בין הפיקטורסקי לבין הפיקטוריאלי (דהיינו, ההבדל בין המתיפייף, בעל הארשת האמנותית-לכאורה, לבין הערך הציורי-אמנותי הטהור). באשר לרגיונאליות, זו, כאמור, לא איימה על כהנא (שלא כמרבית חבריו לקבוצת "אופקים חדשים", שראו ברגיונאליות ערך פרובינציאלי מגונה). רגיונאליות, טען כהנא, אינה עניין של ייצוג הנוף בהכרח: אמנות מצרים ויוון, לדבריו, התעלמו כליל מהנוף ואף-על-פי-כן היו רגיונאליות למהדרין. ובאשר לייצוג האירועים ההיסטוריים בישראל: אירוע ראוי לייצוג אמנותי רק משהפך למיתוס, הוסיף כהנא. ומעל לכל, הדגיש ערכים פלסטיים הקודמים לחיקוי המציאות ולתיאור עולם. הפיקטורסקי יאה למזכרות לתיירים. הפיקטוריאלי הוא האמנותי. בדבריו אלה, אישר כהנא את הזיקה הרגיונאלית המיתית המזרחית הקדומה, אך, בה בשעה, הצליח להישאר בתחומי הפורמליזם המופשט והאוניברסאלי ("ערכים פלסטיים"). בעבורו, המיתוס מדיח מהאמנות את ה"זמני". את הצמידות לזמני הגדיר כהנא כ"אנקדוטה", וכנגדה הציע את מושג ה- SUJET  בבחינת נושא אמנותי המתעלה מעל לזמני.

 

את הקשר  הישראלי לאמנות הצרפתית פתר כהנא בהרצאתו הנדונה בהתייחסותו לציירים הזרים החיים בפאריס. אלה הם ציירים היודעים לקחת מצרפת, אך גם לתרום מייחודם, הסביר כהנא (ומן הסתם, התייחס בזאת גם לעצמו ולקבוצה בלתי מבוטלת של ציירים ישראליים שישבו אז בפאריס). באשר לאמנים הישראליים שנותקו מפאריס בזמן המלחמה העולמית, לאלה  גרם הנתק לתהליך התבשלות בתוך עצמם ולהגעה לסינתיזה. כך הציל כהנא אם את כבודם ה"אבוד" של הציירים הישראליים.

 

 

 


[1] עקידת יצחק הייתה אחד המוטיבים הידועים במחזות ובסיפורים של דור תש"ח. כך ב"ערבות הנגב" למוסינזון (1949), כך בשיריהם של חיים גורי ואמיר גלבוע, כך ב" ימי צקלג" של ס. יזהר, ועוד. ב"מחזה רגיל" של יורם מטמור מ-1956 שב מוטיב העקידה בהקשר לזכרונות של כיבוש ההר.

[2] מתוך: משה טמיר, "אמנות מופת לשירות בתי – הספר", משרד החינוך, ירושלים, 1969.

[3] 15.5.1950.

[4] הרועה הזכר העומד והאישה-אם היושבת כהר מזכירים מאד את יחסי הזכר-נקבה מציוריו המאוחרים יותר של אברהם  אופק (משנות השישים והשבעים).

[5] ניתן לקבוע שבתפיסת האיל של כהנא תרומה ייחודית למתחים ארוטיים המסומלים על-ידי חיות בציור הישראלי: זאב רבן יצר מתח ניגודי בין האיילה והאריה כמקביל ליחסי חווה-אדם, או אישה-גבר. אברהם אופק הציב פרה אימהית בין גבר לאישה, בטרם התפנה אף הוא לעסוק באיל ובעקידות. דוד בן-שאול צייר את הכלב כמפתה האישה;   ועוד. אצל כהנא, הן תנטוס (מוות)   –  העקידה והן ארוס (חיים)  –  הפסטוראלה בשרו את הכמיהה לבן שאיננו.

 

[6] "עין", 14.6.51.

[7] ד"ר ליזטה לוי, "דבר השבוע", 24, 21.6.1951.

 

[8] "בדור", 25.5.51.

[9] יצוין גם הציור "נערת הרמון על רקע אפור" (שם שהוענק בקטלוג בית-המכירות "גורדון", מכירה 27, דצמבר 1990, ציור מס' 541). לאמתו של דבר, לפנינו אך אישה שרועה (ציור שמן על בד, 91.5X71 ס"מ, שצויר ב- 1955 והוצג בבייאנלה של סאן-פאולו ב- 1959). כהנא רשם את דמות האישה המונומנטאלית בפס חום עבה וסימן אותה כפיגורה ארכאית, ספק סלע גדול, לרקע גוונים כהים של אפור-כחול-שחור. התוצאה היא אפקט של לילה, בו משתרעת האישה, ששני שדיה מצוינים במפורש ביחד עם גלימתה, בין שני מבנים קטנים שקשה לזהותם: קערה? כרית? כך או אחרת, הסטאטיות של התנוחה, הגודשת את הבד מצד אל צד, מאוזנת באמצעות התנוע הגלית של פס-המִּתאָר האורגני.

[10] "דבר-השבוע", 24, 21.6.1957.

[11] "על המשמר", 6.2.59.

[12] 11.3.1955.

[13] "עין", 7.6.1951.

[14] גילה בלס, "אופקים חדשים", ת"א, 1979, עמ' 43.

[15] "על המשמר" 19.8.50.

 

[16] "חרות", 19.1.1951.

 

[17] "גזית", כרך י"ט, חוב' ז-ח, 1961, עמ' 18.

 

[18] אויגן קולב, "על המשמר", יוני 1951.

[19] שם.  

[20] מ. ענר, "חיפוש אחר הישראלי המיוחד", "עין", 7.6.1951.

[21] "על המשמר" 10.12.1948.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: