אהרון כהנא: מונוגרפיה (ג)

 

       1948  –  מלחמה, אופקים חדשים

 

 

 

ציורו הנודע של פיקאסו, "גרניקה" (1937) הפך למודל מבוקש בעבור לא מעט מציירי דור תש"ח. לרקע המאבק הלאומי וקורבנותיו, ואף יותר מכן, לרקע המהפך ההיסטורי ההרואי משואה לתקומה, בקשו רבים מאמני ישראל דאז ליצור גרסה לאומית-ישראלית של ה"גרניקה". כך אצל תלמידיו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש" (ב- 1946 ארגן ארדון תערוכה דידקטית נודדת בנושא ה"גרניקה" וזו עברה מירושלים לקיבוצים שונים. כמו כן, רפרודוקציה גדולה של היצירה תלתה דרך-קבע בסדנאות של "בצלאל החדש"), וכך אצל ציירים נוספים מאזורים וגילאים אחרים. ב-1949 יצר מרסל ינקו את "מות החייל" (אוסף מוזיאון-ינקו, עין-הוד), ציור גדול-מידות, אשר כולו קינה ותהילה לגבורת הלוחמים וכולו צורות וסמלים השואבים מיצירתו של פיקאסו; ב-1950 יצר צבי גלי את ציורו הגדול, "קוממיות" (אוסף יד-לבנים, פתח-תקווה), שנקט בדרכו המונוכרומית של פיקאסו ובמֶחְבר קוביסטי של מנצחים וקורבנות, כולל הסוס הפיקאסויי הנודע; ועוד.

 

באותו הקשר של מודל מבוקש, יצר אהרון כהנא ביולי 1948, מיד למחרת פרוץ מלחמת-השחרור, את יצירתו ההרואית, "מלחמה ושלום"(אוסף יוסף קאופמן, רמת-הדר), אחד מציוריו הגדולים יותר של כהנא (1500X13 ס"מ).  אמון על המונוכרומטיות של "גרניקה", שמר כהנא על סולם צבעוני (צבעי-שמן)  אפור-תכלת, המושלם ונענה בשחורים ובלבנים. הציור האופקי הורכב מעימות סמלי בין כוחות הטוב לכוחות הרע,  המיוצגים בפיגורות שסוגננו בקוביזם אנליטי. אין זה ציורו המובחר של כהנא: הוא סובל מעודף פאתוס ובעיקר מעודף "גרניקה", כולל סמל הציפור הצונחת (בין מחנות הטוב והרע) והנר המאיר מתחתיה (אצל פיקאסו  –  סמל לאו ר הצדק והתבונה; אצל כהנא מתפקד הנר כנר-זיכרון).

 

מחנה ה"טובים" הורכב מגבר ואישה. הגבר בעל צדודית שמית-"יהודית" מובהקת, בידו תת-מקלע סטן, על ראשו קסדה, אגרופיו קמוצים, עמידתו מפושקת באון. האישה מעוצבת כתומכת וחרדה. למרגלות ה"טובים" –  פרחים פורחים. מחנה ה"רעים", לעומת זאת, הורכב משלוש פיגורות (רבים נגד מעטים): דמות ברברית עם קסדת-קרניים לראשה  וכדורי משחית זיזיים בידיה; דמות כומר נוצרי האוחז בשרשרת ודמות קלגס רומאי בקסדה ובידיו מגן ומגילה (בכל זאת, כבוד לתרבות הרומית מצדו של האמן?). למרגלות השילוש הבלתי-קדוש הזה, המייצג את רודפי העם היהודי לדורותיו, גולגלות נרמסות.

 

זה הציור: ניסיון של אהרון כהנא ליצור יצירה לאומית מונומנטאלית השואבת מאירועי 1948. כהנא, כאמור, לא היה חריג בגישתו זו. שורה ארוכה מאד של ציירים ופסלים ישראליים בקשו להנציח את האפוס הגדול ולהעניק לו ביטוי טראגי נשגב (מהסוג המוכר לנו באנדרטאות לנופלים, שנוצרו בראשית שנות החמישים). אין להפריד אפוא, בין ציורו הנדון של כהנא לבין, למשל, סידרת "החייל הפצוע" של מרסל ינקו, שבקשה אחר עיצובו של איקון לאומי, כפי שאין להפריד בין ציורו של כהנא לבין ציורי הלוחמים ההרואיים של יוחנן סימון מ-1948, ציורי הלוחמים הפצועים והבריאים של משה טמיר, נפתלי בזם, אריה אלואיל, אהרון אבני, ועוד ועוד.[1]

 

 

כי אמני ישראל התגייסו באמנותם בימי הקרבות ובשנים שלאחריהם: הם ציירו במחנות הצבא ובמועדוניו, התייחסו ביצירותיהם לנושאי המלחמה (בעיקר מזווית הקורבנות) וחלקם אף רשם וצייר את ההווי של הצברים הפלמ"חניקים. בעיה מסוימת צצה אצל אותם אמנים שזיהו אמנות עם מחקר צורני לשמו, אלה שבחלקם הגדול יקימו ב-1948 את "אופקים חדשים". בעבור אלה, לא רק הפרדה בין צורה לתוכן הייתה הבעיה, אלא גם ובמקביל ההפרדה החמורה בין ציור מקומי (שלא לומר "לאומי") לבין הדגילה בערכים בינלאומיים של צורה וצבע. לכן, רק מספר מועט של אמנים מאנשי "אופקים חדשים" התגייסו באמנותם, ואלה שהתגייסו – ינקו, סימון, כהנא – נדרשו לתמיכה אידיאולוגית.

 

אף על פי כן, החלוקה בין אמני ההפשטה לא הייתה קטגורית בנקודה זו. כך, קטע עיתון מארכיון-כהנא (בית-כהנא, רמת-גן) מאמר שכתב בעיתון "במחנה"  איש "אופקים חדשים", אברהם נתנזון (נתון)  –  "ציירים בצבא" (19.8.48), מגלה התגייסותם החברתית-לאומית המקבילה של אמני הצורה. מסתבר, אכן, שנתנזון-נתון ארגן קבוצת אמנים שתצייר במחנות הצבא  "מתוך כוונה להשרות אווירה נאותה על חדרי התרבות, המסיבות וכו' בצבאנו העומד לקום (…), מתוך הנחה מוצדקת שצבאנו צבא של תרבות הוא בעיקרו." שישה ציירים – נתנזון, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, מרדכי אריאלי, חיים אמיתי וכהנא – יצאו נרגשים לדרך: "סוף – סוף, נסיעת בכורה למען צבאנו, נסיעה ראשונה של ציירים לעשות משהו בשביל העומדים בחזית.". להוציא את חיים אמיתי (לימים, צייר צפתי), כולם אנשי "אופקים חדשים". החבורה באה למחנה ("נכנסנו בברית הדמים, בסוד האווירה הצבאית…"), נכנסה לצריף, החברים חלקו ביניהם את הקירות בשלושה חדרי התרבות והקריאה והחלו בעבודה לרקע הערות החיילים (כגון: "אתם במכחולים ואני בסטנים…").

"והיה מעשה: כהנא שקד על משיכת קו ישר במכחולו, ואותה שעה עמדו בחוץ החיילים לצאת לפעולה ובחנו איש את סטנו. וכל כך הושפע כהנא מאותה תכונה, שבמקום קו ישר, יצאו מתחת מכחולו נקודות-נקודות בריתמוס של יריות. וכי לא הייתה זו כמין לחיצת-יד, עד הניצחון?" (שם)

 

לא הייתה זו פעילות חד פעמית של כהנא וחבריו. הקבוצה הורחבה (וכללה גם את מרסל ינקו, יוסף זריצקי, משה קסטל, אריה לובין ונוספים), כאשר שבה וחזרה אל מחנות הצבא, אמניה מציירים ציורים נוסח "הוא הלך בשדות", הווי של החֵיילות השונים, "העיקר הכללי רוחו של עם לוחם לחירותו. ובעיקר, כמובן, את הקו האסתטי כערך לעצמו." (עדיין מתוך מאמרו של א. נתנזון ב"במחנה"). במבט מהיום, נראה משפט הסיום כמס לדין התנועה המודרנית.

 

התגייסותו האמנותית של כהנא זכתה גם לצביון צורני-תוכני ביצירתו הפרטית יותר, אף כי לא צביון פלקאטי צר. שהרי עובדה היא, שבתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" בדצמבר 1948 הציג כהנא ציורים דוגמת "רקדנית" או "קומפוזיציה" לצד ציור "לאומי" כמו "שמשון". עם זאת, 1948 היא השנה בה גיבש כהנא את עמדתו התרבותית ביחס לזהות הישראלית של ציורו המופשט.  מתוך הרגש הקולקטיבי שגאה באותם ימים והניב שיח אודות "רנסנס עברי" ואודות הצורך בניסוחה של עצמאות תרבותית (הד לעצמאות הממלכתית), הצהיר כהנא כדלקמן:

"לגבינו, בישראל, השאלה היא זו: בארץ הזאת חי ובונה עם, שנתן לאמנות-העולם יוצרים מובהקים, אשר חרשו מענית באמנות המודרנית והאבסטרקטית; עם שלקח חלק, מאז ומתמיד בחינת מסורת, בכל הניסויים המדעיים, האמנותיים והסוציאליים של העולם; עם הנכסף כיסופי-דורות למציאות של יצירה. וכיוון שיש לנו עסק עם עם-מחר,  – הרשאים אנו להגן על נמיכות קומה, על נסיגה, על "השיבנו", כדי להשביע את תאבונם הרפורטאז'י של פילטוניסטי-האמנות? אכן, האינטרסים הסוציולוגיים הללו נראים לנו מפוקפקים נוכח זלזולם בכושר-ההשכלה של העם."[2]

                                              

דברים אלה של כהנא נכתבו בהקשר לתשובתו הנרחבת לדברי הקטרוג שנשמעו באותה עת כנגד מגמת ההפשטה של "אופקים חדשים".[3] כהנא ביקש לקשר בין המהפכה וההתחדשות הלאומית לבין הצורך במהפכה והתחדשות באמנות. הוא לא חסך את שבטו מהמבקרים "הפיליטוניסטיים" שלעגו להפשטה שלו ושל חבריו. אלא, שכהנא לא הסתפק בעיקרון החדשנות: כבר אז החל טווה את דרכו לקראת אמנות ישראלית אותנטית, דרך שתמצא את ניסוחה הלשוני המדוקדק במאמר מאוחר יותר, שיפרסם כהנא בעיתון "בדור" ב-22 ליוני 1951, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי", שמו.

 

כהנא האמין באמנות עממית, כפי שדגל בקשר בין אמנות לבין המון העם. אמנות אליטיסטית הייתה זרה לו. במועדון "תרבות מתקדמת" של מפ"ם בילה לא אחת בסוף שנות הארבעים, קולט את רעיונות "אמנות לעם", ובין ניירותיו (שבעיזבונו) ניתן אף למצוא קטעים ארוכים בכתב ידו שהעתיק מדברי לנין וסטלין על האמנות ויעודה.[4] האמונה בכוח האמנות העממית, פרי חינוך גרמני רומנטי ותולדת הביקורים במוזיאונים האנתרופולוגיים שבאירופה (בברלין בעיקר), התחברה עתה עם הביקורת השמאלנית נגד התיעוש המשחית. כתב כהנא:

"ביצירת אמנות עממית מובהקת, כגון תחריטי עץ הונגריים, רקמות רומניות, כיור של העמים השונים, תכשיטי תימנים וכו' – אין זכר לריאליזם באנאלי. מה נאים כאן העיטורים והתצורות, מה עשירה סמליות הצבע והחזות המפשיטה והמסגננת, מה פיוטי הוא הרכב הסמלים! אולם המצב משתנה והולך במהירות רבה, בהשפעתו המשחיתה של הייצור התעשייתי ו'ברכת' האופטיקה המטאריאליסטית."[5]

                                                                              

אלא שכהנא ידע היטב, שלא בלקטנות של שרידי עממיות, פרי קיבוץ-גלויות בישראל, תבוא הגאולה לאמנות ישראל. הוא ראה את הניסיונות הנעשים סביבו מצד אמנים ואומנים שונים לכונן "סגנון ישראלי" על גוויות תרבויות עקורות ונובלות, ולפיכך הסיק את המסקנות המתבקשות: "סגנון ישראל" דורש פיתוח שפת סמלים חדשה. בהפרידו בין ייצוג עולם חיצוני (ריאליסטי) לייצוג עולם פנימי, זיהה כהנא את השפה האמנותית המבוקשת עם גישה סמלית-אידיאוגרמית פשוטה:

"בעוד שנוהגים לתאר את התופעות החיצוניות באמצעים אשלייתיים, מעצב האמן הדואג להמחשה פלאסטית של האידאות, בסמלים או באידיוגראמים, ומשיג ע"י כך פיוט פלאסטי חדש. ככל שסמלים פלאסטיים אלה הם פשוטים יותר, כן הם מפשיטים יותר. אין זה מקרה ששורש משותף למלים "פשטות" ו"הפשטה" בעברית! כדי להגיע לפשטות עליונה, מן ההכרח להפשיט את הצורה מכל המיותר, עד להבאתה לסמל טהור, תהליך זה נוטל את הקווים האינדיבידואליים מן הצורה ומגיע על ידי כך לעצם סימני-המושג הקולקטיביים. כאשר מתארים שמש על ידי עיגול וכמה קרניים, יש בכך משום אידיוגראם פלאסטי לעצם המושג שמש. כל אמנות גבוהה השתמשה מאז ומתמיד בלשון-סמלים, והעין המצוירת בצורה קווית (כדור ונקודה בתוכה) אינה למעשה אלא אידיוגראם ממש כגלים בתחריטי עץ של המזרח הרחוק".[6]

 

יותר ויותר הבין כהנא את הקשר בין מסקנותיו לבין תרבויות המזרח הקדום. כאן גם מצא את העיקרון הנוסף לקראת כינונו של "סגנון ישראלי": האפוס, האֶפּיות, המבוטאת על ידי הסמל הפלסטי והאידיאוגרמה, פירושו ייצוג האידיאה של האירוע ההיסטורי הגדול, ייצוג שמתוך ריחוק. פה הסיכוי להתגברות על הזמני, החולף שביסוד ה"רפורטאז'ה" הריאליסטית. את זאת "אפשר ללמוד מהמצרים", קבע כהנא, ואף הוסיף את לקח האמנות האשורית:

"כדי שדמות היסטורית או מאורע היסטורי ישמש חומר עיצוב ליצירה אמנותית,  מן הכרח שתגיע לממדי רוח גדולים של האפוס. כך קיימים גילגמש, שמשון או אודיסאוס כערכים אפיים, כסמלים החורגים הרחק הרחק מקנה המידה של קיומם ההיסטורי."[7]

 

הגישה האפית, טען כהנא, גם תתגבר על סכנת המלודרמה, הפאתוס והסנטימנטאליות הכוזבים. באפוס יוקפא הרגש, האפוס יהפוך תנועה דינאמית לסטאטיקה של תמונה. לכן, חשיבות הריחוק ההיסטורי. זוהי "ההומניזציה של הריגוש", כתב ובזאת חיבר את דרכו המופשטת החדשה עם האיפוק, השכלתנות וה"ניאו-קלסיציזם" שהדריכו לכל אורך דרכו.

 

עתה גם הבין כהנא את ההבדל שבין אמנות מערבית-הלניסטית לבין אמנות ישראלית, המחויבת לנתיב המזרח: ההלניסטית-נוצרית התמקדה בפולחן הטבע, בפיזיולוגיה של האדם, בריאליזם; המזרחית, והיהודית בכלל זה, דרכה היא דרך הרוח, ההפשטה והמונותאיזם:

"לעומת זאת לא הייתה הדראמה של האדם המזרחי אלא המאבק של האדם בערכי רוח (יעקב והמלאך). תקופת הגיאות של אמנות שכנינו (בבל, אשור, צור וצידון וכו') לא היו מעולם אמנויות הרפרזנטאציה, אלא אמנויות של סמליות התמונה, של המפעל הפיקטוראלי. בעוד שאיש המערב לא תאר לו את אלוהיו אלא בדרך התמונה,  ראה איש המזרח – והיהודי במיוחד – את אלוהיו בלי גוף ודמות הגוף, אלא בדרך של סמלים אלגוריים בלבד, והופרע ע"י תמונה הבאה לשמש כמתווך בהפשטת האידיאה."[8]

 

עיקרון מהותי נוסף שכהנא הוסיף לתנאי הסגנון המקורי: המיתוס. במכתב ששלח כהנא ב-1952 למערכת "על המשמר" , בעקבות ויכוח שהתעורר אודות רישום מסוגנן שפרסם בעיתון בערב-ראש-השנה ("וישכון השלום בקרבכם"), חזר הצייר על עקרונותיו, אך הוסיף: "רק בשעה שהמעשים האנושיים עולים לדרגה של "מיתוס אנושי"  נהפכים הם גם לנושא האמנותי, כגון: אברהם אבינו, גלגמש, שמשון, אודיסיאוס, נפוליאון וכיו"ב."

 

הרי לנו ה"מאניפסט" או ה"קרדו" של אהרון כהנא מאז 1948: עממיות, סמליות אידיאוגרמית, אפוס, מיתוס, ריחוק, הקפאת תנועה, מזרח קדום, הפשטה. באותם ימים של "מלחמת העצמאות של ההפשטה", הדגיש כהנא בעיקר את חשיבות ההשתחררות מהגישה התיאורית-ריאליסטית והעדפת "הסמל הערבסקי". אך, מנֵיה ובֵיה, הניח יסודות להגדרת הייחודיות של שפתו האמנותית.

 

כהנא היה מתוחכם מדי מכדי שיפול במלכודת הקיטש החבוי ברומנטיזציה של השיבה למזרח. את מאמרו החשוב הנ"ל ב"בדור" סיים בהסתייגות ברורה: "אין כוונתי חלילה להטיף לחידוש  אמנות מצרים או בבל, אך ממקורות אלה אנו יכולים לשאוב כדי להגיע ללשון צורות חדשה שתהיה בהחלט מופשטת." הוא ידע שקיימת סכנה בכל אותן תקוות שניעורו אז בלב אמנים ואומנים, כאשר החלו לתור אחר "מחולות-עם ישראליים מקוריים", "שירי-מולדת", תכשיטים ורהיטים "מזרחיים" ורקמות עממיות ישראליות-תנ"כיות, ואפילו "סרטים לאומיים" (וראו מאמרה של מרגוט קלאוזנר ב"במות", חוברת ב', 1952). היה ברור לו שאין הוא מבקש אחר פולקלוריזם "בצלאלי" חדש. ואפילו שנעשה, בסופו של דבר, שימוש פולקלוריסטי-תיירי ממוסחר בהצעותיו הצורניות של כהנא (ראו מוצרי "משכית", "לפיד", "ויצ"ו" ועוד בקטלוג "ישראל – אמנויות ואומניות, שראה אור ב- 1958 מטעם מכון היצוא הישראלי, תל-אביב) – ברור, שלא לזאת ייחל כהנא.

 

כי יש להבין את כמיהתו של אהרון כהנא באור כמיהתם של אמנים רציניים כצבי גלי, משה טמיר, שלום סבא, רודי להמן ועוד ו/או באור כמיהת קבוצות כ"יעד", עין-הוד, אומני פסיפס רבים וכיו"ב – לנסח זיקה אמנותית של ממש  בין קידמה אמנותית מערבית לבין שורשים מזרחיים ים-תיכוניים. היה זה צעד נוסף בנתיב ה"כנעני", אך ללא זיקה אידאולוגית ל"כנעניות". היה זה צעד אמנותי-תרבותי ללא מסקנות-לוואי פוליטיות. לכן, צבי גלי גישר בין ז'ורז' בראק ופאול קליי לבין פרסקאות וקרמיקות איטלקיות קדומות; לכן, משה טמיר גישר בין הפשטה פאריזאית לבין דימויים פולחניים קדומים ושפה ביזנטית הממוזגת גם במורשת הפרסקו; לכן, נקט רודי להמן בדקורטיביות מזרחית קרובה ורחוקה ויצר פסלי ותבליטי חימר בסגנון המתמצת את מצרים, סין, אשור והודו בעת ובעונה אחת; ולכן, פנה שלום סבא אל התנ"ך (ואל "שבזיה" ו"ניגרוד" של דנציגר) ואף בקערות הנחושת שלו מ-1945 חרט את "דוד וגולית" בקונסטרוקטיביזם קוביסטי.

 

אכן, חרף כל המתח האידיאולוגי-אמנותי שבין אסכולת-ארדון הירושלמית לאסכולת-זריצקי התל-אביבית, גם אמני ההפשטה של "אופקים חדשים" עלו על נתיב  שהוליך בחלקו בין נופי המזרח הקדום והתנ"ך. עוד ניגע במזרח הקדום הפולחני של משה קסטל, אך נציין עתה את נטייתם של אמנים כיחזקאל שטרייכמן, פנחס אברמוביץ, ואחרים אל עבר הקרמיקה הים-תיכונית הקדומה את המחוות התנ"כיים שסיפק אבשלום עוקשי לבית-המלאכה "דורון" (שמשון והארי, דוד וגוליית, דניאל בגוב האריות, נימרוד), ועוד. ולא ייפקד מקומם של

ז'אן דוד, בצלאל שץ, רבים וטובים – אמנים מודרניסטיים מובהקים שעסקו בשנים הראשונות שמאז הקמת המדינה במעשה הגשר בין עבר והווה, מזרח ומערב.[9]

 

דומה, שלאמני העלייה הגרמנית היה תפקיד מפתח בחיפוש הנדון. מלבד הרקע הגרמני של פַסלים "כנעניים" כיצחק (פטר) דנציגר ומרדכי גומפל, יורגש מעמדו המכריע של שלום סבא, אשר חיפושיו משנות ה-40 וה-50 היוו השראה לאמנים דוגמת רודי להמן והדוויג גרוסמן (בסטודיו שלהם בגבעתיים הם תלו רפרודוקציות של סבא, בה במידה שציורי גואש של גרוסמן מזכירים מאד לעתים את ציוריו) ואפילו לכהנא. שכן, הציור "שמשון", שכהנא הציג בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ב-1948, חייב לא מעט לתפיסת הנפח המונומנטאלי שפיתח סבא בציוריו התנ"כיים באותה עת. ראו כיצד עיצב כהנא את שמשון במבט שהינו בעת ובעונה אחת מנגד, מלמטה ומלמעלה והשוו זאת לסקיצות לעקידת יצחק שרשם שלום סבא ב-1949 (ראה: קטלוג "עקידת יצחק באמנות הישראלית",1987).

 

העיסוק בשמשון, נזכיר, היה חביב על חלק מאמני דור תש"ח:  גם משה קסטל הציג באותה תערוכה ראשונה של "אופקים חדשים" את "שמשון משסע את הארי". שמשון הגיבור היה לארכיטיפ של גבורה ישראלית בכלל וצברית בפרט, הד מיתי קדום לגבורתם של לוחמי מלחמת העצמאות. מבחינה צורנית, שילב כהנא את לקחיו הבראקיים-פיקאסויים בלקחיו של שלום סבא. העמודים היווניים-דוריים והאדם העצום שבתווך עונים לסקיצות לתפאורה ולתלבושות שעיצב סבא לטרגדיה היוונית "המלך אדיפוס", שהוצגה ב"הבימה" בשנת 1947, בה במידה שהם עונים לטוגה היוונית שהלביש מרסל ינקו את חייליו הפצועים בציוריו משנת 1948.  

 

כהנא חילק את כל ציוריו למשטחים גיאומטריים של ריבועים, מלבנים ומשולשים בעיקר, מייחד כל יחידה כבעלת זהות צבעונית עצמאית. קווי העמודים הפכו לאורנמנט פוסט-בראקי, כאשר רגלו השמאלית של שמשון מעוצבת באופן בו עיצב ז'ורז' בראק כמה מרגלי-שולחנותיו. הצבעוניות מאופקת: גווני אדמה חמים נענים בתכלת וירקרק ים-תיכוניים. צבעוניות "מקומית".

 

מונומנטאלי, סטאטי, סמלי, מקומי, ים-תיכוני  –  הציור כתמרור מובהק לדרכו החדשה של כהנא, אשר לא עמדה בסתירה עם כריתת הברית עם "אופקים חדשים".  רבות נכתב על פרישתם הסוערת של קבוצת האמנים המתקדמים מאגודת הציירים והפסלים, ולא נחזור על הדברים בפירוט.[10] נדגיש רק, שעל הצהרת הפרישה המפורסמת, שנכתבה בקפה "כסית" על נייר המכתבים של "כסית" ב- 22.4.1948, היה חתום גם אהרון כהנא (לצד 15 החותמים האחרים). כהנא היה חבר, ביחד עם יוחנן סימון ויחזקאל שטרייכמן, ב"ועדה לתערוכות חו"ל" של אגודת הציירים. יוסף זריצקי, יו"ר האגודה, שהתעלם מועדה זו בבוחרו על דעת עצמו את שבעה-עשר האמנים שיציגו בביינאלה בוונציה, 1948, כלל בבחירתו גם את כהנא. בתערוכותיו האחרונות ב- 1947-1946 בגלריות "יונס" (ירושלים) ו"כ"ץ" (תל-אביב) הוכיח כהנא כי הוא נימנה  עם מבקשי המודרנה. מודרנה פריזאית זו הצדיקה את היותו חתום (ביחד עם 14 אמנים נוספים) על גילוי-דעת שפורסם ב"הארץ" ב-2 ביולי 1948 ובו נכתב, בין השאר: "עם ראשית הווייתנו המדינית העצמאית נפתחים בפני אמנותנו אופקים רחבים לאומיים ובינלאומיים…"

 

ב-9 בנובמבר 1948 נפתחה במוזיאון תל אביב התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" . נדגיש: בין כהנא לבין חברי הקבוצה לא הייתה כרותה ברית אישית המושתתת על יחסים קרבה. להוציא את פעלתנותו של כהנא באגודת הציירים והפסלים ולהוציא את היציאה המשותפת באוגוסט 1948 לציורים במחנות-הצבא, אולי גם להוציא את "תערוכת השמונה" מ-1946 במוזיאון תל-אביב –  קשריו של כהנא עם חברי הקבוצה היו מיוסדים אך ורק על הערכה אמנותית הדדית.

 

את העבודות לתערוכה הראשונה, בה השתתפו שמונה-עשר אמנים, בחר זריצקי בעצמו. אברהם שלונסקי, שפתח (בין שאר הפותחים) את התערוכה, אישר במו נוכחותו קשר אידיאולוגי מסוים בין אמני "אופקים חדשים" לבין "המרכז לתרבות מתקדמת", שבראשו עמד.[11] הייתה זו זיקה זמנית, לפיה הבינו אנשי מפ"ם את צעדם של האמנים הנדונים כצעד של קידמה, התואם קידמה ההיסטורית של מעמד הפועלים. "מבין חברי 'אופקים חדשים' היו ינקו, כהנא ויוחנן סימון קשורים קשר אמיץ עם ה'מרכז לתרבות מתקדמת', אשר במועדון שלו ברחוב נחלת בנימין 42 הוצגו תערוכות והתקיימו הרצאות וסימפוזיונים בענייני אמנות.", ציינה גילה בלס.[12] כהנא, מסתבר, אף השתתף בכנס היסוד של המרכז הנדון, שהתקיים במרחביה. לימים, התגלע פער גדול בין אידיאל האוונגרד של "אופקים חדשים" לבין צרכיו התרבותיים של "העם", אך בראשית הדרך עוד האמינו שני הצדדים באחדות.

 

ב- 26.11.48 פרסם כהנא ב"על המשמר" את מאמרו החשוב "הדילמה: 'אמנות ועם', או עלבונו של 'האיש הפשוט'". "הזלזול בהערכת רמתם הרוחנית של שכבות-הפועלים ושל 'האנשים הפשוטים' היא רעה חולה מושרשת", קבל כאן כהנא. בהתקיפו את הברית השטחית המקובלת בין ההמונים לבין הנטורליזם, הציע כהנא אלטרנטיבה של קשר אחר – הקשר העממי:

"כל-אימת שאנו נתקלים באמנות, המוכתרת בתואר "אמנות-עם" (ואין הכוונה כאן לתוצרים זולים של תעשייה עממית), הננו מתפעלים מעושר-הביטוי ומן הפשטות של הצורות, מחוש עיוור לפרופורציה ולקו,  המשולב עם חוש מפותח לצבע: בין שהדברים אמורים בקראמיקה אונגרית, בחיתוכים רומניים, במלאכת מחשבת של צורפי-כסף ואורגים תימנים, ובין שהדברים אמורים בדפוסי-אפיה דרום-גרמניים, בפסלים אפריקניים, באריגים ופסלים פרואניים, מכסיקאניים או צ'יליאניים, או בפיתוחי-אבן של ארצות-הצפון מימי-הביניים  –  לעולם מוצאים אנו חוש יחיד-במינו להאצלה, לקומפוזיציה, למשמעות הצבע והצורה, לביטוי ולסגנון."

 

בעבור כהנא, תמצית האמנות העממית הייתה במאגיות, בפיוט ובאי-ריאליות (שבסמל ובתמצית האובייקטים) – תכונות שניתן לעשות בהן שימוש באמנות המופשטת. מבחינה זו, לא ראה כהנא כל סתירה בין הפשטה לבין תקשורת עם הציבור, ולכן גם זעם על הביקורת האמנותית המעמיקה את הפער במקום לגשר עליו:

"האמנים הפרוגרסיביים, השוקדים לשוב ולגלות את היסודי שבאמנות, להחזיר את מלוא-הערך לערכים האלמנטאריים של עיצוב פלאסטי, – אמנים אלה הנם ידידו הנאמנים של העם."[13]

 

אהרון כהנא עוד ישוב למאמציו אלה, שהלכו וגברו ככל שגבר הפער בין האליטיזם האקסקלוסיבי של "אופקים חדשים" ותומכיהם לבין "האיש הפשוט".

 

בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" הציג כהנא ארבעה ציורים: "שלוש דמויות בנוף", "אברהם והמלאכים", "הרקדנית" ו"שמשון". שני הציורים הראשונים זכורים לנו כציורים שצייר כהנא עוד ב- 1947 (הראשון שבהם יירכש כזכור, ב-1950, לאוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז). לפחות שניים מארבעת הציורים עסקו בתנ"ך: באחד ("אברהם והמלאכים") הנושא הוא הבשורה על הולדת הבן, בשני ("שמשון")  –  נושא גבורתם של הבנים. כבר כאן נבחין בדואליות של הגבורה והקורבן (על נושא קורבנו של יצחק נרחיב בפרק הבא). אך, גם בשני הציורים האחרים כבר התבהרה מגמתו הארכאיסטית-מזרחית והמודרניסטית של כהנא.

 

מעניין, בסעיפי ה"אני מאמין" של ארבעה מאמני "אופקים חדשים", כפי שפורסמו בשער הקטלוג לתערוכה הראשונה ב-48 (במוזיאון תל-אביב), כתב אפילו זריצקי: אנו דורשים אמנות אשר תהיה דבוקה בעם, כשם שהייתה האמנות הפרימיטיבית בימי קדם." מרסל ינקו ומשה קסטל, שהרבו להתבטא באותה תקופה בכיוון העממי (ינקו) והקדום (קסטל), דווקא הדגישו את עיקרון הקידמה וההתחדשות. וכך גם כהנא, שבאורח מפתיע לא כתב מילה על סמל, אפוס וכו', אך הדגיש את ערך ריסון הרגשות, עיקרון ה"ניאו-קלאסיקה" הזכור לנו:

"כל אמנות חיה ויוצרת פירושה: מחאה. מחאתנו אנו מופנית נגד ההפרזה של היסוד האישי באמנות,  נגד הבלטתן של נימות הרומנטיקה המעורפלת. משום כך, מבקשים אנו חלוצי האמנות החדשה, לרסן את האמוציות ולשבצן בחוקי היצירה הניתנים לביקורת השכל. רק היודע את יסוד הסדר, ידע גם את סוד השחרור."

 

ואכן, "שלווה של השראה" ייחס אויגן קולב ב"על המשמר" ל"שלוש דמויות בנוף" ול"אברהם והמלאכים".[14] "הרמוניה מתמטית" היה מונח שנקט בו המבקר סיומה בוברמן (ברם), שכתב ב"בשער" על הציור "קומפוזיציה" (שהוא, ככל הנראה, הציור "שלוש דמויות בנוף").[15] לעומת זאת, בנימין תמוז הסתייג ב"הארץ" מגילוי-הדעת של כהנא והשתמש בו כדי לתקוף את הציור "שמשון" (אשר גם ס. בוברמן ביטל את ערכו בנימוקי "פיצול" ו"חוסר גמישות פלסטית"). כתב תמוז:

"כהנא הצייר מסתיר מאחורי התורה המפוארת הזאת רק את העובדה, שמלבד מוטיבים דקורטיביים (מרהיבים למדי, כשלעצמם) אין לו 'נימות הרומנטיקה המעורפלת', אבל יש לו 'ערפל' ממין אחר: 'שמשון' שלו, שמשון התנ"כי, נאבק בתמונתו עם עמודים דוריים-יווניים והצייר אינו חש אפילו בשעטנז המשונה הזה, וממילא יוצא שכר הצבעוניות הנאה בהפסד זרותו של החומר לנושא."[16]

 

 את התמיכה העיקרית קיבל כהנא בשנת 1948 ממבקרי-אמנות אירופאיים. התצוגה בביינאלה בוונציה זיכתה אותו בתשומת-לב  חיובית, שאף עלתה על זאת שזכו לה אמנים כזריצקי (שהעתק ציורו הופץ כגלויה), או ינקו (שהציג עבודות מימיו הדדאיסטיים בציריך) ועוד. מסתבר, שמלבד העיתונות האיטלקית, גמר ה"רביו מודרן" הפאריזאי את ההלל על אהרון כהנא, יחזקאל שטרייכמן, אברהם נתנזון ודב פייגין. בנתחו את הציור "אימהות", שהציג כהנא בביינאלה, כתב מבקרו של כתב העת:

"(הציור)  אקספרסיבי בתנועה וברגישות. ניתן ממש לחוש באמון  וברכות של תנועת התינוק, במתיקות המגוננת של האם המסומנת בהארכה המכוונת של הזרוע  ושל כף-היד על ראש הילד. והניגודים הצבעוניים מוסיפים לאקספרסיביות זו לא פחות מהסימטריה הזוויתית  של הקווים, אשר מבטאים ביצירה זו במיוחד אושר רב."[17]

 

בכתב העת הצרפתי "אר" (אמנות), ניתח המבקר דֶקארג באריכות את התצוגה הישראלית ("פלשתינאית" במינוח האיטלקי,  שהופיע ככותרת באולם התצוגה לצד הכותרת הלועזית האחרת: "ארץ-ישראל") וכתב, בין השאר:

"ציירים ארצישראליים אלה ופסל זה, פייגין, באים ברובם מכל קצוות העולם, והם הושפעו במידה יתירה או פחותה מן הסביבה האמנותית שנמצאו בה. אינני רואה כהוכחה מפריכה לדברי הנ"ל את הסולידאריות השלווה ביצירותיהם של לואיזדה, של נתנזון, של סימון, ואת המבוכה הצבעונית של סטמצקי, שטרייכמן, זריצקי. ואולם העבודות של אניס, האבולוציה של כהנא, הצלמים והמראות של קסטל  –  יש בהם תכונות שכבר מצאנו אצל זאדקין, ליפשיץ, סוטין, שאגאל, פאסקן ואפילו אצל מודיליאני. מחשבה מהירה, מארגנת, אך מוטעמת תמיד בתורשה מטאפיזית מוזרה, החותרת אל ערטילאיות  הלב והגוף."[18]

 

לקראת התערוכה השניה של "אופקים חדשים" באוקטובר 1949 (מוזיאון תל-אביב, וכעבור חודש, ביתן-האמנים בירושלים) נמנעו אמני הקבוצה מהצהרות וגילויי-דעת. במקומם היה זה עתה אויגן קולב, מי שמונה לא מכבר לשמש יועץ אמנותי למוזיאון תל-אביב, שהקדים מבוא רעיוני בקטלוג. "המורדים והמחדשים הם החוליות של השרשרת הנצחית", הזכיר קולב לקוראיו. את אמני "אופקים חדשים" הגדיר כמי ש"צועדים באומץ" ו"מחשלים את התרבות האמנותית של המדינה". ייעודם: "יופי ההולם את קצב זמננו. זוהי האמנות שבאמצעותה יבואו אומות העולם לידי שפה משותפת, בלי לקפח את ייחודם האופייני". מעין "אומות מאוחדות" נוסח שפת אמנות בינלאומית.

 

אם התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" נתפסה כתערובת מקרית ונטולת כל אחידות, הרי שעתה כבר ידעו מבקרים (דוגמת ר. עינן, "דבר" 14.10.1949) להצביע על המתח הבסיסי בין מגמת זריצקי (מגמת הצבע) לבין מגמת ינקו (מגמת המבנה). כהנא נימנה על המגמה השנייה. כהנא, ששהה באותה עת בפאריז, שלח לתערוכה ארבע תמונות, מהן שתיים חדשות מאד שצוירו בפאריז. ציוריו: "דמויות בים", "פרידה", "תל-אביב" (ציור מוקדם יותר, ככל הנראה הציור שהוזכר קודם שבסגנון קריזה) ו"ברחוב". היו אלה ציורים מפתיעים.

 

"תמונות סוריאליסטיות במקצת ובמקצת מושפעות מעבודותיו של מירו, יורשם של קנדינסקי וקליי בזירת הציור המודרני", כתב ב"דבר", ר. עינן.[19] ואכן, בניגוד לשתי התמונות המוקדמות יותר (כגון "פרידה" – תמונה פיקאסויית ובמרכזה מאוחדות שתי דמויות בחיבוק סטאטי בבחינת ישות מופשטת אחת, המושטחת על פני משולשי הרקע), הפתיע הציור "דמויות בים": כי, שלא כמו הסטאטיקה הכבדה, שאפיינה את "פרידה" או את "שמשון", אופיין הציור החדש בקלילות קליגרפית מופשטת ו"ילדותית". שתי דמויות רוחצות וגוף דמוי רפסודה לרקע משטח ריק עם קו-אופק (דהיינו, לא עוד החלוקה הגיאומטריסטית של הרקע והפיגורות). שפתו הציורית של כהנא נראתה כעונה הד לשפתו הקליגרפית של משה קסטל, שאימץ בסגנונו את ז'ואן מירו ואת פאול קליי (קסטל הציג בתערוכה הנדונה את "עקידת יצחק", את "חווה" ועוד, כמיחבר של סימנים קליגרפיים פרימיטיביים), ולשפתו האמנותית החדשה של אריה ארוך, אף הוא איש "אופקים חדשים", שצייר ב- 1949 בבואנוס איירס ציורים "אינפנטיליסטיים" (דוגמת "יוסף ואחיו" או "יוסף ואשת פוטיפר"). מי קדם למי, מי השפיע על מי  – קשה לומר. אך, לא פחות מהתערות במהלך חדש של "אופקים חדשים", כהנא הגיב בציוריו החדשים להתרחשויות של ההפשטה האנפורמלית הפאריזאית. תיאר קולב את ציוריו של כהנא:

"הקיצוני הפעם הוא כהנא: הוא שלח שתי תמונות שצייר כעת בפאריז. הן עושות רושם של קישוט-קיר,  –  מעובד כהלכה ומחושב בדייקנות בהרמוניית הצבעים שלו,  –  שמקומו, כנראה, נאה לו יותר בפאריז מאשר אצלנו. בהתבוננות יותר קרובה מתגלה, כי פרטי הציור שלו הם למעשה ציונים, בערך כשם שכתב החרטומים או הכתב המקסיקני היו כתבי-תיאור וציור."[20] קולב לא התייחס למפנה האינפנטיליסטי.

 

"דמויות בים"  לא היה כמובן חריג בודד. יצוין הציור, "נשים על החוף" (צבעי-שמן על בד, 81X60 ס"מ), שאותו צייר כהנא עוד ב- 1947 (!) ואשר הווה סנונית בלתי מודעת לשפה הנוכחית. הציור, מימי פנייתו של כהנא אל עבר הקוביזם הרך (כמבוטא במשולשי גלי הים, משולשי הסירות ומשולשי יחידות הגוף והראש), הוכיח זיקה פיקאסויית (בעיצוב האישה הימינית) המשולבת בזיקה לינקל אדלר (בעיצוב האישה השמאלית). בה בעת, הציור שמר על פיגורטיביות ונטה אל שפת ביטוי "ילדותית". ככלל, הציור אישר עליזות, ססגוניות וחום שקדמו לפרק האמנותי הטראגי (העקידות) של כהנא בתקופה שלאחר מכן.

 

ברם, 1949 היא שנת ההתבשלות הצורנית המכרעת בפרק החדש שבמסאגה הכהנאית. שכן, זו השנה בה צייר כהנא מספר ציורים נוסח קליי, אשר תרמו את תרומתם הקליגרפית-פרימיטיביסטית לגיבושה של שפתו המופשטת-ארכאיסטית החדשה. עתה יצר כהנא מספר ציורים ובהם דיוקנאות, עצים וכו' "ילדותיים" המשובצים במערך סימני פרימיטיביסטי מופשט-מושטח. באחד מציורים אלה "נוף עם דמויות,  סירה ושמש" (כותרת שלנו/ג.ע) מפורק הציור לכעשרים סימנים עצמאיים ה"צפים" על פני הבד, מוגדרים כל אחד כצורה או כקונטור סגורים,  שומרים על שוויון ערכי-צורני גמור. סירה, דמויות, שמש, דקלים, מעגן, בתים וצורות מופשטות למיניהן (דמויות ליד שולחן? דמות שוכבת? ועוד) מסגירות לרגעים ילדותיות חופשית נוסח קליי ולרגעים כבדות פיסולית-ארכיטקטונית מגושמת-ארכאית. זו האחרונה גיאומטרית יותר. הקונטור העבה משותף לשתי המערכות. הבד הפך ללוח סימני קדום, פרה-היסטורי. הפשטה כתמית והפשטה צורנית נפגשות באותה נקודה מכרעת בה הפך הסימן הייצוגי לסימן ארכיטיפי כללי, איקוני, משוחרר מזמן וממקום. מסגרת פנימית תורמת לדקורטיביות של הציור החדש וזו גם נראית ארכאית היא עצמה משהופכת לאובלית נוסח חותם עתיק. כך בציור נוסף מ-1949, בו שתי דמויות ילדותיות עם שמש ילדותית מלוות בצורות סימניות של מדרגות, סירה וכד, ומוקפות באובל ממסגר. אקווארל "אינפנטיליסטי" מ- 1948 (!) מייצג שתי סירות בים כצמד הירוגליפים קוויים אדמדמים, ארכאיים באופיים ומעלים על הדעת פיגורות אנושיות שהופשטו לדרגת פיקטוגרף. ציור שמן על בד, "ילדים", מ- 1949, מייצג ילד וילדה אוחזים ידיים בסמוך למבנה מדרגתי, מתחת לשמש זורחת וציפור חולפת. הציור מצויר בשפה ילדותית מופגנת: רישום מכחול עבה בונה את הצורות הפרימיטיביסטיות על הבד, ללא כל נפח של הצללות ופרספקטיבה, מוקף בקו-מסגרת מודגש.

 

נציין: היה זה דווקא מרדכי ארדון, תלמידו של פאול קליי ב"באוהאוס", שנשא עמו ארצה זיקה עזה לצייר הגרמני. אך, האמת היא שב- 1949, טרם החצין ארדון את האינפנטיליזם שבסגנון קליי, שימצא ביטוי ביצירתו בראשית שנות החמישים. וכך, חרף כל המתח האידיאולוגי בין ארדון של "בצלאל החדש" (עם נטייתו לסמליות "ספרותית" ולתודעה לאומית היסטורית ומקומית) לבין "אופקים חדשים", תרגמו אמני ההפשטה את שפתו של קליי במונחים צורניים טהורים.

 

כהנא לא ניתק את מגמתו ה"ילדותית-ארכאיסטית" ממגמות "אופקים חדשים". ההצרנה המופשטת של בניינים כסימן-מפה מושטח הוליד צורות גיאומטריות שייפגשו על נקלה עם ההצרנות המאוחרות יותר של אביגדור סטימצקי ועוד. בציור "דמויות ברחובות העיר" (כותרת שלנו/ע.ג.), ציור נוסף בצבעי-שמן מ-1949, משורטטות הדמויות כקו הירוגליפי ילדותי (אם ובתה, איש), מושטחות בכיוונים שונים על פני הבד ומשחררות בזאת את הציור מכל פרספקטיבה ואוריינטציה ריאליסטית מוסכמת. רחובות העיר נוצרים מתוך שרטוט ליניארי "בקו אחד" של סימני-בינוי גיאומטריים. ציור זה, כמו הקודמים לו, הוא מופת להפשטה נועזת, שהשיגה את מרבית מחנה ההפשטה הישראלי.

 

כהנא יכול היה להגיע להישגיו אלה לא מעט בזכות העובדה שיש אז בפאריז וקלט את אשר קלט. ואכן, הוא התערה לא במעט באותם ימים באמנות הפאריזאית המתקדמת. כבר בנובמבר 1948 הציג 2 תמונות בתערוכה קבוצתית בגלריה "ברי" הפאריזאית, עת בחלון הראווה הוצג ציורו ליד ציורי בונאר וסגוניאק. בחודשי יוני-יולי 1949 הציג כהנא ב"ארמון ניו-יורק" שבפאריז ב"סאלון מאי" המפורסם בין 360 ציורים ופסלים מוצגים ובמחיצת שמות כמו בראק, מאטיס, לז'ה, דופי וכו'. אך, השפעה ישירה יותר פעלה על כהנא מצד ציירים צעירים יותר, כמו – פיניון, ג'יסקייה, בורֵאס מארשן, מאנֶסייה, באזֶן, ואן-וֶלדֶה ואחרים, אשר על זיקתו של כהנא אל חלקם פרטנו כבר. ויוזכר גם צייר איטלקי בשם מאניילי, המציג אף הוא ב"סאלון" בפאריז, ואשר אליו עוד נשוב. כהנא היה האמן הישראלי היחיד שהציג בתערוכה זו, שהאמן הבולט בה היה (לפחות לדעת מבקר ה-"קארפור" הפאריזאי 29.6.49) ז'ואן מירו. האם נתקן את עצמנו ונמיר את הזיקה לפאול קליי הגרמני בזיקה לז'ואן מירו הספרדי? שוב, התשובה קשה, אף כי סביר שכהנא נתפס להפשטה ה"ילדותית" של מירו כאשר צייר את ציוריו ה"אינפנטיליסטיים" החדשים. זרימה זריזה של מכחול ליניארי אפיינה גם את מאנסייה, באזן וואן-ולדה, שלושה מהבולטים שישפיעו על ההפשטה הלירית של "אופקים חדשים" (מבחינה זו, כהנא היה הסנונית המבשרת קשר עמוק בין הציור הישראלי המופשט לבין סוג מסוים של ציור צרפתי חדש). השתתפותו של כהנא גם ב"סאלון הסתו" הפאריזאי (1949. כאן הציג כבר ב-1947) העמיקה את קשריו האמנותיים להפשטה הפאריזאית.

 

עדות על התערותו של כהנא בפאריז מצאנו ברשימה שפורסמה, שנים מאוחר יותר, ב"על המשמר" ובה תיארה רות פלד:

"בביקורו השני בפאריז כבר נערכה לו תערוכה גדולה וקנו מיצירותיו למוזיאון האמנות המודרנית וכן לאוספים פרטיים. הוא קשר קשרים עם אנשים כז'אן קאסו, פיניון, מאנסייה, ריימון קונייא ואחרים, אנשים העומדים במרכז חיי האמנות בפאריז. הנה הוא מראה לי ספר סונטות של ז'אן קאסו ובפינה הקדשת המשורר:'לכהנא היקר שאני אוהבו ומעריצו בישראל, בפאריז ובאשר הוא שם'. האווירה הנפלאה של פאריז, הקשרים עם האמנים, כל אלה נותנים לו הרבה עידוד. איזו תקופה! בבתי-הקפה של האמנים, בסטודיות, בכל מקום דברו על אמנות. 'אצלנו יש יותר מדי פוליטיקה ופחות מדי אווירה הדרושה ליצירה. שם גרתי בחדר על הגג והרגשתי שאני שוב צעיר.' הוא היה חופשי. שום דבר לא כבל אותו, איש לא התעניין מה הוא אוכל או האם הוא אוכל בכלל, ואיש לא שם לב ללבושו. ואילו אצלנו, טוען כהנא, חייב האמן לאכול ולהתלבש ולגור יפה, אחרת 'אינו נחשב'. הפנסיון שגר בו בפאריז, "פנסיון דה פאמי' (משפחה) נמצא באחד הרחובות העתיקים בפאריז, בו גרו אמנים ושחקנים, פרופסורים ורקדנים ותמהונים שונים. האוכל היה רע, הדלתות חרקו, אבל היה בכל זאת נפלא. ובעלת-הבית הייתה מדי פעם מפליטה בייאוש: 'אני כבר לא מבינה שום דבר! יש לי בסך הכל 24 מיטות בפנסיון וכל בקר יוצאים מכאן 80 איש! איך זה קורה?…"[21]

 

 

 

 

 

 

 


[1] ראה: גדעון עפרת, "דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ-ישראל, תל-אביב, 1988.

[2] "פירוש חדש לערכים קיימים", "על המשמר", 10.12.48.

 

[3] ראו דוגמאות רבות בספרה של גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל-אביב, 1979.

[4] תיק אהרון כהנא, ארכיון שרובר, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[5] "בדרך לסגנון ישראלי מקורי", "בדור", 22 ביוני 1951.

[6] שם.

[7] שם.

[8] שם. הציטטות מובאות על כל שגיאותיהן הלשוניות, אשר משום-מה לא תוקנו על-ידי עורך "בדור".

[9] בנושא זה ראה מאמרי: "הכנעניות הסודית של 'אופקים חדשים', "סטודיו", מס' 2, אוגוסט 1989, עמ' 37-34. הפרק ראה אור גם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005.

[10] ועיין בספרה הנ"ל של גילה בלס, לעיל הערה 3.

[11] ראה: שם, עמ' 30-28.

[12] שם, עמ' 29.

[13] "הדילמה: 'אמנות ועם', או עלבונו של 'האיש הפשוט'", "על המשמר", 26.11.1948.

[14] "על המשמר", 4.11.1949.

[15] "בשער", 22, 23.12.1948.

[16] "הארץ", 29.11.1948.

[17] "רביו מודרן", פאריז, 11 לדצמבר 1948, עמ' 12.

[18] הדברים הובאו בתוך סקירה ארוכה של אויגן קולב על התערוכה בוונציה, "על המשמר", 28.10.1948.

 

[19] "דבר", 14.10.1949.

[20] "על המשמר" 4.11.1949.

 

[21] "על המשמר", 6.2.1959.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: